導語：如何才能寫好一篇文化藝術美學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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（一）提高師資的專業(yè)素質(zhì)和教學設備的質(zhì)量我們都知道，高校美術學教學的改革創(chuàng)新需要大量的專業(yè)師資和教學設備，所以，高校要想將自己的美術學教學的改革創(chuàng)新工作做好，就必須提升其師資的專業(yè)素質(zhì)，首先，學校應該高薪聘請有才能，有能力的專業(yè)美術教師來主導學校的創(chuàng)新改革工作，其次，對于學?，F(xiàn)有的美術教師，學校應該定期對他們進行專業(yè)的培訓，培養(yǎng)教師改革創(chuàng)新的工作思想，并且實施嚴格的績效考核制度，嚴格審查教師的教學工作，對他們適當?shù)膶嵭歇剳椭贫?，以激勵他們用更大的熱情投入到教學的改革創(chuàng)新工作中去。此外，學校應該派遣有能力的教師去其他模范學校進行溝通交流，借鑒其他學校的優(yōu)勢來彌補自己的不足，從而發(fā)展自己教學方式的改革創(chuàng)新工作。最重要的是，學校及時審查改革創(chuàng)新方案實行的預況，及時發(fā)現(xiàn)學生出現(xiàn)的狀況，并且及時高效的解決這些問題，并且對此加以改進改革創(chuàng)新的教學方案。對于教學設備的購進，學校一定要嚴格審核，購進適合自己學院發(fā)展的教學設備，并且購買的教學設備必須是高質(zhì)量的，先進的，能夠適應教學的改革創(chuàng)新，這樣，學校才有足夠的后備力量來發(fā)展美術學教學的改革創(chuàng)新工作。

（二）教師應該因材施教在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展得背景下，教師對于學生的美術學教學的引導方式是多重多樣的，但是最重要的是，教師要善于因材施教，對于不同的學生實行對其最有效的教學方案，教師要注重培養(yǎng)學生的對于美術學的創(chuàng)新能力和審美能力，定期檢察學生的美術作品，認真分析他們存在的問題，然后認真監(jiān)督他們認識自己的不足，并且加以修改，盡量確定學生正確的學習方向，重點培養(yǎng)學生的正確的審美能力和優(yōu)秀的創(chuàng)新能力和以及實踐能力，對其作品進行點評，并且根據(jù)學生的具體情況制定適合學生發(fā)展的學習方式。此外，教師應該加強與學生的溝通交流，及時了解學生的學習情況，了解他們在學習過程中出現(xiàn)的問題和困惑，積極的幫助學生去解決這些問題，把自己當做學生的知心朋友，能夠完全走進學生的內(nèi)心世界，了解他們，理解他們，然后根據(jù)他們的具體情況，掌握他們性格以及興趣和風格，從而引導每個學生走自己的風格路線，積極創(chuàng)新，讓每一個學生都能夠創(chuàng)造出屬于自己的，有創(chuàng)意的美術風格。每個學生都有自己的性格和行事方式，教師應該盡量讓自己的教學方式靈活，保證每個學生都可以自由發(fā)展自己的個性，從而更加有效的學習美術，提升自己的創(chuàng)新思維。

（三）培養(yǎng)學生對于美術學基礎課程的興趣美術學基礎課程是一個學生學好美術的根本，所以教師一定要努力提升學生對美術學基礎課程的興趣。首先，教師應該讓自己的課堂活躍起來，美術學基礎課程不一定要上的那么枯燥，教師可以讓學生在課堂上積極討論發(fā)揮自己的觀點和見解，這樣不僅能提升學生的學習興趣，而且能夠培養(yǎng)學生形成正確的價值觀?；蛘呓處熞部梢酝ㄟ^野外寫生的方式來上美術學的基礎課程，這樣，學生既可以享受到學習的樂趣，還可以高效學習。

二、結(jié)語

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【關鍵詞】中國傳統(tǒng)文化藝術;中專美術教學;運用

在中專美術教學中，積極將中國傳統(tǒng)文化藝術運用，有助于對中國文化的傳承。在美術教育中，傳承與發(fā)揚傳統(tǒng)文化有著重要的作用。一是促使學生在學習傳統(tǒng)文化過程中學有所得。二是在學習傳統(tǒng)文化中，豐富學生自己的藝術素養(yǎng)。

1.標志設計———運用中國傳統(tǒng)文化藝術

為了更好地進行中專美術教學，應該積極地將美術教學跟行業(yè)和社會的需要充分地融合起來。故而，在美術教學中，學以致用也就顯得異常重要。我們就用標志設計進行說明。作為中專美術教師，應該充分地將教學和標志代表的活動主題、企業(yè)文化、商品特色等充分地聯(lián)系起來。與此同時，在這些標志設計中有機地融入一些有關于傳統(tǒng)文化藝術中的一些元素，這樣就可以充分地對品牌、活動、商品的主題和文化氣息的突出。舉一例，比如就“中國印•舞動的北京”———北京奧運會的標志。在這個標志中，融合了很多元素，有書法和印章等藝術元素，這一標志又很好地突出了當年那一屆奧運會的重要的主題。該標志在選色上，設計的時候選擇了具有喜慶顏色的中國紅，也體現(xiàn)了中國的滿足顏色，而標志“中國印•舞動的北京”，其主體則為印章，充分地將書法、中國傳統(tǒng)的印章和運動特征結(jié)合起來，在此基礎之上，充分地通過藝術手法上變形和夸張，然后非常巧妙地幻化成一個人影———向前奔跑、舞動著的人形。與此同時，該“人”字的造型特別向一個“京”字，特別神似。該標志有著特別強的中國味道。以上所例舉的標志都是極具代表性的設計。在一些標志中，運用中國傳統(tǒng)文化藝術，能夠收到良好的效果，但是尋找準契合點才是關鍵所在。在中專美術教學中，積極地滲透傳統(tǒng)文化藝術，可以組織學生自己設計出不同的主題活動的一些門票。此外，還可以跟企業(yè)聯(lián)手，知道學生在企業(yè)的序幕中進行實踐練習，以做到學以致用。

2.美術繪畫———深入挖掘傳統(tǒng)文化藝術

不同的美術作品，有著不同的文化特點，體現(xiàn)著不同的時代文化背景。繪畫者在作畫中，充分地將自己的理想融入到風俗的特色、藝術的理解中后，所得到的的作品常常有著意想不到的效果。我們以陶瓷進行闡述，陶瓷影響周邊國家時期應該數(shù)唐宋時期中，后來隨著絲綢之路的開拓，陶瓷接著就傳入到了西方的一些國家。在西方的一些國家里，他們在陶瓷的基礎上，然后再通過進一步地創(chuàng)造，在沒有手柄的裝上手柄，與此同時鑲嵌上一些華美的金銀飾等裝飾品。這又形成了另一種風格。故而，作為美術教師應該充分地品畫和賞畫的時機，組織學生對傳統(tǒng)文化進行感受。進而促使學生們對畫意的理解，對畫技的掌握。有了這樣認知，則可以積極對傳統(tǒng)文化實施創(chuàng)造和傳承。與此同時，在繪畫過程中，還需要對學生實施多種多樣形式地操作，而不局限在某一種方法和方式上。我們就以寫生進行舉例，在中國畫中，其要求一般都是以意境來表現(xiàn)事物。作為美術教師，所以應該積極地鼓勵寫生用中國畫藝術來創(chuàng)作。

3.手工制作———傳承傳統(tǒng)文化藝術

以上所說的傳統(tǒng)藝術設計到的油繪畫和工藝制品以外，還有很多的藝術作品，他們跟娛樂、風俗、生活都有關。在這些工藝品中有剪紙、臉譜，以及中國結(jié)、年畫等。作為中專美術教師，應該將美術教學和學生的就業(yè)聯(lián)系在一起。將目前的教學內(nèi)容實施拓展延伸。這樣一來則可以將學生對文化的接觸面實現(xiàn)拓展。并積極地提高學生的知識的系統(tǒng)性的全面、完整性。教師在基于生活化的傳統(tǒng)藝術，且在實際的實踐過程中實施美術體驗活動。這樣，則可以有效地促進學生對文化知識的認識和提升。比如，我們可以用手工制作來進行闡述。在手工課中，可以通過剪紙來實現(xiàn)藝術的積極創(chuàng)作。在剪紙中，可以剪人物、花鳥、字等，在這一系列的手工制作中，促使學生在多次練習過程中，促使學生理解和掌握傳統(tǒng)文化藝術。而且在手工實踐過程中，認識到傳統(tǒng)文化中風情和內(nèi)涵。此外，如傳統(tǒng)文化中的皮影戲教學和木偶戲教學中，可以組織學生充分地利用生活中被扔掉的一些廢品，然后做成木偶玩具。在手工制作中，達到傳統(tǒng)文化的傳承。

4.結(jié)束語

綜上所述，在中專美術教學中充分地將中國的傳統(tǒng)文化藝術，有機地跟中專美術教學進行有效地融合，積極地對中國的傳統(tǒng)文化藝術實施挖掘，提煉出中國文化的精髓。為此，在美術教學中的具體運用中國傳統(tǒng)文化藝術，一方面契合點的尋找，做好標志設計；深入挖掘傳統(tǒng)文化藝術，美術繪畫；以及傳承傳統(tǒng)文化藝術———手工制作，只要從以上各方面進行努力，相信會實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化藝術在中專美術教學中的運用。

作者:虞璀 單位:江蘇省南通市旅游中等專業(yè)學校

參考文獻

[1]劉暢.中國傳統(tǒng)文化藝術在中專美術教學中的滲透與運用[J].大眾文藝,2015,07:253.

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華裔美國文學的回譯之所以特殊關鍵在于華裔美國文學作家的雙重文化身份背景。華裔美國文學是特定時代的產(chǎn)物，是19世紀華人到達美洲大陸后的產(chǎn)物。華裔美國文學作家大致可以分為兩類：第一類是出生在中國，后移居美國的華人。他們直接地接觸中美兩國文化，對于兩國文化的沖突與融合之處有著最切身的體會?！痘ü膽颉返淖髡呃桢\揚，《等待》的作者哈金皆屬于這一類作家。第二類是生于美國長于美國的華人。他們對于中國文化的接觸并不那么直接，大多是通過其父輩的講述，受其父輩們具有中國傳統(tǒng)特色的家庭生活所影響來了解中國傳統(tǒng)文化。這一類作家包括湯亭亭、譚恩美、趙健秀、黃哲倫等。相對于第一類而言，第二類華裔美國文學作家的成就更為顯著，受到的關注也更加廣泛。不論是第一類作家還是第二類作家其擁有的雙重文化身份都對文本本身，尤其是對其翻譯工作產(chǎn)生了極大的影響。近十幾年來，我國翻譯事業(yè)蓬勃發(fā)展，有人甚至將其稱為第四次翻譯。然而，對于這種邊界文化或流散文學的翻譯研究還處于萌芽階段。華裔美國文學作家本身是兩種文化的結(jié)合體，也是兩種文化沖突與融合的最佳表現(xiàn)者，這也就使得他們的作品與在一般單一文化中成長的作者的作品，在風格與表達方式上大相徑庭。這樣一種具有雙重文化底蘊的作品也給翻譯帶來了另一種挑戰(zhàn)，也就造就了其回譯的特殊性。

二、華裔美國文學回譯的特殊性

1、原文的隱形為什么這里原文是隱形的呢？原文文本不就是好好的擺放放在那的英文文本嗎？這里我們有必要強調(diào)回譯的問題?；刈g是指將已譯成特定語言的文本譯回原語的過程。如果按上述問題的邏輯來思考，那么華裔美國文學是不存在回譯現(xiàn)象的。一般文本的回譯會擁有三個文本，即原文文本、譯入語文本、回譯后的原文文本。然而，華裔美國文學只有兩個文本，即英語文本與漢語文本。我們之所以說華裔美國文學存在回譯問題是因為還有一個最初的原文文本并不是實際存在的，而是客觀存在于華裔作家腦中的文本。下面我們要將單一文化作家與華裔作家進行對比：單一文化作家（以美國本土作家為例）華裔作家頭腦創(chuàng)作中英文中文/英文寫作英文英文從上圖中我們可以清楚地看出，在創(chuàng)作過程中兩種作家的思維是不一樣的。我們可以很明顯的從華裔作家的作品中看出其中文的思維軌跡。絕大多數(shù)華裔美國文學作品所體現(xiàn)的都是中美兩國文化的碰撞，他們都是雙語的習得者，我們先撇開其遇見美國文化時用英語創(chuàng)作不說，在預先思維中遇到中國文化時，他們是不可避免會用到中文思維邏輯的。在《喜福會》中就有很明顯的例子，媽媽們在一些情況下會說中文，在英語文本中的體現(xiàn)便是那支離破碎的英語句子。作者在這樣的情況下腦海中所想到的必定是中文句式。這也就是華裔美國文學回譯特殊的存在形式。在回譯的過程中我們參照的是一個對作者腦中原文的主觀臆測，而非客觀存在。所以我們說其原文是隱形的。

2、文化的獨特性在華裔美國文學作家的筆下，其作品往往是具有中美兩國雙重文化特色的。不論這兩種文化是沖突還是融合，都為作品增加了其獨特的視角與品味。在吳冰教授所編寫的《華裔美國作家研究》一書中曾指出：前一個時期，國內(nèi)曾有評論試圖或“爭取”把華裔美國文學，尤其是其中的華文文學作為中國文學的一部分。我認為華裔美國文學作家無論是用英文或是華文寫作的華人在美經(jīng)歷的作品，都不屬于中國文學的一部分。她指出華裔美國文學是美國文學的分支，并告誡讀者不應以中國文化視角來評論華裔美國文學譯介的不足。我認為華裔美國文學既不可以完全地從中國文化視角來鑒賞，同樣也不能夠片面的以美國文化視角來評論。所以這里我們必須要看到的是一種具有中國文化與美國文化相互雜糅的特定歷史所產(chǎn)生的華裔文化。吳冰教授說：“華裔美國作家筆下的中國文化便是他們的再創(chuàng)作，他們傳達的就不是原汁原味的中國文化”。按照這樣的推演關系，我們是否也可以認為受其中國文化的影響，其所體現(xiàn)的美國文化也不是完全本土化的。因為華裔美國作家不僅改寫了中國故事，同時也對外國故事進行了改寫。在面對華裔美國文學回譯的問題時，譯者僅僅擁有中、美兩國的文化知識是不夠的，更為重要的是要掌握特定的華裔文化知識。譯者對這種夾縫中生存的文化了解程度也決定了在回譯過程中文化傳播的準確程度。這里我們要強調(diào)的是華裔文化雖然是中美兩國文化相互結(jié)合，是中美兩國歷史相互作用的產(chǎn)物。但是華裔文化絕不等于美國文化或是中國文化。所以在回譯時，我們應將文本置于相對獨立的位置，有利的轉(zhuǎn)換三種文化在回譯過程中的作用力。

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關鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；美術教學；詮釋和滲透

美術學科具有較強的人文性質(zhì)，美術教師有責任在課堂教學中滲透中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。但由于種種原因，現(xiàn)在有不少人將中國傳統(tǒng)文化的某些精神內(nèi)涵等同于迷信，以至于使本來就在西方文化沖擊下對其有崇尚傾向的學生，對中國傳統(tǒng)文化更加不能正確地看待和接受，也正因為如此，教師在詮釋中國傳統(tǒng)文化思想內(nèi)涵時一定要客觀地分析，汲取精華，去其糟粕。

如何在美術課上正確引導學生認識、傳揚中國傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，筆者在長期的教學實踐中對此加以探索，認為美術鑒賞課可以從以下幾個方面結(jié)合教學內(nèi)容著重詮釋和滲透。

一、“陰陽相生相克”思想對中國古代建筑和中國傳統(tǒng)繪畫的影響

中國道家學說提出的一陰一陽關系，體現(xiàn)出的是對立與統(tǒng)一之美。在陰與陽的關系中沒有絕對的“陰”，也沒有絕對的“陽”，它們之間的關系都是在一種相對對立的條件下產(chǎn)生的。“陰陽相生相克”思想滲透在中國文化的各個領域，她是我國古代辯證法的最早體現(xiàn)。這對矛盾辯證關系在美術作品中的具體體現(xiàn)，如大小、虛實、濃淡、黑白、枯潤、方圓、順逆、奇偶、冷暖、疏密、巧拙等。例如，北京故宮在建筑朝向（南為陽北為陰），房間、欄桿、屋頂、獸吻的數(shù)量和尺寸（奇數(shù)為陽偶數(shù)為陰），屋頂及建筑底座的形狀（方為陽圓為陰），屋頂及彩繪的色彩運用（暖色為陽冷色為陰）等方面的處理上都體現(xiàn)了這一思想。另外，傳統(tǒng)中國山水畫的題材很具有中國特色，它不同于西方的風景畫，一方面山為陽（堅硬、強雄），水為陰（柔軟、無形），山因水而靈動，水因山而有形。另一方面山是古人心中連接天和地的通道，古代文人雅士都以隱居深山為自己的追求，而水是龍的世界，龍是中國人心中的圖騰，所謂“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈?！眰鹘y(tǒng)中國繪畫在構(gòu)圖上的計白當黑，墨色濃淡干濕的運用，線條疏密、正側(cè)、曲直、急徐等也能體現(xiàn)這一思想。

二、“天人合一”思想在中國古典園林和中國傳統(tǒng)繪畫中的體現(xiàn)

中國古人在軍事、中醫(yī)、巫術等領域根據(jù)“天人合一”這一思想建立了自己的理論體系。人類社會是在自然中生成和發(fā)展起來的，因此，自然和社會必然相互影響。當今越來越多的人正在重新審視中國古文化中的“天人合一”思想，探尋自然與人的和諧統(tǒng)一。中國古典園林追求的是“雖為人造，宛自天開——妙造自然?！边@正是“天人合一”思想的體現(xiàn)，中國古典園林建造講究不留人工痕跡，在評價園林時用“鬼斧神工、巧奪天工、天造地設”等贊語。中國傳統(tǒng)繪畫講究“外事造化，中得心源”，同樣是指天道與人道、自然與人類息息相通、和諧統(tǒng)一。傳統(tǒng)藝術創(chuàng)造中的題材、構(gòu)圖、筆法、墨法、色彩、氣韻包括藝術家的個人修養(yǎng)都應該從自然萬物中受到啟發(fā)、產(chǎn)生靈感。這些藝術創(chuàng)作的諸多方面都體現(xiàn)了莊子“因順自然”的主張，強調(diào)人與天地萬物合一、統(tǒng)一，順從自然的規(guī)律。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊含于大量存在的遠古藝術、民間藝術等作品中，如果我們不能全面理清中國文化傳統(tǒng)精神，就不可能在文化自覺的前提下去欣賞代表中國文化的中國畫。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神，其根源也在于“天人合一”的宇宙觀。

三、“中庸之道”的思想對中國傳統(tǒng)美術的滲透

“中庸之道”在中國傳統(tǒng)美術中的表現(xiàn)是指藝術表現(xiàn)的準確性和完整性，而不是簡單的折中。中國古代文人強調(diào)“不慍不火”?？鬃诱f“過猶不及”，因為過頭和不足都是不準確的。中國傳統(tǒng)美術要求風格剛健但不可有霸氣，風格柔美但不可以有媚態(tài)，筆墨簡練但不可單薄，體形創(chuàng)新但不可嘩眾取寵或流于怪誕，實際上都是強調(diào)藝術要遵循“中庸之道”。創(chuàng)造性地使用教科書體現(xiàn)了這樣的理念，現(xiàn)今所提倡的對鄉(xiāng)土藝術在美術教育中的運用也充分地體現(xiàn)了這一點，所以崇尚“和諧”“中庸”之道。和諧是一種恬靜的大美，是一種經(jīng)得起時間考驗的力量。藝術講究觸類旁通、博采眾長而融會貫通，集百家之長糅合而成的和諧具有更深層次的可閱讀性。坡不僅是書畫家，而且是文學家、思想家、詩人；齊白石不僅是書法家還是畫家；江南第一才子唐伯虎更是多才多藝。由此可見，藝術的多樣性并不是簡單的相加，它們是在和諧的境界中被藝術家信手拈來，相互補充，彼此增色而渾然天成。正是這種藝術的和諧成就了這些藝術家，更成就了中國傳統(tǒng)美術永不褪色的魅力。

四、“克己修身”思想對中國傳統(tǒng)文人畫的影響

《老子》中說“自知者明，自勝者強”，講的是“克己修身”的重要性。中國傳統(tǒng)文化思想無處滲透著“克己修身”的思想。所謂人品即畫品，畫品即人品，指的就是一個畫家如果沒有精湛的藝術修養(yǎng)與良好的藝德，就不可能創(chuàng)作出與觀者心靈溝通、震撼人心的優(yōu)秀作品，無論什么樣的畫作，都是畫家心靈的寫照，心到意顯無可掩飾。心靈亦指一個人的內(nèi)在素質(zhì)，一個畫家的內(nèi)在素質(zhì)對其成功與否起著至關重要的作用?！翱思盒奚怼痹谒囆g中既是指藝術家要提高人品從而提高畫品，即“畫如其人”，也是指只有苦練才能成功。古人畫論曾有能品、逸品、妙品、神品四品之論。中國傳統(tǒng)文人畫家講究“池水盡墨”“退筆成冢”，要克制各種欲望和誘惑，才能最終得到認可。魏晉繪畫品評理論的核心是才性論，有才性的畫家往往被列為較高的一個層次。人格意識成為中國繪畫的審美原則，提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗，感悟宇宙大道，以高尚的人品、精深的學養(yǎng)、超高的才情、杰出的技巧去進行藝術創(chuàng)作。

總而言之，中國傳統(tǒng)文化博大精深，可以挖掘和弘揚的數(shù)不勝數(shù)。教師在教學中應當做文化傳承的有心人，在基于新課程教學要求的基礎上，科學合理地予以滲透，使中華民族數(shù)千年的文化命脈薪火相傳。

參考文獻：

［1］王嫣.談中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀及其保護.安徽文學，2009（8）.

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【關鍵詞】鄉(xiāng)土美術 涼山彝族文化 美術教學資源 民族自豪感

鄉(xiāng)土美術在美術教學知識體系以及美術教學目標中有著重要的位置。鄉(xiāng)土美術是指課堂教學以外的有地域性和地方特色的教學資源，它內(nèi)容豐富，是學校美術教育教學資源的有益補充。鄉(xiāng)土美術資源的開發(fā)和利用旨在讓學生認識、了解其所生活、居住的環(huán)境，進而欣賞家鄉(xiāng)文化，關懷家鄉(xiāng)文化，熱愛家鄉(xiāng)文化，從而創(chuàng)造出屬于自己的具有鄉(xiāng)土氣息的美術作品。

四川省涼山彝族自治州有著豐富的文化和藝術。無論是節(jié)日里盛裝的彝族姑娘、小伙，還是默默屹立著的城市建筑都有著濃郁的涼山彝族文化和藝術氣息。做為一名涼山的美術教師應該抓住涼山的彝族文化給予學生民族自豪感的教育。

一、如何挖掘涼山彝族文化中的教學資源

1、涼山自然風光美。家鄉(xiāng)的自然資源灑落在我們身邊，但往往被我們重視和利用。涼山彝族自治州，自古以來就是通往云南和東南亞的“南方絲綢之路”的重鎮(zhèn)。這里冬無嚴寒，夏無酷暑，四季如春。享有“萬紫千紅花不謝，冬暖夏涼四時春”之譽。這里有古人譽為“川南勝境”的瀘山─邛海，有聞名中外的東方“女兒國”──神秘的瀘沽湖，有集“野、奇、峻、幽、險、秀”為一體的無限風光“螺髻山”；有舉世聞名的東方“休斯頓”──西昌航天城；有三萬年大自然寫意造化的“石林奇觀”……當我們將身邊的自然資源運用到美術創(chuàng)作中，當一件件富有創(chuàng)意、漂亮的美術作品展現(xiàn)在我們面前時，學生才會由衷感慨：“家鄉(xiāng)真美！”

2、傳統(tǒng)工藝美。

涼山彝族自治州，是我國最大的彝族聚居區(qū)，彝族有著非常高超的手工工藝，其傳統(tǒng)的工藝品有各種金銀器皿和飾件的制作、衣飾刺繡、漆器制作及彩繪、毛料的手工紡織、各種富于民族特色的優(yōu)美樂器的制作等。其設計精巧，彩繪圖案構(gòu)圖嚴密、絢麗多姿，極富藝術性。

3、民俗文化美。

彝族的傳統(tǒng)節(jié)日有火把節(jié)、彝歷年，在節(jié)日期間，各地彝族要舉行各種傳統(tǒng)的歌舞游藝活動，著名的游藝活動有斗牛、摔跤、賽馬、磨秋等。這都是彝族在長期的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造了絢麗多彩的民族文化。

二、教學中如何把握涼山彝族文化中的美術教學資源

1、利用本地的特色建筑進行教學。在教學中要考慮用城市和周邊農(nóng)村文化，把建筑、民宅、歷史遺跡等做為教學資源開發(fā)的主要內(nèi)容。如在《畫夜景》一課，就結(jié)合西昌市區(qū)歷史遺跡大通門為參考對象引導學生進行藝術創(chuàng)作。通過這樣的活動讓學生學會用美術的眼光觀察事物，培養(yǎng)學生熱愛家鄉(xiāng)、建設家鄉(xiāng)的思想情感。

2、利用彝族傳統(tǒng)工藝開發(fā)美術教學資源。

在涼山有著彝族豐富的傳統(tǒng)工藝，在進行教學時我將它分為二大類：漆器、服飾（包含銀飾）。漆器是彝族傳統(tǒng)的生活用品，也是極富特色的工藝品。漆器使用黑、紅、黃三色，在彝族繪畫，工藝美術方面形成了以黑為主，與紅、黃二色相配合的彩繪藝術風格，稱為“三色文化”。這三種色彩對彝族人民的生存有著息息相關的象征意義；涼山彝族的服飾，多姿多彩，風格獨具，喜用黑、紅、黃色相配搭。常以挑、繡、鑲、染等多種工藝技法制成頭鐮、羊角、渦形等傳統(tǒng)圖案，是彝族發(fā)展過程中的真實體現(xiàn)，具有強烈的民族特色，民族歷史；彝族婦女銀飾更為豐富多彩，屬世界民族銀飾之最?？蓭ьI學生參觀漆器作坊，在課堂中展示美麗的彝族服裝，訪問彝族老工藝人等方式學習傳統(tǒng)工藝，挖掘豐富的彝族傳統(tǒng)工藝的教學資源。

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關鍵詞：地方資源文化;美術素養(yǎng);價值意義

一、立足教學生命的厚土，傳承本土資源文化

連云港是全國最豐富的美術遺存圣地之一。自古以來，我們的祖先在這片熱土上生息繁衍、辛勤勞作，以卓越的智慧和創(chuàng)造力，書寫了一部輝煌燦爛的文明史，留下了豐富、厚重的美術文化資源。如藤花落龍山文化城址（古城市遺址）、大伊山（船刻、石棺）遺址文化、將軍崖原始巖畫（原始農(nóng)業(yè)）文化、孔望山（佛教造像摩崖）石刻文化、花果山石刻與佛教塑像文化、市博物館設有著名版畫大家彥涵美術館、市美術館設有名家畫廊并定期舉辦各類美術作品展覽等，這些都是可以有效利用的地方美術文化資源。

通過有效地組織和利用地方美術文化資源，建立系列教材、配套數(shù)據(jù)庫、網(wǎng)絡資源平臺引導學生學習、了解、研究連云港的地方美術文化藝術，進而理解地方傳統(tǒng)文化，體會港城人民勤勞與智慧，引導學生珍惜、繼承地方文化遺產(chǎn)，在學生時代造就熱愛家鄉(xiāng)、熱愛祖國的情感，鋪墊好民族和地方文化基因，讓我們的青年學子全面健康、富有個性地發(fā)展。

二、開拓地方美術資源，培養(yǎng)本土文化的認同感

連云港地方美術文化資源是連云港地域內(nèi)勞動人民在長期的生活、生產(chǎn)、勞作以及社會歷史演進過程中長期積淀形成的富有特色的代表性的美術文化。每位教師和每位學生同時也都作為該地方的一分子，與其地方獨特的傳統(tǒng)、習俗、經(jīng)濟、社會以及和價值觀念等發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，影響著地方每個成員的審美及行為模式。把以上連云港美術文化資源作為高中美術教學系列模塊的選修內(nèi)容，或作為連云港地方中小學特色課程進行開發(fā)與應用，豐富各個階段審美教育的內(nèi)容和形式，久而久之，學生對本土文化的認同感和親和力自然會增強。

三、助推校園特色文化的形成，形成獨特的價值觀

校園文化是學校辦學理念、精神面貌、心理狀態(tài)、思維方式、行為習慣和價值取向的總和。它不僅代表一個學校的特點，也反映了所在地方的文化特色。地方文化是校園文化的背景和根基，地方美術文化作為地方文化的一部分，有利于拓寬學生的藝術視野，汲取地方文化基因，豐富、助推、提升校園文化多樣性，促使學生形成健康、積極的價值觀與人生觀。

四、增強文化遺產(chǎn)與環(huán)保意識，發(fā)展創(chuàng)新能力與個性

將地方美術文化融入校本課程的開發(fā)與應用以后，通過參觀、采風、考察、鑒賞、體驗等方式，鼓勵學生參與地方文化建設和地方美術文化融入特色校本課程的開發(fā)應用研究實踐，激勵學生提出適合他們學習和傳承地方美術文化的建議和意見。這樣，不僅可以引導學生關注地方美術文化現(xiàn)象和遺產(chǎn)保護、民間美術的傳承問題，激發(fā)學生的創(chuàng)新意識與求知欲，而且有利于學生個性發(fā)展和健康情感的形成。

五、促進地方美術體系的形成，構(gòu)建區(qū)域美術教育的發(fā)展

連云港地方美術文化資源始終以“美術遺址文化”“山海文化”“西游記文化”為主線，而它的內(nèi)涵的是當?shù)貧v史與神話，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。連云港地方美術文化資源這種特定的地理、歷史環(huán)境造就了連云港地方美術文化的久遠性、神話性、兼容性、互補性、開放性等特征，而通過系統(tǒng)研究與開發(fā)可以豐富、深入挖掘其中內(nèi)涵，為連云港地方美術體系的形成與應用做好鋪墊，也為構(gòu)建區(qū)域美術教育的發(fā)展奠定基礎。

六、促進教師素質(zhì)的不斷提升，加快新課程的改革進程

課程資源的開發(fā)對教師提出了新的專業(yè)能力要求，即課程開發(fā)的專業(yè)素養(yǎng)和能力。教師不再僅僅利用教材、教學參考資料進行教學的教書匠，而是成長為研究學生、研究教學資源、研究教學成果、研究自身學識優(yōu)勢與劣勢的研究者、探索者，成為幫助學生開發(fā)、利用美術文化資源的引導者、開發(fā)者。教師必須具備根據(jù)具體的教學目的和內(nèi)容開發(fā)與選擇課程資源的能力，充分挖掘各種資源的潛力和深層次價值的能力。較以往傳統(tǒng)教學而言，教師要付出百倍的心血和努力，客觀上促進了教師的不斷發(fā)展。所以，通過對地方文化資源的研究和開發(fā)、實踐和探索，可以達到培養(yǎng)一批研究型和實踐型教師群體的目的，直接為當前的美術課程改革服務。

篇7

關鍵詞：中原本土文化資源　民間藝術　教育傳承　美術教育　方法與模式　體驗與創(chuàng)作

由中國美術家協(xié)會少兒美術藝術委員會、北京市東城區(qū)少年宮共同主持的全國教育科學“十五”規(guī)劃2004/2005年度重點課題《當代城市兒童美術教育與本土文化的傳承》。相關的教學活動從2006年開始啟動。鑒于課題前期所進行的教學實踐研究工作情況?？傉n題組于2007年7月3～9日在四川省成都市青少年宮舉辦了課題中期成果研討會及師資培訓。

我作為子課題組成員有幸隨同鄭州西雨繪畫藝術中心的近十名子課題組成員教師參加了此次會議，并展出了河南地區(qū)子課題組中期教學成果。會議及培訓宗旨在于倡導鼓勵兒童對本土非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，并以積極的學術實踐探討普及推廣兒童美術教育對非物質(zhì)文化傳承的理念、方法和模式以及課程設置與實踐，推動兒童美術教育在國家文化遺產(chǎn)事業(yè)及本土文化多樣性可持續(xù)發(fā)展方面，發(fā)揮應有的社會作用。

通過對①美術教育與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承互動、美術課程設置個案研究；②地域文化資源田野考察方法及其個案；③地域文化資源的調(diào)查、提煉與美術課程內(nèi)容的轉(zhuǎn)換；④從地域文化元素到美術教學元素；⑤配合培訓，活動期間在四川省美術館舉辦兒童美術展覽；⑥各地區(qū)老師教學成果的交流學習，以更好地促進學生對傳統(tǒng)文化及中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認知與傳承。

河南地區(qū)課題組立足于河南本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，以璀璨錦繡的中原文化為背景，結(jié)合當代的大眾性、兼容性以及多元化的綜合形式，以“新年祈?！?、“少林武韻”、“梨園傳承”、“水情土意――淮陽泥泥狗”、“木版意趣――朱仙鎮(zhèn)木版年畫”、“飲食鄭州”等主題教學活動將傳統(tǒng)文化符號、視覺文本納入到當代的語言符號模式之中，嘗試引導少兒美術教學，并為當前校外美術教育提供一種新的視覺和新的傳承模式。在這里我將近兩年來的相關教學探索回顧一下，以交流促進發(fā)展。

1、課題活動之：“新年的祈?！报D―與廟會的對話?！鞍倮锊煌?，十里不同風”。不同的風俗習慣使淵源于各地風土習俗的民間廟會顯現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土地方特色，構(gòu)成了各地豐富多彩的廟會文化。

河南地處中原，自夏商周以來，直至北宋一千多年間一直是政治、經(jīng)濟、文化的中心，這時的廟會得到了充分的發(fā)展，北魏時期，洛陽的關林廟會已成氣候。到了北宋登封廟會已有萬人規(guī)模時至明清，伴著商品經(jīng)濟的發(fā)展，河南廟會不僅數(shù)量上日益增多，規(guī)模也逐漸擴大，人們除了春祈秋報，求得精神寄托，同時也得到藝術娛樂方面的享受，商品貿(mào)易在廟會活動中更是占了相當重要的位置，成為河南城鄉(xiāng)民眾生產(chǎn)、生活中不可缺少的一個組成部分。

同時，中國老百姓往往還把求生、趨利、避害等功利意愿寄托在種種被認為有神機的自然或人為事物上，對自然變化規(guī)律的適應，構(gòu)成了國人的思維模式、精神信仰和行為方式的基本特征，形成了民間眾多與節(jié)氣、時令、氣候、水土有關的祭祀、紀念、迎送等廟會風俗活動。信仰與世俗功利、意愿的結(jié)合，是廟會藝術的精神淵源。多重性的廟會文化內(nèi)涵，對于生長在這種文化氛圍內(nèi)的廟會文化藝術來說，不僅是一種藝術價值理想，更是一種實際現(xiàn)象，各地廟會循節(jié)應時、隨風入俗的現(xiàn)象具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和豐富的人情意味，其表現(xiàn)性和自然性的和諧統(tǒng)一，顯現(xiàn)出存在方式意義上的文化性。

廟會的形成、形式多與民俗活動密切關聯(lián)，存在方式的依附性表明廟會藝術的文化內(nèi)涵與社會行為的廣泛精神背景的交織，意味著廟會藝術的創(chuàng)造動機和價值意義，很大程度地直接緣自民間信仰和倫理觀念。中國傳統(tǒng)文化作為一種倫理文化具有復雜的禮儀規(guī)范和嚴肅的道德準則，它所確立的人生價值理想，既在盡性亦在盡善，由此，廟會文化藝術的內(nèi)涵也因此浸透了旨在啟蒙化育人之德行的倫理道德因素，廟會活動旨在表彰宣揚、圣賢風度、忠孝模范、善良品行、俠義行為等等。老百姓往往把民間傳說、歷史典故作為廟會藝術的造型主題，如：河南淮陽廟會太昊陵的伏羲、鄭州城隍廟廟會的紀信等等。

同時我們注意到廟會藝術的內(nèi)在含義還不能單純歸結(jié)為祈福、祭祀、娛樂等要求，在某種意義上也可以說是中華文明借助審美力量和群眾膜拜方式宣道施教的物化，形式，活躍在中原民間各地的大小廟會，在發(fā)揮其作用的同時，還兼具認知、教化、傳授、健身等多重功效。祭祀、社火、玩具等藝術形式不僅以其所表現(xiàn)的人文知識和審美理想使兒童受到潛移默化的教育，它對稚樸心靈構(gòu)成的深刻影響，更為民間文化藝術的普遍認同和持久傳承造就了心理基礎。

廟會文化資源對兒童美術活動的啟示：

1．1中原廟會中可借鑒的文化資源類型。

1．2廟會蘊涵著多種文化“基因”，能啟發(fā)學生感知文化的多元性，體味本土文化的獨特性。

1．3整和優(yōu)質(zhì)的廟會文化資源，組織課堂教學方法與途徑。

①剖析廟會藝術的文化底蘊，引導學生領悟傳統(tǒng)文化的精髓。②分析對比不同的文化背景，拓展學生的審美視野和學習空間。

課例展示(一)：《歡騰中原過大年》

導言：“春節(jié)”是我國重要的傳統(tǒng)節(jié)日之一。各地都有許多獨特的過年風俗習慣：逛廟會、辦年貨、貼春聯(lián)、守歲、走親戚等等年文化，這不僅僅是我國民間文化的重要組成，同時也能體現(xiàn)各族人民的生活智慧和獨特的生活習俗。你想知道中原人是怎么逛廟會過大年的嗎?一起來吧!

教學目標：

1：圍繞春節(jié)民風民俗主題的探詢使學生了解中原各地年文化的悠久及傳統(tǒng)文化的魅力。

2：該課題使學生重點關注中原各地廟會文化的風俗特色和細節(jié)。

教學準備：

1：春節(jié)前預先安排學生在寒假對過大年進行照相、DV、文字資料、選購實物等不同形式的采風活動。

2：整理春節(jié)相關的圖片、文字、實物、影像等資料。

3：學生工具：紅色彩紙、剪刀、雙面膠

方法：通過對春節(jié)相關的民俗民謠照片、文字等資料的整理，欣賞相關的民間美術作品，用剪紙、繪畫等形式來表現(xiàn)中原各地過大年的場景與習俗。

教學實施：

1：體驗：安排在寒假中，針對中原各地過大年的風俗進行資料搜集，形式、照片、文字、實物不限。

2：資料匯總整理：通過賞析相關資料選擇適合的二度創(chuàng)作的素材和表現(xiàn)形式。

3：作品創(chuàng)作：

(1)依據(jù)所選擇的各個主題進行創(chuàng)作構(gòu)思、構(gòu)圖。

(2)用剪紙、繪畫的形式進行作品表現(xiàn)，側(cè)重體現(xiàn)豫西傳統(tǒng)剪紙質(zhì)樸簡約的特點。

教學成果：圖片略

2、課題活動之“木版意趣”――朱仙鎮(zhèn)考察活動與學生體驗。2007年暑假7月26～27日，我們五百余名師生和家長一起來到位于開封縣西南20余公里的朱仙鎮(zhèn)木版年畫基地，對中國傳統(tǒng)民間文化藝術進行體驗。該項活動體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的一種自我反省，在盡到責任和義務的同時，也更深層次地感受到傳統(tǒng)文化的魅力。讓家長參與到教學課程中，學生和家長的積極性都非常高，教學效果得到了顯著提高。在后來的反饋中，不僅是孩子，連家長也學到了很多，民間藝人也表現(xiàn)出極大的熱情，因為家庭的參與也促進了傳統(tǒng)藝術的再生。我們這種傳承模式，擴大了教育的影響，以一個孩子帶動一個家庭，以一個家庭影響社區(qū)，帶動了社會對藝術教育和傳統(tǒng)文化的認知。

篇8

關鍵詞：文藝復興；繪畫美學；意大利繪畫美學

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0203-02

文藝復興是在14世紀的意大利興起的一場波瀾壯闊的思想文化運動。它是以復興古希臘、羅馬文化為標志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發(fā)了學術思想、藝術和美學觀念上的全面變革。文藝復興運動波及了整個歐洲大陸，先后持續(xù)了300余年之久。這一運動預示著歐洲近代社會的產(chǎn)生，并為近代社會的發(fā)展奠定了思想和文化基礎。

作為一個持續(xù)了近300年的思想運動，文藝復興對藝術的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復興運動中興起人本主義、自然主義和科學主義直接改變了中世紀以來的美學觀念和藝術形式。而在14世紀的意大利，文藝復興所帶來的突出影響首先沖擊到的是繪畫藝術，在意大利文藝復興運動中，涌現(xiàn)了一大批杰出的畫家，他們在藝術上取得了極高的造詣，所留下的繪畫美學理論惠及整個西方繪畫領域。

一、繪畫題材的突破

（一）宗教

在文藝復興時期，藝術所服務的對象和贊助人仍然是教會，所以繪畫題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀傳承下來純宗教的題材。但與中世紀繪畫根本不同的是，在文藝復興時期的繪畫藝術中已經(jīng)極少出現(xiàn)表達單純基督教宗教含義的繪畫。當時的教皇、主教、國王、貴族等都想要通過永恒不變的藝術形式使自己的形象保留下來，借以獲得不朽，由此促進了世俗性藝術題材的繪畫作品大量出現(xiàn)。面對世俗性題材的客觀需要，藝術家們必須使繪畫成為“一切藝術之花”，使“死人在許多世紀之后還栩栩如生”。①也就是說畫家必須把寫實、逼真放在創(chuàng)作的首要位置加以研究。

所以，畫家對于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現(xiàn)，而是用現(xiàn)實生活中人的形象來表現(xiàn)神性。他們創(chuàng)作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內(nèi)心情感世界，立足在常人常情來展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復興早期卓越的畫家喬托的壁畫《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態(tài)體現(xiàn)著他們無法遏止的悲痛的心理狀態(tài)，從而使作品具有了強烈的生活真實感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人體

中世紀的基督教禁欲主義認為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復興時期的畫家們重新發(fā)現(xiàn)了人體美，他們在復興古希臘和古羅馬文化之時，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來開創(chuàng)對人體美的表現(xiàn)。這正如丟勒所說：“上帝按照人應有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中?！雹诙诋敃r的意大利上層社會的聚會中，總是會有參與其中，那些助興取樂的往往在聚會上受聘于畫家的人體模特兒，這從客觀上增強了人們對人體美的欣賞興趣和審美能力。

可以看出，當時社會流行的享樂主義對基督教禁欲主義產(chǎn)生了沖擊，開創(chuàng)了一種新的面對現(xiàn)世的生活方式，為繪畫藝術開辟了一個全新表現(xiàn)人體美的創(chuàng)造領域。從此，無論是表現(xiàn)基督教思想的題材還是表現(xiàn)古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當時的教會對人像進行了猛烈的抨擊，但是畫家們關于人體是最難表現(xiàn)、最高境界之美的信念已堅定不移。正是在這種信念下驅(qū)使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫大師。

（三）自然和諧之美

除了對人體美的發(fā)現(xiàn)外，享受大自然之美也是文藝復興時期審美情感的重大轉(zhuǎn)變。15世紀弗蘭德斯畫派的胡伯特和約翰?梵?艾克開始專門創(chuàng)作風景畫，這對意大利繪畫產(chǎn)生了極為重大的影響。

阿爾貝蒂是文藝復興時期較早倡導藝術“師法自然”的理論家，他認為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲?！雹鬯麖娬{(diào)大自然可以提供繪畫的各種形式，繪畫也當逼近大自然而進行。

自古希臘以來，“美”和“和諧”都是藝術家和美學家所追求的目標。中世紀時，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術的“和諧”就只是對這種整一性的模仿。對于文藝復興時期的藝術家們，“這種和諧，就是指藝術客體各個不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發(fā)這一對自然風景題材新詮釋，正是來自大自然自身的和諧。

二、繪畫技巧的創(chuàng)新

（一）透視法

早在希臘化時期，藝術家們就已開創(chuàng)出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠去時體積會越來越小，也不懂得如何讓物體在畫布上逐漸變小。正是在此基礎上，文藝復興時期的藝術家們借助當時的數(shù)學和物理知識開創(chuàng)了“透視法”。吉貝爾蒂發(fā)現(xiàn)了直線透視法，馬薩喬發(fā)現(xiàn)了空間透視法，而佛羅倫薩畫家保羅?烏切洛在研究“透視法”數(shù)學原則的基礎上，在創(chuàng)作中把“透視法”付諸實施。在他們的努力下，過去繪畫上平面的二維空間變?yōu)樘摂M的三維空間，事物在空間中的比例關系逐漸明確起來，畫家在畫布上表現(xiàn)的空間同人們的視覺感受開始吻合起來，產(chǎn)生了逼真的藝術視覺效果。

（二）人體的數(shù)學比例

文藝復興時期，科學技術的觀念和思想方法的變革也推動了繪畫藝術的更新。意大利的畫家們?yōu)榱烁茖W、準確、生動地表現(xiàn)人體美，將數(shù)學、解剖學與繪畫人體相結(jié)合，并親自去解剖尸體，研究人體的內(nèi)在組織、肌肉結(jié)構(gòu)和在運動狀態(tài)下的變動等。達?芬奇就曾解剖過30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說明，為人體比例學成為繪畫科學中的重要部分產(chǎn)生了重要的影響。達?芬奇對比例相當推崇，他認為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上，各特征必須同時作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如醉如癡的和諧比例?！雹?/p>

（三）漸隱法

在前人的研究透視學的基礎上，達?芬奇通過創(chuàng)作實踐延展了透視中的隱沒透視和色透視（又稱空氣透視）。隱沒透視是研究物體為何離眼睛越遠會越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠近其色彩的變化規(guī)律的。達?芬奇認為：“透視學是繪畫的韁轡和舵輪?！雹拊谕敢晫W和光學的理論基礎上，達？芬奇發(fā)明了繪畫中著名的“漸隱法”?！皾u隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對比使物體呈現(xiàn)漸淡甚至消失輪廓的視覺感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫千百年來以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統(tǒng)。

三、范疇與理論的重構(gòu)

處在文藝復興時期的美學思想總是在新舊之間徘徊。這個時期的藝術家們的創(chuàng)作，無論是內(nèi)容還是形式，都同時帶有新舊兩種時代特征。在從中古時代到近代的轉(zhuǎn)型過程中，一些新的美學命題和美學范疇出現(xiàn)了。

大量世俗性繪畫題材作品的出現(xiàn)，使畫家們把作品的寫實性、逼真性放在了創(chuàng)作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術中提出的“模仿說”和寫實精神也成為了藝術家們的倚照和借鑒對象。他們用中世紀的“鏡子”比喻來說明“藝術是一面鏡子，藝術反映自然”，雖然這樣的解說已不符合中世紀“鏡子說”的觀點。

達?芬奇等人為代表的“鏡子說”代表了當時新的寫實和審美觀念，在此基礎上，“逼真”、“真實”等美學范疇產(chǎn)生了，這些新的美學原則奠定了近代繪畫美學的基礎，并直接促進了藝術領域中科學主義、自然主義精神的出現(xiàn)。

文藝復興時期意大利的繪畫美學理論以喬托、阿爾貝蒂、達?芬奇為代表，他們在探討藝術的真實性上取得了高度的一致。喬托提出了畫面構(gòu)圖的新美學觀念，他認為繪畫“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實事件的發(fā)生，跟舞臺上演出時一樣”。⑦由此他的構(gòu)圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個中心，顯示出多樣化統(tǒng)一而形成的和諧。

而對新古典藝術理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和淵博的理論修養(yǎng)，他倡導的藝術的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲”。這正是強調(diào)了藝術應當模仿自然，并且要真實地表現(xiàn)人類的情感及行動。

阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達?芬奇關于藝術理論的宏偉構(gòu)思。除了以上已經(jīng)提到的“鏡子說”，達?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫創(chuàng)造第二自然的標準，這也正是文藝復興時期自然科學同藝術創(chuàng)作實踐相結(jié)合而不斷創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果。正如達?芬奇所說：“繪畫，實際上是科學和大自然的合法女兒?！?/p>

綜上所述，文藝復興時期，因社會變革而引發(fā)的美學觀念的變革，新的寫實的美學追求，它所蘊含的寫實性、逼真性，迫使藝術家改變了過去使用的繪畫表現(xiàn)手法，使新的革新成果廣泛應用于藝術領域，使文藝復興的藝術以嶄新、獨特的形態(tài)展現(xiàn)在人類的藝術舞臺上。

注 釋：

①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書店，1998.63.

②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.

③彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005. 53.

④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.

⑤彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005. 65.

⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術大師論藝術[M].北京：文化藝術出版社，1992.120.

⑦貢布里希.藝術的故事[M].北京：三聯(lián)書店，1999.201.

參考文獻：

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〔2〕雅各布?布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].北京：商務印書館，1979.

〔3〕彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

〔4〕B.鮑?？?美學史.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學史綱[M].西安：陜西師范大學出版社，2006.

〔6〕加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書店，1998.

篇9

摘要：中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術對于諸多生態(tài)美學核心問題，有極為豐富和深刻的闡發(fā)。在傳統(tǒng)繪畫藝術觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創(chuàng)造活動也是一種“自然”，人創(chuàng)造的藝術作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統(tǒng)一于世界之一體。傳統(tǒng)文入畫藝術的這些思考，應當成為中國生態(tài)美學研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。

全球生態(tài)環(huán)境問題日益嚴重，決定了生態(tài)美學產(chǎn)生和發(fā)展的必然性。在中國，生態(tài)美學研究如何發(fā)展，近些年的爭論非常多。作為中國生態(tài)美學建設代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國古代生態(tài)智慧，對當代包括生態(tài)美學在內(nèi)的生態(tài)理論建設具有重要作用。這就是說，我們有必要轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)文化，從中發(fā)現(xiàn)思想資源，進而推進當代中國生態(tài)美學的研究。

一、自在美：傳統(tǒng)文人畫論中的自然觀

如何看待自然，是生態(tài)美學的首要問題。這個問題在文人畫論中有相當多的相關表述。

道家思想被認為是文人山水畫的理論來源。道家認為，本真的、原生的自然是美的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”(《道德經(jīng)》)莊子則指出：“天地有大美而不言?！?《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫美學看來，自然之美，因其為道無言之化生。

這種自然觀在山水畫論中亦反復表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像”(《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認為，畫之法，統(tǒng)一于自然之本質(zhì)?！疤艧o法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知?！蔽娜水嫾页Ｒ栽姷恼Z言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡?！边@說明，在他們看來，“山水常常是世界本質(zhì)的表現(xiàn)”。“天地運行的道理所在，就是山水的實質(zhì)之所在”。這個意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也?！弊匀蝗f物之美，源自道之化生。感受美和體驗自然之道，激發(fā)了文人們涉足畫事。

在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質(zhì)實體的存在，亦寓內(nèi)在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

歸納起來，傳統(tǒng)文人畫論關于“自然”、“自然美”的觀點主要是：自然也有其外在和內(nèi)在的兩方面，是這兩方面的統(tǒng)一；外在機械靜止的自然，其內(nèi)里蘊含著道、規(guī)律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗、把握。

二、再造美：人與自然關系在繪畫實踐中的表達

生態(tài)美學最終要處理的是人與自然的關系問題。這個問題處理的好壞，決定著生態(tài)美學能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導社會進步的作用。在傳統(tǒng)文人山水畫藝術中，關于人與自然的關系的理解最充分地體現(xiàn)在繪畫實踐中。

三、自在美與再造美的統(tǒng)一

傳統(tǒng)文人山水畫藝術中蘊含的“生態(tài)美學”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術中蘊含著生態(tài)美學思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統(tǒng)文人山水畫藝術關于自然、人與自然關系的思考，對我們今天的生態(tài)美學研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態(tài)美學發(fā)展的根本之所在。我們知道，西方生態(tài)美學是在生態(tài)學的引導下產(chǎn)生、發(fā)展起來的，生態(tài)美學承續(xù)了生態(tài)學對于自然生態(tài)環(huán)境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對自然環(huán)境的關注、愛惜和保護。故此，生態(tài)美學就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會公眾的理解和認同，并以相應的現(xiàn)實行動來達到上述目的。于是，“自然全美”成了生態(tài)美學的強命題?！白匀蝗馈闭撛谖鞣揭园瑐?卡爾松“肯定美學”為代表。在肯定美學看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態(tài)美學界也有與肯定美學持相近觀點的研究者。這樣的理論觀點，似乎可以說是生態(tài)美學由其產(chǎn)生的前提及內(nèi)在邏輯必然導出的結(jié)論。

但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強烈的使命感外，同時也把生態(tài)美學研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產(chǎn)勞動，即使人類的任何行為，都會對自然產(chǎn)生影響，都是對“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動彈!我們所能做的，僅只是守持一個靜止、死寂的自然。自然已經(jīng)足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動照單接收。然而，人不能活動不能創(chuàng)造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術美作為人工創(chuàng)造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學”本身甚至人自己也失去了存在的價值和意義。生態(tài)美學從肯定自然滑向了對人、人類社會的徹底否定，不啻為一個巨大的思維困境和理論歧途。

這種思維困境和理論歧途，其實是西方思想中的二元對立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產(chǎn)生，但又把人從自然抽取出來，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉(zhuǎn)移，根據(jù)人的需要來裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發(fā)展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當代西方生態(tài)美學卻又在另一極點重新墮入迷途――西方“自然全美”思想是通過否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來的。然而，人類中心主義有“強的”和“弱的”之區(qū)分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學領域尤為必要，人文社會科學研究中亦有其合理運用之處，完全放棄二元思維則實乃因噎廢食。而西方生態(tài)美學對二者棄之如敝履，就從一個極端滑到了另一個極端。

篇10

【摘 要 題】數(shù)字化時代與文學

【關 鍵 詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型?！盵1](p68)優(yōu)秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創(chuàng)造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙?shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學藝術的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌?、機械工藝復制的作品泛濫的結(jié)果，使文學界不再是獨立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g——當然不僅僅是技術——復制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦?！盵10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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