導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)哲學(xué)與審美問題，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

編者按：20世紀以來，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評出現(xiàn)一個重要節(jié)點，即把藝術(shù)置于“物”的層面。以“物”為思，是本體論轉(zhuǎn)向帶來的藝術(shù)態(tài)度，“物”如何轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)，并具有視覺思想，這并不是一個簡單的被視覺化的過程，而是潛藏著諸如社會環(huán)境、文化心理、藝術(shù)自覺等諸多話語層面。因此，探討這一現(xiàn)象的意義就在于，進一步認識藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向帶來的視覺思想和存在的問題。

本文通過對藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧，和形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化，指出當(dāng)代藝術(shù)信息成為了基于物的思考，不應(yīng)該是一個對哲學(xué)空乏認識下的視覺化過程。提出模仿哲學(xué)的視覺藝術(shù)，最終會帶來什么結(jié)果，結(jié)論認為：僅僅依靠觀念來支撐視覺最終會遭到質(zhì)疑并被藝術(shù)所拋棄。

一、藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧

藝術(shù)思想史有幾次大的形態(tài)轉(zhuǎn)向，第一次轉(zhuǎn)向是文藝復(fù)興末期。文藝復(fù)興之前的哲學(xué)是分科而治的百科全書體系，是源自于古希臘哲學(xué)體系的。文藝復(fù)興末期，唯理論之理性思想，實證論之歸納法性質(zhì)形成了以形而上學(xué)作為區(qū)別學(xué)科的哲學(xué)，它脫離了百科全書體系，導(dǎo)致了主客體分離的近代哲學(xué)。

這就是16世紀左右出現(xiàn)的“認識轉(zhuǎn)向”，從而藝術(shù)哲學(xué)由本體論轉(zhuǎn)向認識論。應(yīng)當(dāng)講16世紀左右是一個感性豐富的時代，這是一個以文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格更新，宗教生活方式變革的時代，它導(dǎo)致了17世紀科學(xué)與哲學(xué)的興盛，但17世紀與16世紀不同，16世紀文藝復(fù)興的人文覺醒倡導(dǎo)了新的人性模式和生活準則，但它不是批判意識的，而17世紀與之相反，普遍的懷疑和求證精神，是這個時代哲學(xué)和科學(xué)的基本準則。說到此，回避不了的是哲學(xué)史上的兩個人，一個是培根，一個是笛卡爾，培根是實驗科學(xué)性哲學(xué)，笛卡爾是自我意識的哲學(xué)，哲學(xué)史表明近代哲學(xué)是從培根和笛卡爾開始的。至此，哲學(xué)的重心由本體論轉(zhuǎn)向了認識論，試圖厘清存在與思維的關(guān)系問題，這導(dǎo)致17、18世紀西方哲學(xué)成為探討認識的來源、過程及真理性的哲學(xué)，最終又形成了經(jīng)驗論哲學(xué)和唯理論哲學(xué)的對抗。

早期經(jīng)驗論哲學(xué)提出：“凡在理智之中的，無不先在感覺之中”的基本原則。這種論調(diào)具有唯物主義的基本特征，與笛卡爾提出的“我思故我在”為主旨的唯理論哲學(xué)是相對立的，之后，它經(jīng)培根、霍布斯、休謨強化成為一種系統(tǒng)化的哲學(xué)。

思維與存在的關(guān)系問題是德國古典哲學(xué)的核心問題，也是近代哲學(xué)的核心問題，它不再把世界理解為人與自然的關(guān)系，而是理解為主體與客體的關(guān)系，并特別強調(diào)思維的主觀能動性，理論與實踐，自然與必然。經(jīng)驗論、唯理論都是試圖解釋思維與存在的關(guān)系問題，試圖建立它的統(tǒng)一性，但由于各執(zhí)一端，缺乏辯證，因而，休謨把經(jīng)驗論發(fā)展成懷疑和不可知論，而唯理論在萊布尼茨一沃爾夫體系中成為了一種獨斷，至此才出現(xiàn)，康德、黑格爾對思維與存在關(guān)系問題的批判性思考。

二、形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化

具體到美學(xué)方面，18世紀之前，西方美學(xué)中關(guān)注的是諸如比例、和諧等形成美的條件，認為人類為何能感知美，是靠理性能力。到了18世紀巴洛克后期，學(xué)者們才對這種理論發(fā)生懷疑，懷疑的理由是，同樣一種形態(tài)的對象，為何接受者的反應(yīng)不同，有人認為是美的，而有人則認為是丑的，于是由對“理性”普遍能力的認識轉(zhuǎn)移到對情感心理的關(guān)注上。滕守堯在《審美心理描述》中指出：至18世紀后期，人們對審美反應(yīng)的心理狀態(tài)愈加感興趣了，這時，美學(xué)的中心課題已不再是‘什么是美?什么樣的事物是美的?’而是變?yōu)椋骸俗钕矚g什么樣的事物?人認為什么樣的東西是美的?’隨著這種中心的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了這樣的結(jié)果：關(guān)于“美”的本質(zhì)的理論探討(美的性質(zhì)，造成美的條件等)讓位于人的審美能力探討，對美的對象的描述讓位于對人的內(nèi)在感受能力的心理分析?！?/p>

關(guān)于認識論問題，在康德哲學(xué)中就很明確地劃分了界限，康德認為世界應(yīng)劃分為物自體和現(xiàn)象界，認為“物自體”這個世界的本體是不可知的，把認識劃定在現(xiàn)象界之中，也因而把審美從認識領(lǐng)域中劃歸于情感領(lǐng)域，這是對本體認識論的轉(zhuǎn)向，康德的形式論是最能說明他的這一觀點的。在其所著《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識判斷，與真無關(guān)，也與利害、功用、善引起的無關(guān)，審美只是對對象形式的關(guān)系，美只在形式之中，是主觀合目的性的形式，他清楚地把審美限定在情感領(lǐng)域，因而把美學(xué)從認識論的范圍之內(nèi)排除，而劃歸為情感認識范圍。

三、康德美的自律說對當(dāng)代藝術(shù)的影響

康德美的自律說強調(diào)的審美獨立性和藝術(shù)的純粹形式的思想，使藝術(shù)的表現(xiàn)方式脫離了藝術(shù)依托文學(xué)性，敘事性文本所形成的再現(xiàn)模式，擺脫以往的以文字書寫的文化形態(tài)對藝術(shù)的統(tǒng)治，這導(dǎo)致了之后的以獨立的審美意志來對抗傳統(tǒng)藝術(shù)方式的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，這種受哲學(xué)支配的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，依格林伯格來看，幾乎就是模仿康德哲學(xué)的藝術(shù)，帶有批評的藝術(shù)。也如同鄒躍進所說的，用藝術(shù)論證藝術(shù)是什么的藝術(shù)哲學(xué)。

康德的這一觀點在希勒的哲學(xué)中更加清晰化了，之后，19世紀末期興起的心理學(xué)美學(xué)和形式主義美學(xué)是在逆反黑格爾“形而上”美學(xué)的前提下出現(xiàn)的“形而下”美學(xué)。另外，叔本華、尼采的唯意志論等使西方哲學(xué)徹底地進行了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

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關(guān)鍵詞:舞動藝術(shù);哲學(xué);關(guān)系;發(fā)展

立足哲學(xué)對舞蹈進行分析，這種藝術(shù)形式主要根據(jù)人體在空間中的運動，達到美的形象的塑造，形成的一種特殊的藝術(shù)形式。通常，在一般人看來，舞蹈與哲學(xué)關(guān)系不大，一個隸屬藝術(shù)范疇，一個屬于世界觀，同時，舞蹈更加形象和生動，而哲學(xué)突出的特點就是抽象，表面看來，二者毫無相關(guān)，很難存在交融，甚至有些人永遠都不會將二者置于同一地位進行思考，也不會進行相關(guān)理論的研究，這其中包括從事舞蹈專業(yè)的人士。但是，如果將舞蹈藝術(shù)中的美與哲學(xué)中的辯證美學(xué)相結(jié)合，舞蹈藝術(shù)對于情感的表達很難與哲學(xué)脫離。

一、對舞蹈藝術(shù)的社會哲學(xué)性的介紹

立足人類發(fā)展，對于不同時代、民族的藝術(shù)，其與社會哲學(xué)關(guān)系密切。哲學(xué)體現(xiàn)了社會的自我觀念，偉大的藝術(shù)作品呈現(xiàn)了更加深刻的哲學(xué)理念。在鄧肯看來，哲學(xué)的概念是最高的滿足，在尼采的發(fā)揮下，才能充分體現(xiàn)舞蹈的力量，他將尼采視為第一位哲學(xué)舞蹈家，將其作為精神上的舞蹈家。對于偉大的舞蹈作品，體現(xiàn)了民族和時代的特征，是社會思潮的產(chǎn)物，同時，能夠積極參與社會的構(gòu)建過程，集中體現(xiàn)了時代的特征。鄧肯的思想是尼采哲學(xué)意識的深化和延展，實現(xiàn)了對古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲學(xué)思想，與現(xiàn)代思想相結(jié)合，借助靈魂的指引，實現(xiàn)對舞蹈的升華，形成了一種超越肉體的新的哲學(xué)舞蹈思維。因此，將舞蹈劃分為哲學(xué)的高級形式，十分必要。當(dāng)舞蹈發(fā)展到一定程度之后，需要對整個認識進行不斷深化和升華。舞蹈與哲學(xué)具有接緣性的關(guān)系，這在根本上是由舞蹈自身的直覺性決定的。舞蹈的直覺有助于強化對事物的認識，實現(xiàn)對哲學(xué)思維的升華，但是，其發(fā)揮的不是輔的推理作用，而是切實推動舞蹈編導(dǎo)和舞者的發(fā)展，直接發(fā)展為最具普遍性和公理性的層次。其在舞蹈認識和創(chuàng)新行為中作用突出，也就是說，借助直覺，使得舞者能夠反映事物的本質(zhì)。同時，也促使舞者的認識更加創(chuàng)新性與創(chuàng)造性。在直覺的指引下，舞者悟性更加突出。通常，對于直覺，其準備階段主要是幻想、想象、形象以及潛意識，能夠誘發(fā)舞蹈思路的創(chuàng)新，同時，靈感和啟示是直接形成和閃現(xiàn)的時期，能夠促進創(chuàng)新思路的形成，具有一定的獨立性，甚至誘發(fā)出人意料的創(chuàng)造性成果。

二、對舞蹈藝術(shù)的審美性與行為哲學(xué)性的分析

哲學(xué)的不斷發(fā)展對藝術(shù)家自覺哲理的追求和探索都產(chǎn)生影響，促使藝術(shù)的創(chuàng)作更加哲理色彩。隨著審美標準的不斷變化，舞者藝術(shù)創(chuàng)作的起源和表現(xiàn)模式不斷發(fā)展。藝術(shù)之所以獲得輝煌的發(fā)展機會，其主要源于思維的進化，也就是說，藝術(shù)是隨著人們認識深度、廣度和能力的提升而發(fā)展的。哲學(xué)的發(fā)展使得哲學(xué)型藝術(shù)作品形式的不斷變化和發(fā)展。舞蹈藝術(shù)是人們創(chuàng)作的行為，這種行為源自人類思考的開始，其創(chuàng)作更具依賴于人們對世界的理解和認識。在時代哲學(xué)思維的影響下，文學(xué)思潮形成和發(fā)展。為了更好地認識和理解藝術(shù)，需要立足作為思維基礎(chǔ)的哲學(xué)。一種藝術(shù)形式得以承認和傳承的條件就是適應(yīng)社會的審美標準，而決定這種審美情趣的就是整個社會的哲學(xué)意識。藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，這也得益于哲學(xué)發(fā)展的表現(xiàn)形式。哲學(xué)的發(fā)展與社會生活息息相關(guān)，尤其是對于真理的感悟。藝術(shù)能夠表現(xiàn)生命的偉大，表現(xiàn)人與社會、自然的關(guān)系，不同的歷史時期，藝術(shù)表現(xiàn)形式存在多樣性，這在根本上影響了哲學(xué)的變化和發(fā)展。同時，在不同的國家和地區(qū)，哲學(xué)文化與民族藝術(shù)形式具有不可分割的關(guān)系。

三、對舞蹈藝術(shù)民族獨立性的闡述

對于一個民族的了解，其哲學(xué)是重要的途徑。文明的背后是哲學(xué)的推動。一旦缺少哲學(xué)的指引，民族將無法生存和發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)造的形式需要立足社會生活的需求，藝術(shù)構(gòu)造的現(xiàn)實能夠?qū)θ说挠^念產(chǎn)生影響。因此，哲學(xué)藝術(shù)決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美層次。

四、對藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的介紹

藝術(shù)的發(fā)展指引了人類文明的發(fā)展，與此同時，人類的生產(chǎn)和思維也反映在藝術(shù)創(chuàng)作過程中。正是因為藝術(shù)范疇的寬廣性，同時，價值哲學(xué)精神的指導(dǎo)，才能實現(xiàn)藝術(shù)與哲學(xué)的相互交融，彼此深入，關(guān)注細節(jié)，相互促進，共同進步，哲學(xué)與藝術(shù)不是相互孤立的，互相交融與輝映，在本質(zhì)上反映了人類思維的漫長發(fā)展。從古至今，哲學(xué)與藝術(shù)都處在不斷創(chuàng)新和發(fā)展中，在不同的空間范疇內(nèi)，彼此不停息的向前，不懈地追求著各自的目標。

五、對舞蹈美學(xué)中哲學(xué)的介紹

(一)立足舞蹈學(xué)進行分析

對于舞蹈，其在古代被歸納為“樂”類，但是，在近現(xiàn)代則被歸屬為“藝術(shù)”范疇，后期提出了舞蹈學(xué)，其中并沒有明確體現(xiàn)哲學(xué)。但是，在舞蹈學(xué)的研究過程中，其最主要的參照學(xué)科為哲學(xué)。舞蹈的審美標準、表演理論以及學(xué)術(shù)研究的方法都要依賴于哲學(xué)，需要考量相關(guān)學(xué)科和門類的成果。

(二)立足舞蹈美學(xué)進行分析

美學(xué)源于哲學(xué)，是從哲學(xué)分化出來的支脈。在古典美學(xué)中，將美的創(chuàng)造與鑒賞給予區(qū)別對待，長此以往，創(chuàng)造與鑒賞呈現(xiàn)分離狀態(tài)，不科學(xué)十分明顯，因為創(chuàng)造本身就是鑒賞的過程。創(chuàng)造與鑒賞不可分割，創(chuàng)造者就是最初的鑒賞者。也就是說，如果不具備審美觀，很難進行選擇性的創(chuàng)造。舞蹈的發(fā)展需要哲學(xué)的指導(dǎo)，否則就會淪為與世俗爭風(fēng)的地步。

(三)立足舞蹈心理學(xué)進行分析

心理學(xué)也源于哲學(xué)，與美學(xué)相比，其發(fā)展相對較晚。對于舞蹈而言，身體的問題是技術(shù)的問題，心理的問題才是藝術(shù)的問題。舞蹈心理學(xué)以舞蹈為對象，以美學(xué)作為指導(dǎo)，立足科學(xué)的心理學(xué)，形成自己的學(xué)科體系。對于舞蹈心理學(xué)，其研究的目標不是整個舞蹈，需要將其限制在舞蹈行為之中的心理范疇。

六、結(jié)束語

綜上，哲學(xué)與藝術(shù)關(guān)系密切，同時，哲學(xué)與舞蹈的關(guān)系也在不斷發(fā)展和變化，這與哲學(xué)與藝術(shù)的理解不可分割。因此，在未來的發(fā)展中，哲學(xué)與藝術(shù)必將不斷影響，相互交融，共同進步。

［參考文獻］

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［2］武艷．中國舞蹈美學(xué)的問題域與發(fā)展趨勢［J］．北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2014，S2:130－133．

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關(guān)鍵詞：中國美學(xué)；中國音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題

上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！币庀笫澜缡怯扇说囊庾R照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產(chǎn)生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學(xué)研究對象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學(xué)的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國音樂美學(xué)史，中國音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學(xué)基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學(xué)史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達到融合。

篇4

一、知識、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開啟了古希臘哲學(xué)以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應(yīng)是哲學(xué)的根本性。人所以不同于自然是因為人有靈魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應(yīng)成為人生的終極意義。一個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實的理念。因此，柏拉圖反復(fù)強調(diào)人類最大的善行就是認識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學(xué)的建造。從上可見，古希臘知識哲學(xué)重視理性、關(guān)注認識的動因之一就在于試圖通過設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀基督教哲學(xué)在當(dāng)時特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀基督教哲學(xué)不相信理性、認識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學(xué)看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導(dǎo)致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復(fù)歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規(guī)的嚴格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學(xué)成為神學(xué)。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復(fù)興，西方逐漸進入近代化。在康德之前，一方面技術(shù)迅猛，另一方面在科學(xué)技術(shù)推動下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學(xué)集中體現(xiàn)為理性主義哲學(xué)。近性主義哲學(xué)恢復(fù)了古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統(tǒng)由于不能給人類以實際的知識，無異于同義反復(fù)、自言自語，所以他斷定傳統(tǒng)也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學(xué)和近性主義哲學(xué)所倚重的理性、認識、知識，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復(fù)只能通過道德救贖才能實現(xiàn)。

康德要求人們將在現(xiàn)實世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對人的行為起指令和監(jiān)督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內(nèi)在力量，是對人的自我價值的顯現(xiàn)，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會、國家和公眾輿論等權(quán)威意志投諸內(nèi)心中的反應(yīng)。真正的道德是自主的，依據(jù)自己對生命、社會、的理解、體驗，而決不是履行某一權(quán)威的命令、承諾。這樣，道德便成為個人自我創(chuàng)造和自我完善的表現(xiàn)，成為對屬人的自由的召喚和實現(xiàn)，而不是自我本質(zhì)的疏遠與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質(zhì)依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個人通過道德把握到自己，從而也就意識到自己不再屬于現(xiàn)象界無休止的因果聯(lián)系的一部分，意識到自己屬于理性世界或理想世界，洞達到自己正從感覺的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機身體，成為確證我成為自由人的對象。

道德必定化為行為。只有行動才能最后實現(xiàn)人應(yīng)做什么的真理，行動的依據(jù)決不是幸福而是義務(wù)?？档聦⑦@義務(wù)視為意志自律。意志自律是一切價值的寶庫，它為人的行動規(guī)定了范圍，并使人們的行動符合道德。義務(wù)的意志自律不存在假設(shè)，也不會造成按意志自律行動的人的壓抑。相反，意志自律是實現(xiàn)自由的關(guān)鍵。每個人只有實行自己的義務(wù)，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導(dǎo)致普遍的立法，正在于人們永遠不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對他人的義務(wù)指明了人性存在的可能性，對自己與他人的自由權(quán)利的尊敬與忠誠成為道德。尊重的對象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責(zé)任品格?？档屡姓軐W(xué)中涌動著的這種道德救贖意識，在揚棄了古希臘、中世紀人本哲學(xué)靈魂救贖意識中樸素、迷信因素的同時，保留了它們的人道主義傳統(tǒng)，并對克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當(dāng)代哲學(xué)家的生存救贖意識產(chǎn)生了強烈，甚至深深地感動了20世紀最偉大的科學(xué)家愛因斯坦。

三、活動與審美救贖

無論古希臘還是近代，西方古典人本都十分重視藝術(shù)活動，把藝術(shù)活動看成人類精神活動的重要組成部分。然而，將藝術(shù)理解為對人類實行審美救贖的第一人卻是康德。

篇5

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受與葉朗的“美在意象”理論

國內(nèi)有學(xué)者根據(jù)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)提出“現(xiàn)象本身是美的”的觀點。葉朗對此提出商榷，認為現(xiàn)象學(xué)所說的現(xiàn)象既指顯現(xiàn)活動本身，又指在這顯現(xiàn)之中顯現(xiàn)著的東西，從強調(diào)美的非對象化、非現(xiàn)成化，強調(diào)美是不斷涌動著的發(fā)生境遇，強調(diào)美是一個令人完全投入其中的意蘊世界的意義上說，現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象與美的確是存在著相通，但二者并不能等同。因為“意象”是一個情景交融的世界，顯現(xiàn)的不是一個孤立的物的實體，而是一個生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生活和命運是不可分離的，所以意象世界必然是帶有情感性質(zhì)的世界，是一個價值世界。這一層含義，有的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家如杜夫海納有很好的論述，但是就現(xiàn)象學(xué)“現(xiàn)象”這個概念本身來說，它并不包含這層含義，甚至還可以說，它是排斥這層含義的。⑤《美學(xué)原理》這一闡釋說明，它對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的吸取是有選擇性的，它重視的是經(jīng)過海德格爾、杜夫海納等人改造過的、帶有存在論色彩的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。在這種美學(xué)看來，“美”不是抽象化概念化的存在，不是脫離人的死寂的世界，而是一個有生命的世界，是一個充滿了情趣與意味的世界。而這些思想，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中都有著深刻的反映。葉朗從這里尋求到中西美學(xué)的契合點，提出“美在意象”的命題，其目的也是要消除長期存在于人們頭腦中那種對待美的本質(zhì)化、對象化的思維方式，使人真正能體驗到美的存在魅力，活在美的世界中。葉朗對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受，或者說將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合起來解釋“美”、“美感”等美學(xué)基本概念，提出“美在意象”的理論，從總體上來說是成功的，因為他看到了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)在審美主客體關(guān)系理解上，在關(guān)于美、美感對于人生基本價值和意義的理解上，存在著深刻的一致。同時我們也看到，葉朗對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受與運用，更多是從同而非從異的方面入手，他對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家如杜夫海納等人在重視審美體驗、感興的同時仍包含的對審美知覺、認識作用的肯定，試圖建立起客觀的美學(xué)知識體系的思想與努力忽略不計。這一點，既反映中國當(dāng)代美學(xué)家在接受西方當(dāng)代美學(xué)理論的知識與背景的差異，同時也說明像葉朗這類有志于發(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)的理論家有著自己的選擇與立場，那就是對西方美學(xué)的接受，必須立足于中國美學(xué)傳統(tǒng)自身。這種立足于中國美學(xué)自身的傳統(tǒng)的立場與選擇，對于西方美學(xué)的接受來說，或許存在著偏頗，但對于中國當(dāng)代美學(xué)理論的發(fā)展與建構(gòu)卻是必要的。

張世英對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受的理論價值

在張世英看來，海德格爾之前，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)專注于“事物本身”已具有了這種思維轉(zhuǎn)向的意義。因為胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)所講的對象只是意向性的對象，現(xiàn)象學(xué)認為存在（對象）就是它在意向性地出場中所呈現(xiàn)的那個樣子，而沒有什么不在意向中出場的所謂獨立的存在，已表現(xiàn)了自己與那種崇尚抽象的、獨立的本體世界或自在世界的舊形而上學(xué)的分歧。胡塞爾在很多地方談到事物的“明暗層次”的統(tǒng)一，談到事物總要涉及它所暗含的大視野，這實際上意味著，感性直觀中出場（“明”）的事物都是出現(xiàn)于由其他許多未出場（“暗”）的事物所構(gòu)成的視域之中。④海德格爾則發(fā)展了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論，他所提出關(guān)于隱蔽與顯現(xiàn)的理論，關(guān)于“在手”與“上手”的理論，關(guān)于“此在”與“世界”相融合的理論，已清楚地意識到事物所隱蔽于其中或者說植根于其中的未出場的東西，不是有窮盡的，而是無窮盡的。正是受到以海德格爾為代表的這種存在論的現(xiàn)象學(xué)觀念的啟發(fā)與引導(dǎo)，張世英對審美和藝術(shù)基本理論問題進行了新的思考。張世英認為，海德格爾的一大貢獻就是強調(diào)“隱蔽”和不在場的東西對于“敞亮”和在場的東西的極端重要性，正是“隱蔽”和不在場的東西使得一個存在物之“去蔽”和出場成為可能。藝術(shù)的意義就在于它能從在場中把握不在場，“從看到的東西中體會和抓住未看到的東西，從說到的東西中體會和抓住未說到的東西”。比如，欣賞馬致遠的小令“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，如果執(zhí)著于表面所寫的那些東西，則毫無詩意，但若把表面所寫的那些可見、可說的東西放回到它們的“隱蔽”之處，就會領(lǐng)悟到這首小令所敞開的是滿目凄涼的景象和詩人的惆悵之情，頓覺詩意無窮。張世英非常重視“想象”對于審美活動的意義。他認為，對于“想象”，西方哲學(xué)史有兩種理解：一種是把外在對象看成是原本，而意識中想象的東西不過是對它的摹仿或影像。對這種“想象”的理解他是否定的，認為它是舊形而上學(xué)的觀點。另一種是從康德開始并由胡塞爾、海德格爾等人發(fā)揚光大的“想象”概念，即想象“不是對一物原本的摹仿或影像，而是把不同的東西綜合為一個整體的能力，具體地說，是把出場的東西和為出場的東西綜合為一個整體的綜合能力”。①這一意義的想象，可以使不同東西，如在場的與不在場的，顯現(xiàn)的與隱蔽的，過去的與今天的互相溝通，互相融合，所以要把握萬物相通的現(xiàn)實整體，就需要這種想象。想象不僅適合于藝術(shù)，不僅適合于歷史研究，而且也適合于日常的語言交談，因為，語言、談話也總是在現(xiàn)實的、具體的情景中進行的，這種情景是隱蔽在直接言談背后的東西，所以它也需要想象，需要用想象來破除抽象的概念性的東西，使人們體會到直接言談背后的意義，實現(xiàn)人與人、人與世界的理解與相通。②對想象的追求并不排斥對思維的追求，但想象超越了思維，所以相對于思維來說，想象更能代表哲學(xué)發(fā)展的方向。張世英對“審美意識”亦作了系統(tǒng)的論述。他認為審美意識不屬于主客觀關(guān)系，它也不是認識論上的關(guān)系，而是一種情感與體驗。“審美意識的本質(zhì)在于人與世界的合一、人與存在的契合或者說人與萬物的一體性”③，所以它在本質(zhì)上是超越有限，超越道德意識的，因為道德意識并未真正達到人與天地萬物一體的境界。④審美意識的規(guī)定性還說明西方語言論哲學(xué)轉(zhuǎn)向的重要性，說明詩性語言對于人的生存的重要性。因為舊形而上學(xué)的認識論把人看成是進行認識的主體，世界萬物是被認識的客體，于是語言被看成是反映天地萬物的工具和鏡子，而審美意識是人與世界融合，則不可能脫離語言，因為只有語言，特別是詩性的言說才能使人與世界相融相通。⑤張世英對美和藝術(shù)的理解，貫穿著一個核心，那就是他特別強調(diào)要破除西方舊形而上學(xué)的主客二分而回到天人合一立場，特別重視以海德格爾為代表的強調(diào)隱蔽對敞亮、不在場對在場的重要性的藝術(shù)哲學(xué)，即“顯隱說”的意義，認為它與西方傳統(tǒng)的那種重視在場而忽視不在場的藝術(shù)哲學(xué)，也就是“典型說”有著本質(zhì)區(qū)別。“典型說”是以概念哲學(xué)為理論基礎(chǔ)的，它“要求說出事物是什么”，而“顯隱說”則突破了概念化的思維，它“要求顯示事物是‘怎樣’”，“也就是要顯示事物怎樣從隱蔽中構(gòu)成顯現(xiàn)于當(dāng)前的這個樣子”。⑥“顯隱說”代表著西方哲學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)向。張世英的上述思考，對中國當(dāng)代美學(xué)基本理論建設(shè)有三方面的的意義：第一，它強調(diào)用“天人合一”而非“主客二分”，強調(diào)從在場的東西超越到不在場的東西，用“顯隱說”而不是“典型說”的思維方式來看待美學(xué)基本理論問題，對于破除中國當(dāng)代美學(xué)界長期執(zhí)著于“主客二分”，執(zhí)著于“在場”，將美的問題抽象化、本質(zhì)化的思維方式有一定意義。雖然在中國當(dāng)代美學(xué)界中，也出現(xiàn)了像朱光潛那樣重視審美經(jīng)驗，像宗白華那樣關(guān)注藝術(shù)與審美實踐的美學(xué)家，但從總體上來說，在很長一段時間內(nèi)是將美的問題抽象化、本質(zhì)化，是脫離豐富的、活生生的美的現(xiàn)象去講美，究其本質(zhì)就在于“主客二分”思維方式的影響，把尋求在場，尋求“美的普遍必然性本質(zhì)”作為美學(xué)研究的全部，而忽視了不在場、豐富的美的現(xiàn)象存在對美學(xué)研究的意義。張世英的哲學(xué)美學(xué)反思，對破除這種“主客二分”的本質(zhì)化的思維方式，讓美學(xué)研究回到美的現(xiàn)實界，回到活生生的現(xiàn)實的審美活動中，其意義是顯見的。第二，它從人與世界交融的眼光看待藝術(shù)審美問題，突出了想象、情感在審美活動中的意義，這對于破除長期在中國美學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的認識論美學(xué)模式有一定意義。對美學(xué)的認識論模式，中國美學(xué)界也曾有過質(zhì)疑與反思。比如，在20世紀50年代的美學(xué)大討論中，朱光潛對將美的活動看成是一種認識活動的觀點提出過質(zhì)疑，認為這是唯心美學(xué)留下的一個須經(jīng)重新審定的概念。⑦李澤厚在20世紀70年代末80年代初也提出過藝術(shù)不是一種認識的觀點，表現(xiàn)出與認識論美學(xué)觀念決裂的意向。但是由于其哲學(xué)基本觀念的缺陷，他們都未能從認識論的美學(xué)模式中走出來。比如，朱光潛將美定義為“客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質(zhì)”⑧，李澤厚將作為審美對象的美定義為“主觀意識、情感和客觀對象的統(tǒng)一”⑨，就是從“主客二分”的認識論的美學(xué)模式去看待美的問題。而張世英的哲學(xué)美學(xué)思考則不然，他不再用主客二分的模式看待問題，也不是把認識事物的真假、把握美的普遍本質(zhì)作為美學(xué)研究的根本問題，而是強調(diào)人在認識世界萬物之先就已融身在世界之中，強調(diào)想象、情感在審美活動中的意義。在他看來，想象包含了思維又突破了思維的極限，所以它具有超越思維、超越邏輯的意義，能代替西方傳統(tǒng)哲學(xué)所講的認識而進入到一個新的境界。審美意識則是人與世界融合的產(chǎn)物，是“天人合一”的“意境”、“心境”或“情境”，所以它根本不管什么外在于人的對象，根本不是認識，而且一種體驗。這些看法，是從人與世界的本源性關(guān)系中把握美，顯然突破了認識論的美學(xué)觀點和思維模式，更接近美的本體。第三，張世英對現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)觀念的運用與闡發(fā)，與他對中國古代哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)精神的闡發(fā)是結(jié)合在一起的，而這種闡發(fā)有利于人們重新發(fā)現(xiàn)與認識中國古代美學(xué)的價值。比如，他對“典型說”和“顯隱說”的比較闡發(fā)，就讓人們對中國古代詩論中的“隱秀說”有了新的認識。張世英認為，中國古典詩在從顯現(xiàn)中寫出隱蔽方面，在運用無窮的想象力方面，可以與海德格爾所代表的藝術(shù)哲學(xué)互相輝映。劉勰《隱秀篇》云“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”，其實講的就是隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系，它的妙處就在于從“目前”的（在場的）東西中想象到“詞外”的（不在場的）東西。但這詞外之情、言外之意不是抽象的本質(zhì)概念，它仍然是現(xiàn)實的，只不過這現(xiàn)實的東西隱蔽在詞外、言外而未出場罷了。從“顯隱說”的觀點去看待中國古代的“隱秀”說，看待中國古代藝術(shù)“意在言外”的審美追求，并不是像過去有的理論家認為的那樣，是從個別事物看出普遍性，而是要沖破同類的界限，想象到根本不同類的事物。想象到的東西仍然是活生生的、有血有肉的具體現(xiàn)實，而不是經(jīng)過抽象化、普遍化的東西。①張世英的這種解讀，顯然能啟發(fā)人們重新認識和探討中國古代美學(xué)詩學(xué)的價值。

從《美的哲學(xué)》看葉秀山對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受

葉秀山是中國哲學(xué)界、美學(xué)界最早關(guān)注現(xiàn)象學(xué)的理論家。在1988年出版的《思•史•詩》這部著作中，葉秀山對現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)進行了系統(tǒng)解讀，討論了杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想。1991年出版的《美的哲學(xué)》一書，則反映出他運用現(xiàn)象學(xué)存在論的觀點對美學(xué)基本理論問題系統(tǒng)的思考。這一思考也融匯了中國學(xué)者獨到的見解，在中國當(dāng)代美學(xué)原理建設(shè)中占有重要的地位。在《思•史•詩》的“引言”中，葉秀山指出：“現(xiàn)象學(xué)一個最基本的原則在于：‘世界’不僅僅是我的‘對象’，因為我原本是‘世界’的一個部分，主體和客體原本是‘同一’的，‘世界’如何呈現(xiàn)在我們面前，是和‘我們’如何對待‘世界’相應(yīng)的?！雹诂F(xiàn)象學(xué)的這一哲學(xué)立場，決定了葉秀山對美學(xué)問題的基本看法與思路。在《美的哲學(xué)》中，他從考察西方哲學(xué)和美學(xué)歷史入手，探討美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和研究對象，認為西方哲學(xué)從古希臘起就產(chǎn)生了以主體和客體的分立為特征的思想方式，把人生活的世界作為觀察、研究的對象，以概念、判斷、推理的方式來“刨根問底”，建立起哲學(xué)體系。這樣的思想方式在西方哲學(xué)史長期占主導(dǎo)地位，但它忘記了一點，即“主體”是在“客體”之中，而不是分立于客體之外來把握的，所以把“美”的世界、“藝術(shù)”的世界———一個活生生的“基礎(chǔ)性世界”變成一個“純思想性的世界”。只是到了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家如胡塞爾那里，才又從“純思想性的世界”回到“生活的世界”。胡塞爾雖然沒有專門研究美和藝術(shù)，但他所建立的現(xiàn)象學(xué)原則對美學(xué)有很重要的意義。而海德格爾將“詩意”引入這個“生活世界”中，將思、史和詩統(tǒng)一起來，使“世界”變得豐富起來。葉秀山說，他在《美的哲學(xué)》中的論述常常是從胡塞爾、海德格爾的思想討論入手，所關(guān)心的也就是胡塞爾、海德格爾等人所反復(fù)提到的“生活世界”，也就是人生活于其中的“基本的經(jīng)驗世界”。在這個生活世界中，真、善、美的經(jīng)驗，并不像后來那樣分成了哲學(xué)、道德、藝術(shù)、宗教等制度性、學(xué)理性的分立學(xué)科。這個“生活的世界”是一個“活的世界”，是要在“生活”中去“體驗”的，而不能用一些“概念”、“范疇”———哪怕是“思辨的范疇”去建構(gòu)。③所以，他要做的就是如何去聽、去講、去體驗這個生活世界，對“美”和“藝術(shù)”的基本問題的認識也是如此。葉秀山認為，只有人才有一個“世界”。所謂“有”，都是具體的，不是抽象的，所以我們的“世界”都是歷史的、有限的。這個基本的“有”，并不是工具性的“占有”，而是一種基本的關(guān)系；這個“有”，就是“存在”，也就是我們所生活的世界，是我們無時無刻不生活在其中、并與之“打交道”的世界，用海德格爾的話說，就是“我在世界中”，“我不在世界之外”。“世界”不是靜觀的對象，而是“交往”的一個環(huán)節(jié)。①這說明我們所面對的世界，不是純“知”的世界，而是廣義的“價值”世界。這個世界是一個基本的經(jīng)驗的世界，審美的世界正是這樣一個基本的經(jīng)驗世界。所謂“紅粉贈佳人”，“寶劍贈烈士”，“‘美’并非‘人’贈與‘世界’的某種屬性，相反，‘美’卻是世界‘贈’與‘人’的一種禮物”，“美”只“贈與”配欣賞它的“人”。②這個基本的經(jīng)驗世界，與“真的世界”是同一個世界，也可以展現(xiàn)為“善”的世界。“真、善、美都在這個基本的經(jīng)驗世界之中”。③審美的世界是一個基本的經(jīng)驗世界，是一個充滿詩意的世界，但這個世界在現(xiàn)實中總是被“掩蓋”的，所以需要另一個世界，一個與“現(xiàn)實的世界”不同的“藝術(shù)的世界”來揭示、敞亮。葉秀山是把“藝術(shù)世界”作為一個基本的經(jīng)驗世界來肯定的。他認為，“從根本上說，藝術(shù)不僅是精神性的，不僅是一種意識形態(tài)性的，而且也是一種實際的生活方式”④。藝術(shù)是一個意象世界，它表現(xiàn)人類的生死欲望，表現(xiàn)人類的“夢境”，幫助并“迫使”人們回到、守護人類基本的生活世界。藝術(shù)不同于科學(xué)：“科學(xué)把世界看成‘對象’，以概念、判斷、推理的形式使世界規(guī)則化、邏輯化”⑤，是“死”的原則，藝術(shù)的原則是生活的原則，是“活的原則”。藝術(shù)也不同于宗教：“宗教世界”是幻想的世界，是對被掩蓋的生活、基礎(chǔ)性的世界的幻想形式，是推理出來，或幻想出來的“無限的世界”，而“藝術(shù)的世界”則是“有限的世界”。因為真實的基本生活經(jīng)驗是“有限的”、“歷史的”，所以只有“藝術(shù)世界”才既是“理想的”，又是“現(xiàn)實的”。⑥葉秀山對存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想的接受，與張世英有某種相似。他們都反對用主客分立的思維方式看待世界，都反對用本質(zhì)化、概念化的思維方式看待藝術(shù)和審美問題，而主張回到活生生的現(xiàn)實的審美活動中，都把藝術(shù)和審美看成是對人的存在意義的一種揭示，主張“詩意的生存”。但是，二者也有不同。張世英更重視的是現(xiàn)象學(xué)關(guān)于隱蔽與顯現(xiàn)、在場與不在場關(guān)系的論述，更重視的是想象、審美超越在審美活動中的意義。而葉秀山則把審美和藝術(shù)看成是一個基本的經(jīng)驗世界，認為藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，不是因為他們有什么特別之處，而在于他們就生活在這個基本的經(jīng)驗世界中，對這個基本的生活經(jīng)驗世界有所體會。審美和藝術(shù)不同于科學(xué)、宗教和道德也在于它是與這個基本的生活世界相融相親的。張世英曾將西方形而上學(xué)刨根問底的方式歸結(jié)為兩種主要方式：一種是“縱向的”追問，一種是“橫向的”追問。“縱向的”追問是“追求抽象的永恒的本體世界或自在世界以為當(dāng)前事物之底”，“橫向的”追問“所追求的是隱蔽于在場的當(dāng)前事物背后的不在場的、然而又是現(xiàn)實的事物”⑦，他本人贊成的是“橫向的”追問。而葉秀山則放棄了這種追問。因為按照他對審美和藝術(shù)活動的基本理解，不管如何“追問”，它都逃避了現(xiàn)實、此岸的世界而將審美和藝術(shù)引向了“超越”現(xiàn)實的彼岸世界，這與將美和藝術(shù)看成是基本的經(jīng)驗世界，認為美和藝術(shù)就產(chǎn)生于活生生的基本經(jīng)驗世界是不相同的。葉秀山這一思想，主要受到存在論的現(xiàn)象學(xué)，特別是海德格爾和杜夫海納思想的影響，因為在他們的思想中都包含著從人與世界最原初、最基本的關(guān)系去看待藝術(shù)與審美的觀點，這一點杜夫海納說得很明確。他說：“返回到根源和直接之物，返回到人與世界的最原始關(guān)系，似乎也是現(xiàn)象學(xué)的一個基本主題?！雹嘤终f：“審美經(jīng)驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。他需要美，是因為他需要感到自己存在于世界?！雹岵贿^，葉秀山把審美和藝術(shù)這種基本的生活經(jīng)驗放在人類文化、歷史的大背景考察，強調(diào)所謂“經(jīng)驗”就是“人”的活動，是“我”與“他人”的交往，藝術(shù)和審美是人與世界的一種交往形式，這又與存在論的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想有某種不同，使審美和藝術(shù)活動有了更可靠的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在中國當(dāng)代美學(xué)界，關(guān)于藝術(shù)和審美的本質(zhì)是“現(xiàn)實的反映”還是“現(xiàn)實的超越”，一直存在著爭論，后實踐美學(xué)強調(diào)審美本質(zhì)是精神性的、感性的、個體性的因此而提倡“超越”，張世英認為審美是超越了“在場”性思維，超越了主客關(guān)系而達到萬物一體的境界因而提倡“超越”。而葉秀山則不這樣理解。在他看來，美學(xué)和藝術(shù)以基本的經(jīng)驗世界為出發(fā)點，這個世界是有限的，所以它雖然與現(xiàn)實保持距離，表現(xiàn)理想，卻是“現(xiàn)實的”、歷史的存在。所以審美和藝術(shù)活動的意義首先不在于將人們引向一個“超越”的、不可知的彼岸世界，而是如何理解我們所生活所處的這個世界，如何在人與世界交往中還原人的最基本的生活經(jīng)驗。葉秀山的這一美學(xué)思考，對破除長期存在于中國美學(xué)界的概念化、玄虛性的傾向，使美學(xué)研究更具有現(xiàn)實性的品格，是很有意義的。

篇6

關(guān)鍵詞 審美音樂 實踐音樂 多元 融合

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A

音樂教育作為教育體系中一門課程，在其歷史發(fā)展的長河中不斷的探索。從古希臘、中世紀的一系列哲學(xué)家、教育家對音樂（藝術(shù)）的論述探究，到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的音樂教育哲學(xué)的誕生；其走過的路程我們可以發(fā)現(xiàn)人們對音樂這門獨特的藝術(shù)所潛在的價值的重視?？汕О倌陙砣藗兊奶剿鲊@著：“什么是音樂？什么是音樂的本質(zhì)？音樂知識又是些什么？音樂的價值又何在？音樂應(yīng)該如何教學(xué)其教學(xué)過程又該如何？”等問題存在著不同的聲音，使得音樂這門學(xué)科在教育體系、學(xué)科體系中處于尷尬的狀態(tài)，直至今日這些基本問題依舊沒能得到真正意義上的解答。

鑒于這些問題與所處的尷尬狀態(tài)，在20世紀中下葉形成了兩大音樂教育哲學(xué)觀，即審美音樂教育哲學(xué)和實踐音樂教育哲學(xué)。這兩大哲學(xué)范式的出現(xiàn)提升了音樂在學(xué)科體系中的地位，同時對音樂及音樂教育所帶來的影響也是前所未有的。

1審美音樂教育哲學(xué)

1.1 審美音樂教育的形成、發(fā)展及觀點

審美音樂教育哲學(xué)是在20世紀中葉發(fā)展起來的一種為統(tǒng)一音樂教育行為與思想的音樂教育哲學(xué)。其理論基礎(chǔ)來源于18世紀的西方美學(xué)，結(jié)合了席勒、康德、卡西爾、郎格、杜威等人的研究理論，同時鑒于當(dāng)時美國的社會環(huán)境需要而提出了這一哲學(xué)思想。其主要任務(wù)是通過音樂聽賞的途徑培養(yǎng)學(xué)生的審美感受力，從而使學(xué)生獲得審美經(jīng)驗（音樂經(jīng)驗），其主要代表人物是美國著名音樂教育哲學(xué)家貝內(nèi)特?雷默。

在雷默的《音樂教育的哲學(xué)》一書中詳細的闡述了其審美教育的觀點，他將聽賞作為其審美教育的途徑，從而實現(xiàn)其獲得審美經(jīng)驗的目的。他認為，審美經(jīng)驗具有幾個特點（也是其觀點的核心內(nèi)容）：“第一，審美經(jīng)驗的特征是它的‘內(nèi)在性’（intrinsicality），即它是自足的、不帶功利目的的、自為的，它不服務(wù)于外在的目的。第二，審美經(jīng)驗是‘無涉利害的’（disinterested），它不關(guān)注那些實際的、實用的結(jié)果，而是保持著一種’心理距離’（psychical distance），以免卷入那些實際的事物。第三，審美經(jīng)驗是‘投入并作出回應(yīng)、反饋’（involned，outgoing，responsive），而且是一種情感性的回應(yīng)。……第四，審美體驗是對表現(xiàn)性品質(zhì)的投入……審美經(jīng)驗的完整態(tài)度應(yīng)該是把藝術(shù)品看作表現(xiàn)性形式，而不是一種符號。第五，審美經(jīng)驗總是來自對某些可感知的‘事物’（perceptible ‘thing’）品質(zhì)的投入……它們必需是表現(xiàn)性的?！睆钠涮攸c我們可以看到新康德美學(xué)理論所認為的“音樂價值就是對音樂純粹‘美’的靜觀”，其強調(diào)音樂是其自身的、內(nèi)在的同外界一切相分離的一種完全獨立的、客觀存在的世界，同時可以看出他的審美教育理論關(guān)注更多的是音樂的形式；“自它誕生之日起，審美音樂教育哲學(xué)就帶有濃厚的形式主義觀點”。雖然在雷默的《音樂教育的哲學(xué)》第三版對“作為形式的音樂”一節(jié)中對所謂“形式”進行了澄清說到，“我想提出的是，把形式否定掉會有巨大的風(fēng)險……形式……是音樂的一個必要組成部分，但卻不是一個十足的部分”，但其審美音樂教育的教學(xué)依舊是將聽賞作為主要的途徑，這就難免其在實施過程中的側(cè)重面會落在音樂的形式之上。另外因其對聽賞導(dǎo)致的對形式側(cè)重，使其教學(xué)材料的選擇也側(cè)重了西方古典音樂，因為其認為適合聽賞優(yōu)秀的、經(jīng)典的音樂來源于西方古典音樂。

1.2 審美音樂教育的問題與缺陷

隨著社會的發(fā)展與審美音樂教育在實際操作過程中出現(xiàn)的一系列問題，人們對其觀點產(chǎn)生了諸多的疑慮，如哲學(xué)觀念過于宏大、不夠集中、實際效果不佳、哲學(xué)的真正用途問題、音樂與情感的錯誤二元論問題、忽略了想象的作用等等。

正如前面所提到審美音樂教育認為音樂的價值是撇開一切的；是一種“靜觀”、“無關(guān)于利害的感知”，就意味著其認定的音樂是一種純粹的音樂――對歷史、社會、文化的排斥，作為一種獨立的客體存在。然而隨著社會的開放與多元化的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)音樂必定是和社會文化精密聯(lián)系在一起的，如實踐音樂教育哲學(xué)所提出“音樂就是多元文化的集合，音樂自身就是文化”。在這個多元化、多樣性的時代，審美音樂教育哲學(xué)要構(gòu)建的一種全球統(tǒng)一的音樂教育行為與思想的哲學(xué)是否是不太現(xiàn)實的。

其次審美音樂教育在其產(chǎn)生之初就以聽賞作為最佳的途徑與核心，從而忽視音樂的其它形式；其后果是人們?nèi)狈σ魳返膭?chuàng)造力，只是被動的接受。同時因其在音樂選擇的標準上側(cè)重歐洲古典音樂，而缺乏對其它音樂的包容性。隨著全球化的發(fā)展，外在與內(nèi)在的多元融合使得社會文化與教育問題日趨嚴峻。

2實踐音樂教育哲學(xué)

2.1實踐音樂教育的形成、發(fā)展及觀點

隨著審美音樂教育哲學(xué)所暴露出來的一系列問題，人們對其開始了深刻的反思，從而在20世紀90年代在北美出現(xiàn)的以亞里士多德的實踐論為基礎(chǔ)的一種音樂教育哲學(xué)。其認為“音樂是一種多樣化的人類實踐”，其主要任務(wù)是通過音樂表演實踐豐富學(xué)生的音樂經(jīng)驗，其主要代表人物是著名音樂教育哲學(xué)家戴維?埃里奧特。

1995年，埃里奧特出版了《關(guān)于音樂實踐：新音樂教育哲學(xué)》一書，對他所提出的實踐音樂教育哲學(xué)的思想進行了系統(tǒng)的構(gòu)建?！八鼘σ魳返慕庾x和分析已經(jīng)不僅僅限于音樂的結(jié)構(gòu)、形式本身，它充分肯定了音樂的社會、文化、語境維度”，同時“它堅持從真實的實踐、具體的文化來理解藝術(shù)的意義和價值之多樣性”。即實踐音樂教育哲學(xué)不同于審美音樂教育哲學(xué)，其更加重視具體音樂活動（過程）的實踐意義與價值，因此其側(cè)重音樂教學(xué)的表演過程。這一過程即來源于音樂自身的表演形式，同時又和學(xué)生的日常生活、學(xué)習(xí)、文化、家庭、民族環(huán)境等等一切外部因素緊密相聯(lián)。它貫徹音樂是和外界文化語境緊密聯(lián)系的且呈現(xiàn)多元化的、多樣性的，每種音樂都有其自身存在的合理性與價值；它不僅強調(diào)音樂的審美功能，同時也強調(diào)其非審美功能，從而獲得更加寬廣的“音樂經(jīng)驗”，一種從動態(tài)的實踐音樂課程中獲得一種動態(tài)的、不確定、不唯一的“音樂經(jīng)驗”。

2.2實踐音樂教育的問題與缺陷

實踐音樂教育哲學(xué)從20世紀90年代誕生到現(xiàn)在，其發(fā)展的歷史非常短暫，注定其體系存在著諸多的問題。如覃江梅在其《當(dāng)代音樂教育哲學(xué)研究》中談到的實踐音樂教育哲學(xué)面臨的挑戰(zhàn)：首先，雖然其承認世界音樂文化的多元性，但其關(guān)注的視角比較狹窄――主要針對美國。因其研究的范圍不夠廣泛，也就隱藏著眾多的其它的可能性與差異性。其次，作為一門音樂教育哲學(xué)，其研究的重點更多應(yīng)在音樂教育的范疇上，而不是在音樂哲學(xué)上的研究，同時在對真實實踐中的具體情況關(guān)注較少。最后，對自身理論的闡釋、音樂與社會的關(guān)系、其它學(xué)科的融合問題都有待進一步的深入探究。

3多元與融合的音樂教育哲學(xué)

當(dāng)前學(xué)術(shù)界對審美音樂教育與實踐音樂教育的爭論喋喋不休，這推動著音樂教育哲學(xué)不斷的向其縱深發(fā)展?？v觀兩種音樂教育哲學(xué)觀點，我們不難發(fā)現(xiàn)隨著全球化發(fā)展的步伐，音樂教育也日趨承載著更多的責(zé)任，面對著更多需要去面對的問題。不同民族、不同文化、不同價值觀、不同歷史背景等等諸多的差異性使得世界文化迸發(fā)出奇光異彩，呈現(xiàn)著多元化的態(tài)勢。音樂作為承載文化的一種載體，也不免表現(xiàn)出其多樣性的一面，這必然要求音樂教育的發(fā)展適應(yīng)社會歷史發(fā)展的腳步。

音樂教育哲學(xué)在這樣一個大時代背景下，想要構(gòu)建一種統(tǒng)一世界音樂標準的哲學(xué)觀念幾乎是不可能的了。世界文化的發(fā)展因為不同文化差異而得到不竭的動力，不同文化也迸發(fā)出不同的、不可替代的價值，正是這種差異性才讓人類不斷進而探索，同時也推動著世界文化不停的向前發(fā)展。當(dāng)然音樂也不例外，音樂教育哲學(xué)的構(gòu)建理所當(dāng)然的也應(yīng)在自己民族、國度、文化基礎(chǔ)上，構(gòu)建自己獨特的音樂教育哲學(xué)觀。

審美音樂教育與實踐音樂教育作為當(dāng)下主要的兩大哲學(xué)觀念，雖然都堅持著各自的立場，但我們不難看出其相互的影響與融合。正如雷默先生在其《音樂教育的哲學(xué)》第三版最后寫到“我已經(jīng)提出，在不確定和信仰體系多樣化、有時還相互抵觸的時代，我們最好還是采取一種融合的立場，透過表面的不一致，謀求超越似乎的彼此矛盾來探討價值觀達成協(xié)調(diào)的潛能”。只是說雷默先生作出的“融合”“協(xié)調(diào)”的構(gòu)想依舊建立在其世界音樂統(tǒng)一標準的初衷之上，但在這個開放的社會有交流就不免有融合的存在，且文化發(fā)展自身就不免會有融合的現(xiàn)實性的一面存在。

埃里奧特提到音樂教育哲學(xué)的兩個基本前提：“第一，音樂教育的本質(zhì)取決于音樂的本質(zhì)。第二，音樂教育的重要性取決于音樂在人類生活中的重要性?！币魳返谋举|(zhì)在這不做探究，因為這個問題在千古以來都不曾完全得到闡釋，筆者認為音樂作為文化的載體這一點上，無論審美教育觀與實踐教育觀都不否認這一看法。那么對音樂教育過程是側(cè)重“形式”，還是側(cè)重“實踐”的看法上，我想不同文化理因產(chǎn)生其不同的側(cè)面，當(dāng)然其教學(xué)過程的側(cè)重就不僅僅限于“形式”、“實踐”范疇，更多是以自我文化為主體，從而形成與之相對應(yīng)的教學(xué)過程，同時兼收其它不同文化的精髓。

4結(jié)語

筆者認為無論音樂教育哲學(xué)如何發(fā)展，其作為教育的最終目的應(yīng)該說是永恒的、唯一的，無論如何去實施或構(gòu)建它們的教育理論體系、教學(xué)體系，其都必須回歸到教育作為教育人的最終目的上來。那么“社會的人”做為教育的最終落腳點，在其構(gòu)建上也就不可能有一個統(tǒng)一、永久不變的標準，所以靈活多樣的教育思維觀念就必定是其不可忽視的范疇。

審美范式與實踐范式在音樂教學(xué)哲學(xué)研究上做出巨大的貢獻，其價值是不容忽視的，盡管其自身存在在歷史的局限性，但對我們更深入研究思考提供了多種多樣的可能性。在多元文化發(fā)展的今天，音樂教育哲學(xué)必定也將走向一個多元且融合的道路，正如覃江梅所說：“可以預(yù)期音樂教育哲學(xué)研究的未來是一個開放的未來?！?/p>

參考文獻

篇7

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領(lǐng)域很有實力的一項創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實審美文化思潮的演進緊密結(jié)合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續(xù)性研究而獲得了中國博士后科學(xué)基金一等資助金項目和國家社會科學(xué)基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養(yǎng)的知識分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對世紀之交經(jīng)濟全球化和中國特色市場經(jīng)濟的強勢,尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時,人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現(xiàn)實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統(tǒng)影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價值尤其是對當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長遠影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩學(xué)走向開放的體驗論詩學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂詩學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了。”此語力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優(yōu)秀知識分子的社會責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來,是以他的哲學(xué)修養(yǎng)和思維品格為堅實基礎(chǔ)的。時下藝術(shù)學(xué)學(xué)界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術(shù)哲學(xué)層面的思維方式的片面性上。同志當(dāng)年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學(xué)猖獗。”在對日趨多樣化、世俗化的藝術(shù)創(chuàng)作實踐和藝術(shù)現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術(shù)哲學(xué)層面的宏觀審美價值的準確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細枝末節(jié)的小聰明的論著,時有所見。理性思維的失之毫厘,往往導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作實踐的謬以千里。此類教訓(xùn),極為深刻。守祥在他的同輩青年學(xué)者中,頗具哲學(xué)思維優(yōu)勢。這當(dāng)然與他先攻讀哲學(xué)博士學(xué)位、后研究藝術(shù)學(xué)審美文化的特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān),與他師從哲學(xué)家、美學(xué)家葉秀山、徐岱先生有關(guān)。他分析當(dāng)代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權(quán)衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當(dāng)代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費、從經(jīng)典的藝術(shù)美到當(dāng)下的體驗的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認同焦慮、充實大眾的文化生活、帶來現(xiàn)代社會可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結(jié)束文化的長期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實現(xiàn)政治祛魅、轉(zhuǎn)向市場邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學(xué)的‘橫向’轉(zhuǎn)向――從重思維轉(zhuǎn)向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實驗場”);另一方面,他又尖銳批判了當(dāng)代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認為“成熟的大眾文化文本應(yīng)該是既注重日常生活的感情體驗又不放棄價值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟單邊主義和商業(yè)實用主義是危險的”,必須靠“在對當(dāng)代人的生存活動的解讀中強化美學(xué)介入現(xiàn)實的力量和提升人的精神境界”來防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術(shù)“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術(shù)把人的境界“養(yǎng)”高?？扛咚刭|(zhì)、高境界的人去促進社會經(jīng)濟的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學(xué)發(fā)展觀的題中應(yīng)有之義也。

篇8

人品這一內(nèi)涵在后世過程中，是不斷的擴展自己的內(nèi)涵，學(xué)問、為人處事的方式、品德都融合進來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統(tǒng)理論普遍認為，中國文人畫的發(fā)展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態(tài)，許多理論家也大多附和此語。其實，這是將文人畫主導(dǎo)思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強的群體，他們的藝術(shù)表現(xiàn)有很大的轉(zhuǎn)換成分，將自己的政治抱負、社會理想通過繪畫藝術(shù)婉曲的表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)中更多的是一種認識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學(xué)說的主導(dǎo)型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認識判斷，而人品的內(nèi)容正是一種認識判斷的體現(xiàn)，這也正是文人藝術(shù)理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術(shù)理論發(fā)展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術(shù)語卻是連篇累牘。

2大節(jié)與余技

“大節(jié)”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節(jié)已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流，弄權(quán)誤國，結(jié)黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權(quán)和評判權(quán)掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當(dāng)時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現(xiàn)實面前，也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質(zhì)性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術(shù)及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。在“大節(jié)”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實還是重復(fù)了儒學(xué)審美標準。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學(xué)為趣味評判標準，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學(xué)的認識審美標準。隨著文人藝術(shù)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過明代中后期文人藝術(shù)理論的的闡釋、傳播，人品與否已經(jīng)成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。

3書畫，如也

“詩為心聲，書為心畫?！彼囆g(shù)是人類意識形態(tài)的物化形式，不自覺的就已經(jīng)沾染了特定文化形態(tài)的評判規(guī)則。繪畫藝術(shù)中所謂的達到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質(zhì)與修養(yǎng)。劉熙載：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志?？傊?，如其人而已?！盵3]明•項穆論“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣?！羲^誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習(xí)精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣?！盵3]劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術(shù)也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經(jīng)在書畫藝術(shù)中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學(xué)”，加之當(dāng)時文人盛行結(jié)社集會，抨擊時政，社會責(zé)任意識空前發(fā)達，作為當(dāng)時主流藝術(shù)形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學(xué)審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工?！盵3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復(fù)孔子“筆墨小技”、“余技”的論調(diào)。又如清代“小四王”之王昱倡導(dǎo)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端?！盵3]在這些藝術(shù)家眼中，人品已經(jīng)成為藝術(shù)必須具備而不可缺少的根基?！俺龄嫌诰疲潙儆谏?，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人?！边@是松年對品節(jié)虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規(guī)則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學(xué)教義正是從根本上規(guī)整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術(shù)上就是：藝術(shù)家雖然曠達不羈，醉心山林，可是其內(nèi)心深處還是以儒學(xué)的旨歸的。李贄、葉燮發(fā)展了藝術(shù)創(chuàng)作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內(nèi)涵有非常大的作用。人品的內(nèi)涵發(fā)展到清代，包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大，既包含藝術(shù)家的學(xué)問、才識，也包含社會責(zé)任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學(xué)問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實就是人品的潛在內(nèi)涵。

4結(jié)語

篇9

為什么中國有美學(xué)熱的時候西方美學(xué)會相對冷清，為什么西方美學(xué)不再冷清的時候中國卻沒有美學(xué)熱？我不想用“三十年河?xùn)|，三十年河西”來簡單地處理這種現(xiàn)象。我認為這將是一個非常有趣的比較研究課題，通過對它的研究，能夠比較中肯地找出美學(xué)忽冷忽熱的原因，進而為日漸冷清的中國美學(xué)指明復(fù)興的方向。

一

讓我首先介紹一種理論模式，即所謂的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的三分模式，它有助于我們更清楚地回答本文所確立的問題。

梅勒(Hans-GoregMoeller)用結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)方法在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間做出了比較清晰的區(qū)分。他用“代表性”作為他的整個方法的核心概念。梅勒說，“代表性”“這個概念首先表示能指與所指之間的一種特殊關(guān)系。它描述一個符號學(xué)結(jié)構(gòu)：如果能指是被理解為所指的某種‘代表’，并且僅僅被理解為某種‘代表’，我就稱它們之間的關(guān)系為‘代表性’的關(guān)系。許多以往的哲學(xué)和人文科學(xué)方面的構(gòu)想，我們都可以使用‘代表性’的結(jié)構(gòu)加以解釋。例如，某些語言哲學(xué)中詞語與其所代表者的關(guān)系，西方形而上學(xué)中事物與觀念、物自身與現(xiàn)象、自主創(chuàng)生者與依存者之間的關(guān)系，基督教關(guān)于上帝與人世間的分別，政治生活中選民與其代表者之間的關(guān)系，都包含了某種‘代表性’的設(shè)想。在此種關(guān)系中，代表者與所代表者之間被理解為一種既相互聯(lián)系、又句某種實質(zhì)性的區(qū)別的關(guān)系”。與這種“代表性”結(jié)構(gòu)相對的是兩種“非代表性”的結(jié)構(gòu)：一種是“存有性”的結(jié)構(gòu)，另一種是“標記性”的結(jié)構(gòu)。前者也可以說是“前代表性”的，后者也可以說是“后代表性”的?！按嬗行缘姆柦Y(jié)構(gòu)在于肯定能指與所指的同樣真實性，就是說能指與所指合成事物的整體，正如形式與顏色合成繪畫的整體一樣。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的形名關(guān)系或名實關(guān)系，社會生活方面的知行關(guān)系，都體現(xiàn)了存有性的結(jié)構(gòu)?！诖朔N結(jié)構(gòu)中，你不能夠說‘名’與‘實’之間只有‘代表’的關(guān)系，因為它們具有同樣的真實性，‘名’不只是某種符號，它同時體現(xiàn)了事物之理?！c‘實’同樣的真實，它們都是存有的一部分。而標記性的結(jié)構(gòu)中沒有真正的存有領(lǐng)域，可以說，一切都在‘代表’的領(lǐng)域中。就是說，在存有性結(jié)構(gòu)中，所指與能指都在存有的領(lǐng)域；在代表性結(jié)構(gòu)中，所指在存有的領(lǐng)域，而能指在‘代表’的領(lǐng)域；而在標記性的結(jié)構(gòu)中，只有‘代表’而沒有所代表者，所代表者也只是某種‘標記’而已?！泵防崭鶕?jù)這個模式，認為中國傳統(tǒng)哲學(xué)的主流形態(tài)都可以歸屬于存有性的結(jié)構(gòu)，而標記性的結(jié)構(gòu)則在所謂“后現(xiàn)代主義”或者說當(dāng)代“后形而上學(xué)”的哲學(xué)討論中占主導(dǎo)地位。梅勒用一個圖表直觀地例示了這三種不同的結(jié)構(gòu)關(guān)系：[2]

存有領(lǐng)域

標記領(lǐng)域

存有性結(jié)構(gòu)

能指-所指

代表性結(jié)構(gòu)

所指

能指

標記性結(jié)構(gòu)

能指-所指

我個人認為，梅勒的這個模式可以用來很好地說明前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)之間的區(qū)分。簡單地說，所謂存有領(lǐng)域就是實在領(lǐng)域，標記領(lǐng)域就是虛擬領(lǐng)域。在前現(xiàn)代哲學(xué)的存有性結(jié)構(gòu)中，符號的能指與所指都屬于實在領(lǐng)域，都具有現(xiàn)實存在的意義。在后現(xiàn)代哲學(xué)的標記性結(jié)構(gòu)中，能指與所指都屬于虛擬領(lǐng)域，都只有語言符號的意義。盡管這兩種結(jié)構(gòu)完全屬于不同的領(lǐng)域，但是它們具有一個共同的特征，那就是能指與所指都屬于同一個領(lǐng)域。而在現(xiàn)代性哲學(xué)的代表性結(jié)構(gòu)中，能指與所指分別屬于虛擬的標記領(lǐng)域和實在的存有領(lǐng)域，它們之間存在根本的類型上的差異。

只要我們做一點適當(dāng)?shù)恼Z言轉(zhuǎn)換，梅勒的這種結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)模式就可以用來很好地區(qū)分三種不同形態(tài)的美學(xué)。我們可以用藝術(shù)來代替能指和標記，用現(xiàn)實來代替所指和存有。于是，我們就會看到一種這樣的情形：在前現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)與現(xiàn)實同屬于現(xiàn)實領(lǐng)域，它們之間存在著密切的關(guān)系，藝術(shù)能夠?qū)ΜF(xiàn)實發(fā)生直接作用，甚至藝術(shù)本身就是現(xiàn)實的一部分；在后現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)與現(xiàn)實同屬于藝術(shù)領(lǐng)域，它們之間也存在著密切關(guān)系，現(xiàn)實能夠?qū)λ囆g(shù)發(fā)生直接作用，現(xiàn)實在某種意義上具有了藝術(shù)的虛擬特性；在現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)屬于藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)實屬于現(xiàn)實領(lǐng)域，藝術(shù)獲得了完全獨立于現(xiàn)實的地位，藝術(shù)與現(xiàn)實之間不存在直接關(guān)系，只能互相發(fā)生間接作用。

二

有了上述理論模式作為背景，我們就容易發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)由冷轉(zhuǎn)熱的同時中國美學(xué)卻由熱轉(zhuǎn)冷的原因。簡要地說，西方美學(xué)由冷轉(zhuǎn)熱是由現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代美學(xué)，中國美學(xué)由熱轉(zhuǎn)冷是由前現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美學(xué)。由此可以說，現(xiàn)代或現(xiàn)代性觀念，是造成美學(xué)冷清的根本原因。

為什么會是這樣呢？美學(xué)難道不是在西方現(xiàn)代性進程中獨立出來的一個學(xué)科嗎？現(xiàn)代性應(yīng)該造成美學(xué)的繁榮才是，怎么會導(dǎo)致美學(xué)的凋零呢？要打消這些疑問，需要對現(xiàn)代美學(xué)的核心觀念作一點簡要的了解。

西方現(xiàn)代美學(xué)有一個重要的特征，那就是主張審美自律（aestheticautonomy），倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”（artforart’ssake）或?qū)徝罒o利害性（disinterestedness）。這種現(xiàn)代美學(xué)是西方整個現(xiàn)代性過程中的必然產(chǎn)物。

根據(jù)韋伯（M.Weber）等人的理解，所謂現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和學(xué)科區(qū)分的整個工程連在一起的，它不再對傳統(tǒng)宗教世界觀著迷，而將其統(tǒng)一的整體切割為三個分離的和自律的世俗文化圈：科學(xué)、藝術(shù)和道德，這三個文化圈分別由理論的、審美的或道德-實踐判斷的內(nèi)在邏輯所管轄。[3]顯然，這種三分法受到了康德（I.Kant）哲學(xué)的影響，并且得到了康德根據(jù)純粹理性、實踐理性和審美判斷對認識的批判分析的強有力支持。舒斯特曼(R.Shusterman)進一步指出：在這種文化圈的劃分中，藝術(shù)作為不關(guān)涉知識的公式表達或傳播的東西而區(qū)別于科學(xué)，因為藝術(shù)的審美判斷在根本上是非概念的和主觀的。藝術(shù)也明顯區(qū)別于倫理和政治的實踐活動，這些實踐活動包含了真實的利害和欲望的意志（以及概念的思想）。相反，藝術(shù)被認為是無利害的、想象的領(lǐng)域，即席勒(F.Schiller)后來描述為游戲和外觀的領(lǐng)域。像審美不同于那種更為理性的知識和行為領(lǐng)域一樣，它也肯定不同于現(xiàn)實人生的那種更具感性和欲望色彩的滿足，更確切地說，審美愉快是居留在對形式特性的有距離的、無利害的沉思之中。[4]

這種現(xiàn)代或現(xiàn)代性美學(xué)的經(jīng)典表述，是康德的《判斷力批判》(TheCritiqueofJudgement)。在這部著作中，康德極力將審美從科學(xué)、倫理等領(lǐng)域中孤立出來，使之成為一個完全自律的領(lǐng)域。為了表達這種思想，康德從英國經(jīng)驗主義(Britishempiricism)美學(xué)中借來了一個重要的概念，即“無利害性”概念。

據(jù)斯圖尼茨（Stolnitz）的考證，“無利害性”作為一個美學(xué)范疇，是由18世紀英國美學(xué)家鑄成的。從夏夫茲柏里（Shaftesbury）到哈奇生（FrancisHutcheson）再到愛利森（ArchibaldAlison），我們可以清晰地看到這個概念的形成過程。夏夫茲柏里首先引進“無利害”概念來概括美感經(jīng)驗的特征，雖然他也把“無利害”態(tài)度與有目的使用對象的態(tài)度看作相互對立的兩種態(tài)度，但起初這個概念在理論上并不太重要甚至帶有負面意味，它還沒有像現(xiàn)代美學(xué)范疇的“無利害”那樣，專門用來指稱審美主體在審美狀態(tài)下沒有個人私利，并對此加以積極的肯定。哈奇生對夏夫茲柏里的這個概念做了進一步的提煉和限制，不僅把個人的實用興趣排除在外，而且排除了一般地對待自然的興趣，特別是認知的興趣。最后，到了愛利森那里，“無利害”概念達到了最高的理論高度，被用來指稱一種特殊的“心靈狀態(tài)”，也就是所謂“空靈閑逸”的狀態(tài)?，F(xiàn)代美學(xué)主要在愛利森的意義上來使用這個概念。[5]

顯然，如果在哈奇生和愛利森的意義上來使用“無利害”概念，具有無利害特征的審美經(jīng)驗將與任何經(jīng)過教育和訓(xùn)練獲得的有意義、有知識的理解相對立。哈奇生的“無利害”概念，把所有認識的成分都排除在審美經(jīng)驗之外；而愛利森的“空靈閑逸的心靈狀態(tài)”似乎排除得更多，任何包含有意義的理解的經(jīng)驗都不是審美經(jīng)驗。由此，審美經(jīng)驗成了一種完全獨立而超越的東西，以審美經(jīng)驗為研究對象的美學(xué)自然可以從與其他學(xué)科的聯(lián)系中獨立出來，獨占地關(guān)注和研究那種無利害的或者最典型的審美經(jīng)驗。

這種“無利害性”觀念，是整個西方現(xiàn)代美學(xué)的奠基性觀念，審美自律和“為藝術(shù)而藝術(shù)”都是在這個觀念的基礎(chǔ)發(fā)展起來的。

美學(xué)為了獲得獨立地位，必然要將它的研究對象從周圍世界中獨立出來，這本來是可以理解的。但是，被孤立出來的美學(xué)對象，如藝術(shù)和審美經(jīng)驗，卻很難適應(yīng)現(xiàn)代性所要求的區(qū)分性和客觀性的研究標準。于是，從作為一門獨立學(xué)科的角度來說，不僅現(xiàn)代美學(xué)賴以確立的基礎(chǔ)總是遭到質(zhì)疑，而且它的研究成果也總是難被認可。為了確保自己的研究符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)的客觀性要求，美學(xué)不得不將自己的研究范圍大大縮小，從而使自己成為少數(shù)知識精英純粹的學(xué)術(shù)游戲，喪失了本來具有的各方面的社會功能。伴隨美學(xué)獨立而來的這種狹隘化，正是造成美學(xué)趨于冷清和貧困的主要原因。

三

著名美學(xué)家沃爾特斯托夫（N.Wolterstorff）非常中肯地指出了美學(xué)狹隘化發(fā)展的兩條重要途徑，即浪漫主義和分析哲學(xué)。浪漫主義將審美和藝術(shù)從日常生活中孤立出來，使它們成為一種孤立絕緣的東西，一種完全脫離生活實踐的自足行為，其重要觀念是“無利害性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”，對此我們前面已經(jīng)做了分析。

與浪漫主義將審美經(jīng)驗從日常生活中孤立出來從而導(dǎo)致美學(xué)的狹隘發(fā)展不同，分析哲學(xué)是在使美學(xué)符合它的規(guī)范中導(dǎo)致了美學(xué)的狹隘發(fā)展。沃爾特斯托夫為我們清晰地描述了分析哲學(xué)進入美學(xué)的幾種途徑，我們從中可以清晰地看到分析美學(xué)是如何逐漸走向狹隘化發(fā)展的。[6]

分析哲學(xué)進入美學(xué)的第一條途徑是對藝術(shù)批評進行分析。比如著名美學(xué)家比爾茲利（M.Beardsley）就明顯持這種觀點。在其名著《美學(xué)——批評哲學(xué)中的問題》中，他明確說：“如果沒有人談?wù)撍囆g(shù)作品，在我提議的對這個研究領(lǐng)域的規(guī)定的意義上，就沒有美學(xué)問題。只要我們在沉默中盡情欣賞一部電影、一個故事或一首歌曲——也許除了偶爾的咕噥或嘆息、惱怒或愉快的低語之外——根本沒有哲學(xué)的需要。但是一旦我們說出了一個關(guān)于作品的陳述，就產(chǎn)生了種種不同的問題?！薄耙虼耍谶@本書中，我將視美學(xué)為一個與眾不同的哲學(xué)探究：它關(guān)注批評的本性和基礎(chǔ)——在這個術(shù)語的寬泛意義上——正如批評自身關(guān)注藝術(shù)作品一樣?！闭軐W(xué)美學(xué)只是“處理批評的陳述的意義和真理的問題?！盵7]

如果我們將分析美學(xué)的這種動機與其他領(lǐng)域中的分析哲學(xué)的動機對照起來，分析美學(xué)采取這種路徑似乎是不言自明的。比如，在分析哲學(xué)對科學(xué)語言的分析中，我們可以看到科學(xué)事實和科學(xué)語言的區(qū)分的假定。物理學(xué)是物理事實的語言表達形式，因此分析哲學(xué)不會去分析物理事實，而是分析物理學(xué)，分析物理學(xué)的表達形式。形而上學(xué)是對某種形而上學(xué)的事實（如果有的話）的語言表達形式，分析哲學(xué)不去分析形而上學(xué)所獨斷的事實，而是分析形而上學(xué)，分析形而上學(xué)的語言表達形式。任何一種事實都有與之相關(guān)的“學(xué)問”，分析哲學(xué)不是去分析與“學(xué)問”相關(guān)的事實，而是分析“學(xué)問”本身，分析學(xué)問本身的語言表達式。分析哲學(xué)對“學(xué)問”的分析，不是依據(jù)與“學(xué)問”相應(yīng)的事實，而是依據(jù)語言本身的邏輯。根據(jù)分析哲學(xué)的本體論主張，任何一種語言如果自身違反了語言本身的邏輯真理，無論它是否符合（當(dāng)然是不符合）它所描述的事實，都必然是假的。依據(jù)這種事實和針對事實的“學(xué)問”的區(qū)分，藝術(shù)作品被視為美學(xué)事實，藝術(shù)批評被視為美學(xué)語言；再根據(jù)分析哲學(xué)只分析語言不分析事實的原則，我們就可以非常清楚地看到，分析哲學(xué)之所以選擇藝術(shù)批評作為分析對象的理路。

但是，如果將分析美學(xué)局限在對藝術(shù)批評的分析中，它就還沒有完全進入美學(xué)領(lǐng)域，因為它還沒有接觸到美學(xué)的基本事實：藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗。在這里分析哲學(xué)的本體論假定遭到了嚴峻的挑戰(zhàn)。一個完全符合語言邏輯真理的批評是否真的顯示了藝術(shù)作品的事實？是否可以完全等同于藝術(shù)作品？這顯然是很有疑問的。還是讓我們參照科學(xué)來進行說明。一個科學(xué)事實與對它的科學(xué)說明是完全同一的，不通過科學(xué)語言我們就不知道科學(xué)事實。因此可以說對科學(xué)語言的分析實際上就是對科學(xué)事實的分析。但是，一個藝術(shù)作品與對它的藝術(shù)批評是完全同一的嗎？不通過藝術(shù)批評就不知道（甚至不存在）藝術(shù)作品嗎？顯然藝術(shù)批評不能完全等同于藝術(shù)作品，因為藝術(shù)作品本身也是語言或類語言；更重要的是，離開藝術(shù)批評我們?nèi)匀挥衅渌耐緩酱_定藝術(shù)作品的同一性，我們?nèi)匀挥袑λ囆g(shù)作品的經(jīng)驗。也許對普通讀者來說，用一種非專業(yè)批評式的欣賞，能夠更好地享受藝術(shù)作品。

由于上述困難是以藝術(shù)批評為對象的分析美學(xué)無法解決的，為了更貼近美學(xué)的基本事實，分析美學(xué)必須采取另一條路徑，即將所有的藝術(shù)作品都視為一種語言形式，直接對藝術(shù)作品的語言進行分析。比如，著名分析哲學(xué)家古德曼（N.Goodman）在他的名著《藝術(shù)的語言》（LanguagesofArt）中就典型地將藝術(shù)視為不同的語言形式。這條路徑雖然在邏輯上可以避免遠離美學(xué)事實的指責(zé)，但實際上它仍然不能達到接近美學(xué)事實的目標，而且變得更加不可操作。雖然我們經(jīng)常用“藝術(shù)語言”這種說法，但除了真正的語言藝術(shù)之外，其他所有的非語言的藝術(shù)形式真的是語言嗎？或者說真的是可以分析的語言嗎？顯然采用一般的語言分析伎倆，是無法對非語言的藝術(shù)作品展開任何有意義的分析的；而且我們看不見任何將非語言的藝術(shù)作品成功地轉(zhuǎn)換成語言形式的希望。不僅將非語言的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成語言形式會遇到巨大的困難，而且即使對語言藝術(shù)作品也很難展開分析哲學(xué)式的批評分析，因為作為文學(xué)藝術(shù)形式的語言顯然不像分析哲學(xué)所假定的那樣，都符合邏輯句法形式、都有自己的原子意義。因此盡管這一路徑也許是分析哲學(xué)切入美學(xué)的最好路徑，但由于存在理論和實際操作中的顯然的困難，它只能是一個良好的分析美學(xué)的愿望，在已有的實踐中并不怎么成功。

在對藝術(shù)批評和藝術(shù)作品的語言分析的嘗試失敗之后，分析哲學(xué)選擇了一個更為狹窄的路徑并且堅持下來了，那就是對“藝術(shù)”概念的分析，或者對藝術(shù)的定義，希望通過嚴密的語言分析為藝術(shù)尋找一個最周延的定義，能夠囊括20世紀出現(xiàn)的形形的藝術(shù)作品。其中以丹托（A.Danto）的藝術(shù)界（artworld）理論、迪基（G.Dickie）的藝術(shù)制度理論（theInstitutionalTheoryofArt）以及沃爾特斯托夫和卡若爾（NoëlCarrol）的藝術(shù)作為社會或文化實踐理論最為著名。[8]然而，由于20世紀藝術(shù)實際上突破了任何形式的藝術(shù)定義的限制，這種尋找最周延的藝術(shù)定義的努力，是注定要以失敗而告終的。就連熱衷此道的分析美學(xué)家卡諾爾最終也不得不承認：“自從90年代早期（或許更早）以來，追問‘什么是藝術(shù)？’的興趣已經(jīng)有些減弱。它不再像在70-80年代那樣，在相關(guān)期刊中占據(jù)統(tǒng)治地位。”[9]另一位分析美學(xué)家沃爾特斯托夫也坦率承認：“20世紀分析哲學(xué)的光輝并沒有光臨藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域，這是毋容爭議的。如果一個人去尋找分析哲學(xué)最偉大的成就，他必須到別的地方去尋找?！^大多數(shù)分析哲學(xué)的名流都根本沒有將時間花在對藝術(shù)的思考上。至于那些仍然保持對藝術(shù)思考的分析家們，他們的這種思考很少成為他們哲學(xué)工作的中心。藝術(shù)的分析哲學(xué)的耕耘差不多整個被遺棄為次等的和低級的角色……分析哲學(xué)的鬧市從來沒有光臨藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域?！盵10]

由此可見，美學(xué)的狹義化和專業(yè)化進程，并沒有導(dǎo)致美學(xué)的發(fā)展，反而帶來了美學(xué)的貧困。在分析哲學(xué)一統(tǒng)天下的時期，美學(xué)成了哲學(xué)領(lǐng)域中十足的灰姑娘，這是不足為怪的。[11]

四

后現(xiàn)代美學(xué)之所以獲得復(fù)興，一個重要原因是突破了以分析美學(xué)為代表的狹義美學(xué)，將美學(xué)從對高級藝術(shù)的狹隘關(guān)注中重新放回到廣大的生活領(lǐng)域，使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。就像威爾什（W.Welsch）指出的那樣，“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認識的學(xué)科。……美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴展為日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美-反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說，也證明是富有成效的?！盵12]

威爾什之所以能夠得出這種關(guān)于美學(xué)的新看法，原因在于他觀察到了在我們今天所處的這個時代中，社會生活的各個方面都發(fā)生了根本性的變化。西方一些學(xué)者認為，從20世紀后半期開始，隨著信息技術(shù)的突飛猛進，一種新興的價值，即符號價值開始凸現(xiàn)，并日漸成為商品的主導(dǎo)價值，同時，以知識和技能為核心的腦力勞動替換體力勞動，成為勞動的主要形式，而單一的貨幣資本也逐漸向貨幣資本（經(jīng)濟資本）、文化資本、社會資本和象征資本等多元資本形式轉(zhuǎn)化。因此，他們將我們今天所處的這個時代稱之為后現(xiàn)代或大眾時代，其基本特征可以概括為能指優(yōu)勢。[13]除了產(chǎn)品質(zhì)量、價格因素之外，后現(xiàn)代的生產(chǎn)，更多地要考慮產(chǎn)品的形象、品牌等屬于產(chǎn)品能指范圍內(nèi)的因素。同樣，后現(xiàn)代的消費，也從注重質(zhì)量、價格向注重產(chǎn)品形象意味方向發(fā)展。后現(xiàn)代這種生產(chǎn)和消費策略的轉(zhuǎn)變，實際上是從實用策略、經(jīng)濟策略向?qū)徝啦呗缘霓D(zhuǎn)變。因為按照結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的觀點，藝術(shù)剛好是能指優(yōu)勢的文化形式，審美剛好是對符號能指的欣賞和把玩。由于后現(xiàn)代的生產(chǎn)和消費完成了從質(zhì)量、價格向形象意義的轉(zhuǎn)變，因此后現(xiàn)代的游戲規(guī)則，就不能依據(jù)自然科學(xué)(考察質(zhì)量)、經(jīng)濟科學(xué)(考察價格)來確定，而應(yīng)該根據(jù)美學(xué)(考察符號能指的意義及其如何實現(xiàn)交換)來確定。也就是說，后現(xiàn)代的游戲規(guī)則，應(yīng)該服從整個符號消費和體驗的游戲規(guī)則。威爾什將這種新變化概括為后現(xiàn)代社會中全面的審美化進程（AestheticizationProcesses）。根據(jù)威爾什的觀察，這種審美化進程首先是表面的審美化，包括外觀裝飾、文化享樂主義和經(jīng)濟生活中的審美策略。其次是深層的審美化，包括運用新材料改變物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過傳媒建構(gòu)現(xiàn)實等等。最后是認識論的審美化，包括真理觀、科學(xué)觀和科學(xué)實踐的審美化?？傊?，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面地審美化了。[14]基于這樣的認識，威爾什進一步提出了所謂的“美學(xué)轉(zhuǎn)向（aestheticturn）”、“第一美學(xué)（protoaesthetics）”、“美學(xué)作為第一哲學(xué)”等著名觀念。[15]

只要我們回想一下上述梅勒關(guān)于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)分析，威爾什所說的后現(xiàn)代社會的全面審美化進程就不難理解。在后現(xiàn)代社會里，由于所有的東西都在標記領(lǐng)域，都是虛擬的存在，因此在后現(xiàn)代社會里就不只是藝術(shù)具有審美特征，所有的事物從外表到內(nèi)核都具有審美外觀。

后現(xiàn)代社會的審美化外觀也得到了羅蒂（R.Rorty）的認可。正是基于后現(xiàn)代審美化的哲學(xué)立場，羅蒂從兩個方面來構(gòu)想倫理生活的審美化。首先，由于缺乏意義作為行為價值的基礎(chǔ)，因此，善的生活就不是某種特殊的生活（符合某種道德理念），而是不斷豐富和不斷創(chuàng)新的生活。其次，這種不斷豐富和不斷創(chuàng)新的善的生活，可以采取語言敘述的形式，而不必采取真的實際生活的形式?？傊?，羅蒂構(gòu)想的后現(xiàn)代倫理生活是在語言領(lǐng)域（而不是在實踐領(lǐng)域）中進行的詞語豐富和詞語創(chuàng)新的“生活”。根據(jù)羅蒂的設(shè)想，這種倫理生活的典范有兩種：一種是“十足詩人”（thestrongpoet），另一種是“諷刺家”（theironist）或文學(xué)批評家。諷刺家是通過無止境地占有更多語言來實現(xiàn)自我豐富，十足詩人是通過創(chuàng)造性地制造徹底新異的語言來實現(xiàn)自我創(chuàng)造。[16]

羅蒂的確有充分理由將這兩種倫理生活的典型稱之為審美大師。首先詩人和批評家被人們普遍尊奉為審美的代表，詩人代表了旺盛的審美創(chuàng)造力，批評家代表了高雅的審美趣味。其次，從真實的實踐領(lǐng)域向虛擬的語言領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，也可以被視為是一種生活的審美化進程。因為自從柏拉圖以來，審美和藝術(shù)就被典型地視為對現(xiàn)實生活的模仿，被視為現(xiàn)實生活的影子，同現(xiàn)實生活的實在性相比，審美和藝術(shù)顯得要虛幻和柔軟得多。將生活由剛性的現(xiàn)實領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到柔性的語言領(lǐng)域，剛好符合西方美學(xué)對藝術(shù)和審美的傳統(tǒng)定義。[17]

總之，我們的時代由現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，實質(zhì)上就是由理性向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)向，無論是歡呼這種轉(zhuǎn)向的羅蒂還是對它深感憂慮的哈貝馬斯（J.Habermas）都認可這一事實。正如舒斯特曼(R.Shusterman)非常中肯地指出的那樣，“羅蒂歡呼這種審美轉(zhuǎn)向，將它作為將我們從理性那令人窒息的僵化、同質(zhì)化和非歷史性的觀念中的解放；進而將它作為富有創(chuàng)造性想象的靈活性的鼓勵，這種靈活性似乎更適合于我們益發(fā)去中心的情境和急速變化的時代。相反，哈貝馬斯卻通過將后現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向描述為對一個錯誤的理性觀念——主體中心理性——的不必要的、受誤導(dǎo)的、顛覆性的反應(yīng)，來捍衛(wèi)現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性的厄運因而能被這樣來解除：不是通過為審美而放棄理性，而是用一種理往模式來取代主體中心的理性?！盵18]

由于后現(xiàn)代在根本上呈現(xiàn)出審美外觀，生活本身在某種意義上已經(jīng)被虛擬化為藝術(shù)形式，因此原先只是指導(dǎo)或解釋藝術(shù)實踐的美學(xué)，就勢必會將其指導(dǎo)或解釋的范圍擴大到人類生活的各個領(lǐng)域。正如一些西方美學(xué)家所指出的那樣，將美學(xué)從對高級藝術(shù)的狹隘的學(xué)院研究中解放出來，使之成為與人的感性生活密切相關(guān)的學(xué)科，已經(jīng)成為當(dāng)今美學(xué)發(fā)展的一種新潮流。這種新的美學(xué)正在“通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的實踐-審美的對立，從占統(tǒng)治地位的哲學(xué)意識形態(tài)和文化經(jīng)濟已經(jīng)賦予它的狹隘的領(lǐng)域和角色中，擴大我們的審美觀念。當(dāng)我們開始認識到美學(xué)在包含實踐、表現(xiàn)和報告生活現(xiàn)實中、也延伸到社會和政治領(lǐng)域時，美學(xué)就變得更為重要和富有意義了。”[19]

五

中國美學(xué)目前處于相對沉寂的狀態(tài)，一個重要原因在于今天的美學(xué)研究者們在自覺或不自覺地追求現(xiàn)代美學(xué)。我們上述已經(jīng)分析了為什么會出現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)在追求自律的同時卻導(dǎo)致自身枯萎的悖論。當(dāng)今中國美學(xué)的相對沉寂正是這種悖論的再現(xiàn)，要走出沉寂就要打破這種悖論，超越現(xiàn)代性和現(xiàn)代美學(xué)。這是否意味著中國美學(xué)也要走向后現(xiàn)代？我認為這個問題需要更為審慎的考慮。

事實上，后現(xiàn)代的那種審美轉(zhuǎn)向，不僅遭到維護現(xiàn)代性的思想家的批判，而且也為歡呼后現(xiàn)代的思想家所憂慮。比如，即使是贊揚審美化的威爾什，也主張應(yīng)該對它持一種更為審慎的態(tài)度，對審美化的不同層次應(yīng)該區(qū)別對待。他說：“當(dāng)前的審美化既不應(yīng)該被無條件地肯定，也不應(yīng)該被無條件地拒斥。無論肯定還是拒斥都是同樣的輕率而錯誤。在思考認識論的審美化時，我力圖提出一種有原則的(on-principle)理性，這種理性使得審美化進程的現(xiàn)今必然性變得可以理解。如果我們著眼于這種深刻的審美化，那么我們就在關(guān)注一種似乎無可爭議的審美化形式。它的非基礎(chǔ)主義形成了我們現(xiàn)今的‘基礎(chǔ)’。然而，如果我們著眼于表面的審美化，就會出現(xiàn)很多招致批評的理由。審美化進程的有原則的辯護，決不意味著每一種形式的審美化都可以得到認可。我最終已經(jīng)清楚地表明，恰好是從美學(xué)立場上來說，對當(dāng)前表現(xiàn)出來的審美化的批評是既有可能也有必要。最后，如果我們著眼于審美文化的社會和政治含義，即著眼于培養(yǎng)對差異的敏感性和促進不敏感（blind-spot）文化的發(fā)展，那么，這個方面的跡象將為審美化的新話題提供可能性和可靠性。只有對審美化進程的有原則的辯護，連同對某些形式的審美化的特定批評和對培養(yǎng)敏感性的機會的發(fā)展，我們才被準許從審美化中間引出某些應(yīng)得的東西”。[20]

威爾什之所以對表層審美化心存疑慮，原因在于這種層面的審美化不僅不會強化人們的審美感悟力，反而會使人們的審美感悟力變得麻木遲鈍。因為后現(xiàn)代的表層審美化，只是針對大眾的平均化的審美趣味，并沒有真正考慮作為大眾的一分子的個體的審美要求，由此大眾的欲望在被滿足的同時，也被規(guī)范、定位，直至他們徹底迷失自身的真實要求。后現(xiàn)代對審美時尚的把握，是通過社會調(diào)查，名義測驗，計算機數(shù)據(jù)處理之后得到的。因此，后現(xiàn)代文化或大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化。由此，在這樣一個符號爆炸的時代，怎樣擺脫“平均美”的追逐，就成了一個問題。[21]

一些思想家甚至更為激進地主張審美化只是對感性的操控而不是解放，因為“審美活動從來沒有，最終也不可能帶來古典美學(xué)家所期望的心靈的自由和解放。相反，它是人類感性控制的開始。伊格爾頓說，‘審美意味著馬克斯·霍克海默所說的內(nèi)化的壓抑把社會權(quán)利更深地植入被統(tǒng)治者的身體之中，成為政治控制權(quán)力得以運作的極為有效的模式?！恍业氖?，這種控制權(quán)已經(jīng)逐漸落入資本的看不見的手中。因此，審美在今天已經(jīng)完全喪失了對現(xiàn)實的批判性”。[22]

盡管后現(xiàn)代美學(xué)似乎帶來了美學(xué)的繁榮，但它所面臨的困惑一點也不比現(xiàn)代美學(xué)少。也正是在這種意義上我主張中國當(dāng)代美學(xué)不能盲目地追隨后現(xiàn)代美學(xué)?；蛘哒f，中國當(dāng)代美學(xué)在用后現(xiàn)代美學(xué)克服現(xiàn)代美學(xué)的缺陷時也需要對后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷有明確的意識，也需要對后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷進行克服。我認為在這個方面，中國美學(xué)剛好可以發(fā)揮它的獨特優(yōu)勢。這種優(yōu)勢就是中國美學(xué)所具有的存有性符號學(xué)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使得中國美學(xué)具有既不同于現(xiàn)代也不同于后現(xiàn)代的前現(xiàn)代特征。這種前現(xiàn)代特征在中國古典美學(xué)和中國美學(xué)中尤其明顯。[23]

從前面的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)分析中可以看出，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代具有某種結(jié)構(gòu)上的相似性，即它們的能指與所指都屬于同一個領(lǐng)域，因此藝術(shù)、審美不可能完全獨立出來，從這種意義上可以說它們都可以用來抵抗現(xiàn)代性，反對現(xiàn)代美學(xué)的無利害性、自律性和為藝術(shù)而藝術(shù)等觀念。[24]但是，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的差異性更為重要，因為它們的文化完全屬于兩個根本不同的領(lǐng)域，即存有領(lǐng)域與標記領(lǐng)域。這種差異性使得前現(xiàn)代在克服后現(xiàn)代的缺陷方面具有獨特的優(yōu)勢。[25]畢竟有許多東西是不服從語言敘述的，不可能完全轉(zhuǎn)化到標記領(lǐng)域，就連最極端的羅蒂也不得不承認，痛苦和相關(guān)的殘暴力量是不服從語言敘述的改變的，它們構(gòu)成我們這個世界最基本的、不可改變的現(xiàn)實。在羅蒂看來，痛苦“是非語言的”，而且?guī)缀跬{著要驅(qū)逐作為人最共同的要素的語言?！奥?lián)接……[個體]和族類的其他成員的，不是共同的語言而是對痛苦的敏感，特別是那種殘暴者不與人類共享的特殊種類的痛苦”、一種羅蒂在語言上識別但作為語言喪失的痛苦。[26]如果從前現(xiàn)代的立場來看，這種不服從語言敘述的東西就不只是痛苦，人類生活的許多方面在根本上都是不服從語言敘述的，甚至語言本身都具有了存有的特征。

需要指出的是，盡管為了論述的清晰性，我們在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)之間做出了嚴格的區(qū)分，但這種區(qū)分也冒著過分簡單化的危險，尤其是后現(xiàn)代，它本身就是一個含義非常模糊的概念。正如舒斯特曼所說的那樣，“關(guān)于后現(xiàn)代主義最清楚和最確定的東西也許就是：它是一個非常不清楚和充滿爭議的概念。”[27]導(dǎo)致后現(xiàn)代概念模糊不清的一個重要原因，是它所包含的多元性主張。如果從多元性的角度來看，中國當(dāng)代美學(xué)最具有后現(xiàn)代的特征，它就像一個美學(xué)博物館，不同歷史時期、不同文化傳統(tǒng)中的美學(xué)思想都匯集到了這里。這種多樣性的匯集，為中國美學(xué)研究者提供了一個很好的契機，去創(chuàng)造一個融合前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種理論優(yōu)勢的美學(xué)，或者說一種突破這種三分模式的新美學(xué)。不僅中國學(xué)者在期待這種創(chuàng)新，海外有世界眼光的學(xué)者也在期待這種創(chuàng)新，如卜松山（Karl-HeinzPohl）就給中國學(xué)者設(shè)想了一條這樣的出路去回應(yīng)潮水般涌來的西方理論。他說：“就中國而言，它面對的問題是如何在時下全球的辯論中占一要席。并非西方人對中國人的看法和理論不感興趣，在我看來，更多地是當(dāng)今中國確實沒有任何帶有中國特色的東西值得由漢學(xué)家或中國學(xué)生介紹到西方去。由此，在時刻關(guān)心全球發(fā)展之際，中國人應(yīng)以新穎的手法堅守他們的立場，這不僅會給無知的西方人提供——創(chuàng)造性詮釋過的——豐富的中國文化遺產(chǎn)，而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個全新的維度，從而對世界文化作出貢獻。……中國色彩應(yīng)該不僅僅限于中國傳統(tǒng)，也要包括以批判態(tài)度積極加入理論討論，挑戰(zhàn)西方盛行的觀點。當(dāng)然這也可包括通過創(chuàng)造性地詮釋（或誤釋）吸取西方思想。放長眼光來看，說不定中國會演繹出一種調(diào)和的或中國化的資本主義和后現(xiàn)代主義，過上一個世紀左右在西方作為一種天啟，如禪宗作為中國思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就一樣，備受稱譽。”[28]

參考文獻：

[1]DavidE.Cooper,“Introduction”,ACompaniontoAesthetics,EditedbyDavidE.Cooper(Oxford:Blackwell,1997),p.vii.

[2]梅勒：《馮友蘭新理學(xué)與新儒家的哲學(xué)定位》，載《哲學(xué)研究》，1999年第2期，54-55頁。

[3]參見JürgenHabermas,ThePhilosophicalDiscoursesofModernity(Cambridge,Mass.:MITPress,1987),pp.1-22。

[4]參見RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,SecondEdition(NewYork:Rowman&LittlefieldPublishers,2000),pp.211-212。

[5]對“無利害”概念的歷史追述，參見JeromeStolnitz,“OftheOriginsof‘AestheticDisinterestedness’,”TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1961,vol.20,pp.131-143。

[6]有關(guān)浪漫主義和分析哲學(xué)對美學(xué)的影響，參見N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism”,載AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.(Oxford:Blackwell,1987),pp.32-56。

[7]MonroeBeardsley,Aesthetics:ProblemsinthePhilosophyofCriticism(NewYork:Harcourt,Brace&Co.,1958),pp.1,6-7.

[8]詳細分析見舒斯特曼：《實用主義美學(xué)》（RichardShusterman,PragmatistAesthetics），彭鋒譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，61-68頁。

[9]TheoriesofArtToday,NoëlCarrolled.(Madison:TheUniversityofWisconsinPress,2000),p.4.

[10]N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism,”AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.（Oxford:Blackwell,1987）,p.32.

[11]上述對于分析美學(xué)的批判分析，見拙文《分析美學(xué)對維特根斯坦的誤解》，載《文藝研究》，2002年第2期。

[12]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),p.ix.

[13]參見《大眾時代的時尚迷狂》，見《社會學(xué)研究》1998年第5期。

[14]有關(guān)全面的審美化進程的描述，參見WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),pp.2-6;38-47.

[15]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.48.

[16]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989,pp.24,73-80.

[17]關(guān)于羅蒂的倫理生活審美化的構(gòu)想的分析批評，見拙文《禮與生活藝術(shù)——禮在后現(xiàn)代倫理生活中的作用淺探》，載《儒教文化研究》（中文版）第3期（2003年）。

[18]舒斯特曼：《哲學(xué)實踐》（RichardShusterman,PracticingPhilosophy:PragmatismandthePhilosophicalLife），彭鋒等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，127-128頁。

[19]RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,p.xv.

[20]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.27.

[21]參見拙著：《美學(xué)的意蘊》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000年，28頁。

[22]周小儀：《維美主義與消費文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，238-239頁。伊格爾頓的引文見TerryEagleton,TheIdeologyoftheAesthetic,Oxford:BasilBlackwell,1990,p.28.

[23]具體論述見拙著《20世紀中西美學(xué)的融通》，第一章，第七章。該書即將由首都師范大學(xué)出版社出版。

[24]關(guān)于后現(xiàn)代美學(xué)如何聯(lián)合前現(xiàn)代美學(xué)來反對審美現(xiàn)代性的具體論述，見拙文“AgainstAestheticModernity:ACombinedActionbetweenPragmatismandConfucianism,”SungkyunJournalofEastAsiaStudies,September2003,pp.190-209。

[25]關(guān)于前現(xiàn)代思想與后現(xiàn)代思想之間的差異的具體論述，見拙文“PerfectionismbetweenPragmatismandConfucianism,”YongInUniversity50thAnniversary:InternationalSymposiumon“Human&Culture”FocusonSports,EnvironmentsandPhilosophy,pp.33-54。

[26]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity(Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989),pp.65，92，94，177.

篇10

“85新潮”給藝術(shù)帶來了兩大轉(zhuǎn)變：一是把藝術(shù)哲理化或觀念化；二是把藝術(shù)市場化。二者既相互促進，又相互遮蔽。在完善了藝術(shù)市場體系的過程中，一些人對藝術(shù)本質(zhì)的追問精神卻在逐漸地失掉，部分藝術(shù)作品的市場價值逐漸取代精神價值。一些藝術(shù)家本能地做出反抗外部市場的姿態(tài)，不可避免地重回“星星”那時的狀態(tài)。

由“85新潮”帶動起來的中國當(dāng)代藝術(shù)走到現(xiàn)在，還面臨著一些問題，如何協(xié)調(diào)藝術(shù)的觀念化和市場化這二者關(guān)系，已是每個藝術(shù)家需要思考的問題。有人認為“85新潮”“充斥著過于濃重的哲學(xué)化氛圍，藝術(shù)語言形式的表現(xiàn)過分觀念化、工具化，‘力圖使藝術(shù)成為哲學(xué)’……除了藝術(shù)家們對西方現(xiàn)代藝術(shù)嘗試太過于匆忙、緊張和膚淺外，還有一個重要的原因就是把藝術(shù)當(dāng)成了圖解哲學(xué)的工具而喪失了藝術(shù)的審美性和其他藝術(shù)應(yīng)該有的重要內(nèi)涵?！雹僭凇?5新潮”中提出理性繪畫概念的北方藝術(shù)群體提出：“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達我們思想的一種手段?！彼麄円巡辉偈莻鹘y(tǒng)意義上的畫家，這一試圖使藝術(shù)成為哲學(xué)的群體馬上遭到“廈門達達”的反對。由此可見，隨意地把“85新潮”說成過于哲學(xué)化的觀點是值得商榷的。

這種偏向哲理化的模式很快地被藝術(shù)市場所吞沒，它實際上只存活了一兩年短暫的時間。藝術(shù)的市場化是構(gòu)建在“85新潮”開拓的空間上，自上世紀90年代以來，特別是21世紀以來，藝術(shù)市場的蓬勃發(fā)展使藝術(shù)的外部環(huán)境發(fā)生了根本性的變化?，F(xiàn)在大多數(shù)的展覽由民間主辦，各種形式的畫廊成為藝術(shù)展覽的主體。以前有些藝術(shù)評論家變成策展人，一切有關(guān)藝術(shù)品展覽的全部事務(wù)都由策展人包辦，甚至連藝術(shù)家如何畫、畫什么都被一些策展人所操縱。

上世紀90年代以來，廣州發(fā)起了“卡通一代”。這種插圖式的繪畫，迅速被“合法化”，但卻丟失了“先鋒”的旗幟。“青春殘酷”這個展覽，就是打著“主動膚淺”或“迷茫青春”這樣的“青春牌”。在此后的20多年里，毫無疑問，象征主義、印象派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等流派依次出場。但遺憾的是，這些藝術(shù)家只是通過外在的表現(xiàn)手法來拓展繪畫的表現(xiàn)空間，其意境始終沒有實質(zhì)性的突破。不管是西方的繪畫表現(xiàn)形式或東方的水墨表現(xiàn)形式，在這20多年的時間內(nèi)已被人們所熟悉，它們不僅豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，而且有的已經(jīng)開始出現(xiàn)了僵化的模式，審美疲勞已不再是未來的東西了，它正逼近整個藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家對自身的反思也迫在眉睫。如果說藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式是一種技術(shù)性的、“硬”的東西，那么，藝術(shù)家內(nèi)在的思考與創(chuàng)新可以說是“軟”的東西，它是包裹在外殼中的寶貴核心和內(nèi)涵，也恰恰是一些藝術(shù)家很難靜下心來所沉淀和思考的問題。問題意識的缺乏也許是當(dāng)今藝術(shù)界所面臨的嚴峻課題，在這個意義上可以說，軟現(xiàn)實主義正使我們努力正視自身的問題，并力圖通過不斷的思考和努力突破藝術(shù)發(fā)展的這道瓶頸。 轉(zhuǎn)貼于

軟現(xiàn)實主義首先是現(xiàn)實主義，關(guān)注的是中國的當(dāng)下現(xiàn)實，提倡“文化的本土意識”和“建立自己的價值判斷體系，不再以西方的價值觀念為準則”。軟現(xiàn)實主義與“中國的文化是有著內(nèi)在聯(lián)系的，它的基礎(chǔ)是中國文化”?！败洭F(xiàn)實主義或提出以中養(yǎng)西，或摒棄西方標準回到中國文化本位，或主張與中國文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)保持距離‘走第三條道路’”，“強調(diào)的是藝術(shù)的文化身份和文化關(guān)懷”。②這一本土意識觀念具有相當(dāng)強烈的現(xiàn)實針對性，面對各種西方新思潮的沖擊，軟現(xiàn)實主義藝術(shù)家們試圖保持冷靜，并作出一種宏觀上的反映，這是很有必要的，也是很有意義的。同時，軟現(xiàn)實主義把自己的藝術(shù)追求定位在“不批判，不妥協(xié)，不逃避，不代表”的態(tài)度上。他們拒絕迎合當(dāng)下主流前衛(wèi)的審美趣味，拒絕迎合西方藝術(shù)的審美體系。軟現(xiàn)實主義要建立的是一種民族文化上的自信，這或許是一個契機，為后人打開一扇通往未來的門。軟現(xiàn)實主義理論及繪畫在不斷成熟、豐滿的過程之中，更多學(xué)理性的探討與發(fā)掘、更多繪畫語言與形式的充實、更多藝術(shù)家與學(xué)者的參與，相信會為發(fā)現(xiàn)和探索中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的繪畫存在提供更多的可能性。在一個信息過度膨脹想象力卻相對缺乏、物質(zhì)高度豐富思想?yún)s相對貧瘠的時代，我們沒有理由不珍惜、不期待軟現(xiàn)實主義所打開的一道亮光以及亮光背后廣闊的未來。

注釋：

①呂澎.藝術(shù)的歷史與問題.四川美術(shù)出版社，2006.第197頁.

②伍方斐.軟現(xiàn)實主義的藝術(shù)史定位.畫廊，2008(3).

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