導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇道德格言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、衰老是自然規(guī)律，敬老是永恒美德。

2、幫困扶貧樂(lè)善好施，社會(huì)處處充滿(mǎn)溫暖。

3、小區(qū)之春在這里留步，健康之路在這里延伸。

4、愛(ài)心是生活里最美的鮮花，文明是人生中最美的語(yǔ)言。

5、幫困扶貧雪中送炭，助學(xué)興教錦上添花。

6、獨(dú)門(mén)獨(dú)戶(hù)不獨(dú)居，相親相敬常相知。

7、同創(chuàng)文明社區(qū)，共建美好家園。

8、營(yíng)造未成年人健康成長(zhǎng)的良好環(huán)境。

9、家庭多一份溫馨，社會(huì)多一份安寧。

10、家庭多一份溫馨，社會(huì)多一分安寧。

11、愛(ài)自己心愛(ài)的人，是幸福；幫需要幫助的人，是快樂(lè)。

12、用愛(ài)心召喚真情的陽(yáng)光。

13、愛(ài)心奉獻(xiàn)匯成江河，希望工程揚(yáng)起風(fēng)帆。

14、點(diǎn)點(diǎn)愛(ài)心點(diǎn)點(diǎn)善，處處陽(yáng)光處處暖。

15、相愛(ài)成家，忠實(shí)固家。心齊和家，平等樂(lè)家。勤儉興家，奢惰敗家。

16、良好的家庭環(huán)境是孩子茁壯成長(zhǎng)的一半。

17、構(gòu)筑愛(ài)心長(zhǎng)城，托起明日之星。

18、沒(méi)有愛(ài)心的人生是沙漠，擁有愛(ài)心的人生是華園。

19、知己知彼，排憂(yōu)解紛。樂(lè)善好施，見(jiàn)義而勇為；鞠躬盡瘁，甘為孺子牛。矢志鼎新革故，著力避短揚(yáng)長(zhǎng)。明禮誠(chéng)信，踏踏實(shí)實(shí)干事；正大光明，清清白白做人。倡自省少互責(zé)，主公道止沖突。感悟厚德載物，堅(jiān)持養(yǎng)性修身。假冒偽劣次，徹底根除；生旦凈末丑，共臺(tái)增輝。

20、勝不驕，敗不餒。名利求之須有道，得之欣然失莫悲。牢騷太盛防腸斷，風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量。競(jìng)爭(zhēng)為樂(lè)，恬淡為樂(lè)，各得其所，各有其樂(lè)。

21、愛(ài)心是生活里明媚的陽(yáng)光，文明是生活中溫馨的春風(fēng)。

22、與人為黃．以求引善。成人之美真君子，嫉賢妒能是小人。善有善報(bào)。惡有惡報(bào)。

23、文明展現(xiàn)美好形象，愛(ài)心展現(xiàn)人格魅力。

24、暮年壯心風(fēng)光好，怡然從容夕陽(yáng)紅。

25、你節(jié)約一點(diǎn)，也許就可以改變一個(gè)孩子的命運(yùn)。

26、草木森森，因?yàn)橛心囊活w愛(ài)心；河流清清，因?yàn)橛心囊环萆钋椤?/p>

27、呵護(hù)下一代，敬重老年人。

28、人人都象純潔的水珠，社區(qū)就是明澈的清泉。

29、自立才能自主，靠人更須靠己。有志之人立長(zhǎng)志，無(wú)志之人常立志。千里之行，始于足下；艱難困苦，玉汝于成。少壯不努力，老大徒傷悲。

30、城市的文明，離不開(kāi)您的努力；優(yōu)良的秩序，少不了您的支持。

31、天行其健，獨(dú)善其身。敏而好問(wèn)，能者皆為師；誨人不倦，溫故常知新。書(shū)山有路勵(lì)志，學(xué)海無(wú)涯明心。才智創(chuàng)辟，從小熱愛(ài)科學(xué)；琢玉成器，勤奮啟迪聰穎。贊英雄有作為，學(xué)雷鋒樂(lè)助人。遵規(guī)聞過(guò)則喜，盡職勇于批評(píng)。德智體美勞，全面進(jìn)步；工農(nóng)兵學(xué)商，行行光榮。

32、善在心間，愛(ài)滿(mǎn)人間。

33、以誠(chéng)待人，以信交友；無(wú)誠(chéng)不合、無(wú)信難行。重諾守信，人必近之：狡詐欺蒙，人必遠(yuǎn)之。

34、關(guān)心未成年人的健康成長(zhǎng)，就是關(guān)心祖國(guó)的未來(lái)！

35、幫助他人，才能讓自己更快樂(lè)。

36、學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦樂(lè)乎！

37、天地萬(wàn)物，互養(yǎng)共榮，自然生態(tài)，貴在平衡。

38、需求無(wú)限，資源有限；善用有限，發(fā)展無(wú)限。青山綠水，生命之源，傳之子孫，福澤綿綿。

39、愛(ài)心是走向世界的通行證。

40、麻將少打，書(shū)報(bào)多看；貓狗少養(yǎng)，花草多栽。

41、家庭和睦、鄰里和善、社會(huì)和諧。

42、在家里敬老愛(ài)幼，在單位愛(ài)崗敬業(yè)。

43、用心呵護(hù)下一代，俯首敬重老年人。

44、栽樹(shù)讓后人乘涼，遇事為他人著想。

45、文明創(chuàng)建人人參與，和諧社會(huì)家家受益。

46、若要子女走正道，家長(zhǎng)身教重言教。

47、關(guān)愛(ài)老人，就是關(guān)愛(ài)自己的未來(lái)。

48、少打麻將少玩牌，多讀書(shū)刊多看報(bào)。

49、家家爭(zhēng)做文明家庭，人人參與創(chuàng)建活動(dòng)。

50、加強(qiáng)鄰里和睦團(tuán)結(jié)，營(yíng)造和諧人際關(guān)系。

篇2

關(guān)鍵詞： 道德發(fā)展心理學(xué) 道德榜樣 人格研究

道德發(fā)展心理學(xué)領(lǐng)域所面臨的一個(gè)新的挑戰(zhàn)是如何更詳盡地、更全面地解釋道德榜樣的行為。對(duì)于道德功能的解釋在啟蒙運(yùn)動(dòng)后就出現(xiàn)了，啟蒙運(yùn)動(dòng)傳播了這樣一種思想――道德只是對(duì)理性的符合，道德和真理一樣，是根據(jù)人的理性來(lái)認(rèn)識(shí)的，理性構(gòu)成了道德功能的核心，然而人格卻被看成是應(yīng)當(dāng)克服的不良因素［1］。因此，當(dāng)代以皮亞杰和科爾伯格為代表的道德心理學(xué)研究者對(duì)道德認(rèn)知的研究很深入，對(duì)道德功能其他方面的研究很少，尤其是對(duì)道德人格的研究更少。雖然道德認(rèn)知是道德領(lǐng)域至關(guān)重要的一個(gè)方面，但是研究發(fā)現(xiàn)道德認(rèn)知基本不能預(yù)測(cè)道德行為，它通常只能解釋10%的變量［2］，這就是所謂的“判斷行為缺口”［3］。針對(duì)道德心理學(xué)中的問(wèn)題，道德發(fā)展心理學(xué)家沃克認(rèn)為只有超越單一變量理論的限制，才能更平穩(wěn)、更一致及更全面地揭示道德功能深層心理機(jī)制。為了揭示道德功能的深層心理機(jī)制，其中一個(gè)途徑就是關(guān)注道德榜樣的人格和道德榜樣心靈內(nèi)部因素，給予其更多概念上和經(jīng)驗(yàn)主義的關(guān)注［4］。

在道德發(fā)展心理學(xué)領(lǐng)域，研究者進(jìn)行了兩項(xiàng)研究：一項(xiàng)是研究人們對(duì)道德功能的普通概念的理解［5］；另一項(xiàng)是研究道德榜樣的人格［6］。研究道德功能普通概念的目的在于識(shí)別人們認(rèn)為可以表現(xiàn)道德美德特征的人格品質(zhì)，并且發(fā)掘隱含的與道德相關(guān)的人格理論。但是這種方法具有一定的局限性，它只是簡(jiǎn)單地評(píng)估了人們對(duì)道德功能的普通概念的理解，而沒(méi)有調(diào)查真實(shí)的道德榜樣的心理機(jī)能。真實(shí)的道德榜樣能代表人們觀(guān)念中的美德標(biāo)準(zhǔn)嗎？哲學(xué)家們也意識(shí)到，在定義道德理想和指導(dǎo)行為的道德理論時(shí)，必須考慮道德功能中的心理過(guò)程［7］。因此，對(duì)道德榜樣的人格研究構(gòu)成道德發(fā)展心理學(xué)領(lǐng)域一個(gè)不可或缺的方面，如果研究真實(shí)生活中道德榜樣的心理，那么他們?nèi)烁竦膹?fù)雜性，以及各種美德之間的關(guān)系將會(huì)變得更加明顯［8］。

一、當(dāng)前研究

目前只有少數(shù)的研究者研究了道德榜樣的心理功能，而這些研究或者以個(gè)案研究為主，例如，對(duì)甘地生活的研究［9］、對(duì)慈善家的研究［10］，以及對(duì)那些冒著生命危險(xiǎn)解救他人的英雄的研究［11］；或者更具片面性，其中比較突出的有以下幾項(xiàng)研究。

（1）對(duì)道德榜樣的一個(gè)頗具影響力的研究是科爾比和戴蒙對(duì)一小部分有特殊道德貢獻(xiàn)的樣本進(jìn)行的調(diào)查研究［12］，這些榜樣是由道德專(zhuān)家挑選的。通過(guò)定性分析，他們確定了與道德行為相關(guān)的幾個(gè)發(fā)展過(guò)程，這些過(guò)程構(gòu)成了習(xí)得以及保持道德目標(biāo)和行為的基礎(chǔ)。這些過(guò)程包括：1）不斷提高的應(yīng)變能力；2）在開(kāi)明的思想和真理尋求過(guò)程中平衡道德價(jià)值和原則；3）積極性、謙卑、關(guān)愛(ài)及潛在的忠誠(chéng)；4）把他們生活中真實(shí)個(gè)人和道德各方面融合在一起。雖然該研究獲得了一些具有啟發(fā)性的研究成果，但是由于缺乏控制組和客觀(guān)的方法論，許多問(wèn)題還沒(méi)有得到解決。

（2）另一個(gè)比較系統(tǒng)的研究是米德拉斯基（Midlarsky）、瓊斯和考利的道德榜樣研究，他們把一組大屠殺救援者樣本與袖手旁觀(guān)者及戰(zhàn)前移民的樣本進(jìn)行對(duì)比［13］。這些老年人運(yùn)用多種關(guān)于人格的自我匯報(bào)方法。通過(guò)研究幾種人格變量，特別是他們?nèi)烁裉卣髦械睦麆?dòng)機(jī)（內(nèi)在的利他動(dòng)機(jī)，一種社會(huì)責(zé)任感和情感關(guān)注），研究人員很容易把這些救援者從別的組里面區(qū)分出來(lái)。然而我們必須客觀(guān)看待這些研究結(jié)果，雖然對(duì)比樣本中的成員與救援者居住在歐洲同一區(qū)域，但是在其它的人口統(tǒng)計(jì)變量上他們都不匹配。

（3）關(guān)于青少年和青年道德榜樣的相關(guān)研究也取得了很大成就。哈特研究了有杰出利他主義表現(xiàn)的青少年的自我概念和自我理解［14］。麥特薩巴和沃克全面調(diào)查了那些在社會(huì)服務(wù)機(jī)構(gòu)勤懇工作的青年人的人格［15］。這些研究成果為人們?nèi)胬斫獾赖氯烁裉峁┝嘶A(chǔ)。然而，這些研究主要集中在青少年和成年早期的生活階段，在這個(gè)階段，道德人格的各個(gè)方面才剛開(kāi)始出現(xiàn)，還沒(méi)有完全成型，并且這些研究只是集中在單一類(lèi)型的道德榜樣上――樂(lè)于助人榜樣，沒(méi)有關(guān)注其他類(lèi)型道德榜樣的人格，例如，勇敢和正義榜樣。

二、沃克對(duì)道德榜樣的人格研究

到目前為止，對(duì)道德榜樣心理功能的研究中最具代表性的是加拿大心理學(xué)家沃克對(duì)道德榜樣的人格研究。沃克假設(shè)道德認(rèn)知不能全面解釋道德行為，人學(xué)的研究能幫助彌合這個(gè)缺口［16］。他把麥克達(dá)摩斯（McAdams）的人格描述類(lèi)型學(xué)作為研究方法［17］，研究道德榜樣的人格。為了找到與道德行為有聯(lián)系的人格變量，他研究了兩種不同類(lèi)型的道德榜樣（勇敢和樂(lè)于助人道德榜樣）。該榜樣樣本包括50位因杰出的勇敢和樂(lè)于助人行為受嘉獎(jiǎng)的加拿大人（25個(gè)勇敢的成年人和25個(gè)樂(lè)于助人的成年人），另外還有50個(gè)參與者作為匹配的控制組，控制組成員與道德榜樣在四種人口統(tǒng)計(jì)變量上是匹配的：性別、民族、教育狀況和年齡。所有參與者要回答一系列與人格相關(guān)的問(wèn)卷，也要參與一生回顧的訪(fǎng)談，這個(gè)采訪(fǎng)主要讓參與者討論生活中最主要的故事，八個(gè)至關(guān)重要的生活事件（例如，早期的記憶）和一次艱難的道德沖突［18］。

研究發(fā)現(xiàn)，在對(duì)示范行為作出預(yù)測(cè)時(shí)，人格變量在很多程度上提高了人們的道德認(rèn)知。道德榜樣的人生主題與對(duì)比組成員明顯不同，道德榜樣無(wú)論在動(dòng)因上還是在思想交流上都有很強(qiáng)的動(dòng)力因素，他們也能更樂(lè)觀(guān)地去解釋殘酷的生活事件，在生活的早期階段能夠辨認(rèn)可以幫助他們的人，并且知道依附那些人是安全的。此外，樂(lè)于助人榜樣比勇敢榜樣更有涵養(yǎng)，更有能力，也更樂(lè)觀(guān)。兩種明顯不同的人格框架挑戰(zhàn)了道德成熟單一模式概念，例如科爾伯格的公正原則模式。道德榜樣的人格研究為全面描述道德功能發(fā)展過(guò)程提供了基礎(chǔ)。由此，沃克得出結(jié)論：（1）道德人格能夠連接道德判斷和道德行為之間的缺口。（2）道德功能有一個(gè)基本核心，由道德榜樣和控制組成員之間的差異表現(xiàn)出來(lái)。（3）不同的道德榜樣（勇敢和樂(lè)于助人榜樣）有不同的人格框架［19］。

盡管沃克對(duì)道德榜樣的人格研究取得了巨大成就，但是該研究還存在一定的局限：（1）他研究的道德榜樣是從特殊的社會(huì)文化背景下選來(lái)的，其它的文化背景可能認(rèn)可不同類(lèi)型的道德優(yōu)點(diǎn)。（2）該研究的對(duì)象是成年人，沒(méi)有涉及兒童時(shí)期和青少年時(shí)期道德人格的研究。（3）雖然榜樣組和控制組在人口統(tǒng)計(jì)變量上是一一配對(duì)的，但是他們所居住的社區(qū)卻不可能是一一配對(duì)的，居住在不同地區(qū)的人可能在很多方面有差異，包括人格方面的差異。（4）該研究所采用的道德榜樣是在他們獲獎(jiǎng)行為的基礎(chǔ)上被認(rèn)可的，沒(méi)有對(duì)他們的意圖或動(dòng)機(jī)進(jìn)行評(píng)估，因此有些行為的動(dòng)機(jī)不純或不應(yīng)該受到嘉獎(jiǎng)。（5）該研究只對(duì)兩種類(lèi)型的道德榜樣進(jìn)行比較，這兩種類(lèi)型還不能概括整個(gè)道德領(lǐng)域，還有很多種類(lèi)型的道德榜樣值得研究。（6）沃克對(duì)道德榜樣的人格研究仍然保持在認(rèn)知層面，沒(méi)有完全超越道德認(rèn)知與道德人格之間的區(qū)別差別，對(duì)于揭示道德功能的深層心理機(jī)制也只是跨出了一小步。

三、未來(lái)研究趨勢(shì)

當(dāng)前關(guān)于道德榜樣人格研究的目的就是克服對(duì)道德領(lǐng)域有重大影響的道德功能的概念傾向：夸大唯理性，貶低人格，從而揭示道德功能的深層心理機(jī)制。盡管這些研究無(wú)論在數(shù)量上還是在研究成果上都是有限的，但是從這些研究成果中我們可以得出以下幾點(diǎn)對(duì)未來(lái)道德榜樣人格研究的啟示：（1）在人口統(tǒng)計(jì)學(xué)上與榜樣組配對(duì)，直到能夠找出不同類(lèi)型的道德行為間存在的差異，以便對(duì)人格功能進(jìn)行更精確的比較。（2）調(diào)查研究道德榜樣類(lèi)型中的正義榜樣，因?yàn)樗诘赖滦睦韺W(xué)理論中占有重要地位，然而怎樣識(shí)別正義榜樣目前還沒(méi)有一個(gè)清晰概念，怎樣辨別正義榜樣也不太清楚。（3）盡管很多道德高尚的人或英雄有值得表?yè)P(yáng)的人格，但是他們還會(huì)經(jīng)常表現(xiàn)出一些缺點(diǎn)。沃克關(guān)于道德榜樣的人格研究沒(méi)有表明道德榜樣存在不適應(yīng)的心理功能。因此，對(duì)各種道德優(yōu)點(diǎn)的“陰暗面”的探索代表了今后研究的一個(gè)重要方向，主要探討道德功能的復(fù)雜性。

參考文獻(xiàn)：

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［14］Hart，D.Prosocial behavior and caring in adolescence：Relations to self-understanding and social judgment ［J］.Child Development，1995，66:1346-1359.

篇3

歌劇《原野》，一部原創(chuàng)歌劇的經(jīng)典之作，一部中國(guó)歌劇史上的里程碑作品，一部真正意義上叩開(kāi)了西方歌劇世界大門(mén)的中國(guó)歌劇。

一

回望歌劇《原野》，從傳統(tǒng)的民族歌劇模式中橫空出世，經(jīng)歷了二十多年的蒼桑與嬗變，令人感慨萬(wàn)千。在這里，筆者作為歌劇《原野》的原創(chuàng)仇虎的扮演者，僅想用自己在二十多年與原創(chuàng)歌劇《原野》導(dǎo)演李稻川在藝術(shù)創(chuàng)作交流中的經(jīng)歷，來(lái)論述和盤(pán)點(diǎn)一下她的導(dǎo)演思維及其有意識(shí)及無(wú)意識(shí)的導(dǎo)演行為和理論的形成。

眾所周知，話(huà)劇《原野》，在中國(guó)戲劇大師的“原野”三部曲中，較其《日出》和《雷雨》，突顯出其話(huà)劇性的貧血。但話(huà)劇《原野》卻在有意無(wú)意之間，為作曲家和導(dǎo)演在歌劇思維的空間、歌劇的創(chuàng)作規(guī)律、人物內(nèi)心情緒的宣瀉、戲劇與音樂(lè)交響性的結(jié)合、導(dǎo)演和歌唱家的二度創(chuàng)作空間問(wèn)題上，提供了一片縱馬揚(yáng)鞭的遼闊沃土。

歌劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作，最忌主要事件疊置、人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜、音樂(lè)施展空間狹窄、歌唱疆域的捉襟見(jiàn)肘以及戲劇交響性難有淋漓盡致的發(fā)揮。

二

與許多西洋歌劇導(dǎo)演不同，李稻川的二度創(chuàng)作，是從強(qiáng)調(diào)演員在忠實(shí)于原創(chuàng)劇音樂(lè)的熟稔和背譜中完成角色對(duì)音樂(lè)的戲劇、戲劇的音樂(lè)之循續(xù)漸進(jìn)的。在技術(shù)上，她不遺余力地嚴(yán)格要求演員忠實(shí)于原創(chuàng)音樂(lè)，幾近枯索而重復(fù)地試唱與疲勞作業(yè)，在工作中始終貫穿著她對(duì)準(zhǔn)備一部原創(chuàng)歌劇的絕對(duì)理念，即：歌劇演員與歌劇角色的初級(jí)融合階段，不將作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作原始滲透于每一個(gè)角色的血脈、心靈深處，那么，所有呈現(xiàn)于排演場(chǎng)上的角色創(chuàng)作將積重難返。

那時(shí)，作為一個(gè)還不是職業(yè)的歌劇導(dǎo)演的李稻川，這種看似“原始”和“笨拙”的行為，在后來(lái)的逐步成功中，便和戲劇導(dǎo)演們從本質(zhì)上拉開(kāi)了距離。與其說(shuō)在她后來(lái)的歌劇導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)本能中，造就了《原野》中的人物形象，不如說(shuō)她是在這種逐漸形成的“歌劇思維”的潛意識(shí)中，締造了日趨清晰的歌劇理論，即：一切有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的導(dǎo)演行為，必須在“歌劇思維”的引領(lǐng)下，外化為舞臺(tái)調(diào)度和戲劇行為，即音樂(lè)是歌劇的靈魂。

至此，一個(gè)真正意義上的歌劇導(dǎo)演誕生了。

三

當(dāng)我篷頭垢面、衣衫頭襤縷，緊攥著被砸斷的鐵鏈，在火車(chē)的鳴叫中爬上了那兩個(gè)在原野大地上呈形的墳?zāi)垢咂律现螅菚r(shí)的導(dǎo)演李稻川，在我一次次朝著越獄、復(fù)仇的角色心理構(gòu)建中，走上臺(tái)前，只是在我耳邊淡淡一句話(huà)：“永遠(yuǎn)不要忘了你每次登場(chǎng)的 ‘最高任務(wù) ’。”

導(dǎo)演李稻川，正是用這種看似簡(jiǎn)單的外部提示和刺激，使后來(lái)那些尚無(wú)表演基礎(chǔ)訓(xùn)練的演員，一步步成長(zhǎng)為表演風(fēng)格統(tǒng)一，人物塑造準(zhǔn)確，血肉豐滿(mǎn)的人物角色。

一個(gè)導(dǎo)演的高明之處，是將自己的有意識(shí)，外化于無(wú)意識(shí)的行為，滲透于演員的習(xí)慣之中。在其角色的塑造過(guò)程中，造就他們的內(nèi)心與外部，在有意識(shí)和無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的相對(duì)松弛與從容。

四

《原野》劇中頭號(hào)男主角仇虎，可謂苦大仇深，父母被軍閥焦閻王逼死，自己冤獄八年，妹子被賣(mài)進(jìn)煙花柳巷，青梅竹馬的金子迫嫁于仇人的兒子焦大星。

導(dǎo)演李稻川，在矛盾事件的顛覆和突發(fā)中一路引領(lǐng)演員，重新體驗(yàn)，感受和實(shí)踐角色內(nèi)心沖突的新的撞擊和掙扎，并要求演員以外部肢體語(yǔ)言，去大幅度展示角色內(nèi)心受到強(qiáng)烈震撼后的外化，用嗚咽，甚至是歇撕底里的唱腔設(shè)計(jì)，陳述矛盾深化的張力。他甚至不惜要求演員用戲曲身段，在大段詠嘆調(diào) “焦閻王，你怎么死了”中，以怒甩鐵鏈，翻轉(zhuǎn)肢體，匐匍在地，挖地三尺，去體現(xiàn)仇虎的睚目欲裂，極大地誘發(fā)了演員的激情潛能。這一切將《原野》的第一幕的人物交待和與之后來(lái)的戲劇懸念推向極致，形成了一個(gè)白傻子由于傻而活的快樂(lè)，金子因愛(ài)恨而唯美與剛烈，仇虎因 “父?jìng)舆€”的終極復(fù)仇而不惜毀滅自己，迫使以下幾幕戲的懸念，人物性格發(fā)展預(yù)示，矛盾沖突的悲劇張力，主題深化的推進(jìn)與彰顯，更具推波助瀾的凝聚力與交響性。

毋庸置疑，一位思路敏捷，想象力豐富，技巧嫻熟的導(dǎo)演，能使一個(gè)平庸的演員的潛能發(fā)揮到極致。反之，一個(gè)悟性和修養(yǎng)高深的演員，絕對(duì)也能激發(fā)導(dǎo)演的神來(lái)之筆。

當(dāng)仇虎和金子，最終在傍晚的村口，闊別八年，再度不期而遇之時(shí)，那一聲聲驚喜哀傷又心緒復(fù)雜的彼此呼喚中，在導(dǎo)演要求演員以極其準(zhǔn)確而簡(jiǎn)單的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)下，終將把賦予下一幕的人物行為，全部交給觀(guān)眾之時(shí)，一個(gè)由“復(fù)仇 ”主題派生出的“愛(ài)情”主題便油然而生了。

假如說(shuō)導(dǎo)演根據(jù)一切戲劇行為必須從音樂(lè)出發(fā)的理念，是建立在第一幕交待事件和人物關(guān)系的有意識(shí)狀態(tài)下，那么在第二幕中，那大段仇虎與金子和大星的情仇重唱、金子的縱情詠嘆、常五伯機(jī)警狡詐和酒后真言以及瞎老婆子焦母的刻毒與陰鷙、大星經(jīng)商歸來(lái)之后，無(wú)奈地直面金子偷人越軌的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，無(wú)一不彰顯著歌劇在音樂(lè)烘托中極大的戲劇性和交響性，同時(shí)又在寬泛而豐富的角色內(nèi)心開(kāi)掘中，給導(dǎo)演提供了更多無(wú)暇顧及的無(wú)意識(shí)和深層盲點(diǎn)，從而派生出許多在表導(dǎo)演實(shí)踐過(guò)程中的新鮮感。

五

在一二幕之間，那極盡纏綿之能事，帶著些許與《原野》整體風(fēng)格頗為反叛，又極具愛(ài)情隱喻的甜美旋律中，導(dǎo)演揭示人性壯美的大手筆，將要昭然若揭了。與序曲南轅北轍的是，一二幕的間奏，在單簧管的領(lǐng)奏下，柔腸寸斷的弦樂(lè)遞進(jìn)，將開(kāi)場(chǎng)聽(tīng)似雜亂無(wú)章，錯(cuò)位交雜的“冤魂”尖叫與，歸納和對(duì)比得尤如陰霾散盡，艷陽(yáng)當(dāng)空，一派春意盎然。

這曲后來(lái)被學(xué)術(shù)界和音樂(lè)界譽(yù)為蕩氣回腸的黃金旋律，不僅極具后浪漫主義流派，意大利天才作曲家普契尼的《繡花女》，馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》序曲的才華與遺韻，而且在中國(guó)五聲音階為傳統(tǒng)先導(dǎo)的習(xí)慣作曲技法上，突顯浪漫的極致，情愫的深邃與空靈，使觀(guān)眾的感官和聽(tīng)覺(jué)的功能達(dá)到一個(gè)極高的審美層面和百聽(tīng)不厭的欣，并在一瞬間粉碎了第一幕中那斷裂的，不連貫的，與中國(guó)歌劇聽(tīng)眾習(xí)慣相悖的潛在隱患。

多少年后，在《原野》于美國(guó)首都華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心首場(chǎng)演出謝幕十幾次的輝煌之中，美國(guó)主流媒體高調(diào)盛贊中國(guó)歌劇《原野》是普契尼來(lái)自東方的回聲。筆者作為仇虎的原創(chuàng)者，似乎才悟出作曲家對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)把握。那不僅是開(kāi)放性的，更是在刻意與隨意之間的。這種看似風(fēng)絡(luò)不甚統(tǒng)一，美感不甚暢達(dá)，場(chǎng)幕之間不那么對(duì)稱(chēng)，總體音樂(lè)構(gòu)想違背常規(guī)的宏觀(guān)構(gòu)思，在整出歌劇的譜例分析上并不講究的等等暇疵，正好暗合了作曲家一切的音樂(lè)手段，都是從“歌劇思維”和塑造人物的本源出發(fā)。

六

如果說(shuō)西方的戲劇起源是始于古希臘的儀典劇，那么古希臘的悲劇起源的代表劇，當(dāng)然要首推其人性倫理的分析劇《俄狄浦斯王》。

在后來(lái)的《原野》排練中，導(dǎo)演李稻川將仇虎設(shè)置為因?yàn)E殺無(wú)辜而導(dǎo)制噩夢(mèng)與精神分裂，不知是她透轍地領(lǐng)會(huì)了弗洛伊德的精神解析精髓呢，還是在希臘悲劇的《俄狄浦斯王》中得到的啟迪？總之，由她為仇虎構(gòu)建的靈肉分離，在后來(lái)的舞臺(tái)實(shí)踐中，不僅極大地激發(fā)了演員的主動(dòng)想象的本能，更激化了演員在假定的空間和時(shí)間里內(nèi)心與想象對(duì)手的交流，靈魂與鬼魅的對(duì)話(huà)，肉體和感官在陰曹地府中最為真實(shí)的體驗(yàn)和感受，從而達(dá)到了精神裂變后的仇虎。他完全可以與前蘇聯(lián)的偉大演員夏列亞賓所塑造的《鮑利斯 ?古多諾夫》相媲美。毫不夸張地說(shuō)，多少年后，筆者在歐美歌劇舞臺(tái)上成功地塑造了《鮑利斯 ?古多諾夫》，正是緣于與李稻川的合作埋下了那些詮釋悲劇人物形似神似的深厚底蘊(yùn)與入本三分的深層感知。

七

當(dāng)仇虎和金子，在久別重逢的干柴烈火中靈肉交媾，并在將生死置于度外的迷亂中，重燃愛(ài)情的烈焰。在那種人性被扭曲后又經(jīng)歷了反扭曲的升華之虞，金子的人性回歸和愛(ài)情升華以及她后來(lái)人物性格被漸漸夯實(shí)。

當(dāng)仇虎將高大壯碩的軀體，背對(duì)金子，使其背靠依托，淋漓盡致地縱情酣唱：“這十天的日子勝過(guò)一世，我又活了，這活著的滋味，什么也不能比”導(dǎo)演詮釋人物內(nèi)心世界的顛鸞倒鳳，血脈賁張的神來(lái)之筆，不僅給觀(guān)眾帶來(lái)了痛快淋漓的滿(mǎn)足感，更是起到了角色在悲劇規(guī)定情景中以詠嘆互為支點(diǎn)，彼此刺激的最大作用。

多少年過(guò)去，每當(dāng)筆者回顧導(dǎo)演李滔川用希臘悲劇的典型造型模式，達(dá)到陽(yáng)剛之美與陰柔嫵媚相輔相承的比較美學(xué)層面時(shí)，我仍疑惑，這種“移花接木”的神來(lái)之筆，究竟是她有意識(shí)的創(chuàng)造？還是她無(wú)意識(shí)中的靈感所至？

今天，金子背靠仇虎如希臘雕塑似的大段詠嘆：“我又活了”，竟讓演員在整個(gè)演唱中羽化成蝶，不僅成為全劇的亮點(diǎn)之一，并早已被中外同道視為經(jīng)典。

八

假如說(shuō)導(dǎo)演李稻川在處理《原野》第二幕的人物關(guān)系、矛盾沖突、強(qiáng)化主要事件等諸方面的整體節(jié)奏把握是有意識(shí)大于無(wú)意識(shí)的，那么她在第三、四幕的導(dǎo)演處理上，恐怕就無(wú)暇那么理性了。

由于戲劇矛盾的沖突和音樂(lè)激化近于沸點(diǎn)，充滿(mǎn)了人鬼共舞，人間與地獄的陰陽(yáng)倒錯(cuò)。伴有強(qiáng)烈的民族打擊樂(lè)、戲曲元素的助勢(shì)，仇虎殺人后的精神分裂，雙目失明的焦母，企圖乘夜深人靜之際，用鐵拐結(jié)果仇虎性命，卻不幸誤殺了孫兒小黑子，最后跌進(jìn)了兒子焦大星尸體中流出的血泊里，心臟病猝發(fā)而死等等，一環(huán)緊扣一環(huán)的紛至沓來(lái)，尤其容易使任何一位導(dǎo)演在對(duì)角色行為和紛繁復(fù)雜的情緒、連續(xù)感受及反應(yīng)的把控上，稍有不慎，便全盤(pán)皆亂。

但思緒縝密的導(dǎo)演李稻川卻張弛有度。例如，焦大星從夢(mèng)游中歸來(lái)，在夜半三更危機(jī)四伏、殺氣騰騰的氣氛中，乞求金子不要棄他而去，金子在極度的人性關(guān)懷和去意已絕的矛盾中，再度強(qiáng)化了內(nèi)心的掙扎和自我搏斗。導(dǎo)演從演員的外部行為，不斷激化角色內(nèi)心的撕裂，將角色之間的歌唱交流，情感交流，肢體交流引向空前的飽和狀態(tài)，并使金子和大星的意念錯(cuò)位，靈魂分裂，在“人就活一回”的掙扎中，共赴。

今天，回望 20年前導(dǎo)演對(duì)此段二重唱的藝術(shù)處理，仍不失經(jīng)典。這為仇虎緊接下來(lái)血刃大星的情節(jié)發(fā)展，創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)法躲閃的“激情犯罪”的必然理由。

九

眾所周知，藝術(shù)靈感的誕生和閃現(xiàn)，來(lái)自于藝術(shù)家長(zhǎng)期的實(shí)踐。在任何藝術(shù)行為中，失卻了心理上的松弛與有意無(wú)意之間的空靈，那個(gè)被每一個(gè)從事藝術(shù)的工作者求之不得，終生渴望的精靈即靈感，是絕對(duì)不會(huì)在刻意的沉重中春光乍現(xiàn)的。

就在仇虎在血刃大星之后，樂(lè)隊(duì)中忽地出現(xiàn)一個(gè)驚人的黃金停頓，作曲家旨在給他一個(gè)感受和反應(yīng)過(guò)程。舞臺(tái)的面光投射出一束清冷的追光，聚焦在大張著雙臂，手握鮮血漓淋的快刀的仇虎身上。在四處皆靜的舞臺(tái)上，地上除了鮮血淋漓，雙目圓睜的尸體，就是從空中投向仇虎那雕塑般的巨大黑色陰影。

這種只有在燈光布景烘托下震撼的效果，在排練場(chǎng)上是永不會(huì)被定格的。但在 1999年， 21世紀(jì)劇院彩排時(shí)，仇虎這種并無(wú)意識(shí)的偶然，卻被導(dǎo)演李稻川堅(jiān)定地保留下來(lái)了。而在 1987年、 1988年《原野》的幾十場(chǎng)演出中，導(dǎo)演李稻川通過(guò)持續(xù)的探索和思考，磨礪著自己視為最?lèi)?ài)的《原野》，將自身的有意識(shí)和無(wú)意識(shí)，甘之如貽地匯入作品中。

十

精神分析學(xué)派創(chuàng)史人弗洛依德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)，被認(rèn)為人類(lèi)自我認(rèn)識(shí)與改變世界的重大發(fā)現(xiàn)之一。弗洛依德用這個(gè)學(xué)術(shù)語(yǔ)匯，揭示了人的復(fù)雜的內(nèi)心世界，詮釋了被意識(shí)封鎖和壓抑在心靈深處的各種本能、欲望和情感等非理性的秘密王國(guó)。因?yàn)闈撘庾R(shí)中包括各種本能的欲望，又總是循著快樂(lè)的原則，要求得到充分的釋放和滿(mǎn)足，而這些本能的欲望卻有悖于人類(lèi)文明和社會(huì)倫理規(guī)范。

因此，我敢斷言，導(dǎo)演李稻川每逢在排演場(chǎng)上，那種在理性的駕馭有意識(shí)的導(dǎo)演行為，或許大多都是與夢(mèng)境中的靈感中偶得有關(guān)，或是在潛意識(shí)的不經(jīng)意中浮出水面，和許多大科學(xué)家在夢(mèng)境中經(jīng)常會(huì)有重大的創(chuàng)造性發(fā)明一樣，文學(xué)家、音樂(lè)家竟會(huì)在類(lèi)似癲狂的狀態(tài)下創(chuàng)作出精彩絕倫的傳世之作。

在第四幕，與夢(mèng)境中仇虎墜入地獄，看到牛頭馬面的判官，猙獰怪異的小鬼仍在陰曹地府中對(duì)自己死去的父親和妹子施以酷刑時(shí)，那泣血慘絕的大段詠嘆，是仇虎在《原野》中最為痛快淋漓的宣泄。這不僅僅是演員在半夢(mèng)境陶醉狀態(tài)之中的燃燒，更是一次導(dǎo)演在潛意識(shí)的支配下，賦予演員自身潛質(zhì)和才能的一次又一次有意識(shí)的開(kāi)拓與刺激。更使筆者刻骨銘心的是，每當(dāng)仇虎進(jìn)入瘋癲狀態(tài)，他的身邊便會(huì)響起一個(gè)理性的聲音：“不管你的主觀(guān)意識(shí)進(jìn)入怎樣的瘋狂狀態(tài)，在你的理性意識(shí)中，要永遠(yuǎn)建立一根客觀(guān)而冷靜的監(jiān)察神經(jīng)，只有這樣才能確保聲音的把握性和角色的分寸感。 ”

十一

《原野》一至二幕的間奏曲，已成經(jīng)典。但大凡看過(guò)歌劇《原野》的行家都有共識(shí)：《原野》的第三四幕之間，那首更能充分彰顯作曲家技巧、才華和歌劇思維，同樣杰出的三四幕的間奏曲，至今卻在理論層面上、美學(xué)研究的高度上、音樂(lè)和戲劇有機(jī)的結(jié)合上、交響性與戲劇性的完美結(jié)合上，鮮少有學(xué)術(shù)分量和理論含量的評(píng)論參與。

也許作曲家金湘在寫(xiě)這樣的音樂(lè)時(shí)，他的初衷并不如此復(fù)雜，涵蓋面也并非如此寬泛，但是當(dāng)這段間奏曲的震撼效果直接刺激和開(kāi)拓了歌者波濤洶涌的想象空間，并能根據(jù)角色的最高任務(wù)調(diào)動(dòng)人物在規(guī)定情景中所有的感受功能，這樣豐富、積極、富有張力的悲劇音樂(lè)，不是經(jīng)典中的經(jīng)典，又是何物？

十二

在《原野》主題旋律那催人淚下，纏綿悱惻的裹挾下，在仇虎耗盡精血、一聲聲野性的怒喊聲中，在宿命的不可抗?fàn)幍木薮蟊橹?，仇虎完成了他在?fù)仇之后將一個(gè)農(nóng)民對(duì)生命的總結(jié)和解脫，以及對(duì)人性回歸的呼喚。在那個(gè)充滿(mǎn)了被原始的野性蒙昧，被強(qiáng)大的黑暗勢(shì)力扭曲了人性的最后的審判之后，剝奪了愛(ài)情和生存權(quán)力的草莽之人，在廣袤蠻荒的原野大地上，被推上了主題深化和自身生命意義的終極界定。

十三

按中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的劇本結(jié)構(gòu)技法，劇本結(jié)構(gòu)應(yīng)是“鳳頭”“豬肚”“豹尾”。所以《原野》第四幕的音樂(lè)、人物與主要事件，連同戲劇矛盾沖突在音樂(lè)中的體現(xiàn)，與前三幕相比都要來(lái)得更加清晰、簡(jiǎn)潔和凝練。尤其是四幕結(jié)尾，他和金子那段因?yàn)樯羁痰那殂荷涝E別的刻骨遺憾，旋律無(wú)比凄美的二重唱：“你是我，我是你”將梟雄仇虎，那種愚昧、粗魯、暴戾和狹隘的野蠻，注入了愛(ài)恨交加，血肉豐滿(mǎn)的柔腸百結(jié)以及人性多層面的復(fù)雜性，從而迫使觀(guān)眾在淚流滿(mǎn)面的同時(shí)，又油然地遁入了一種人性善惡的審判、理性思考與感性救贖。

而導(dǎo)演李稻川，卻在最后的主題升華，人物內(nèi)心的歸宿，角色性格的把握，演員二度創(chuàng)作中的心理貫穿線(xiàn)等諸方面，一反常規(guī)地放棄了她的先入為主，放手先讓演員在排演起初，依照自己的角色，對(duì)這一段規(guī)定情景中的理解，自發(fā)地創(chuàng)造舞臺(tái)調(diào)度。這一方法客觀(guān)上極大限度地刺激和啟發(fā)演員的角色想象力和創(chuàng)造力。這不知是源自她的有意識(shí)的“放縱 ”，還是始于她那行為潛層的“無(wú)為而治”？當(dāng)然，作為一個(gè)思維縝密的導(dǎo)演，相對(duì)的“解禁”，是為了最終的絕對(duì)規(guī)范！于是，被“解禁”后的仇虎，面對(duì)偵緝隊(duì)的緊逼與圍獵，朝著血色的黎明、蒼茫的原野，野獸般地喊出了他的絕望與希望：“再黑的天，也有亮的時(shí)候，再長(zhǎng)的路，也有到頭的時(shí)候”

于是，金子在仇虎行將絕命的義無(wú)返顧中，一次次猛烈地推搡又跌跌撞撞地投回他的懷抱。金子那一聲聲撕心裂肺的喊叫和呼喚，讓仇虎淚如泉涌。仇虎在徹底割斷了與金子的目光交流和肢體交流的一瞬間，一聲聲從腹腔深處爆發(fā)而出的嚎哭，如同一個(gè)受到重創(chuàng)的野獸，震撼著金子，震撼著整個(gè)蠻荒的大地，震撼著全場(chǎng)的生命，也震撼著自始自終都在強(qiáng)制著的自己。

這就是歌劇悲劇藝術(shù)最高的境地――化界。

十四

篇4

一種舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的形式與它所處時(shí)代的經(jīng)濟(jì)政治文化風(fēng)俗信仰歷史及服飾等等社會(huì)基礎(chǔ)是分不開(kāi)的。其中所處時(shí)代生產(chǎn)發(fā)展水平，也就是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是決定因素。例如敦煌壁畫(huà)就明顯看出了不同時(shí)代的不同風(fēng)格，其中以盛唐時(shí)期最為明顯突出。這正是盛唐經(jīng)濟(jì)和政治繁榮穩(wěn)定在藝術(shù)上的反應(yīng)，是盛唐的時(shí)代特征留在藝術(shù)上的痕跡。從壁畫(huà)上看盛唐時(shí)期的舞蹈是很興旺的，這時(shí)期的舞姿最豐富體態(tài)，最為優(yōu)美，飛天也是最瀟灑飄逸的。而清朝的的最差，這也是封建制度瀕于沒(méi)落，經(jīng)濟(jì)衰退，政治腐敗在藝術(shù)上的反應(yīng)。時(shí)代風(fēng)格是時(shí)代風(fēng)貌在藝術(shù)上的集中反映，它是時(shí)代的共性在藝術(shù)上的一種反映，是時(shí)代精神面貌在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的總和。

時(shí)代風(fēng)格也包括時(shí)代氣派。一個(gè)民族，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格和氣派的形成是統(tǒng)一的，它是在人類(lèi)歷史的演進(jìn)過(guò)程中形成的，是精神的產(chǎn)物。民族精神是受政治制度和經(jīng)濟(jì)發(fā)展所制約的。社會(huì)主義時(shí)期在中國(guó)的歷史上還是很短暫的一瞬間，這個(gè)時(shí)期的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格還在形成過(guò)程中。時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格不是純意志的產(chǎn)物，是藝術(shù)實(shí)踐的長(zhǎng)期積累。在人類(lèi)歷史發(fā)展的過(guò)程中一個(gè)時(shí)代文化的形成，必然要受到以前時(shí)代留給它的精神痕跡的影響，人類(lèi)總是在自己過(guò)去文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上前進(jìn)或后退。文化的發(fā)展不可能割斷歷史，就像人類(lèi)的自身發(fā)展一樣。社會(huì)主義的文化也必然沿著人類(lèi)過(guò)去文化的痕跡前進(jìn)，逐步形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。舞蹈的民族風(fēng)格的形成與民族的形成和發(fā)展緊密相連，它是隨著民族的長(zhǎng)期發(fā)展歷程逐步形成的，絕非一朝一夕所致。我國(guó)有些民族在歷史記載中表明同屬于一個(gè)人種，在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展中因生產(chǎn)和生活的需要逐漸分遷到不同的地區(qū)，人們?cè)诟髯缘貐^(qū)由于生產(chǎn)和生活的條件不同而發(fā)展了各自的風(fēng)俗習(xí)慣和文化制度，并逐漸形成了不同的民族。不同的民族由于生活的地域不同所形成的舞蹈也有地域特色和藝術(shù)風(fēng)格。如赫哲族遷居到烏蘇里江流域，所以就發(fā)展了漁獵的舞蹈藝術(shù)特點(diǎn)。滿(mǎn)族大部分遷居到平原地區(qū)以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，便發(fā)展了一些如秧歌特色的舞蹈藝術(shù)特點(diǎn)。而鄂倫春族和鄂溫克族的騎馬狩獵特征的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格又各自有了新的發(fā)展。這可以看出舞蹈的民族風(fēng)格形成與這一民族所處的地理歷史及生產(chǎn)聯(lián)系著，也與民族的文化藝術(shù)風(fēng)俗習(xí)慣及社會(huì)制度等等相聯(lián)系著。舞蹈的民族藝術(shù)風(fēng)格實(shí)際是民族精神風(fēng)貌和氣質(zhì)的反映，反過(guò)來(lái)它又可以促進(jìn)民族的團(tuán)結(jié)和振奮民族精神。例如蒙古族的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格反映了這個(gè)民族長(zhǎng)期居住在沙漠草原從事畜牧業(yè)的特點(diǎn)。

自古以來(lái)，蒙古族人民對(duì)馬就有特殊的感情，他們從小就在馬背上長(zhǎng)大，素有馬背民族之稱(chēng)。另外，蒙古族又是在長(zhǎng)期的與風(fēng)沙等自然災(zāi)害，與其他社會(huì)矛盾的斗爭(zhēng)中發(fā)展和成長(zhǎng)起來(lái)的民族。因此蒙古族舞蹈有著騎馬狩獵的節(jié)奏和抒發(fā)牧民豪放感情的藝術(shù)特點(diǎn)，具有強(qiáng)悍有力和豁達(dá)開(kāi)朗的性格，反映了蒙古族的質(zhì)樸爽朗熱情豪放的性格與精神風(fēng)貌。民族的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的反應(yīng)是紛繁的，其主要表現(xiàn)在動(dòng)律上，而動(dòng)律一般又反映在民族舞蹈的獨(dú)特節(jié)奏規(guī)律當(dāng)中。由于各個(gè)民族舞蹈在節(jié)奏上的區(qū)別，便產(chǎn)生了不同的民族舞蹈動(dòng)律，形成了各個(gè)民族舞蹈的獨(dú)特風(fēng)格和格調(diào)。如維吾爾族舞蹈的節(jié)奏，一般是反映維吾爾族活潑開(kāi)朗輕巧優(yōu)美的民族藝術(shù)特征。而維吾爾族的"刀郎舞"的節(jié)奏，又反映了剛勁彪悍熱情奔放的藝術(shù)特征。朝鮮族舞蹈的節(jié)奏，一般是朝鮮族深情內(nèi)涵賢淑柔美的民族性格的寫(xiě)照。而朝鮮族的"農(nóng)樂(lè)舞"的節(jié)奏，又反映了幽默熱情強(qiáng)悍有力的民族性格。民族的性格特點(diǎn)是多方面的，每個(gè)民族的不同舞蹈也會(huì)有不同的節(jié)奏。

舞蹈的民族風(fēng)格是舞蹈整體藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性特征表現(xiàn)，是民族民間舞蹈的獨(dú)特的形式美所在，是民族精神在舞蹈中的反映形式，是民族生活感情在舞蹈中的個(gè)性化。舞蹈的民族藝術(shù)風(fēng)格是在民族歷史的發(fā)展中形成的，是民族的精神財(cái)富和藝術(shù)財(cái)富。

本文作者:馬波工作單位:遼寧錦州市古塔區(qū)文化館

篇5

新人的煩惱

我們的實(shí)習(xí)記者郭靜畢業(yè)后留在北京當(dāng)了村官，到了村里，她依然愛(ài)寫(xiě)、愛(ài)思考、愛(ài)做些文藝青年范兒的事兒。農(nóng)村工作，并非如她剛開(kāi)始當(dāng)村官時(shí)候時(shí)候想得那么簡(jiǎn)單，要做好不容易，因?yàn)楹眠€是不好，沒(méi)有客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)，而一些煩雜瑣事又容易產(chǎn)生自我懷疑：農(nóng)村真的需要我嗎？此類(lèi)種種，我們稱(chēng)之為新人綜合癥。本期兩篇來(lái)自基層的公務(wù)員的文章也是充分展現(xiàn)了新人入職的種種糾結(jié)。

此時(shí)此刻，我正坐在鄉(xiāng)政府的辦公樓里，剛剛完成手邊數(shù)以千計(jì)的表格，抬起頭，看看窗外藍(lán)瑩瑩的天，風(fēng)淡云輕。這里是南六環(huán)的北京，遠(yuǎn)離城市的車(chē)水馬龍，寧?kù)o而安逸。

父母送我到村頭

2012年7月2日，畢業(yè)十天后，作為大學(xué)生村官，我來(lái)這里正式入職，那是北京最熱的時(shí)候，爸媽從山西老家趕來(lái)，執(zhí)意要親自送我下基層。清晨我們拖著行李趕到村里的時(shí)候，書(shū)記早已在村口候著了，一個(gè)不大不小的四合院，簡(jiǎn)單干凈，西邊辦公，東邊就是我落腳安家的房間了。放好行李，才發(fā)現(xiàn)西邊的辦公室擠滿(mǎn)了人，擺了一桌的水果，西瓜切好了放中間，誰(shuí)也沒(méi)動(dòng)一口，冰鎮(zhèn)的飲料、沏好的茶水，我有點(diǎn)受寵若驚，還未回過(guò)神來(lái)，阿姨們已經(jīng)熱情地跟我爸媽握手言歡，仿佛認(rèn)識(shí)很多年的街坊鄰居，待我吃了一塊瓜之后，他們已經(jīng)寒暄到了各自的孩子，我看到我媽很認(rèn)真地把各位的聯(lián)系方式記在紙上，并且吩咐她們對(duì)我嚴(yán)加管教。晌午時(shí)候，書(shū)記和阿姨們?cè)诋?dāng)?shù)氐霓r(nóng)家樂(lè)設(shè)宴款待我和我的爸媽?zhuān)氐氐赖赖霓r(nóng)家小菜，美味極了。我爸說(shuō)，他那會(huì)兒當(dāng)知青，上山下鄉(xiāng)可沒(méi)這待遇，要好好為村民服務(wù)，要廉潔，不許腐??！我聽(tīng)了差點(diǎn)沒(méi)把吃掉的飯噴出來(lái)……

送走爸媽?zhuān)议_(kāi)始端詳我的小院和房間，窮是窮了點(diǎn)，但我可以有大把的時(shí)間和空間，去創(chuàng)造生活！于是，給自己置辦了衣柜，又買(mǎi)來(lái)一堆木板，叮呤桄榔拼了幾個(gè)高低不同大小不一的書(shū)架，落地?zé)?，大音箱，漂亮的墻紙布滿(mǎn)大半個(gè)小屋。廢棄的飲料瓶，插上一朵村口盛開(kāi)的太陽(yáng)花.....我說(shuō)，這是我將要生活三年的地方，我有理由讓她豐富而生動(dòng)，像我這即將鋪展開(kāi)的生活一樣，生機(jī)盎然！

是的，彼時(shí)，我對(duì)這從未想象過(guò)的田園生活充滿(mǎn)期待！

“榮幸”填表格

幾個(gè)月前，我大四，在一家不小的媒體公司做著實(shí)習(xí)導(dǎo)演的工作，忙得不亦樂(lè)乎。當(dāng)電視和慈善結(jié)合在一起的時(shí)候，我以為那是離我夢(mèng)想最近的舞臺(tái)，隨著慈善晚會(huì)的謝幕，這夢(mèng)想的火焰也漸漸被現(xiàn)實(shí)湮沒(méi)，難以接受的是公司對(duì)一個(gè)節(jié)目反復(fù)的修改，加班加點(diǎn)的工作。當(dāng)我精疲力竭的時(shí)候，剛好收到村官錄取通知，想想安逸舒適的田園生活，就這么來(lái)到村里。

在入職三個(gè)星期之后，我非常“榮幸”地被調(diào)到鎮(zhèn)政府輪崗。當(dāng)我第一次看到社保科一摞一摞的檔案，一個(gè)中年女人在一頁(yè)一頁(yè)謄寫(xiě)檔案內(nèi)容的時(shí)候，嚇了一跳，神九都飛天了，怎么還有如此原始的辦公方式呢？更恐怖的是，我被告知接下來(lái)，我將接替即將離職的她，完成后面的檔案查詢(xún)和謄寫(xiě)?！癘h，my god，我是導(dǎo)演好不好，我來(lái)這里可不是整理檔案打表格的，我想要的安逸生活里可沒(méi)有這一項(xiàng)?！狈纯篃o(wú)效的情況下，只好認(rèn)命，于是每天重復(fù)同樣的事情，對(duì)著不同的來(lái)訪(fǎng)者重復(fù)著同樣的回答。很多時(shí)候，我對(duì)這份遠(yuǎn)離專(zhuān)業(yè)，簡(jiǎn)單機(jī)械的工作充滿(mǎn)怨念，服務(wù)態(tài)度極差，對(duì)前來(lái)咨詢(xún)的村民也極不耐煩，但當(dāng)我看到他們站在窗口躊躇責(zé)備自己沒(méi)文化記性差，總給別人添麻煩的時(shí)候，心里沉沉的。有一天， 有位村民來(lái)咨詢(xún)低保的事兒，我看到他的身上一道一道的傷疤，細(xì)長(zhǎng)細(xì)長(zhǎng)的口子……胳膊肩膀腿上都是。我問(wèn)他怎么弄的，他說(shuō)，收玉米的時(shí)候被劃傷的，我說(shuō)你不疼么？他說(shuō)，這有啥，都習(xí)慣了。下了班我跟他一起去了玉米地，我想看看平日溫和的玉米地怎么能夠如此兇狠，結(jié)果，我只敢在邊緣的地方費(fèi)很大勁，掰幾個(gè)玉米，手就被劃出好幾個(gè)道道，往里頭走了幾步，就感覺(jué)到了被葉子劃過(guò)身體的感覺(jué)，疼得受不了了，最后騎車(chē)逃跑了……

農(nóng)村農(nóng)民之事誰(shuí)知

我記得當(dāng)天下午，政府請(qǐng)來(lái)一位教授，給農(nóng)民進(jìn)行“農(nóng)民觀(guān)念提升”的培訓(xùn)，因?yàn)榻o各個(gè)村下了硬性指標(biāo)，必須有足夠的村民到場(chǎng)，我們也被拉了來(lái)充數(shù)。讓我感到無(wú)比氣憤的是，培訓(xùn)的內(nèi)容居然是防火防盜注意安全，文明禮貌守規(guī)則，病了看醫(yī)生下雨了離開(kāi)電線(xiàn)桿，買(mǎi)了車(chē)要看紅綠燈......臺(tái)下村民睡倒一片，臺(tái)上那位知性高雅的女教授一個(gè)人侃侃而談喋喋不休，我真想沖上去告訴她：“請(qǐng)閉上您高貴的嘴吧，關(guān)于生存和生活，農(nóng)民比你懂的多的多，他們用最樸素的智慧祖祖輩輩都在這里扎根落戶(hù)，用不著你來(lái)這里普及幼兒知識(shí)。”那一刻，我忽然覺(jué)得，從某種角度上講，埋下頭來(lái)踏踏實(shí)實(shí)打表格，走進(jìn)田間地頭，跟村民聊聊天，比起學(xué)術(shù)界那些不切實(shí)際的研究似乎更有意義。

篇6

關(guān)鍵詞：三道彎；膠州秧歌；傣族舞蹈；動(dòng)態(tài)特征

我國(guó)是一個(gè)多民族、多文化的國(guó)家，每個(gè)民族都有其不同的舞蹈形態(tài)特征和審美特征。但在動(dòng)作形態(tài)上又有些相似之處，比如“三道彎”，這種形態(tài)在膠州秧歌、安徽花鼓燈和傣族舞等舞蹈中均有所見(jiàn)。雖然在這些舞蹈中都有“三道彎”的形態(tài)特征，由于各民族民間舞中“三道彎”的動(dòng)態(tài)來(lái)源及其身體各部位的高低、勁力的運(yùn)用、動(dòng)律與風(fēng)格上均有較大差異，因此，同樣是“三道彎”卻各有不同?，F(xiàn)以膠州秧歌和傣族舞蹈為例，對(duì)其動(dòng)態(tài)來(lái)源和體態(tài)動(dòng)態(tài)特征來(lái)進(jìn)行分析比較。

一、膠州秧歌、傣族舞蹈中“三道彎”的體態(tài)動(dòng)態(tài)特征

(一)膠州秧歌中“三道彎”的體態(tài)、動(dòng)態(tài)特征

“擰”“碾”在膠州秧歌中是緊密相連的，也是形成“三道彎”體態(tài)動(dòng)態(tài)特征的關(guān)鍵之所在?！皵Q”是以腰為軸，向外擰轉(zhuǎn)成“三道彎”體態(tài)。“碾”是在形成或移動(dòng)重心的動(dòng)作過(guò)程中，膝蓋推反射在腳部的旋力。“三道彎”是由舞蹈者在動(dòng)作過(guò)程中以動(dòng)力腿的腳掌或是以腳跟的碾動(dòng)做動(dòng)作而形成的。

“扭”在漢族舞蹈中處處可見(jiàn)，一個(gè)“扭”字，便把漢族民間舞勢(shì)的形態(tài)形象生動(dòng)地勾勒出來(lái)了。各種各樣的扭，各個(gè)地方的扭，彼此都有所不同。我們所說(shuō)的“扭斷腰”就是膠州秧歌中“扭”的典型特征。它主要是由腳、?膝、腰的擰碾扭動(dòng)，每一拍的流動(dòng)部分形成三道彎的體態(tài)，再配合兩手臂的交替橫八字，便形成了全身性地“扭”的感覺(jué)。

現(xiàn)在越來(lái)越多的舞蹈編導(dǎo)都會(huì)采用膠州秧歌“三道彎”的動(dòng)態(tài)元素來(lái)進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)。無(wú)論在舞蹈內(nèi)容上還是在舞蹈形式上都形成了一種特別的美。

(二)傣族舞蹈中“三道彎”的體態(tài)、動(dòng)態(tài)特征

傣族舞蹈情感含蓄，舞姿富于雕塑性。在傣族舞蹈中還有一種“一邊順”的體態(tài)特征，這種體態(tài)特征主要來(lái)源于人們的勞動(dòng)生活，在他們勞作時(shí)的步態(tài)和形體動(dòng)態(tài)中，就有一邊順的體態(tài)特點(diǎn)。于是，我們把“三道彎”和“一邊順”兩種體態(tài)融合起來(lái)，便形成具有傣族特色的舞蹈造型。如傣族舞蹈中常見(jiàn)的“順倒三道彎”體態(tài)，就是頭和身體向一個(gè)方面順倒，屈膝，反方向出胯，形成一邊順的“三道彎”體態(tài)特征。另外，在一些舞蹈造型中也有“一邊順”的特點(diǎn)，如“單展翅”、“高展翅”、“望月手”等。

“橫向三道彎”也是我國(guó)傣族舞蹈中典型的體態(tài)特征之一，即收胯翹臀，上身前傾，腆胸、后卷、壓腰。不同的舞蹈，其“三道彎”所表達(dá)的涵義也不相同。如舞蹈《兩棵樹(shù)》楊麗萍就運(yùn)用傣族舞蹈中“橫向三道彎”的體態(tài)特征，塑造了兩棵互相纏繞、枝干相依的樹(shù)。再如舞蹈《孔雀東南飛》，作品通過(guò)“小孔”天真活潑的眼神，以及頭在身體的橫向三道彎壓到最低點(diǎn)的時(shí)候調(diào)皮地使勁上揚(yáng)，像是一個(gè)孩子探尋著周?chē)婷畹氖澜?，展現(xiàn)了傣族小姑娘美麗而靈動(dòng)的天性。

二、不同的動(dòng)態(tài)來(lái)源形成不同的動(dòng)態(tài)特征

(一)膠州秧歌中“三道彎”的體態(tài)、動(dòng)態(tài)來(lái)源

山東齊魯大地上滋生出來(lái)的以儒家為主體的中國(guó)傳統(tǒng)文化，在儒教為核心的封建社會(huì)中，對(duì)婦女一種殘酷的肉體上的束縛就是纏足，用這種方式來(lái)束縛婦女們的精神世界。由于婦女們纏足以后，走起路來(lái)腳步不穩(wěn)，人體移動(dòng)過(guò)程時(shí)發(fā)生偏差而直接影響到步態(tài)，于是出現(xiàn)了“扭”、“閃腰”、“三道彎”這些舞蹈動(dòng)態(tài)特征。民國(guó)以后禁止了纏足的做法，于是表演者們便踩著蹺板來(lái)模擬纏足后的步態(tài)。所謂蹺板，即特別制成帶有假小腳型的鞋?穿上以后只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足后婦女的步態(tài)。我們今天膠州秧歌中的“三道彎”就是舞蹈專(zhuān)業(yè)工作者從中提煉出來(lái)的。

(二)傣族舞蹈中“三道彎”的體態(tài)動(dòng)態(tài)來(lái)源

傣族人民喜愛(ài)孔雀，“孔雀舞”便成為他們最喜愛(ài)的一種舞蹈形式。他們除了模仿孔雀的動(dòng)態(tài)，還經(jīng)常在舞蹈姿態(tài)上模仿孔雀的形態(tài)動(dòng)態(tài)，即運(yùn)用腰部和胸部的前后三道彎和跨部的左右三道彎表現(xiàn)出高枝孔雀垂尾而立的自然形態(tài)，因此，“三道彎”便成為傣族舞蹈中富有雕塑美的典型舞姿造型。

傣族婦女的短衣簡(jiǎn)裙緊緊裹貼于身，顯現(xiàn)出窈窕婀娜的體態(tài)，緊身的服飾限制著步伐，由胯部提攜動(dòng)作，亭亭玉立小步行走及高位挑擔(dān)的生活勞作身影轉(zhuǎn)化到藝術(shù)上就是舞蹈中的“三道彎”姿態(tài)。此外傣族舞蹈因受服裝限制，下身為保持半蹲狀態(tài)，身體及手臂的每個(gè)關(guān)節(jié)都有彎曲，這也是形成傣族舞蹈有“三道彎”舞姿造型的原因之一。

三、膠州秧歌、傣族舞蹈中“三道彎”現(xiàn)象的分析

(一)流動(dòng)中的“三道彎”――以膠州秧歌為例

膠州秧歌被老百姓稱(chēng)為“扭斷腰”或“三道彎”。舞者通過(guò)調(diào)動(dòng)全身各個(gè)部位“擰、碾、抻、韌”循環(huán)往復(fù)連綿不斷地舒展而又靈巧的動(dòng)作，形成流動(dòng)中的“三道彎”。例如，舞蹈動(dòng)作“小蔓妞”，通過(guò)腳及膝部的擰碾和其腰部的扭動(dòng)，每一拍都形成三道彎的動(dòng)態(tài)特征，再加上其節(jié)奏快、變化快，“扭斷腰”的這個(gè)稱(chēng)謂似乎也不過(guò)分。流動(dòng)中的“三道彎”它們之間存在著不同，膠州秧歌中的“三道彎”是以腰為軸，以肩和腳的反方向擰動(dòng)而形成的，腳下的“擰”、“碾”要有腰上的扭，必然要以腳下運(yùn)動(dòng)做支點(diǎn)，以自下而上的“擰”、“碾”、“扭”作為動(dòng)作發(fā)力點(diǎn)，從而使膠州秧歌形態(tài)線(xiàn)條彎曲而柔和，舞蹈動(dòng)作輕柔，但也不失勁健挺秀、奔放灑脫；

(二)靜止中的“三道彎”――以傣族舞蹈為例

體態(tài)三道彎主要體現(xiàn)在以s狀造型作為基本體態(tài)特征的舞種中，它具有相對(duì)靜止的“雕塑性”特點(diǎn)，是在舞蹈動(dòng)作過(guò)程中身體保持相對(duì)靜止的三道彎姿態(tài)，如傣族舞蹈在表演過(guò)程中舞者始終保持三道彎的體態(tài)造型。在民族民間舞蹈中，最能體現(xiàn)體態(tài)三道彎體態(tài)特{正的也許就是我國(guó)的傣族舞蹈。傣族居住在云南群山懷抱的河谷平壩地區(qū)、多姿多彩的亞熱帶，植物和動(dòng)物是傣族民族舞蹈姿態(tài)造型的源泉。在傣族舞蹈中模似鳥(niǎo)獸的舞蹈居多，如“孔雀舞”“魚(yú)舞”“蝴蝶舞”“雞舞”等。最具代表性的“孔雀舞”其基本體態(tài)就是三道彎造型，即運(yùn)用腰部和胸部的前后三道彎和胯部的左右三道彎表現(xiàn)高枝孔雀垂尾而立的自然形態(tài)。這使傣族舞蹈中的造型具有較明顯的相對(duì)靜止的“雕塑性”特征，也凸現(xiàn)了人體姿態(tài)的曲線(xiàn)美。以三道彎作為基本體態(tài)的民族民間舞，一般在動(dòng)律上較舒緩、柔軟。傣族被稱(chēng)為“水的民族”，三道彎體態(tài)與柔軟起伏的“三邊順”舞姿、舞步動(dòng)律、使傣族民間舞蹈以柔美、纖細(xì)、典雅的風(fēng)格而著稱(chēng)。

篇7

關(guān)鍵詞 強(qiáng)公理系統(tǒng) 悖論 不完備 相容 協(xié)調(diào)

中圖分類(lèi)號(hào)：B813 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 定理表述以及分析

在數(shù)理邏輯發(fā)展中，不完備定理是庫(kù)爾特?哥德?tīng)栍?930年證明并發(fā)表的。其中第一定理表明：任何一個(gè)允許定義自然數(shù)的體系必定是不完全的――即，任何一個(gè)相容的數(shù)學(xué)形式化理論中，只要它強(qiáng)到足以蘊(yùn)涵皮亞諾算術(shù)公理②，就可以在其中構(gòu)造在體系中既不能證明也不能否證的命題。

存在不完備的體系這一事實(shí)本身并非是一個(gè)問(wèn)題。因?yàn)橥ǔ?lái)說(shuō)，不完備的體系可能只意味著尚未找出所有必須的公理而已。但哥德?tīng)柦沂镜氖窃诙鄶?shù)情況下，例如在數(shù)論中，永遠(yuǎn)不能找出公理的完整集合――每一次將一個(gè)命題作為公理加入時(shí)，將總有另一個(gè)命題出現(xiàn)在現(xiàn)有的研究范圍之外。也就是通常所謂的，在解決現(xiàn)有問(wèn)題的同時(shí)（保證其內(nèi)在協(xié)調(diào)性），引入了新的問(wèn)題（產(chǎn)生了不完備）。誠(chéng)然，確實(shí)可以在公理列表中進(jìn)行窮舉，但通過(guò)這種方式得到的公理列表將不再具有遞歸性。

一個(gè)公理系統(tǒng)可能含有無(wú)窮條公理（例如皮亞諾算術(shù)就是這樣），要使得第一定理生效，必須存在檢驗(yàn)證明是否正確的有效算法。例如，可以將關(guān)于自然數(shù)的所有在標(biāo)準(zhǔn)模型中為真的一階語(yǔ)句組成一個(gè)集合。這個(gè)公理系統(tǒng)是完備的；哥德?tīng)柖ɡ碇詿o(wú)效是因?yàn)椴淮嬖跊Q定任何一條語(yǔ)句是否作為公理的有效算法。從另一方面說(shuō)，這個(gè)算法的不存在正是哥德?tīng)柖ɡ淼闹苯咏Y(jié)果。因?yàn)椋@樣的命題之前已經(jīng)在系統(tǒng)內(nèi)部被證明。要充實(shí)對(duì)證明要點(diǎn)的描述，主要的問(wèn)題在于：為了構(gòu)造相當(dāng)于“p是不可證明的”這樣的命題p，p就必須包含有自身的引用，而這將會(huì)陷入無(wú)窮嵌套。

2 悖論與完備性的關(guān)系

把第一定理的證明過(guò)程在體系內(nèi)部形式化后，引出了不完備第二定理。該定理指出：任何相容的形式體系不能用于證明它本身的相容性?；诖耍簿筒荒苡脕?lái)證明比它更強(qiáng)的系統(tǒng)的相容性了。完備性的結(jié)論影響了數(shù)學(xué)哲學(xué)以及形式化主義（使用形式符號(hào)描述原理）中的一些觀(guān)點(diǎn)?？梢陨鲜龅谝欢ɡ斫忉尀椤坝肋h(yuǎn)不能發(fā)現(xiàn)一個(gè)萬(wàn)能的公理系統(tǒng)能夠證明一切數(shù)學(xué)真理，而不能證明任何謬誤”。而對(duì)第二定理的另一種表述則更令人失望：如果一個(gè)公理系統(tǒng)可以用來(lái)證明它自身的相容性，那么它是不相容的。以上就是由命題自身推導(dǎo)，得出自身邏輯求逆的悖論。

可以說(shuō)，所有的悖論命題都是對(duì)于辯證矛盾命題錯(cuò)誤地應(yīng)用形式邏輯做出錯(cuò)誤的邏輯分析和錯(cuò)誤的邏輯表達(dá)而導(dǎo)致的。所謂悖論命題，從原邏輯方法論的觀(guān)點(diǎn)看，其矛盾在于，在它的命題構(gòu)成的深層具有永真的邏輯語(yǔ)義內(nèi)容，而在結(jié)構(gòu)的表層又同時(shí)具有永假的邏輯語(yǔ)法表達(dá)形式。從而使它成為形式邏輯的邏輯分析方法的不可解命題。對(duì)于出現(xiàn)悖論命題的思想體系來(lái)說(shuō)，如果排除悖論命題，它必然是不完備的；而如果容納悖論命題，它必然是不協(xié)調(diào)的。

3 使用范圍的限定

悖論在自然科學(xué)體系中普遍存在，但是顯示其存在的不完備定理卻并非普遍適用。首先，該定理并不意味著任何的公理系統(tǒng)都是不完備的。例如，歐氏幾何可以被公理化為一個(gè)完備的系統(tǒng)③。其次，哥德?tīng)柖ɡ硎且浑A邏輯④的定理，所以最終只能在這個(gè)框架內(nèi)理解。有許多命題聽(tīng)起來(lái)很像是哥德?tīng)柌煌陚涠ɡ?，但事?shí)上是錯(cuò)誤的。再次，需要注意的是，哥德?tīng)柪碚撝贿m用于較強(qiáng)的公理系統(tǒng)⑤。“較強(qiáng)”意味著該理論包含了足夠的算術(shù)以便承載對(duì)不完備定理證明過(guò)程的編碼?；旧?，這就要求系統(tǒng)能將一些基本操作例如加法和乘法形式化。

在計(jì)算機(jī)科學(xué)的語(yǔ)言中，第一定理的表述方式是這樣的：在一階邏輯中，定理是遞歸可枚舉的――即可以編寫(xiě)一個(gè)可以枚舉出其所有合法證明的程序。進(jìn)一步追問(wèn)，是否可以將結(jié)論加強(qiáng)為是否存在一個(gè)在有限時(shí)間內(nèi)判定命題真假的編寫(xiě)程序？結(jié)論是不能的，因?yàn)檫@一程序的提出，本身就要受到第一定理的制約。也就是說(shuō)，給出任意一條命題，將沒(méi)有機(jī)械的方法判定它是否是系統(tǒng)的一條公理；如果給出一個(gè)證明，一般來(lái)說(shuō)也無(wú)法檢查它是否正確。理論上，哥德?tīng)柪碚撊粤粝铝艘痪€(xiàn)希望：也許可以給出一個(gè)算法判定一個(gè)給定的命題是否是不確定的，以至于讓數(shù)學(xué)家可以忽略掉這些不確定的命題。然而，對(duì)可判定性問(wèn)題的否定回答表明不存在這樣的算法，理由與之前所述是一樣的。

注釋

① 本文是作為撰寫(xiě)《哥德?tīng)柌煌陚涠ɡ淼乃妓鳌芬粫?shū)的前期準(zhǔn)備。

② 皮亞諾公理，也稱(chēng)皮亞諾公設(shè)，是數(shù)學(xué)家皮亞諾（皮阿羅）提出的關(guān)于自然數(shù)的五條公理系統(tǒng)。根據(jù)這五條公理可以建立起一階算術(shù)系統(tǒng)，也稱(chēng)皮亞諾算術(shù)系統(tǒng)。

③ 事實(shí)上，歐幾里德的原創(chuàng)公理集已經(jīng)非常接近于完備的系統(tǒng)。所缺少的公理是非常直觀(guān)的，以至于直到出現(xiàn)了形式化證明之后才注意到需要它們。

④ 一階邏輯是區(qū)別于高階邏輯的數(shù)理邏輯，它不允許量化性質(zhì)。

⑤ 公理系統(tǒng)的數(shù)學(xué)模型是一個(gè)定義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?，它給系統(tǒng)中出現(xiàn)的未定義術(shù)語(yǔ)賦予意義，并且是用一種和系統(tǒng)中所定義的關(guān)系一致的方式。具體模型的存在性能證明系統(tǒng)的自洽。

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[4] 王憲鈞.數(shù)理邏輯引論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1982.

篇8

2、愛(ài)是一種無(wú)私的付出和犧牲，人活著就是為了快樂(lè)和幸福，你之所以愛(ài)她也是想讓她快樂(lè)和幸福，而因?yàn)樗鞓?lè)所以你快樂(lè)，因?yàn)樗腋Ｋ阅阈腋！?/p>

3、愛(ài)是生命的火焰，沒(méi)有它，一切變成黑夜。

4、愛(ài)別人，也被別人愛(ài)，這就是一切，這就是宇宙的法則。為了愛(ài)，我們才存在。

篇9

那么。一個(gè)怎樣的人才算得上是一個(gè)真正有道德的人呢？

在我國(guó)歷史上具有高尚道德的人并不匱乏。江夏黃香，孝字當(dāng)先，對(duì)父母百般呵護(hù)，若有敬父母若黃香者，可算得上是一個(gè)有道德的人了。為人子女，理應(yīng)盡人之孝道，這也是千百年來(lái)傳承在我華夏大地上的美好品質(zhì)。若再說(shuō)，楊震幕夜卻金，足見(jiàn)其光明磊落，嚴(yán)于律己的高尚情操，一個(gè)胸襟坦蕩，公私分明之人自然也是有道德的人。

其實(shí)，在我們平常的生活中，有道德的人也隨處可見(jiàn)，無(wú)論你所做之事如何微不足道，只要它對(duì)于多數(shù)人有利，那么你的姓名就會(huì)被道德銘記，若能如此，注重每一件小事，那么我們的每一次行動(dòng)都是對(duì)自己道德水準(zhǔn)的一次升華，對(duì)心靈的一次凈化，也許這樣的努力貌似微不足道，但只要日積月累，滴水也可穿石，這也正是“勿以善小而不為，勿以惡小而為之。”

道德是我們生活行為的根本，有了這根本，我們才會(huì)有著諸多的準(zhǔn)則，換句話(huà)說(shuō)，我們生活中的一切規(guī)章制度，都建立在道德的基礎(chǔ)上。古往今來(lái)，歲月蹉跎，太多的事物都會(huì)隨著時(shí)間的推移而發(fā)生變化，唯獨(dú)道德水準(zhǔn)卻永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生更變，公道自在人心。道德如漫漫長(zhǎng)路，帶領(lǐng)人們走向光明的未來(lái)，道德如偉岸的燈塔，指引人們走向理想的彼岸……

做一個(gè)有道德的人是做人的基本準(zhǔn)則,只要我們從身邊小事做起,就會(huì)成為有道德的人.比如,給工作了一天的爸爸媽媽捧上一杯茶,為學(xué)習(xí)困難的同學(xué)解答一個(gè)疑難問(wèn)題,在公交車(chē)上主動(dòng)為年邁的老人讓座,把被風(fēng)吹歪了的小樹(shù)苗扶正,見(jiàn)到紙屑彎腰撿起等,只要我們從每一件小事做起,我們就會(huì)成為有道德的好少年.

篇10

“今天接到陳卓從香港電影節(jié)頒獎(jiǎng)晚會(huì)來(lái)電，由他導(dǎo)演的電影《楊梅洲》獲新秀電影競(jìng)賽的火鳥(niǎo)獎(jiǎng)，為此項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)的最高獎(jiǎng)。兒子終究沒(méi)有讓我們失望，為我們爭(zhēng)了氣，也為知青爭(zhēng)了氣?！睅滋烨?，在“湖南知青”論壇中貼出了這樣一條喜訊，者是獲獎(jiǎng)?wù)哧愖康哪赣H，她在回復(fù)大家的恭賀時(shí)寫(xiě)道：“當(dāng)兒子的片子被送去香港參展時(shí)，我心想讓他去闖蕩闖蕩，見(jiàn)見(jiàn)世面吧，能走出這一步作為母親來(lái)說(shuō)已經(jīng)很知足了，電影獲獎(jiǎng)對(duì)我們來(lái)說(shuō)確實(shí)也是一個(gè)驚喜。我們這一代曾因自己的夢(mèng)想不能實(shí)現(xiàn)而留下許多遺憾，正如同齡人所說(shuō)，我們這輩子不容易?！?/p>

幸運(yùn)的年輕人

和母親的夢(mèng)想相比，兒子的夢(mèng)想之路顯然要順暢得多。陳卓1978年出生于湖南長(zhǎng)沙，童年隨父親習(xí)畫(huà)，十四歲初中畢業(yè)，只身一人去了北京。在考前班呆了一年后，歷經(jīng)美院附中、本科、碩士生到留校任教，陳卓迄今為止的人生歷程的一多半，都與中央美院這座被譽(yù)為“中國(guó)美術(shù)專(zhuān)業(yè)最高學(xué)府”的地方密不可分。夢(mèng)想道路的小調(diào)整是，2003年自建筑設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)后，他轉(zhuǎn)換專(zhuān)業(yè)攻讀了數(shù)字影像研究生。這或許源自陳卓2002年的DV作品《100 VS 100》成功參展日本東京的亞洲數(shù)碼媒體藝術(shù)節(jié)，也是自此開(kāi)始，他開(kāi)始了在“動(dòng)畫(huà)、攝影、實(shí)驗(yàn)影像”道路上的奔跑。2004年，其DV作品《弦舞丹青》獲得了第十屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)。2005年，他和同學(xué)黃可一共同創(chuàng)作了動(dòng)畫(huà)影視作品《YI》，這部作品改編自民間神話(huà)傳說(shuō)《開(kāi)天地》和《后羿射日》，形式是手繪加上電腦后期，“風(fēng)格很像中國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)片”，“在糅合了許多傳統(tǒng)的情節(jié)和元素之后，這些戲曲的配樂(lè)和西漢紋飾的畫(huà)面效果所體現(xiàn)出來(lái)的卻是非常現(xiàn)代的思維和創(chuàng)意”。《YI》先后獲得了不少數(shù)碼媒體藝術(shù)的國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)，也正是憑借這個(gè)作品，陳卓和黃可一得以留在中央美院任教。

“今天是2006年6月6日，對(duì)我們家來(lái)講真的是一個(gè)很幸運(yùn)的日子。我兒子通過(guò)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，以校領(lǐng)導(dǎo)全票通過(guò)的票數(shù)被中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院留校任教了！”同樣是在“湖南知青”論壇里，陳卓的母親寫(xiě)道：“他發(fā)信息告訴我：‘?huà)寢專(zhuān)裉煲押?006年碩士生留京協(xié)議，這就意味著我是北京人了?！?/p>

與這個(gè)國(guó)家數(shù)十年來(lái)眾多擁有電影夢(mèng)想的年輕人相比，陳卓的機(jī)遇要及時(shí)和美好得多。2010年7月，陳卓的導(dǎo)師、中央美院油畫(huà)系教授劉剛成立“北京老虎數(shù)字傳媒有限公司”，注冊(cè)資金千萬(wàn)，設(shè)址北京酒廠(chǎng)國(guó)際藝術(shù)區(qū)，公司主營(yíng)業(yè)務(wù)“以原創(chuàng)影視作品創(chuàng)作與發(fā)行、高品質(zhì)CG制作服務(wù)為主”，幾位中央美院的老師都加入其中，陳卓任總裁和創(chuàng)意總監(jiān)?！袄匣?shù)字傳媒”成立伊始，“原創(chuàng)部”將大家的第一步定為“拍攝一部電影長(zhǎng)片”，卻并未考慮投資多少、類(lèi)型如何，陳卓自此開(kāi)始了天馬行空的劇本創(chuàng)作―他享受到極大的創(chuàng)作自由―從第一版大綱到劇本成形花去9個(gè)月，修改二十多版，除了“貼近生活，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)理想的困惑”的核心基調(diào)沒(méi)有改變之外，劇本離最初的模樣已是南轅北轍?！稐蠲分蕖返耐顿Y人劉剛原本考慮過(guò)發(fā)行，看完劇本后徹底放棄了關(guān)于“回報(bào)”的想法。陳卓說(shuō)：“他覺(jué)得如果我們要按照審批的路子來(lái)做，一定是縮手縮腳，很多東西不敢寫(xiě)。他說(shuō)，算了，你想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么吧，大不了拍成地下電影?！?/p>

陳卓說(shuō)，“老虎數(shù)字傳媒”的參與者 “都有做電影的夢(mèng)”，全額投資了200多萬(wàn)的老板劉剛“不求回報(bào)，就是想干成這樣一件事情”，亦源自“一個(gè)多年的向往”。整部影片全靠陳卓“自編自導(dǎo)自剪”，這種機(jī)會(huì)，對(duì)于30歲出頭初執(zhí)導(dǎo)筒的年輕導(dǎo)演而言，算是難得。 籌備一年多之后，2011年6月6日，陳卓的第一部數(shù)字長(zhǎng)片《楊梅洲》在湖南省湘潭市楊梅洲開(kāi)機(jī)，他帶著劇組成員，向當(dāng)?shù)氐母锩袼芊A香鞠躬。身后的“隊(duì)伍”，都是年輕的面孔。這一天，離當(dāng)年陳卓留校、留京整整5年―選擇這個(gè)日子，或許是他希望將屬于自己家庭的幸運(yùn)，也帶給《楊梅洲》。

探討男人的責(zé)任

電影以《楊梅洲》命名，因?yàn)榕臄z地點(diǎn)就在楊梅洲。選擇楊梅洲作為拍攝地，是因?yàn)殛愖康睦霞议L(zhǎng)沙早已不是他年少離家時(shí)的模樣，雖然僅僅只20年光陰，但中國(guó)城市的改變實(shí)在太快。在記憶與現(xiàn)實(shí)之間尋來(lái)找去，最終讓陳卓找對(duì)感覺(jué)的楊梅洲，是長(zhǎng)沙向南50公里湘潭市內(nèi)湘江上的一個(gè)洲嶼，洲上有350戶(hù)居民、1000多人，大多數(shù)是原湘潭船舶廠(chǎng)的職工，船廠(chǎng)破產(chǎn)后，他們留了下來(lái)。近8年，他們一直免費(fèi)飲用湖南翔鵬船廠(chǎng)提供的井水，因?yàn)橹奚现两裎赐ㄗ詠?lái)水。他們被時(shí)代遺忘的同時(shí)，卻也保留了陳卓記憶中的時(shí)光。

陳卓特別提到了楊梅洲上他鐘愛(ài)的一個(gè)場(chǎng)景，它 “完整地呈現(xiàn)出我記憶中家鄉(xiāng)江邊的印象” ，也是電影《楊梅洲》中的一個(gè)主場(chǎng)景：“那條傾斜著擱淺在江岸上的石船，我想我選擇它作為主畫(huà)面，是因?yàn)槲夷芸吹揭粋€(gè)傾斜的現(xiàn)實(shí)，隔江遠(yuǎn)眺鋼鐵廠(chǎng)的煙囪和貨輪，似乎能體會(huì)到當(dāng)下社會(huì)關(guān)系中人和人之間的分崩離析、溝通不良，以及人性的錯(cuò)位與迷失?！?/p>

用來(lái)詮釋“錯(cuò)位、隔離、迷失以及現(xiàn)實(shí)與理想的差距”的《楊梅洲》劇情， 最初只有一條“關(guān)于歌手、理想和現(xiàn)實(shí)”的線(xiàn)索，它改編自真實(shí)的故事原型，但最終成型的劇本則是一個(gè)Y形結(jié)構(gòu)：兩個(gè)女孩撐起兩條故事線(xiàn)，落點(diǎn)放在了一個(gè)男人的角色上?！稐蠲分蕖返挠⑽钠麨椤癟he Song of Silence”（《沉默之歌》），這更能夠概括故事希望表達(dá)的內(nèi)容：張昊陽(yáng)，一個(gè)科級(jí)警察干部，離異。他的女兒小靜自幼聾啞，被判給母親撫養(yǎng)。小靜不愿與繼父相處，也不愿意再去上學(xué)，她在舅舅李嵩的漁船上找到了避風(fēng)港，為主動(dòng)回報(bào)舅舅對(duì)她的心靈慰藉與關(guān)愛(ài)，小靜滑向了倫理的邊界。 張昊陽(yáng)只得將女兒接回身邊生活，同時(shí)帶回了已有自己身孕的酒吧女歌手小梅，他深深地迷戀她。自此，兩個(gè)年輕的女孩和一個(gè)中年男人，在一個(gè)空間內(nèi)共同生活，維持著微妙而奇特的關(guān)系。小梅和小靜從陌生排斥走向情感的交集，并互相產(chǎn)生了改變，一切看似朝著好的方向發(fā)展。張昊陽(yáng)希望建立新的家庭，卻始終感覺(jué)無(wú)法真實(shí)地將小梅握在手中，但小梅促使父親慢慢轉(zhuǎn)變了對(duì)女兒的情感。小梅離開(kāi)后，女兒小靜給了父親久違的家的關(guān)懷。不久，小靜流產(chǎn)，“張昊陽(yáng)必須去重新審視自己，自我膨脹的他終于看清自己的面孔，也終于解開(kāi)心結(jié)”。故事的結(jié)尾是張昊陽(yáng)獨(dú)自走在江邊，隔江遠(yuǎn)眺著遙遠(yuǎn)的城市。

陳卓坦承，這個(gè)故事算不上新鮮出奇，他覺(jué)得《楊梅洲》的最大的特點(diǎn)是通過(guò)兩個(gè)小女孩的故事探討了一個(gè)男人的責(zé)任。影片最終去向何方？“故事的面向很多，但最終線(xiàn)索都落在了這個(gè)男人身上，因?yàn)閺堦魂?yáng)社會(huì)責(zé)任的缺失，導(dǎo)致了所有的事情”， 陳卓說(shuō)：“我想通過(guò)電影警醒觀(guān)眾，責(zé)任的缺失在我們這個(gè)時(shí)代是很可怕的事情。小的家庭折射的是整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，我對(duì)中國(guó)社會(huì)有一種擔(dān)憂(yōu)，中國(guó)人現(xiàn)在很多時(shí)候沒(méi)有責(zé)任感，這帶來(lái)了許多可怕的問(wèn)題。這些問(wèn)題你能意識(shí)到，又無(wú)能為力。所有這一切糾結(jié)在一起，就構(gòu)成了這部片子希望表達(dá)的東西?！庇⑽钠鸗he Song of Silence不僅分別對(duì)應(yīng)啞女小靜和歌女小梅，更多是在描述如陳卓所言的“像一個(gè)啞巴有苦說(shuō)不出，又渴望吶喊”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

2007年開(kāi)始進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的陳卓，不可避免地在《楊梅洲》中嵌入了許多隱喻。除了主場(chǎng)景“傾斜的現(xiàn)實(shí)”外，他用“魚(yú)”和“船”作為電影中最主要的兩個(gè)道具，各有幾種呈現(xiàn)的方式：小靜手中編織的魚(yú)、魚(yú)缸中的魚(yú)、魚(yú)缸上畫(huà)的魚(yú)、江中被電死的魚(yú)；舅舅的漁船、折紙的船、夢(mèng)境中著火的船、擱淺在江邊的大石船。這兩大隱喻元素不斷出現(xiàn)在陳卓盡量冷靜的畫(huà)面當(dāng)中，它們是抽象的，性質(zhì)也隨時(shí)在轉(zhuǎn)變當(dāng)中：“船在這里似乎具有安全感，在舅舅的漁船上，小靜確實(shí)曾經(jīng)得到片刻的美好，而對(duì)于江中的魚(yú)來(lái)說(shuō)，這條船就是一個(gè)狩獵的工具，魚(yú)與小靜，船與舅舅，在影片的前半段構(gòu)成一種密不可分的關(guān)聯(lián)。而后半段的故事，更多的暗喻其實(shí)承載在那個(gè)魚(yú)缸上，小梅手中把玩的折紙船卻無(wú)意中觸動(dòng)小靜心中那個(gè)屬于私人的記憶，而砸碎在魚(yú)缸上的吉他才真正暴露了強(qiáng)勢(shì)外殼下小梅的脆弱，如果船真的象征安全感的話(huà)，它卻那么容易就會(huì)在火光中付之一炬，對(duì)于小靜和小梅來(lái)說(shuō)，家就像一條紙船，隨波逐流，脆弱不堪。”

立志做業(yè)余導(dǎo)演

《楊梅洲》參加的第一個(gè)影展競(jìng)賽就是第36屆香港國(guó)際電影節(jié)，第一場(chǎng)放映完畢后，評(píng)委們的反應(yīng)讓陳卓看到了得獎(jiǎng)的希望。“當(dāng)時(shí)監(jiān)制就對(duì)我說(shuō)，評(píng)委們對(duì)你這么熱情，得獎(jiǎng)應(yīng)該跑不了?！弊罱K，《楊梅洲》擊敗入選該競(jìng)賽單元的其他七部電影，收獲“火鳥(niǎo)大獎(jiǎng)”。評(píng)委們的意見(jiàn)是：“雖然題材并不新，但是切入角度和表現(xiàn)方式上還是有它新穎的地方，而且很細(xì)膩，表現(xiàn)手法比較美麗，比較冷靜?！币灿性u(píng)委建議陳卓縮短片長(zhǎng)，精簡(jiǎn)一些。但無(wú)論如何，《楊梅洲》讓評(píng)委們眼前一亮，它和以往中國(guó)獨(dú)立電影所呈現(xiàn)出的沉悶截然不同，從中亦可看到第六代導(dǎo)演之后中國(guó)獨(dú)立電影的新?tīng)顩r。

在一個(gè)完整好看的故事和通過(guò)宣泄表達(dá)情緒之間，陳卓更重視前者。陳卓學(xué)習(xí)美術(shù)出身，無(wú)法忍受難看的畫(huà)面，這為《楊梅洲》披上了一層富有質(zhì)感的色澤?！皼](méi)有找特別刺激、特別的各應(yīng)題材，只講述一個(gè)平淡的家庭故事”，這也是陳卓一開(kāi)始就想好的冷靜態(tài)度。像張良、張藝謀、賈樟柯的某些作品的抉擇一樣，《楊梅洲》采用的也是非職業(yè)演員。主因并非是因?yàn)橘M(fèi)用問(wèn)題，而是因?yàn)樵谒膫€(gè)多月的選角過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)專(zhuān)業(yè)演員在質(zhì)感上無(wú)法達(dá)到自己的要求，“這是導(dǎo)不出來(lái)，也演不出來(lái)的”。最終，四個(gè)主要角色起用了這樣幾位演員：飾演小靜的是傳媒大學(xué)電視制片專(zhuān)業(yè)的一年級(jí)學(xué)生尹雅寧，當(dāng)身材瘦小表情固執(zhí)的她低著頭叼著煙很快地從陳卓身邊擦肩而過(guò)時(shí)被發(fā)現(xiàn)了。飾演小梅的吳冰濱很早就確定下來(lái)，她也是片中主題歌《雪白透亮》作者姚路的女友，是湖南人，又在酒吧當(dāng)過(guò)歌手，陳卓說(shuō)“故事中的一部分，就是她的真實(shí)經(jīng)歷與生活”。舅舅的角色則落在了陳卓的表弟余宣身上，因?yàn)椤八焐斜硌萏旆?，面?duì)鏡頭無(wú)比自然”。湖南省話(huà)劇團(tuán)的男一號(hào)李強(qiáng)飾演父親張昊陽(yáng)。在《楊梅洲》最終版本的海報(bào)上，四位非職業(yè)影視演員面朝鏡頭，透過(guò)他們的眼神，好似能讀到無(wú)窮盡的人生故事。