導(dǎo)語：如何才能寫好一篇道德格言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、衰老是自然規(guī)律，敬老是永恒美德。

2、幫困扶貧樂善好施，社會(huì)處處充滿溫暖。

3、小區(qū)之春在這里留步，健康之路在這里延伸。

4、愛心是生活里最美的鮮花，文明是人生中最美的語言。

5、幫困扶貧雪中送炭，助學(xué)興教錦上添花。

6、獨(dú)門獨(dú)戶不獨(dú)居，相親相敬常相知。

7、同創(chuàng)文明社區(qū)，共建美好家園。

8、營造未成年人健康成長的良好環(huán)境。

9、家庭多一份溫馨，社會(huì)多一份安寧。

10、家庭多一份溫馨，社會(huì)多一分安寧。

11、愛自己心愛的人，是幸福；幫需要幫助的人，是快樂。

12、用愛心召喚真情的陽光。

13、愛心奉獻(xiàn)匯成江河，希望工程揚(yáng)起風(fēng)帆。

14、點(diǎn)點(diǎn)愛心點(diǎn)點(diǎn)善，處處陽光處處暖。

15、相愛成家，忠實(shí)固家。心齊和家，平等樂家。勤儉興家，奢惰敗家。

16、良好的家庭環(huán)境是孩子茁壯成長的一半。

17、構(gòu)筑愛心長城，托起明日之星。

18、沒有愛心的人生是沙漠，擁有愛心的人生是華園。

19、知己知彼，排憂解紛。樂善好施，見義而勇為；鞠躬盡瘁，甘為孺子牛。矢志鼎新革故，著力避短揚(yáng)長。明禮誠信，踏踏實(shí)實(shí)干事；正大光明，清清白白做人。倡自省少互責(zé)，主公道止沖突。感悟厚德載物，堅(jiān)持養(yǎng)性修身。假冒偽劣次，徹底根除；生旦凈末丑，共臺(tái)增輝。

20、勝不驕，敗不餒。名利求之須有道，得之欣然失莫悲。牢騷太盛防腸斷，風(fēng)物長宜放眼量。競爭為樂，恬淡為樂，各得其所，各有其樂。

21、愛心是生活里明媚的陽光，文明是生活中溫馨的春風(fēng)。

22、與人為黃．以求引善。成人之美真君子，嫉賢妒能是小人。善有善報(bào)。惡有惡報(bào)。

23、文明展現(xiàn)美好形象，愛心展現(xiàn)人格魅力。

24、暮年壯心風(fēng)光好，怡然從容夕陽紅。

25、你節(jié)約一點(diǎn)，也許就可以改變一個(gè)孩子的命運(yùn)。

26、草木森森，因?yàn)橛心囊活w愛心；河流清清，因?yàn)橛心囊环萆钋椤?/p>

27、呵護(hù)下一代，敬重老年人。

28、人人都象純潔的水珠，社區(qū)就是明澈的清泉。

29、自立才能自主，靠人更須靠己。有志之人立長志，無志之人常立志。千里之行，始于足下；艱難困苦，玉汝于成。少壯不努力，老大徒傷悲。

30、城市的文明，離不開您的努力；優(yōu)良的秩序，少不了您的支持。

31、天行其健，獨(dú)善其身。敏而好問，能者皆為師；誨人不倦，溫故常知新。書山有路勵(lì)志，學(xué)海無涯明心。才智創(chuàng)辟，從小熱愛科學(xué)；琢玉成器，勤奮啟迪聰穎。贊英雄有作為，學(xué)雷鋒樂助人。遵規(guī)聞過則喜，盡職勇于批評(píng)。德智體美勞，全面進(jìn)步；工農(nóng)兵學(xué)商，行行光榮。

32、善在心間，愛滿人間。

33、以誠待人，以信交友；無誠不合、無信難行。重諾守信，人必近之：狡詐欺蒙，人必遠(yuǎn)之。

34、關(guān)心未成年人的健康成長，就是關(guān)心祖國的未來！

35、幫助他人，才能讓自己更快樂。

36、學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦樂乎！

37、天地萬物，互養(yǎng)共榮，自然生態(tài)，貴在平衡。

38、需求無限，資源有限；善用有限，發(fā)展無限。青山綠水，生命之源，傳之子孫，福澤綿綿。

39、愛心是走向世界的通行證。

40、麻將少打，書報(bào)多看；貓狗少養(yǎng)，花草多栽。

41、家庭和睦、鄰里和善、社會(huì)和諧。

42、在家里敬老愛幼，在單位愛崗敬業(yè)。

43、用心呵護(hù)下一代，俯首敬重老年人。

44、栽樹讓后人乘涼，遇事為他人著想。

45、文明創(chuàng)建人人參與，和諧社會(huì)家家受益。

46、若要子女走正道，家長身教重言教。

47、關(guān)愛老人，就是關(guān)愛自己的未來。

48、少打麻將少玩牌，多讀書刊多看報(bào)。

49、家家爭做文明家庭，人人參與創(chuàng)建活動(dòng)。

50、加強(qiáng)鄰里和睦團(tuán)結(jié)，營造和諧人際關(guān)系。

篇2

關(guān)鍵詞： 道德發(fā)展心理學(xué) 道德榜樣 人格研究

道德發(fā)展心理學(xué)領(lǐng)域所面臨的一個(gè)新的挑戰(zhàn)是如何更詳盡地、更全面地解釋道德榜樣的行為。對(duì)于道德功能的解釋在啟蒙運(yùn)動(dòng)后就出現(xiàn)了，啟蒙運(yùn)動(dòng)傳播了這樣一種思想――道德只是對(duì)理性的符合，道德和真理一樣，是根據(jù)人的理性來認(rèn)識(shí)的，理性構(gòu)成了道德功能的核心，然而人格卻被看成是應(yīng)當(dāng)克服的不良因素［1］。因此，當(dāng)代以皮亞杰和科爾伯格為代表的道德心理學(xué)研究者對(duì)道德認(rèn)知的研究很深入，對(duì)道德功能其他方面的研究很少，尤其是對(duì)道德人格的研究更少。雖然道德認(rèn)知是道德領(lǐng)域至關(guān)重要的一個(gè)方面，但是研究發(fā)現(xiàn)道德認(rèn)知基本不能預(yù)測(cè)道德行為，它通常只能解釋10%的變量［2］，這就是所謂的“判斷行為缺口”［3］。針對(duì)道德心理學(xué)中的問題，道德發(fā)展心理學(xué)家沃克認(rèn)為只有超越單一變量理論的限制，才能更平穩(wěn)、更一致及更全面地揭示道德功能深層心理機(jī)制。為了揭示道德功能的深層心理機(jī)制，其中一個(gè)途徑就是關(guān)注道德榜樣的人格和道德榜樣心靈內(nèi)部因素，給予其更多概念上和經(jīng)驗(yàn)主義的關(guān)注［4］。

在道德發(fā)展心理學(xué)領(lǐng)域，研究者進(jìn)行了兩項(xiàng)研究：一項(xiàng)是研究人們對(duì)道德功能的普通概念的理解［5］；另一項(xiàng)是研究道德榜樣的人格［6］。研究道德功能普通概念的目的在于識(shí)別人們認(rèn)為可以表現(xiàn)道德美德特征的人格品質(zhì)，并且發(fā)掘隱含的與道德相關(guān)的人格理論。但是這種方法具有一定的局限性，它只是簡單地評(píng)估了人們對(duì)道德功能的普通概念的理解，而沒有調(diào)查真實(shí)的道德榜樣的心理機(jī)能。真實(shí)的道德榜樣能代表人們觀念中的美德標(biāo)準(zhǔn)嗎？哲學(xué)家們也意識(shí)到，在定義道德理想和指導(dǎo)行為的道德理論時(shí)，必須考慮道德功能中的心理過程［7］。因此，對(duì)道德榜樣的人格研究構(gòu)成道德發(fā)展心理學(xué)領(lǐng)域一個(gè)不可或缺的方面，如果研究真實(shí)生活中道德榜樣的心理，那么他們?nèi)烁竦膹?fù)雜性，以及各種美德之間的關(guān)系將會(huì)變得更加明顯［8］。

一、當(dāng)前研究

目前只有少數(shù)的研究者研究了道德榜樣的心理功能，而這些研究或者以個(gè)案研究為主，例如，對(duì)甘地生活的研究［9］、對(duì)慈善家的研究［10］，以及對(duì)那些冒著生命危險(xiǎn)解救他人的英雄的研究［11］；或者更具片面性，其中比較突出的有以下幾項(xiàng)研究。

（1）對(duì)道德榜樣的一個(gè)頗具影響力的研究是科爾比和戴蒙對(duì)一小部分有特殊道德貢獻(xiàn)的樣本進(jìn)行的調(diào)查研究［12］，這些榜樣是由道德專家挑選的。通過定性分析，他們確定了與道德行為相關(guān)的幾個(gè)發(fā)展過程，這些過程構(gòu)成了習(xí)得以及保持道德目標(biāo)和行為的基礎(chǔ)。這些過程包括：1）不斷提高的應(yīng)變能力；2）在開明的思想和真理尋求過程中平衡道德價(jià)值和原則；3）積極性、謙卑、關(guān)愛及潛在的忠誠；4）把他們生活中真實(shí)個(gè)人和道德各方面融合在一起。雖然該研究獲得了一些具有啟發(fā)性的研究成果，但是由于缺乏控制組和客觀的方法論，許多問題還沒有得到解決。

（2）另一個(gè)比較系統(tǒng)的研究是米德拉斯基（Midlarsky）、瓊斯和考利的道德榜樣研究，他們把一組大屠殺救援者樣本與袖手旁觀者及戰(zhàn)前移民的樣本進(jìn)行對(duì)比［13］。這些老年人運(yùn)用多種關(guān)于人格的自我匯報(bào)方法。通過研究幾種人格變量，特別是他們?nèi)烁裉卣髦械睦麆?dòng)機(jī)（內(nèi)在的利他動(dòng)機(jī)，一種社會(huì)責(zé)任感和情感關(guān)注），研究人員很容易把這些救援者從別的組里面區(qū)分出來。然而我們必須客觀看待這些研究結(jié)果，雖然對(duì)比樣本中的成員與救援者居住在歐洲同一區(qū)域，但是在其它的人口統(tǒng)計(jì)變量上他們都不匹配。

（3）關(guān)于青少年和青年道德榜樣的相關(guān)研究也取得了很大成就。哈特研究了有杰出利他主義表現(xiàn)的青少年的自我概念和自我理解［14］。麥特薩巴和沃克全面調(diào)查了那些在社會(huì)服務(wù)機(jī)構(gòu)勤懇工作的青年人的人格［15］。這些研究成果為人們?nèi)胬斫獾赖氯烁裉峁┝嘶A(chǔ)。然而，這些研究主要集中在青少年和成年早期的生活階段，在這個(gè)階段，道德人格的各個(gè)方面才剛開始出現(xiàn)，還沒有完全成型，并且這些研究只是集中在單一類型的道德榜樣上――樂于助人榜樣，沒有關(guān)注其他類型道德榜樣的人格，例如，勇敢和正義榜樣。

二、沃克對(duì)道德榜樣的人格研究

到目前為止，對(duì)道德榜樣心理功能的研究中最具代表性的是加拿大心理學(xué)家沃克對(duì)道德榜樣的人格研究。沃克假設(shè)道德認(rèn)知不能全面解釋道德行為，人學(xué)的研究能幫助彌合這個(gè)缺口［16］。他把麥克達(dá)摩斯（McAdams）的人格描述類型學(xué)作為研究方法［17］，研究道德榜樣的人格。為了找到與道德行為有聯(lián)系的人格變量，他研究了兩種不同類型的道德榜樣（勇敢和樂于助人道德榜樣）。該榜樣樣本包括50位因杰出的勇敢和樂于助人行為受嘉獎(jiǎng)的加拿大人（25個(gè)勇敢的成年人和25個(gè)樂于助人的成年人），另外還有50個(gè)參與者作為匹配的控制組，控制組成員與道德榜樣在四種人口統(tǒng)計(jì)變量上是匹配的：性別、民族、教育狀況和年齡。所有參與者要回答一系列與人格相關(guān)的問卷，也要參與一生回顧的訪談，這個(gè)采訪主要讓參與者討論生活中最主要的故事，八個(gè)至關(guān)重要的生活事件（例如，早期的記憶）和一次艱難的道德沖突［18］。

研究發(fā)現(xiàn)，在對(duì)示范行為作出預(yù)測(cè)時(shí)，人格變量在很多程度上提高了人們的道德認(rèn)知。道德榜樣的人生主題與對(duì)比組成員明顯不同，道德榜樣無論在動(dòng)因上還是在思想交流上都有很強(qiáng)的動(dòng)力因素，他們也能更樂觀地去解釋殘酷的生活事件，在生活的早期階段能夠辨認(rèn)可以幫助他們的人，并且知道依附那些人是安全的。此外，樂于助人榜樣比勇敢榜樣更有涵養(yǎng)，更有能力，也更樂觀。兩種明顯不同的人格框架挑戰(zhàn)了道德成熟單一模式概念，例如科爾伯格的公正原則模式。道德榜樣的人格研究為全面描述道德功能發(fā)展過程提供了基礎(chǔ)。由此，沃克得出結(jié)論：（1）道德人格能夠連接道德判斷和道德行為之間的缺口。（2）道德功能有一個(gè)基本核心，由道德榜樣和控制組成員之間的差異表現(xiàn)出來。（3）不同的道德榜樣（勇敢和樂于助人榜樣）有不同的人格框架［19］。

盡管沃克對(duì)道德榜樣的人格研究取得了巨大成就，但是該研究還存在一定的局限：（1）他研究的道德榜樣是從特殊的社會(huì)文化背景下選來的，其它的文化背景可能認(rèn)可不同類型的道德優(yōu)點(diǎn)。（2）該研究的對(duì)象是成年人，沒有涉及兒童時(shí)期和青少年時(shí)期道德人格的研究。（3）雖然榜樣組和控制組在人口統(tǒng)計(jì)變量上是一一配對(duì)的，但是他們所居住的社區(qū)卻不可能是一一配對(duì)的，居住在不同地區(qū)的人可能在很多方面有差異，包括人格方面的差異。（4）該研究所采用的道德榜樣是在他們獲獎(jiǎng)行為的基礎(chǔ)上被認(rèn)可的，沒有對(duì)他們的意圖或動(dòng)機(jī)進(jìn)行評(píng)估，因此有些行為的動(dòng)機(jī)不純或不應(yīng)該受到嘉獎(jiǎng)。（5）該研究只對(duì)兩種類型的道德榜樣進(jìn)行比較，這兩種類型還不能概括整個(gè)道德領(lǐng)域，還有很多種類型的道德榜樣值得研究。（6）沃克對(duì)道德榜樣的人格研究仍然保持在認(rèn)知層面，沒有完全超越道德認(rèn)知與道德人格之間的區(qū)別差別，對(duì)于揭示道德功能的深層心理機(jī)制也只是跨出了一小步。

三、未來研究趨勢(shì)

當(dāng)前關(guān)于道德榜樣人格研究的目的就是克服對(duì)道德領(lǐng)域有重大影響的道德功能的概念傾向：夸大唯理性，貶低人格，從而揭示道德功能的深層心理機(jī)制。盡管這些研究無論在數(shù)量上還是在研究成果上都是有限的，但是從這些研究成果中我們可以得出以下幾點(diǎn)對(duì)未來道德榜樣人格研究的啟示：（1）在人口統(tǒng)計(jì)學(xué)上與榜樣組配對(duì)，直到能夠找出不同類型的道德行為間存在的差異，以便對(duì)人格功能進(jìn)行更精確的比較。（2）調(diào)查研究道德榜樣類型中的正義榜樣，因?yàn)樗诘赖滦睦韺W(xué)理論中占有重要地位，然而怎樣識(shí)別正義榜樣目前還沒有一個(gè)清晰概念，怎樣辨別正義榜樣也不太清楚。（3）盡管很多道德高尚的人或英雄有值得表揚(yáng)的人格，但是他們還會(huì)經(jīng)常表現(xiàn)出一些缺點(diǎn)。沃克關(guān)于道德榜樣的人格研究沒有表明道德榜樣存在不適應(yīng)的心理功能。因此，對(duì)各種道德優(yōu)點(diǎn)的“陰暗面”的探索代表了今后研究的一個(gè)重要方向，主要探討道德功能的復(fù)雜性。

參考文獻(xiàn)：

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［6］［7］［8］［18］［19］Walker，L.J.，F(xiàn)rimer，J.A.Moral personality of brave and caring exemplars［J］.Journal of Personality and Social Psychology，2007，93 （5）:845-860.

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［13］Midlarsky，E.，Jones，S.F.，Corley，R.P.Personality correlates of heroic rescue during the holocaust ［J］.Journal of Personality，2005，73：907-934.

［14］Hart，D.Prosocial behavior and caring in adolescence：Relations to self-understanding and social judgment ［J］.Child Development，1995，66:1346-1359.

篇3

歌劇《原野》，一部原創(chuàng)歌劇的經(jīng)典之作，一部中國歌劇史上的里程碑作品，一部真正意義上叩開了西方歌劇世界大門的中國歌劇。

一

回望歌劇《原野》，從傳統(tǒng)的民族歌劇模式中橫空出世，經(jīng)歷了二十多年的蒼桑與嬗變，令人感慨萬千。在這里，筆者作為歌劇《原野》的原創(chuàng)仇虎的扮演者，僅想用自己在二十多年與原創(chuàng)歌劇《原野》導(dǎo)演李稻川在藝術(shù)創(chuàng)作交流中的經(jīng)歷，來論述和盤點(diǎn)一下她的導(dǎo)演思維及其有意識(shí)及無意識(shí)的導(dǎo)演行為和理論的形成。

眾所周知，話劇《原野》，在中國戲劇大師的“原野”三部曲中，較其《日出》和《雷雨》，突顯出其話劇性的貧血。但話劇《原野》卻在有意無意之間，為作曲家和導(dǎo)演在歌劇思維的空間、歌劇的創(chuàng)作規(guī)律、人物內(nèi)心情緒的宣瀉、戲劇與音樂交響性的結(jié)合、導(dǎo)演和歌唱家的二度創(chuàng)作空間問題上，提供了一片縱馬揚(yáng)鞭的遼闊沃土。

歌劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作，最忌主要事件疊置、人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜、音樂施展空間狹窄、歌唱疆域的捉襟見肘以及戲劇交響性難有淋漓盡致的發(fā)揮。

二

與許多西洋歌劇導(dǎo)演不同，李稻川的二度創(chuàng)作，是從強(qiáng)調(diào)演員在忠實(shí)于原創(chuàng)劇音樂的熟稔和背譜中完成角色對(duì)音樂的戲劇、戲劇的音樂之循續(xù)漸進(jìn)的。在技術(shù)上，她不遺余力地嚴(yán)格要求演員忠實(shí)于原創(chuàng)音樂，幾近枯索而重復(fù)地試唱與疲勞作業(yè)，在工作中始終貫穿著她對(duì)準(zhǔn)備一部原創(chuàng)歌劇的絕對(duì)理念，即：歌劇演員與歌劇角色的初級(jí)融合階段，不將作曲家的音樂創(chuàng)作原始滲透于每一個(gè)角色的血脈、心靈深處，那么，所有呈現(xiàn)于排演場(chǎng)上的角色創(chuàng)作將積重難返。

那時(shí)，作為一個(gè)還不是職業(yè)的歌劇導(dǎo)演的李稻川，這種看似“原始”和“笨拙”的行為，在后來的逐步成功中，便和戲劇導(dǎo)演們從本質(zhì)上拉開了距離。與其說在她后來的歌劇導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)本能中，造就了《原野》中的人物形象，不如說她是在這種逐漸形成的“歌劇思維”的潛意識(shí)中，締造了日趨清晰的歌劇理論，即：一切有意識(shí)和無意識(shí)的導(dǎo)演行為，必須在“歌劇思維”的引領(lǐng)下，外化為舞臺(tái)調(diào)度和戲劇行為，即音樂是歌劇的靈魂。

至此，一個(gè)真正意義上的歌劇導(dǎo)演誕生了。

三

當(dāng)我篷頭垢面、衣衫頭襤縷，緊攥著被砸斷的鐵鏈，在火車的鳴叫中爬上了那兩個(gè)在原野大地上呈形的墳?zāi)垢咂律现?，那時(shí)的導(dǎo)演李稻川，在我一次次朝著越獄、復(fù)仇的角色心理構(gòu)建中，走上臺(tái)前，只是在我耳邊淡淡一句話：“永遠(yuǎn)不要忘了你每次登場(chǎng)的 ‘最高任務(wù) ’。”

導(dǎo)演李稻川，正是用這種看似簡單的外部提示和刺激，使后來那些尚無表演基礎(chǔ)訓(xùn)練的演員，一步步成長為表演風(fēng)格統(tǒng)一，人物塑造準(zhǔn)確，血肉豐滿的人物角色。

一個(gè)導(dǎo)演的高明之處，是將自己的有意識(shí)，外化于無意識(shí)的行為，滲透于演員的習(xí)慣之中。在其角色的塑造過程中，造就他們的內(nèi)心與外部，在有意識(shí)和無意識(shí)狀態(tài)下的相對(duì)松弛與從容。

四

《原野》劇中頭號(hào)男主角仇虎，可謂苦大仇深，父母被軍閥焦閻王逼死，自己冤獄八年，妹子被賣進(jìn)煙花柳巷，青梅竹馬的金子迫嫁于仇人的兒子焦大星。

導(dǎo)演李稻川，在矛盾事件的顛覆和突發(fā)中一路引領(lǐng)演員，重新體驗(yàn)，感受和實(shí)踐角色內(nèi)心沖突的新的撞擊和掙扎，并要求演員以外部肢體語言，去大幅度展示角色內(nèi)心受到強(qiáng)烈震撼后的外化，用嗚咽，甚至是歇撕底里的唱腔設(shè)計(jì)，陳述矛盾深化的張力。他甚至不惜要求演員用戲曲身段，在大段詠嘆調(diào) “焦閻王，你怎么死了”中，以怒甩鐵鏈，翻轉(zhuǎn)肢體，匐匍在地，挖地三尺，去體現(xiàn)仇虎的睚目欲裂，極大地誘發(fā)了演員的激情潛能。這一切將《原野》的第一幕的人物交待和與之后來的戲劇懸念推向極致，形成了一個(gè)白傻子由于傻而活的快樂，金子因愛恨而唯美與剛烈，仇虎因 “父債子還”的終極復(fù)仇而不惜毀滅自己，迫使以下幾幕戲的懸念，人物性格發(fā)展預(yù)示，矛盾沖突的悲劇張力，主題深化的推進(jìn)與彰顯，更具推波助瀾的凝聚力與交響性。

毋庸置疑，一位思路敏捷，想象力豐富，技巧嫻熟的導(dǎo)演，能使一個(gè)平庸的演員的潛能發(fā)揮到極致。反之，一個(gè)悟性和修養(yǎng)高深的演員，絕對(duì)也能激發(fā)導(dǎo)演的神來之筆。

當(dāng)仇虎和金子，最終在傍晚的村口，闊別八年，再度不期而遇之時(shí)，那一聲聲驚喜哀傷又心緒復(fù)雜的彼此呼喚中，在導(dǎo)演要求演員以極其準(zhǔn)確而簡單的肢體語言表現(xiàn)下，終將把賦予下一幕的人物行為，全部交給觀眾之時(shí)，一個(gè)由“復(fù)仇 ”主題派生出的“愛情”主題便油然而生了。

假如說導(dǎo)演根據(jù)一切戲劇行為必須從音樂出發(fā)的理念，是建立在第一幕交待事件和人物關(guān)系的有意識(shí)狀態(tài)下，那么在第二幕中，那大段仇虎與金子和大星的情仇重唱、金子的縱情詠嘆、常五伯機(jī)警狡詐和酒后真言以及瞎老婆子焦母的刻毒與陰鷙、大星經(jīng)商歸來之后，無奈地直面金子偷人越軌的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，無一不彰顯著歌劇在音樂烘托中極大的戲劇性和交響性，同時(shí)又在寬泛而豐富的角色內(nèi)心開掘中，給導(dǎo)演提供了更多無暇顧及的無意識(shí)和深層盲點(diǎn)，從而派生出許多在表導(dǎo)演實(shí)踐過程中的新鮮感。

五

在一二幕之間，那極盡纏綿之能事，帶著些許與《原野》整體風(fēng)格頗為反叛，又極具愛情隱喻的甜美旋律中，導(dǎo)演揭示人性壯美的大手筆，將要昭然若揭了。與序曲南轅北轍的是，一二幕的間奏，在單簧管的領(lǐng)奏下，柔腸寸斷的弦樂遞進(jìn)，將開場(chǎng)聽似雜亂無章，錯(cuò)位交雜的“冤魂”尖叫與，歸納和對(duì)比得尤如陰霾散盡，艷陽當(dāng)空，一派春意盎然。

這曲后來被學(xué)術(shù)界和音樂界譽(yù)為蕩氣回腸的黃金旋律，不僅極具后浪漫主義流派，意大利天才作曲家普契尼的《繡花女》，馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》序曲的才華與遺韻，而且在中國五聲音階為傳統(tǒng)先導(dǎo)的習(xí)慣作曲技法上，突顯浪漫的極致，情愫的深邃與空靈，使觀眾的感官和聽覺的功能達(dá)到一個(gè)極高的審美層面和百聽不厭的欣，并在一瞬間粉碎了第一幕中那斷裂的，不連貫的，與中國歌劇聽眾習(xí)慣相悖的潛在隱患。

多少年后，在《原野》于美國首都華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心首場(chǎng)演出謝幕十幾次的輝煌之中，美國主流媒體高調(diào)盛贊中國歌劇《原野》是普契尼來自東方的回聲。筆者作為仇虎的原創(chuàng)者，似乎才悟出作曲家對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)把握。那不僅是開放性的，更是在刻意與隨意之間的。這種看似風(fēng)絡(luò)不甚統(tǒng)一，美感不甚暢達(dá)，場(chǎng)幕之間不那么對(duì)稱，總體音樂構(gòu)想違背常規(guī)的宏觀構(gòu)思，在整出歌劇的譜例分析上并不講究的等等暇疵，正好暗合了作曲家一切的音樂手段，都是從“歌劇思維”和塑造人物的本源出發(fā)。

六

如果說西方的戲劇起源是始于古希臘的儀典劇，那么古希臘的悲劇起源的代表劇，當(dāng)然要首推其人性倫理的分析劇《俄狄浦斯王》。

在后來的《原野》排練中，導(dǎo)演李稻川將仇虎設(shè)置為因?yàn)E殺無辜而導(dǎo)制噩夢(mèng)與精神分裂，不知是她透轍地領(lǐng)會(huì)了弗洛伊德的精神解析精髓呢，還是在希臘悲劇的《俄狄浦斯王》中得到的啟迪？總之，由她為仇虎構(gòu)建的靈肉分離，在后來的舞臺(tái)實(shí)踐中，不僅極大地激發(fā)了演員的主動(dòng)想象的本能，更激化了演員在假定的空間和時(shí)間里內(nèi)心與想象對(duì)手的交流，靈魂與鬼魅的對(duì)話，肉體和感官在陰曹地府中最為真實(shí)的體驗(yàn)和感受，從而達(dá)到了精神裂變后的仇虎。他完全可以與前蘇聯(lián)的偉大演員夏列亞賓所塑造的《鮑利斯 ?古多諾夫》相媲美。毫不夸張地說，多少年后，筆者在歐美歌劇舞臺(tái)上成功地塑造了《鮑利斯 ?古多諾夫》，正是緣于與李稻川的合作埋下了那些詮釋悲劇人物形似神似的深厚底蘊(yùn)與入本三分的深層感知。

七

當(dāng)仇虎和金子，在久別重逢的干柴烈火中靈肉交媾，并在將生死置于度外的迷亂中，重燃愛情的烈焰。在那種人性被扭曲后又經(jīng)歷了反扭曲的升華之虞，金子的人性回歸和愛情升華以及她后來人物性格被漸漸夯實(shí)。

當(dāng)仇虎將高大壯碩的軀體，背對(duì)金子，使其背靠依托，淋漓盡致地縱情酣唱：“這十天的日子勝過一世，我又活了，這活著的滋味，什么也不能比”導(dǎo)演詮釋人物內(nèi)心世界的顛鸞倒鳳，血脈賁張的神來之筆，不僅給觀眾帶來了痛快淋漓的滿足感，更是起到了角色在悲劇規(guī)定情景中以詠嘆互為支點(diǎn)，彼此刺激的最大作用。

多少年過去，每當(dāng)筆者回顧導(dǎo)演李滔川用希臘悲劇的典型造型模式，達(dá)到陽剛之美與陰柔嫵媚相輔相承的比較美學(xué)層面時(shí)，我仍疑惑，這種“移花接木”的神來之筆，究竟是她有意識(shí)的創(chuàng)造？還是她無意識(shí)中的靈感所至？

今天，金子背靠仇虎如希臘雕塑似的大段詠嘆：“我又活了”，竟讓演員在整個(gè)演唱中羽化成蝶，不僅成為全劇的亮點(diǎn)之一，并早已被中外同道視為經(jīng)典。

八

假如說導(dǎo)演李稻川在處理《原野》第二幕的人物關(guān)系、矛盾沖突、強(qiáng)化主要事件等諸方面的整體節(jié)奏把握是有意識(shí)大于無意識(shí)的，那么她在第三、四幕的導(dǎo)演處理上，恐怕就無暇那么理性了。

由于戲劇矛盾的沖突和音樂激化近于沸點(diǎn)，充滿了人鬼共舞，人間與地獄的陰陽倒錯(cuò)。伴有強(qiáng)烈的民族打擊樂、戲曲元素的助勢(shì)，仇虎殺人后的精神分裂，雙目失明的焦母，企圖乘夜深人靜之際，用鐵拐結(jié)果仇虎性命，卻不幸誤殺了孫兒小黑子，最后跌進(jìn)了兒子焦大星尸體中流出的血泊里，心臟病猝發(fā)而死等等，一環(huán)緊扣一環(huán)的紛至沓來，尤其容易使任何一位導(dǎo)演在對(duì)角色行為和紛繁復(fù)雜的情緒、連續(xù)感受及反應(yīng)的把控上，稍有不慎，便全盤皆亂。

但思緒縝密的導(dǎo)演李稻川卻張弛有度。例如，焦大星從夢(mèng)游中歸來，在夜半三更危機(jī)四伏、殺氣騰騰的氣氛中，乞求金子不要棄他而去，金子在極度的人性關(guān)懷和去意已絕的矛盾中，再度強(qiáng)化了內(nèi)心的掙扎和自我搏斗。導(dǎo)演從演員的外部行為，不斷激化角色內(nèi)心的撕裂，將角色之間的歌唱交流，情感交流，肢體交流引向空前的飽和狀態(tài)，并使金子和大星的意念錯(cuò)位，靈魂分裂，在“人就活一回”的掙扎中，共赴。

今天，回望 20年前導(dǎo)演對(duì)此段二重唱的藝術(shù)處理，仍不失經(jīng)典。這為仇虎緊接下來血刃大星的情節(jié)發(fā)展，創(chuàng)造了一個(gè)無法躲閃的“激情犯罪”的必然理由。

九

眾所周知，藝術(shù)靈感的誕生和閃現(xiàn)，來自于藝術(shù)家長期的實(shí)踐。在任何藝術(shù)行為中，失卻了心理上的松弛與有意無意之間的空靈，那個(gè)被每一個(gè)從事藝術(shù)的工作者求之不得，終生渴望的精靈即靈感，是絕對(duì)不會(huì)在刻意的沉重中春光乍現(xiàn)的。

就在仇虎在血刃大星之后，樂隊(duì)中忽地出現(xiàn)一個(gè)驚人的黃金停頓，作曲家旨在給他一個(gè)感受和反應(yīng)過程。舞臺(tái)的面光投射出一束清冷的追光，聚焦在大張著雙臂，手握鮮血漓淋的快刀的仇虎身上。在四處皆靜的舞臺(tái)上，地上除了鮮血淋漓，雙目圓睜的尸體，就是從空中投向仇虎那雕塑般的巨大黑色陰影。

這種只有在燈光布景烘托下震撼的效果，在排練場(chǎng)上是永不會(huì)被定格的。但在 1999年， 21世紀(jì)劇院彩排時(shí)，仇虎這種并無意識(shí)的偶然，卻被導(dǎo)演李稻川堅(jiān)定地保留下來了。而在 1987年、 1988年《原野》的幾十場(chǎng)演出中，導(dǎo)演李稻川通過持續(xù)的探索和思考，磨礪著自己視為最愛的《原野》，將自身的有意識(shí)和無意識(shí)，甘之如貽地匯入作品中。

十

精神分析學(xué)派創(chuàng)史人弗洛依德的潛意識(shí)學(xué)說，被認(rèn)為人類自我認(rèn)識(shí)與改變世界的重大發(fā)現(xiàn)之一。弗洛依德用這個(gè)學(xué)術(shù)語匯，揭示了人的復(fù)雜的內(nèi)心世界，詮釋了被意識(shí)封鎖和壓抑在心靈深處的各種本能、欲望和情感等非理性的秘密王國。因?yàn)闈撘庾R(shí)中包括各種本能的欲望，又總是循著快樂的原則，要求得到充分的釋放和滿足，而這些本能的欲望卻有悖于人類文明和社會(huì)倫理規(guī)范。

因此，我敢斷言，導(dǎo)演李稻川每逢在排演場(chǎng)上，那種在理性的駕馭有意識(shí)的導(dǎo)演行為，或許大多都是與夢(mèng)境中的靈感中偶得有關(guān)，或是在潛意識(shí)的不經(jīng)意中浮出水面，和許多大科學(xué)家在夢(mèng)境中經(jīng)常會(huì)有重大的創(chuàng)造性發(fā)明一樣，文學(xué)家、音樂家竟會(huì)在類似癲狂的狀態(tài)下創(chuàng)作出精彩絕倫的傳世之作。

在第四幕，與夢(mèng)境中仇虎墜入地獄，看到牛頭馬面的判官，猙獰怪異的小鬼仍在陰曹地府中對(duì)自己死去的父親和妹子施以酷刑時(shí)，那泣血慘絕的大段詠嘆，是仇虎在《原野》中最為痛快淋漓的宣泄。這不僅僅是演員在半夢(mèng)境陶醉狀態(tài)之中的燃燒，更是一次導(dǎo)演在潛意識(shí)的支配下，賦予演員自身潛質(zhì)和才能的一次又一次有意識(shí)的開拓與刺激。更使筆者刻骨銘心的是，每當(dāng)仇虎進(jìn)入瘋癲狀態(tài)，他的身邊便會(huì)響起一個(gè)理性的聲音：“不管你的主觀意識(shí)進(jìn)入怎樣的瘋狂狀態(tài)，在你的理性意識(shí)中，要永遠(yuǎn)建立一根客觀而冷靜的監(jiān)察神經(jīng)，只有這樣才能確保聲音的把握性和角色的分寸感。 ”

十一

《原野》一至二幕的間奏曲，已成經(jīng)典。但大凡看過歌劇《原野》的行家都有共識(shí)：《原野》的第三四幕之間，那首更能充分彰顯作曲家技巧、才華和歌劇思維，同樣杰出的三四幕的間奏曲，至今卻在理論層面上、美學(xué)研究的高度上、音樂和戲劇有機(jī)的結(jié)合上、交響性與戲劇性的完美結(jié)合上，鮮少有學(xué)術(shù)分量和理論含量的評(píng)論參與。

也許作曲家金湘在寫這樣的音樂時(shí)，他的初衷并不如此復(fù)雜，涵蓋面也并非如此寬泛，但是當(dāng)這段間奏曲的震撼效果直接刺激和開拓了歌者波濤洶涌的想象空間，并能根據(jù)角色的最高任務(wù)調(diào)動(dòng)人物在規(guī)定情景中所有的感受功能，這樣豐富、積極、富有張力的悲劇音樂，不是經(jīng)典中的經(jīng)典，又是何物？

十二

在《原野》主題旋律那催人淚下，纏綿悱惻的裹挾下，在仇虎耗盡精血、一聲聲野性的怒喊聲中，在宿命的不可抗?fàn)幍木薮蟊橹?，仇虎完成了他在?fù)仇之后將一個(gè)農(nóng)民對(duì)生命的總結(jié)和解脫，以及對(duì)人性回歸的呼喚。在那個(gè)充滿了被原始的野性蒙昧，被強(qiáng)大的黑暗勢(shì)力扭曲了人性的最后的審判之后，剝奪了愛情和生存權(quán)力的草莽之人，在廣袤蠻荒的原野大地上，被推上了主題深化和自身生命意義的終極界定。

十三

按中國戲劇傳統(tǒng)的劇本結(jié)構(gòu)技法，劇本結(jié)構(gòu)應(yīng)是“鳳頭”“豬肚”“豹尾”。所以《原野》第四幕的音樂、人物與主要事件，連同戲劇矛盾沖突在音樂中的體現(xiàn)，與前三幕相比都要來得更加清晰、簡潔和凝練。尤其是四幕結(jié)尾，他和金子那段因?yàn)樯羁痰那殂荷涝E別的刻骨遺憾，旋律無比凄美的二重唱：“你是我，我是你”將梟雄仇虎，那種愚昧、粗魯、暴戾和狹隘的野蠻，注入了愛恨交加，血肉豐滿的柔腸百結(jié)以及人性多層面的復(fù)雜性，從而迫使觀眾在淚流滿面的同時(shí)，又油然地遁入了一種人性善惡的審判、理性思考與感性救贖。

而導(dǎo)演李稻川，卻在最后的主題升華，人物內(nèi)心的歸宿，角色性格的把握，演員二度創(chuàng)作中的心理貫穿線等諸方面，一反常規(guī)地放棄了她的先入為主，放手先讓演員在排演起初，依照自己的角色，對(duì)這一段規(guī)定情景中的理解，自發(fā)地創(chuàng)造舞臺(tái)調(diào)度。這一方法客觀上極大限度地刺激和啟發(fā)演員的角色想象力和創(chuàng)造力。這不知是源自她的有意識(shí)的“放縱 ”，還是始于她那行為潛層的“無為而治”？當(dāng)然，作為一個(gè)思維縝密的導(dǎo)演，相對(duì)的“解禁”，是為了最終的絕對(duì)規(guī)范！于是，被“解禁”后的仇虎，面對(duì)偵緝隊(duì)的緊逼與圍獵，朝著血色的黎明、蒼茫的原野，野獸般地喊出了他的絕望與希望：“再黑的天，也有亮的時(shí)候，再長的路，也有到頭的時(shí)候”

于是，金子在仇虎行將絕命的義無返顧中，一次次猛烈地推搡又跌跌撞撞地投回他的懷抱。金子那一聲聲撕心裂肺的喊叫和呼喚，讓仇虎淚如泉涌。仇虎在徹底割斷了與金子的目光交流和肢體交流的一瞬間，一聲聲從腹腔深處爆發(fā)而出的嚎哭，如同一個(gè)受到重創(chuàng)的野獸，震撼著金子，震撼著整個(gè)蠻荒的大地，震撼著全場(chǎng)的生命，也震撼著自始自終都在強(qiáng)制著的自己。

這就是歌劇悲劇藝術(shù)最高的境地――化界。

十四

篇4

關(guān)鍵詞：語言“離格”　社交語用　語用移情　跨文化旅游

據(jù)世界旅游組織預(yù)測(cè)：到2015年，中國將成為全球最大的入境游接待國和全球第四大出境客源國。旅游業(yè)的迅猛發(fā)展給導(dǎo)游，特別是導(dǎo)游翻譯帶來了機(jī)遇，也帶來了挑戰(zhàn)。導(dǎo)游被稱為“山水之魂”、“民間大使”、“百科全書”，導(dǎo)游翻譯的作用勿庸置疑。因此，提高導(dǎo)游翻譯的跨文化素質(zhì)勢(shì)在必行。涉外旅游是一種典型的跨文化交際活動(dòng)¨。所謂跨文化交際是指不同文化背景的人們之間的交際，其信息的編、譯碼是來自不同文化背景的人所進(jìn)行的。在交際過程中，盡管交際的一方英語說得很流利，但如果不熟悉英語本族語的表達(dá)方式和語用原則，則會(huì)使交際的另一方不知所云，造成誤解，甚至發(fā)生沖突，從而影響交際。一個(gè)語法、語音或是詞匯錯(cuò)誤，頂多被認(rèn)為是說的不好，但如果沒有按照語用原則來處理話語，則說話人會(huì)被認(rèn)為是不真誠或居心不良。因此導(dǎo)游翻譯必須具有跨文化意識(shí)，熟悉不同的語言使用規(guī)則，懂得在什么場(chǎng)合下，對(duì)誰該說什么，不該說什么，以及說什么是禮貌的、得體的。因此，得體、禮貌的語言是導(dǎo)游翻譯必須具備的。

  　1語用學(xué)和語言“離格”

語用學(xué)，即語言實(shí)用學(xué)，是語言學(xué)的一個(gè)新領(lǐng)域，是研究語言的理解和使用的學(xué)問，是研究語言在特定語境下是否合適、得體的學(xué)問。語用學(xué)強(qiáng)調(diào)在不同語境下選擇合適的話語，但語言是一種社會(huì)現(xiàn)象，每一種語言都代表著一種完全不同的文化；語言不能脫離文化而存在，特定的民族文化常把某種烙印加到語言上。文化對(duì)語言的影響波及面廣，從詞匯、語句層直到語篇層無不受文化的制約。在跨文化交際中，由于雙方的文化背景、交際習(xí)慣和思維方式等差異，以至在表達(dá)中沒有考慮應(yīng)該遵循的交際規(guī)范，使一種言語的言外之意在不同的文化中失去作用，而說話不合時(shí)宜、不得體或是不地道、帶有明顯母語文化痕跡，或有意無意地按照母語的文化模式來操用目的語，從而出現(xiàn)語言離格現(xiàn)象(1inguisticdeviation)，導(dǎo)致語用失誤。這種“離格”可分為語用語言的“離格”和社交語用的“離格”，即語言的語用知識(shí)和文化的語用知識(shí)兩方面的“離格”。按J．Thomas的意義框架又可分為第一層面的“離格”和第二層面的“離格”。第一層面的“離格”指說話人語言表達(dá)主題或傳遞信息不準(zhǔn)確或怪異，如：

案例1一個(gè)美國團(tuán)隊(duì)來到黃山觀光，在結(jié)束第一天的游覽后，導(dǎo)游宣布他們第二天的行程：Now I’11reporttomorrow’Sitinerary．Morn·ing—callwillbe6 O’clock，breakfast6：30，depar—turetime7．You can visitNotrh Sea scenic spot，and comeback forlunchat11：30．Areyou clear？

結(jié)果游客卻沉默不語。為什么?從表面上看這些句子沒什么不對(duì)的，只是省略了兩個(gè)“willbe”而已，不過這更符合口語體的簡潔特征，但問題是指示語出現(xiàn)離格?！皔ou”第二人稱當(dāng)然指游客，不包括導(dǎo)游自己。游客所得的信息是導(dǎo)游不和我們一起去游覽北海景區(qū)，讓我們自己去。游客不高興的理由是：你為什么不去，你是我們的導(dǎo)游，我們是付了錢的。由此可見這位導(dǎo)游用了個(gè)很不妥當(dāng)?shù)摹皔ou”而向游客發(fā)出了錯(cuò)誤的信息，導(dǎo)致誤解和不滿。如果導(dǎo)游能夠運(yùn)用語用移情的等同原則，把自己看成是聽話人中的一員，在這種特定的語境下，說：“W e Callvisit North Sea scenic spotand come backofrlunchat1l：30．”這就使游客感到更親切、更易相互溝通，會(huì)覺得導(dǎo)游的盡職盡責(zé)。第二層面的“離格”是指聽話人對(duì)說話人以言外行事(Illocutionaryact)表達(dá)的意義產(chǎn)生誤解。人們的語用行為受制于他們各自的文化背景，文化差異必然影響到語用行為。因不了解或忽略談話雙方的社會(huì)、文化背景差異而產(chǎn)生語言表達(dá)不妥，所以這種離格屬于社交語用方面的離格。比如說中國人見面都說：“你去哪啊?”、“你多大了?”以示關(guān)愛。但如果導(dǎo)游對(duì)外國游客說：“Whereareyougoing?”、“Howold areyou?”，游客會(huì)覺得侵犯了他們的個(gè)人隱私。

2社交語用方面的離格語言

我國著名浯用學(xué)家何自然教授在其撰寫的《跨文化交際中的語言離格現(xiàn)象芻議》一文中描述了他和美國夏威夷大學(xué)教授G．Kasper領(lǐng)導(dǎo)的語用學(xué)研究小組對(duì)不諳中國文化的美國人就如何看待“離格”英語進(jìn)行的一份問卷調(diào)查。調(diào)查結(jié)果表明：美國人對(duì)第一層面“離格”英語的容忍度要比第二層面高。第二層面的“離格”英語本族人覺得較接近他們的母語，但顯然很不合適；而第一層面的“離格”英語則可以容可見，第二層面的“離格”語言所產(chǎn)生的影響要比第一層面的嚴(yán)重得多，因此，本文將著重探討第二層面的語言“離格”，即社交語用方面的“離格”。

2．1價(jià)值觀的差異導(dǎo)致的語言“離格”中國文化注重集體主義，體現(xiàn)出的價(jià)值觀是互助和無私奉獻(xiàn)，主動(dòng)關(guān)心他人是一種美德。而西方人的價(jià)值觀體現(xiàn)自我為中心，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)立性。

案例2一位客人生病了，導(dǎo)游很著急，就過去詢問他：

A：You look uncomfortable．Areyou sick?

B：Yes，Ihaveacold．

A：Why notgoand seethe doctor?Chinese medicine is good．Did you take any pills?You should wear more clothes．Drink more water．Takeagood rest．

B：You arenotmymother，areyou?

顯然第二輪的談話是不適宜的、“離格”的，可以看出導(dǎo)游翻譯的熱情是多余的。不但客人很生氣、很反感，因?yàn)樗X得自己的獨(dú)立性受到威脅和侵犯，而且導(dǎo)游自己也感到很委屈，因?yàn)樗X得自己在主動(dòng)關(guān)心他人，這種美德卻未被認(rèn)可。這就是價(jià)值觀差異所致，其實(shí)導(dǎo)游只要說“Takecareofyourself．Ihopeyouwillbe betterSOOf1．”就足夠了。

篇5

［關(guān)鍵詞］ 電影導(dǎo)演；藝術(shù)風(fēng)格；商業(yè)片；電影語言

現(xiàn)實(shí)社會(huì)的豐富多彩給藝術(shù)提供了源源不斷的創(chuàng)作素材。作為一個(gè)大的門類的電影藝術(shù)，由于本身具有極強(qiáng)的多樣性色彩與綜合性因素，因此，呈現(xiàn)出了更多的風(fēng)格面貌。電影導(dǎo)演的風(fēng)格一般具體反映出電影藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)格特征，它是電影導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中反映出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。風(fēng)格的形成也一般預(yù)示著一個(gè)導(dǎo)演的成熟。不同導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格是不同的，它們都具有非常鮮明的風(fēng)格特征，這是由很多的主客觀因素造成的。諸如文化素養(yǎng)、時(shí)代環(huán)境、生活閱歷、個(gè)人秉性、性格氣質(zhì)，等等。由于藝術(shù)理念與電影形式的追求不同，電影教育和熏陶不同，藝術(shù)取向與追求也存在差異，在很多的題材處理與風(fēng)格樣式上都具有不同的風(fēng)格特征。這些在導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)，并且通過長期的藝術(shù)實(shí)踐和主觀的努力，逐漸形成了自己獨(dú)特的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格。

觀眾對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格的形成也具有相當(dāng)重要的影響。電影作為一種商品通過不同的影院進(jìn)行商業(yè)放映，客觀的票房是繼續(xù)生產(chǎn)電影作品的原動(dòng)力。一種電影藝術(shù)風(fēng)格要符合觀眾的審美需要，便促進(jìn)而加速其發(fā)展，反之，不能形成良性的生產(chǎn)循環(huán)。電影導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格是通過影片風(fēng)格呈現(xiàn)出來的。電影作為一種集體創(chuàng)作的結(jié)晶，其藝術(shù)創(chuàng)作的核心是導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格在集體創(chuàng)作中的決定作用，因此，影片風(fēng)格既是集體的風(fēng)格也是導(dǎo)演的風(fēng)格。

隨著社會(huì)的發(fā)展，電影藝術(shù)風(fēng)格的多樣化加快，電影導(dǎo)演風(fēng)格結(jié)構(gòu)也趨向多元化。一個(gè)導(dǎo)演會(huì)在不同情況下進(jìn)行不同風(fēng)格電影的藝術(shù)創(chuàng)作。諸如史蒂文•斯皮爾伯格導(dǎo)演的多種類型影片，既有科幻的，也有紀(jì)實(shí)的，風(fēng)格反差很大。不過，雖然某些導(dǎo)演在各個(gè)時(shí)期電影風(fēng)格存在一定的差異性，但我們終究會(huì)在其影片中找到這位導(dǎo)演的個(gè)性印跡。

一、險(xiǎn)境與冒險(xiǎn)精神

年少時(shí)期的史蒂文•斯皮爾伯格一直幻想著拍攝宇宙大戰(zhàn)和飛碟的電影，他使用過父親的8毫米攝影機(jī)獨(dú)自進(jìn)行拍攝，因此，少年時(shí)代的他就具有對(duì)科幻和戰(zhàn)爭等類型電影拍攝的憧憬與向往，這也為其后期拍攝大量的科幻電影做了思想上的準(zhǔn)備。戰(zhàn)爭與科幻人們或許認(rèn)為是對(duì)立的，但是，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的人們來說，卻有著共同的特性，那就是險(xiǎn)境與冒險(xiǎn)精神。對(duì)冒險(xiǎn)的憧憬是人類與生俱來的共性，在這些冒險(xiǎn)的故事中，一方面史蒂文•斯皮爾伯格會(huì)將其對(duì)社會(huì)的認(rèn)知貫穿其中；另一方面，這種激烈動(dòng)作、緊張懸念的故事節(jié)奏再加之營造出的獨(dú)具特色的場(chǎng)景會(huì)給受眾一種極大的視覺享受?！洞蟀柞彙分芯o張刺激的鯊魚肆虐海濱浴場(chǎng)的情景，《奪寶奇兵》系列影片中主人公瓊斯與惡勢(shì)力的爭斗以及刺激的探寶經(jīng)歷，《太陽帝國》中戰(zhàn)爭陰云籠罩下上海的恐怖景象，《決斗》中司機(jī)的亡命追殺，《外星人》里愛利奧特在成人社會(huì)中的不被理解，《侏羅紀(jì)公園》中驚險(xiǎn)刺激的恐龍世界，《拯救大兵瑞恩》里面血腥的諾曼底登陸場(chǎng)景，《阿米斯塔德》里黑人面臨生死審判的法庭，《人工智能》中擁有人類情感與思想的機(jī)器人世界，《少數(shù)派報(bào)告》中高科技給人類帶來的災(zāi)難，《幸福終點(diǎn)站》中陷入進(jìn)退兩難境地的主人公在悲慘的候機(jī)大廳里的苦苦掙扎，所有的影片幾乎都是主人公處在充滿了戲劇性與幻想色彩的環(huán)境之中，他們都會(huì)通過冒險(xiǎn)來進(jìn)行整個(gè)故事。史蒂文•斯皮爾伯格在處理冒險(xiǎn)故事上的另外一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是科幻特征。無論是浪漫世界里面的童話，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的紀(jì)實(shí)寫真，他的電影都會(huì)展示出傳奇性與科幻型的藝術(shù)色彩。導(dǎo)演通過一個(gè)童心去看待整個(gè)世界，以孩子幼小的心靈去體現(xiàn)冒險(xiǎn)帶來的樂趣。他的想象力和孩子是一樣的，沒有思想束縛和偏見，富有創(chuàng)造性。史蒂文•斯皮爾伯格的諸多電影都來自于童年的夢(mèng)想，《外星人》《第三類接觸》就是如此，即便是《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》也與其長期受到的影響有很大關(guān)系。二十多年以來，這位電影大師一直保持著一顆童心，雖已年逾花甲，卻依然具有孩童般天馬行空的想象力與創(chuàng)造力，或許這就是史蒂文•斯皮爾伯格能夠征服整個(gè)人類心靈的地方。

二、對(duì)傳統(tǒng)類型片的超越

史蒂文•斯皮爾伯格是美國好萊塢的繼承與發(fā)展者。他不是將經(jīng)典的類型片體系用來嘲諷或處理借以批判整個(gè)美國社會(huì)和自己思想的一種表達(dá)，而是在繼承了好萊塢傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)類型電影進(jìn)行的一種無形的探索與改造。史蒂文•斯皮爾伯格一方面要塑造新式的美國英雄，創(chuàng)造好萊塢的美國夢(mèng)。另外一方面他要將好萊塢娛樂觀眾的傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。他的影視作品基本上講究戲劇性的情節(jié)，采用了好萊塢式經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)，此外，他還有所突破，進(jìn)行了不同程度的改造。新好萊塢是一次新式的工業(yè)革命，它為類型電影的修改制定了更加完美的新技術(shù)法則，創(chuàng)造出了很多經(jīng)典的電影。20世紀(jì)70年代以后，好萊塢已經(jīng)不滿足于單一類型的商業(yè)價(jià)值的體現(xiàn)，類型電影在美輪美奐的同時(shí)，將科學(xué)幻想、技術(shù)創(chuàng)新和災(zāi)難動(dòng)作等推向了一種極致的刻畫，在未來的主旋律里，融入了歷史、地域、感性等多種訴求，形成了最為廣泛的接受范疇。類型之間的融合與綜合已經(jīng)成為一種主流，很多影片已經(jīng)不單單是一種要素，而變成了兩種以上類型要素的綜合體，如影片《指環(huán)王》就是將歷史史詩與動(dòng)作、科幻全部結(jié)合一體的綜合類型，而史蒂文•斯皮爾伯格就是其引導(dǎo)者。

史蒂文•斯皮爾伯格對(duì)類型片的改造表現(xiàn)在將經(jīng)典類型進(jìn)行重新創(chuàng)意，滿足觀眾的需求添加諸多新的要素，以滿足觀眾們的娛樂需要與視聽享受。他開創(chuàng)了將恐怖片、動(dòng)作片、探險(xiǎn)片和科幻片等多片種的融合，形成了一種新的類型片?！秺Z寶奇兵》系列電影就是一個(gè)典型案例。史蒂文•斯皮爾伯格將基督教勇士的探寶故事和二戰(zhàn)的大背景融合起來，瓊斯博士成為美國式英雄，而納粹成為邪惡勢(shì)力，他將冒險(xiǎn)，西部牛仔格調(diào)和戰(zhàn)爭、動(dòng)作等混合一起，適應(yīng)了現(xiàn)代觀眾的胃口。觀眾可以在影片中欣賞到不同的情節(jié)、場(chǎng)景等。影片《奪寶奇兵》一場(chǎng)戲中，瓊斯博士與女主角在王宮的調(diào)情，觀眾就可以看出動(dòng)作片的狂野、恐怖片的陰森和冒險(xiǎn)片的刺激等多種經(jīng)典的類型片片段。

史蒂文•斯皮爾伯格對(duì)類型電影的發(fā)展還在于敘事策略的變化。他將好萊塢傳統(tǒng)敘事原則進(jìn)行了改變，弱化了諸多故事情節(jié)和人物情節(jié)的設(shè)計(jì)，簡化敘事線索，對(duì)類型片中的人物性格，人物之間的沖突不做過多的渲染和描寫，而是集中主要精力在視覺場(chǎng)面的刻畫上。史蒂文•斯皮爾伯格對(duì)好萊塢技術(shù)主義的傳統(tǒng)有了更深層次的表達(dá)，他注重細(xì)節(jié)，電影中都會(huì)出現(xiàn)或奇異或驚險(xiǎn)的空間環(huán)境，造就了偉大的電影奇觀。影片故事發(fā)展的緊張刺激以及聲、光、電的完美視覺盛宴對(duì)于觀眾來說都是思想上的需求。影片《奪寶奇兵》中主人公瓊斯博士依靠自身的動(dòng)作本領(lǐng)以及不同的機(jī)關(guān)不斷冒險(xiǎn)?！墩却蟊鸲鳌返膴W馬哈海灘登陸戰(zhàn)是全片最為殘酷的地方，但是它奠定了影片的基調(diào)，殘酷而慘烈，這與整部影片敘事的發(fā)展以及敘事的不斷推進(jìn)沒有直接的關(guān)聯(lián)。只有特效以及特技的獨(dú)特發(fā)揮，那種令人喘不出氣來的節(jié)奏讓觀眾置身其中，影片的敘事發(fā)展已經(jīng)被強(qiáng)大的視覺感受所淹沒了。

三、美國英雄的形象塑造

史蒂文•斯皮爾伯格的電影具有典型的人物特征，他的影片中貫穿整個(gè)主線的主人公，一般是兒童和成人。其中兒童角色的塑造是其永遠(yuǎn)鐘愛的目標(biāo)。從恐怖影片《大白鯊》到科幻影片《外星人》《侏羅紀(jì)公園》《奪寶奇兵》，這些影片的主人公都是兒童，即便是成人也具有兒童般的特征。也正是因?yàn)檫@樣，史蒂文•斯皮爾伯格被稱為兒童電影大師，其電影也成為成人的童話。他的電影的許多特征都是具有兒童性的，如孩子的視角，大膽的想象，連環(huán)畫式的視覺風(fēng)格以及游戲化的特征等。此外，在很多電影中，兒童也成為拯救其他人的英雄，如《外星人》里的愛利奧特拯救了外星人，《侏羅紀(jì)公園》里的雷克斯修復(fù)了控制中心，拯救了眾人。此外，史蒂文•斯皮爾伯格的影片中成人角色普遍是美國的中產(chǎn)階層英雄。他塑造的英雄形象既具有好萊塢式的神話特征，也具有中產(chǎn)階層的特色。《辛德勒的名單》里德國商人辛德勒，《拯救大兵瑞恩》里教師出身的米勒，《幸福終點(diǎn)站》中逃避戰(zhàn)亂的商人維克多，《奪寶奇兵》中的瓊斯博士，《大白鯊》中的布羅迪警長，他們都具有拯救的使命，體現(xiàn)了人文主義的特色。

史蒂文•斯皮爾伯格的電影主人公扮演著拯救者的角色，承擔(dān)了拯救世界的重任。這也是與美國英雄相一致的。《辛德勒的名單》中的德國商人辛德勒拯救了成千上萬的猶太人，最終也拯救了自己的靈魂?！秺Z寶奇兵》中的瓊斯博士奪取了圣杯，拯救了整個(gè)世界?！墩却蟊鸲鳌分械拿桌丈衔驹谛》株?duì)付出了高昂代價(jià)的同時(shí)，拯救了瑞恩，同時(shí)也詮釋了人權(quán)的概念。史蒂文•斯皮爾伯格在編制美國夢(mèng)的同時(shí)，尋找到了觀眾的共鳴點(diǎn)，他通過視覺形象的設(shè)計(jì)以及人物的情節(jié)，批判和嘲諷了整個(gè)社會(huì)?！秺Z寶奇兵》中瓊斯博士最后的勝利其實(shí)是美國的勝利，它預(yù)示著美國是世界和平的維護(hù)者這個(gè)虛妄的想象?！顿_紀(jì)公園》也是針對(duì)20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)危機(jī)的嚴(yán)重影響好似恐龍一樣肆虐著整個(gè)人類?！洞蟀柞彙防锩娴牟剂_迪警長最終殺死了大白鯊，拯救了人們，它暗含著美國中產(chǎn)階層最終會(huì)戰(zhàn)勝恐怖的威脅，走向光明，表達(dá)了美國生活的樂觀態(tài)度。

四、雜耍蒙太奇基礎(chǔ)的影視語言

史蒂文•斯皮爾伯格繼承了好萊塢經(jīng)典的電影語言，他使觀眾看到了銀幕以外的很多東西，在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演將封閉的空間進(jìn)行改造形成了自己的風(fēng)格。史蒂文•斯皮爾伯格利用光的特點(diǎn)，營造了電影奇觀。他利用逆光，從人物背后或者頂部射出，《第三類接觸》就采用了這樣的方式，使觀眾看到了太空飛船的強(qiáng)光，塑造了環(huán)境造型?！缎恋吕盏拿麊巍分袑?dǎo)演利用逆光表現(xiàn)以及煙霧釋放，使空氣的質(zhì)感加強(qiáng)，狹小空間被展現(xiàn)出來，展示出了猶太婦女被納粹要求在浴室洗澡的場(chǎng)景。《拯救大兵瑞恩》在開端和結(jié)束時(shí)都采用了逆光照射美國國旗的場(chǎng)景?！锻庑侨恕分袗劾麏W特都是出現(xiàn)在逆光中，身體被強(qiáng)光包圍，形容他作為一個(gè)保護(hù)者被光環(huán)籠罩著。

敘事上的銜接也是具有好萊塢式的連貫性剪輯，他按照時(shí)間順序進(jìn)行鏡頭的組接，或者進(jìn)行不同鏡頭的組接?！兜谌惤佑|》就是從直升機(jī)圓光到雷達(dá)的天線，《辛德勒的名單》中從猶太人的蠟燭到火車站的列車煙囪。

史蒂文•斯皮爾伯格的電影作為好萊塢的一個(gè)招牌，他利用了卓越的想象力和豐富的電影技術(shù)，形成了行云流水般的剪輯風(fēng)格，營造出了一個(gè)場(chǎng)面壯麗的電影世界。

［參考文獻(xiàn)］

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［3］ 姜敏,黃鐘軍.電影作品賞析［M］.石家莊:方圓電子音像出版社，2005.

篇6

關(guān)鍵詞：三道彎；膠州秧歌；傣族舞蹈；動(dòng)態(tài)特征

我國是一個(gè)多民族、多文化的國家，每個(gè)民族都有其不同的舞蹈形態(tài)特征和審美特征。但在動(dòng)作形態(tài)上又有些相似之處，比如“三道彎”，這種形態(tài)在膠州秧歌、安徽花鼓燈和傣族舞等舞蹈中均有所見。雖然在這些舞蹈中都有“三道彎”的形態(tài)特征，由于各民族民間舞中“三道彎”的動(dòng)態(tài)來源及其身體各部位的高低、勁力的運(yùn)用、動(dòng)律與風(fēng)格上均有較大差異，因此，同樣是“三道彎”卻各有不同?，F(xiàn)以膠州秧歌和傣族舞蹈為例，對(duì)其動(dòng)態(tài)來源和體態(tài)動(dòng)態(tài)特征來進(jìn)行分析比較。

一、膠州秧歌、傣族舞蹈中“三道彎”的體態(tài)動(dòng)態(tài)特征

(一)膠州秧歌中“三道彎”的體態(tài)、動(dòng)態(tài)特征

“擰”“碾”在膠州秧歌中是緊密相連的，也是形成“三道彎”體態(tài)動(dòng)態(tài)特征的關(guān)鍵之所在?！皵Q”是以腰為軸，向外擰轉(zhuǎn)成“三道彎”體態(tài)?！澳搿笔窃谛纬苫蛞苿?dòng)重心的動(dòng)作過程中，膝蓋推反射在腳部的旋力?！叭缽潯笔怯晌璧刚咴趧?dòng)作過程中以動(dòng)力腿的腳掌或是以腳跟的碾動(dòng)做動(dòng)作而形成的。

“扭”在漢族舞蹈中處處可見，一個(gè)“扭”字，便把漢族民間舞勢(shì)的形態(tài)形象生動(dòng)地勾勒出來了。各種各樣的扭，各個(gè)地方的扭，彼此都有所不同。我們所說的“扭斷腰”就是膠州秧歌中“扭”的典型特征。它主要是由腳、?膝、腰的擰碾扭動(dòng)，每一拍的流動(dòng)部分形成三道彎的體態(tài)，再配合兩手臂的交替橫八字，便形成了全身性地“扭”的感覺。

現(xiàn)在越來越多的舞蹈編導(dǎo)都會(huì)采用膠州秧歌“三道彎”的動(dòng)態(tài)元素來進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)。無論在舞蹈內(nèi)容上還是在舞蹈形式上都形成了一種特別的美。

(二)傣族舞蹈中“三道彎”的體態(tài)、動(dòng)態(tài)特征

傣族舞蹈情感含蓄，舞姿富于雕塑性。在傣族舞蹈中還有一種“一邊順”的體態(tài)特征，這種體態(tài)特征主要來源于人們的勞動(dòng)生活，在他們勞作時(shí)的步態(tài)和形體動(dòng)態(tài)中，就有一邊順的體態(tài)特點(diǎn)。于是，我們把“三道彎”和“一邊順”兩種體態(tài)融合起來，便形成具有傣族特色的舞蹈造型。如傣族舞蹈中常見的“順倒三道彎”體態(tài)，就是頭和身體向一個(gè)方面順倒，屈膝，反方向出胯，形成一邊順的“三道彎”體態(tài)特征。另外，在一些舞蹈造型中也有“一邊順”的特點(diǎn)，如“單展翅”、“高展翅”、“望月手”等。

“橫向三道彎”也是我國傣族舞蹈中典型的體態(tài)特征之一，即收胯翹臀，上身前傾，腆胸、后卷、壓腰。不同的舞蹈，其“三道彎”所表達(dá)的涵義也不相同。如舞蹈《兩棵樹》楊麗萍就運(yùn)用傣族舞蹈中“橫向三道彎”的體態(tài)特征，塑造了兩棵互相纏繞、枝干相依的樹。再如舞蹈《孔雀東南飛》，作品通過“小孔”天真活潑的眼神，以及頭在身體的橫向三道彎壓到最低點(diǎn)的時(shí)候調(diào)皮地使勁上揚(yáng)，像是一個(gè)孩子探尋著周圍奇妙的世界，展現(xiàn)了傣族小姑娘美麗而靈動(dòng)的天性。

二、不同的動(dòng)態(tài)來源形成不同的動(dòng)態(tài)特征

(一)膠州秧歌中“三道彎”的體態(tài)、動(dòng)態(tài)來源

山東齊魯大地上滋生出來的以儒家為主體的中國傳統(tǒng)文化，在儒教為核心的封建社會(huì)中，對(duì)婦女一種殘酷的肉體上的束縛就是纏足，用這種方式來束縛婦女們的精神世界。由于婦女們纏足以后，走起路來腳步不穩(wěn)，人體移動(dòng)過程時(shí)發(fā)生偏差而直接影響到步態(tài)，于是出現(xiàn)了“扭”、“閃腰”、“三道彎”這些舞蹈動(dòng)態(tài)特征。民國以后禁止了纏足的做法，于是表演者們便踩著蹺板來模擬纏足后的步態(tài)。所謂蹺板，即特別制成帶有假小腳型的鞋?穿上以后只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足后婦女的步態(tài)。我們今天膠州秧歌中的“三道彎”就是舞蹈專業(yè)工作者從中提煉出來的。

(二)傣族舞蹈中“三道彎”的體態(tài)動(dòng)態(tài)來源

傣族人民喜愛孔雀，“孔雀舞”便成為他們最喜愛的一種舞蹈形式。他們除了模仿孔雀的動(dòng)態(tài)，還經(jīng)常在舞蹈姿態(tài)上模仿孔雀的形態(tài)動(dòng)態(tài)，即運(yùn)用腰部和胸部的前后三道彎和跨部的左右三道彎表現(xiàn)出高枝孔雀垂尾而立的自然形態(tài)，因此，“三道彎”便成為傣族舞蹈中富有雕塑美的典型舞姿造型。

傣族婦女的短衣簡裙緊緊裹貼于身，顯現(xiàn)出窈窕婀娜的體態(tài)，緊身的服飾限制著步伐，由胯部提攜動(dòng)作，亭亭玉立小步行走及高位挑擔(dān)的生活勞作身影轉(zhuǎn)化到藝術(shù)上就是舞蹈中的“三道彎”姿態(tài)。此外傣族舞蹈因受服裝限制，下身為保持半蹲狀態(tài)，身體及手臂的每個(gè)關(guān)節(jié)都有彎曲，這也是形成傣族舞蹈有“三道彎”舞姿造型的原因之一。

三、膠州秧歌、傣族舞蹈中“三道彎”現(xiàn)象的分析

(一)流動(dòng)中的“三道彎”――以膠州秧歌為例

膠州秧歌被老百姓稱為“扭斷腰”或“三道彎”。舞者通過調(diào)動(dòng)全身各個(gè)部位“擰、碾、抻、韌”循環(huán)往復(fù)連綿不斷地舒展而又靈巧的動(dòng)作，形成流動(dòng)中的“三道彎”。例如，舞蹈動(dòng)作“小蔓妞”，通過腳及膝部的擰碾和其腰部的扭動(dòng)，每一拍都形成三道彎的動(dòng)態(tài)特征，再加上其節(jié)奏快、變化快，“扭斷腰”的這個(gè)稱謂似乎也不過分。流動(dòng)中的“三道彎”它們之間存在著不同，膠州秧歌中的“三道彎”是以腰為軸，以肩和腳的反方向擰動(dòng)而形成的，腳下的“擰”、“碾”要有腰上的扭，必然要以腳下運(yùn)動(dòng)做支點(diǎn)，以自下而上的“擰”、“碾”、“扭”作為動(dòng)作發(fā)力點(diǎn)，從而使膠州秧歌形態(tài)線條彎曲而柔和，舞蹈動(dòng)作輕柔，但也不失勁健挺秀、奔放灑脫；

(二)靜止中的“三道彎”――以傣族舞蹈為例

體態(tài)三道彎主要體現(xiàn)在以s狀造型作為基本體態(tài)特征的舞種中，它具有相對(duì)靜止的“雕塑性”特點(diǎn)，是在舞蹈動(dòng)作過程中身體保持相對(duì)靜止的三道彎姿態(tài)，如傣族舞蹈在表演過程中舞者始終保持三道彎的體態(tài)造型。在民族民間舞蹈中，最能體現(xiàn)體態(tài)三道彎體態(tài)特{正的也許就是我國的傣族舞蹈。傣族居住在云南群山懷抱的河谷平壩地區(qū)、多姿多彩的亞熱帶，植物和動(dòng)物是傣族民族舞蹈姿態(tài)造型的源泉。在傣族舞蹈中模似鳥獸的舞蹈居多，如“孔雀舞”“魚舞”“蝴蝶舞”“雞舞”等。最具代表性的“孔雀舞”其基本體態(tài)就是三道彎造型，即運(yùn)用腰部和胸部的前后三道彎和胯部的左右三道彎表現(xiàn)高枝孔雀垂尾而立的自然形態(tài)。這使傣族舞蹈中的造型具有較明顯的相對(duì)靜止的“雕塑性”特征，也凸現(xiàn)了人體姿態(tài)的曲線美。以三道彎作為基本體態(tài)的民族民間舞，一般在動(dòng)律上較舒緩、柔軟。傣族被稱為“水的民族”，三道彎體態(tài)與柔軟起伏的“三邊順”舞姿、舞步動(dòng)律、使傣族民間舞蹈以柔美、纖細(xì)、典雅的風(fēng)格而著稱。

篇7

關(guān)鍵詞 強(qiáng)公理系統(tǒng) 悖論 不完備 相容 協(xié)調(diào)

中圖分類號(hào)：B813 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 定理表述以及分析

在數(shù)理邏輯發(fā)展中，不完備定理是庫爾特?哥德爾于1930年證明并發(fā)表的。其中第一定理表明：任何一個(gè)允許定義自然數(shù)的體系必定是不完全的――即，任何一個(gè)相容的數(shù)學(xué)形式化理論中，只要它強(qiáng)到足以蘊(yùn)涵皮亞諾算術(shù)公理②，就可以在其中構(gòu)造在體系中既不能證明也不能否證的命題。

存在不完備的體系這一事實(shí)本身并非是一個(gè)問題。因?yàn)橥ǔ碚f，不完備的體系可能只意味著尚未找出所有必須的公理而已。但哥德爾揭示的是在多數(shù)情況下，例如在數(shù)論中，永遠(yuǎn)不能找出公理的完整集合――每一次將一個(gè)命題作為公理加入時(shí)，將總有另一個(gè)命題出現(xiàn)在現(xiàn)有的研究范圍之外。也就是通常所謂的，在解決現(xiàn)有問題的同時(shí)（保證其內(nèi)在協(xié)調(diào)性），引入了新的問題（產(chǎn)生了不完備）。誠然，確實(shí)可以在公理列表中進(jìn)行窮舉，但通過這種方式得到的公理列表將不再具有遞歸性。

一個(gè)公理系統(tǒng)可能含有無窮條公理（例如皮亞諾算術(shù)就是這樣），要使得第一定理生效，必須存在檢驗(yàn)證明是否正確的有效算法。例如，可以將關(guān)于自然數(shù)的所有在標(biāo)準(zhǔn)模型中為真的一階語句組成一個(gè)集合。這個(gè)公理系統(tǒng)是完備的；哥德爾定理之所以無效是因?yàn)椴淮嬖跊Q定任何一條語句是否作為公理的有效算法。從另一方面說，這個(gè)算法的不存在正是哥德爾定理的直接結(jié)果。因?yàn)?，這樣的命題之前已經(jīng)在系統(tǒng)內(nèi)部被證明。要充實(shí)對(duì)證明要點(diǎn)的描述，主要的問題在于：為了構(gòu)造相當(dāng)于“p是不可證明的”這樣的命題p，p就必須包含有自身的引用，而這將會(huì)陷入無窮嵌套。

2 悖論與完備性的關(guān)系

把第一定理的證明過程在體系內(nèi)部形式化后，引出了不完備第二定理。該定理指出：任何相容的形式體系不能用于證明它本身的相容性?；诖耍簿筒荒苡脕碜C明比它更強(qiáng)的系統(tǒng)的相容性了。完備性的結(jié)論影響了數(shù)學(xué)哲學(xué)以及形式化主義（使用形式符號(hào)描述原理）中的一些觀點(diǎn)?？梢陨鲜龅谝欢ɡ斫忉尀椤坝肋h(yuǎn)不能發(fā)現(xiàn)一個(gè)萬能的公理系統(tǒng)能夠證明一切數(shù)學(xué)真理，而不能證明任何謬誤”。而對(duì)第二定理的另一種表述則更令人失望：如果一個(gè)公理系統(tǒng)可以用來證明它自身的相容性，那么它是不相容的。以上就是由命題自身推導(dǎo)，得出自身邏輯求逆的悖論。

可以說，所有的悖論命題都是對(duì)于辯證矛盾命題錯(cuò)誤地應(yīng)用形式邏輯做出錯(cuò)誤的邏輯分析和錯(cuò)誤的邏輯表達(dá)而導(dǎo)致的。所謂悖論命題，從原邏輯方法論的觀點(diǎn)看，其矛盾在于，在它的命題構(gòu)成的深層具有永真的邏輯語義內(nèi)容，而在結(jié)構(gòu)的表層又同時(shí)具有永假的邏輯語法表達(dá)形式。從而使它成為形式邏輯的邏輯分析方法的不可解命題。對(duì)于出現(xiàn)悖論命題的思想體系來說，如果排除悖論命題，它必然是不完備的；而如果容納悖論命題，它必然是不協(xié)調(diào)的。

3 使用范圍的限定

悖論在自然科學(xué)體系中普遍存在，但是顯示其存在的不完備定理卻并非普遍適用。首先，該定理并不意味著任何的公理系統(tǒng)都是不完備的。例如，歐氏幾何可以被公理化為一個(gè)完備的系統(tǒng)③。其次，哥德爾定理是一階邏輯④的定理，所以最終只能在這個(gè)框架內(nèi)理解。有許多命題聽起來很像是哥德爾不完備定理，但事實(shí)上是錯(cuò)誤的。再次，需要注意的是，哥德爾理論只適用于較強(qiáng)的公理系統(tǒng)⑤?！拜^強(qiáng)”意味著該理論包含了足夠的算術(shù)以便承載對(duì)不完備定理證明過程的編碼?；旧?，這就要求系統(tǒng)能將一些基本操作例如加法和乘法形式化。

在計(jì)算機(jī)科學(xué)的語言中，第一定理的表述方式是這樣的：在一階邏輯中，定理是遞歸可枚舉的――即可以編寫一個(gè)可以枚舉出其所有合法證明的程序。進(jìn)一步追問，是否可以將結(jié)論加強(qiáng)為是否存在一個(gè)在有限時(shí)間內(nèi)判定命題真假的編寫程序？結(jié)論是不能的，因?yàn)檫@一程序的提出，本身就要受到第一定理的制約。也就是說，給出任意一條命題，將沒有機(jī)械的方法判定它是否是系統(tǒng)的一條公理；如果給出一個(gè)證明，一般來說也無法檢查它是否正確。理論上，哥德爾理論仍留下了一線希望：也許可以給出一個(gè)算法判定一個(gè)給定的命題是否是不確定的，以至于讓數(shù)學(xué)家可以忽略掉這些不確定的命題。然而，對(duì)可判定性問題的否定回答表明不存在這樣的算法，理由與之前所述是一樣的。

注釋

① 本文是作為撰寫《哥德爾不完備定理的思索》一書的前期準(zhǔn)備。

② 皮亞諾公理，也稱皮亞諾公設(shè)，是數(shù)學(xué)家皮亞諾（皮阿羅）提出的關(guān)于自然數(shù)的五條公理系統(tǒng)。根據(jù)這五條公理可以建立起一階算術(shù)系統(tǒng)，也稱皮亞諾算術(shù)系統(tǒng)。

③ 事實(shí)上，歐幾里德的原創(chuàng)公理集已經(jīng)非常接近于完備的系統(tǒng)。所缺少的公理是非常直觀的，以至于直到出現(xiàn)了形式化證明之后才注意到需要它們。

④ 一階邏輯是區(qū)別于高階邏輯的數(shù)理邏輯，它不允許量化性質(zhì)。

⑤ 公理系統(tǒng)的數(shù)學(xué)模型是一個(gè)定義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募希o系統(tǒng)中出現(xiàn)的未定義術(shù)語賦予意義，并且是用一種和系統(tǒng)中所定義的關(guān)系一致的方式。具體模型的存在性能證明系統(tǒng)的自洽。

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[4] 王憲鈞.數(shù)理邏輯引論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1982.

篇8

2、愛是一種無私的付出和犧牲，人活著就是為了快樂和幸福，你之所以愛她也是想讓她快樂和幸福，而因?yàn)樗鞓匪阅憧鞓?，因?yàn)樗腋Ｋ阅阈腋！?/p>

3、愛是生命的火焰，沒有它，一切變成黑夜。

4、愛別人，也被別人愛，這就是一切，這就是宇宙的法則。為了愛，我們才存在。

篇9

關(guān)鍵詞：群體無意識(shí)；個(gè)體道德；作用

中圖分類號(hào)：B82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）10-0104-02

一、對(duì)群體無意識(shí)的界說

群體無意識(shí)是某個(gè)時(shí)期社會(huì)群體所具有的但又很少或絲毫未曾被當(dāng)時(shí)的人們所意識(shí)到的意識(shí)[1]。群體無意識(shí)是人類個(gè)體中體現(xiàn)出來的社會(huì)共同性[1]，是個(gè)體的社會(huì)屬性和社會(huì)價(jià)值的表現(xiàn)，它對(duì)于個(gè)體的思想和行為有著潛在的規(guī)定性和引導(dǎo)作用，是在一定的社會(huì)歷史條件下，社會(huì)群體具備的共同模式，是人們?cè)谏鐣?huì)生產(chǎn)生活中不被人們發(fā)現(xiàn)的非理性的精神現(xiàn)象。它以其不自覺的形式對(duì)個(gè)體道德的形成和發(fā)展起著重要的作用。

二、群體無意識(shí)的特點(diǎn)分析

群體無意識(shí)是以動(dòng)物的社會(huì)性本能為基礎(chǔ)而形成的。動(dòng)物在生存的過程依賴群體的形式完成，當(dāng)在組成的群體中，通過相互合作，共同謀生，使之體驗(yàn)到群體的利益之后，其社會(huì)性本能就不斷地強(qiáng)化，不斷地進(jìn)步，在人類經(jīng)歷長期認(rèn)識(shí)自然和改造自然的斗爭后，群體無意識(shí)就形成了。而這種群體無意識(shí)繼續(xù)通過社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)，繼續(xù)在改造生存環(huán)境的過程中傳承、發(fā)展、演變?！罢窃诟脑鞂?duì)象世界中，人才真正地證明是類存在物”[2]。正是在生產(chǎn)活動(dòng)中，個(gè)體才能夠確認(rèn)自己和社會(huì)其他成員之間的共同性，也是通過改造生存環(huán)境的活動(dòng)個(gè)體逐漸認(rèn)同并形成于群體一致的意識(shí)和需求。

個(gè)體作為社會(huì)的成員，自始至終都是在社會(huì)中活動(dòng)的。個(gè)體所具備的道德水平之所以具備深遠(yuǎn)的影響力，推動(dòng)歷史的發(fā)展，都是因?yàn)閭€(gè)體周圍的一切社會(huì)關(guān)系賦予了個(gè)體以力量，個(gè)體才能反作用于這個(gè)社會(huì)。群體無意識(shí)作為一種心理、精神的關(guān)系，在個(gè)體參與到群體的互動(dòng)過程中，以非理性的方式，潛移默化的方式對(duì)人們的思想和行為產(chǎn)生影響。群體無意識(shí)具有如下特點(diǎn)：

（一）群體無意識(shí)具有自發(fā)性和狂熱性的特點(diǎn)

群體無意識(shí)通常與激情夾雜在一起，群體無意識(shí)影響下產(chǎn)生的個(gè)體行為通常都具備啟動(dòng)快、傳播廣、聲勢(shì)大，時(shí)常一哄而起的特點(diǎn)，在很大程度上以沖動(dòng)性、盲從性、自發(fā)性和廣泛性為明顯特征。處于群體無意識(shí)支配下的個(gè)體往往容易親信他人，缺乏理性，不能用長遠(yuǎn)的目光看待事情的產(chǎn)生和發(fā)展態(tài)勢(shì)。個(gè)體的理性和道德在這樣的情況下力量微弱，不能起到控制個(gè)體行為的作用，相反，個(gè)體卻是容易在這種無意識(shí)的狀態(tài)下產(chǎn)生瘋狂的舉動(dòng)。

（二）群體無意識(shí)具有匿名性和松散性的特點(diǎn)

通常個(gè)體在獨(dú)處的時(shí)候，由于受到道德和法律法規(guī)的約束，會(huì)表現(xiàn)高度的責(zé)任感。但是當(dāng)處于一個(gè)群體當(dāng)中，會(huì)覺得責(zé)任被分擔(dān)出去，獲得了一定程度上的“匿名性”，在理性懈怠的情況，受群體無意識(shí)的支配做出平時(shí)很少做或不敢做的事情。而那些平時(shí)就道德敗壞的人，會(huì)更加地肆無忌憚，更加地忽視法律法規(guī)、風(fēng)俗習(xí)慣、道德規(guī)范，最終個(gè)體受到道德規(guī)范約束的本能欲望、潛意識(shí)會(huì)宣泄出來。群體無意識(shí)是個(gè)體的社會(huì)共同性，處于這樣一種狀態(tài)下群體沒有穩(wěn)定的組織結(jié)構(gòu)，個(gè)體更加不具備組織觀念，每一個(gè)個(gè)體來自不同的地方，或許互不相識(shí)，雖然人數(shù)眾多卻無紀(jì)律可言。當(dāng)人們無法理解自己生存和活動(dòng)在社會(huì)中的意義和價(jià)值，或者是對(duì)于社會(huì)的歸屬感和社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程缺乏正確的認(rèn)知和把握的時(shí)候，個(gè)體所被置于的群體越龐大，理性的作用就會(huì)越小，群體無意識(shí)行為使人忘掉自我，無所畏懼，野蠻、殘忍。群體無意識(shí)歷經(jīng)久遠(yuǎn)的變化、自然而然地被默認(rèn)為傳統(tǒng)習(xí)俗，支配人的日常生活，活動(dòng)于人的潛意識(shí)里，人們不知道它的來源。

三、群體無意識(shí)對(duì)個(gè)體道德的影響

群體無意識(shí)作為一種“先驗(yàn)框架”制約著個(gè)體對(duì)道德的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。在對(duì)于倫理道德的認(rèn)識(shí)過程中群體的認(rèn)識(shí)模式，會(huì)不自覺地成為一種價(jià)值評(píng)價(jià)尺度來引導(dǎo)和制約道德主體對(duì)于道德事實(shí)的評(píng)價(jià)。從這個(gè)層面上講，群體無意識(shí)對(duì)于個(gè)體道德的影響主要是從導(dǎo)向和制約兩個(gè)方面來發(fā)生作用的。

（一）群體無意識(shí)對(duì)于個(gè)體道德的導(dǎo)向影響

受到社會(huì)歷史條件潛移默化的影響，積淀下來的符合社會(huì)發(fā)展的群體無意識(shí)融入每一個(gè)道德主體的內(nèi)心，成為一種穩(wěn)定的、延續(xù)性的社會(huì)心理的表現(xiàn)，比如風(fēng)俗習(xí)慣和傳統(tǒng)等。他們就是人們?cè)陂L期的共同生活中形成的，優(yōu)良的傳統(tǒng)和風(fēng)俗對(duì)個(gè)體道德起著導(dǎo)向和調(diào)控的作用，在維持道德主體的內(nèi)心和所在群體秩序方面具備基礎(chǔ)性的意義，是一種巨大的維系力量，對(duì)個(gè)體具有行為的規(guī)范性和道德感召力。

在中國的傳統(tǒng)社會(huì)的基礎(chǔ)就是“家”這一單位，在家文化中孝的觀念尤為重要，在中國傳統(tǒng)道德中是個(gè)體生長和發(fā)展中最重要的道德標(biāo)準(zhǔn)，也是一個(gè)家庭中維護(hù)正常秩序和穩(wěn)定的最重要力量，孝的理念世世代代相傳以致成為了中華民族的特征和中華民族廣泛認(rèn)同的社會(huì)心理。孝不僅僅規(guī)范著個(gè)體在家庭中的行為，引導(dǎo)個(gè)體與家庭成員的和諧關(guān)系，孝也延伸成為一種社會(huì)規(guī)范體系。在中國“家”的擴(kuò)大就是“國”，父與子的“慈與孝”的關(guān)系擴(kuò)大就是國中君與臣的“仁與忠”的關(guān)系，這種關(guān)系的形成對(duì)于個(gè)體的社會(huì)行為產(chǎn)生了進(jìn)一步的規(guī)范，將個(gè)體的行為導(dǎo)向“國”或者是“天下”的集體利益之中，歷來中國讀書人便以“修身齊家治國平天下”為己任。在這樣的關(guān)系模式之下，其實(shí)犧牲了個(gè)體的自由意志、民力這些為近代志士所追求的個(gè)人利益，但是身在這樣的群體文化中，每一個(gè)個(gè)體是寧愿有這樣的犧牲，也愿意忽視西方社會(huì)所倡導(dǎo)的個(gè)性、民主，形成了中國獨(dú)具特色的文化特征。“忠孝”的理念在中國現(xiàn)代社會(huì)中仍然發(fā)揮著巨大的作用，為中國人所喜愛和推崇。現(xiàn)代中國式家庭模式較以前大大地縮小，但是“孝”的理念依舊是家庭之中每一個(gè)個(gè)體行為的準(zhǔn)則，引導(dǎo)家庭成員為家庭的存在和發(fā)展而讓步和爭取。另外，現(xiàn)代社會(huì)的群體關(guān)系，其實(shí)也更多地具備中國這樣的特色，社會(huì)群體的關(guān)系往往是通過私人的形式建立起來的更具備穩(wěn)定性，也更加能夠讓參與其中的成員有歸屬感，而這樣的群體最終的走向也是建立具備在家庭中擁有的親情，這個(gè)群體維系的原則也是家庭維系原則的運(yùn)用。

（二）群體無意識(shí)對(duì)個(gè)體道德的制約作用

個(gè)體受到群體無意識(shí)的支配，往往會(huì)產(chǎn)生一定的惰性作用，造成悲劇性的社會(huì)效果。第二次世界大戰(zhàn)對(duì)于人類可以說是一場(chǎng)巨大的災(zāi)難和歷史的悲劇，我們?cè)诜治銎洚a(chǎn)生的原因時(shí)，除了源于當(dāng)時(shí)一定的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)環(huán)境的影響，還有不容忽視的就是來自心理層面上，德國人民的心理狀態(tài)也是必須要剖析的重要內(nèi)容，“納粹主義是一個(gè)經(jīng)濟(jì)和政治問題，但是它對(duì)全體公民的控制，必須從心理的基礎(chǔ)來理解”[3]。德國人民為在第一次世界大戰(zhàn)中最終戰(zhàn)敗和由此帶來的凡爾賽和約的簽訂，感到恥辱、沮喪和仇恨；加之當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)低迷和通貨膨脹的社會(huì)困境，這些都使得德意志人都渴望一個(gè)能夠一雪前恥和力挽狂瀾的人物出現(xiàn)。法西斯主義從政治上滿足和體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的德國人這種群體無意識(shí)的需求。而這樣一種群體無意識(shí)對(duì)德國人的影響就是道德的失范和道德的淪喪。原本智慧、文質(zhì)彬彬的德國人如癡如醉地陶醉于希特勒瘋狂的話語和惡魔般的行為，一群群喪失人性和道德的黨衛(wèi)軍肆無忌憚地屠殺平民和俘虜，更是將日耳曼民族置于無上的地位，對(duì)猶太人進(jìn)行慘烈的屠殺，為世界的和平帶來滅頂之災(zāi)。

個(gè)體道德在群體無意識(shí)當(dāng)中其實(shí)受到了某種程度的挾制，個(gè)體在失去理性控制之后消極的群體無意識(shí)就如開閘的洪水傾瀉而出，導(dǎo)致非理性的狂熱。在二戰(zhàn)當(dāng)中希特勒對(duì)于這一點(diǎn)可以說是利用到了極致。希特勒利用群體無意識(shí)的作用，在人數(shù)眾多的廣場(chǎng)或街頭，用他天才版的演講口才，集中于人的情感進(jìn)行宣傳。個(gè)體在連續(xù)幾個(gè)小時(shí)的歡呼和鼓動(dòng)之后，個(gè)體的理性很容易就喪失，最后在不知不覺中成為了法西斯主義的俘虜，不知不覺也為群體無意識(shí)所控制。

群體無意識(shí)通過潛移默化的形式對(duì)個(gè)體道德產(chǎn)生巨大的導(dǎo)向和制約作用，對(duì)個(gè)體道德存在積極和消極的雙向影響，這更加提示我們?cè)趥€(gè)體行為中要正確地利用群體無意識(shí)的積極作用，堅(jiān)守理性原則克服、抑制群體無意識(shí)消極影響對(duì)于個(gè)體道德行為的影響。

參考文獻(xiàn)：

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篇10

戚健自稱是一個(gè)“廣泛的體育愛好者”，只要是能分出勝負(fù)的比賽，都可以吸引他看下去。這也許就是他從上世紀(jì)80年代中期開始，每兩三年換一個(gè)興趣點(diǎn)，拍攝出不同題材的體育影視作品的原因。

戚健中學(xué)時(shí)代曾入選南通市體校參加專業(yè)排球訓(xùn)練，這是他第一次正式與體育發(fā)生關(guān)聯(lián)。但一個(gè)星期后的一場(chǎng)高燒，不得不令他帶著一套還嶄新的運(yùn)動(dòng)服遺憾地回來。與體校的緣分?jǐn)嗔耍c體育結(jié)下的卻是不解之緣。這個(gè)78級(jí)北京電影學(xué)院美術(shù)系的畢業(yè)生，以影視藝術(shù)的形式在更深廣的范圍里弘揚(yáng)著體育精神。

戚健深具視電影為生命的責(zé)任感和嚴(yán)肅精神，在駕馭影片風(fēng)格、挖掘演員潛力等方面展示出獨(dú)特的追求和相當(dāng)?shù)墓α?。影片《女帥男兵》的編劇之一、資深體育記者繆魯曾講過影片籌拍期間的幾個(gè)小插曲，頗能體現(xiàn)外表溫厚的戚健深藏不露的個(gè)性。戚健曾嚴(yán)辭拒絕一個(gè)老板以自己的親戚演女主角為條件投資拍片的做法，他表示，體育就是競爭，即使不拍這部電影，自己沒事可做，也堅(jiān)決不向誘惑低頭。后來，戚健憑自己獨(dú)到的藝術(shù)感覺，邀請(qǐng)了外表文弱的蔣雯麗擔(dān)綱女主角――某籃球俱樂部女教練聞婕。從投資方天津電影制片廠，到蔣雯麗體驗(yàn)生活的所在地――體工大隊(duì)的籃球隊(duì)領(lǐng)隊(duì)對(duì)此都很不理解。但蔣雯麗半個(gè)月的球隊(duì)生活結(jié)束后，這位領(lǐng)隊(duì)見到繆魯，連連稱贊“戚健真是個(gè)好導(dǎo)演”，因?yàn)樗暨x的蔣雯麗非常敏銳地找到了女籃教練的感覺，在這么短的時(shí)間內(nèi)，“已經(jīng)看起來比教練還像教練”，“甚至眼神、動(dòng)作都進(jìn)入狀況了!”蔣雯麗也借這部影片扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)正紅遍全國的電視劇《牽手》中偏于柔弱瑣細(xì)的角色定型，成功拓寬了戲路。

拍過多部體育片，戚健對(duì)體育與影視的關(guān)系有著自己深刻獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為影視與體育有著非常好的“結(jié)合點(diǎn)”：“體育本質(zhì)是動(dòng)感的，電影要記錄這種動(dòng)感，同時(shí)鏡頭也必須運(yùn)動(dòng)；好的體育比賽時(shí)刻都有懸念，電影也要有起伏、充滿內(nèi)在的張力；電影是觀眾在黑暗中實(shí)現(xiàn)自己的一個(gè)夢(mèng)想，體育比賽的過程也要使觀眾體會(huì)人生、感悟生活?！?/p>

他始終不能忘記1986年拍攝《中國流》時(shí)，著名圍棋選手江鑄久滴在棋盤上的淋漓鮮血，也始終不能忘記廣州粵秀體育學(xué)校將教學(xué)樓的第一層建成空?qǐng)?，在樓外加?/3形成一個(gè)完整的400米標(biāo)準(zhǔn)跑道。他也非常喜愛那些曾經(jīng)合作過的運(yùn)動(dòng)員，贊許他們單純直爽，充滿青春朝氣。他認(rèn)為，那些悟性很高的運(yùn)動(dòng)員都很有條件成為好的演員。“體育運(yùn)動(dòng)賦予他們良好的心理素質(zhì)。體育除了競技之外，很大程度上有在成百上千的觀眾面前表演的成分，況且成功之后就更要做些動(dòng)作，表達(dá)心情，宣泄情緒?！彼偟胗浿凇杜畮浤斜分谐晒︼椦葸^角色的帥小伙――原八一籃球隊(duì)隊(duì)長劉強(qiáng)，為他因個(gè)子太高難以投身演藝圈感到遺憾。他也喜愛那些雖然從沒演過戲，但在《棒球少年》中表現(xiàn)出色的少年棒球隊(duì)員。

《棒球少年》的小演員全部是第一次拍戲，都是業(yè)余少年棒球隊(duì)員。小主人公的扮演者孫炎龍是北京育才學(xué)校的中學(xué)生，也是國家少年棒球隊(duì)的隊(duì)員，曾經(jīng)和隊(duì)友們一起在日本獲得過世界冠軍。這部影片中，孩子們的臺(tái)詞非常鮮活，很多孩子的表演令他非常滿意。戚導(dǎo)說，這其中除了編劇的心血，也有孩子們的功勞?！昂⒆觽儾蛔骷?，如果他們覺得自己的臺(tái)詞有點(diǎn)假，就會(huì)告訴你。雖然拍片時(shí)，他們最大的才14歲，最小的才9歲，但他們常常會(huì)說出令人吃驚的話。他們對(duì)社會(huì)的看法不能小看，有的很有見地?！逼輰?dǎo)說，現(xiàn)在的中學(xué)生的確比較新潮，可以通過他們感悟社會(huì)的進(jìn)步和時(shí)代的變遷。另外，他們對(duì)影視并不陌生，對(duì)鏡頭的適應(yīng)很快，面對(duì)鏡頭的時(shí)候很自然。當(dāng)然這跟他們是運(yùn)動(dòng)員、心理素質(zhì)良好不無關(guān)系。

戚健說，每一個(gè)快樂活躍的體育片攝制組總能湊齊各色人等，在拍片之余玩球。拍攝《女帥男兵》時(shí)，攝制組曾參加過一個(gè)全國性的“三對(duì)三”比賽，因?yàn)楫?dāng)時(shí)組里屬狗的特別多，就組成一支叫做“天狗1958”的隊(duì)參賽，戰(zhàn)勝了許多呼聲很高的隊(duì)。