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篇1

【關鍵詞】民俗藝術；傳播生態(tài)；理論研究

【中圖分類號】J193 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2012）04-0124-4

一、研究的對象及意義

“傳播生態(tài)”是美國傳播學者大衛(wèi)·阿什德（David L.Altheide）提出的一個概念?！皞鞑ド鷳B(tài)是指情景中的傳播過程”，“所有遠距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術，他們給訊息以形式”。也就是說只要有傳播活動，必定有媒介或者說技術的參與。傳播生態(tài)是指社會傳播行為發(fā)生的整體系統(tǒng)環(huán)境、它包括人自身的因素、信息技術媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等，在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態(tài)環(huán)境”，并對現(xiàn)實環(huán)境產(chǎn)生影響。傳播生態(tài)有時也被稱為媒介生態(tài)。

民俗藝術在長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來、保留在每一個民族中間、具有穩(wěn)定的形態(tài)，它以其固有的模式得以傳承，也以其特有的方式得到延續(xù)，某種程度上甚至可以說就在每個人的身邊。特別是在與外來藝術文化的交流、對話與碰撞中，民俗藝術就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上，顯示出民俗藝術自身的力量及其影響力，以及交流與傳播的重要性。民俗藝術由于其自身特質(zhì)之所在，在其保護愈來愈得到關注和重視的情況下，其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術在經(jīng)濟全球化的時代需要保護，更需要傳播，只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無論是物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其生命力不僅在于保護層面，更應讓其廣為流傳。

民俗藝術作為“傳承性的民間藝術，往往作為文化傳統(tǒng)的藝術符號，在歲時節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應用”?！啊畟鞒小?、‘傳統(tǒng)’和‘群體性’作為民俗藝術的特征，使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎”。作為藝術學的分支學科，民俗藝術學“愈來愈受到學界和社會的普遍關注，尤其是在我國藝術學學科的迅速發(fā)展中和全國范圍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救與保護的實踐中，民俗藝術學理論的構建已成為十分急迫的任務”。以傳播生態(tài)視域切人對民俗藝術的研究，可拓展民俗藝術理論研究的視野，民俗藝術的傳播生態(tài)論，把傳播生態(tài)首先看作是一種視角，對媒介、信息及傳播活動過程與關系進行可持續(xù)的生命關照；其次，民俗藝術中的傳播生態(tài)也是一個領域，它可將傳播學、生態(tài)學、藝術學、社會學等相關學科進行綜合研究，拓展交叉研究領域。

對于民俗藝術的傳播生態(tài)研究，要立足于對民俗藝術生存狀態(tài)與發(fā)展變遷的思考，將傳播生態(tài)理論運用到民俗藝術的題材、主題、特征、性質(zhì)、價值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去，研究傳播與民俗藝術間的共生、互動關系，從而有助于我們更全面、深入地認識民俗藝術傳播過程中的生態(tài)特色與魅力；通過傳播生態(tài)這個研究視域，考察民俗藝術傳播中媒介表述、干預和構筑民俗藝術及生活之關系，進而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態(tài)因子對民俗藝術發(fā)展產(chǎn)生的影響。因此，民俗藝術的傳播生態(tài)論，有其價值所在：其一，傳播生態(tài)關注民俗藝術傳播過程和互動中的各種關系；其二，傳播生態(tài)研究為民俗藝術傳播中的話題提供一個空間和關系的基礎，使它們有機的結(jié)合在一起，相互聯(lián)系；其三，民俗藝術的傳播是一個發(fā)展的過程，是變動的，當今民俗生活和民俗藝術均處于“媒介環(huán)境”中，傳媒日益成為民俗藝術變遷過程中一支重要的力量，傳播生態(tài)研究考察民俗藝術生長的環(huán)境及對人們的影響，揭示傳播與民俗藝術變遷不可分割之密切關系。

二、相關研究成果及研究現(xiàn)狀

民俗藝術研究自我國上世紀40年代便已開始，最早是從對民俗學的研究開始的，后逐漸從中剝離出來并自成體系。解放前關于民俗藝術的研究主要是“從藝術史研究出發(fā)，較集中在民俗藝術文物的調(diào)查與研究方面，而較少涉及民俗藝術的基本理論問題”。

建國后，近幾十年來中國的民俗藝術研究取得了突出進展，相關著作也陸續(xù)出版發(fā)表。其中與民俗、藝術、傳播和生態(tài)等關鍵詞相關的研究著作主要表現(xiàn)為兩方面的研究向度。一是基礎性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術傳播概論》（安徽大學出版社，2002年），主要研究藝術的起源、發(fā)展與傳播之關系；江帆的《生態(tài)民俗學》（黑龍江人民出版社，2003年），論述了民俗生成的生態(tài)性本原、剖析了生產(chǎn)民俗、經(jīng)濟民俗的生態(tài)特征以及對生活民俗、社會民俗的生態(tài)蘊涵闡發(fā)；唐家路的《民間藝術的文化生態(tài)論》（清華大學出版社，2006年），依據(jù)文化學、民俗學、藝術學，尤其是文化生態(tài)等相關理論與方法，對民間藝術及其文化生態(tài)進行綜合、整體、系統(tǒng)的研究；仲富蘭的《民俗傳播學》（上海文化出版社，2007年），構建了民俗傳播學研究體系，從對象、語言、結(jié)構等方面深入闡發(fā)，并探討了新媒體時代的民俗傳播特點以及民俗傳播學研究的基本方法，理論闡發(fā)深入且觀照視野全面；曾耀農(nóng)主編的《藝術與傳播》（清華大學出版社，2007年）、陳鳴的《藝術傳播原理》（上海交通大學出版社，2009年）等書主要從藝術與傳播關系的歷史考察入手，分析了藝術傳播的信息、形態(tài)、受眾、方法、效果和管理等；陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術與傳播》（東方出版中心，2010年）其中一章節(jié)從藝術傳播與政治、經(jīng)濟、文化、社會系統(tǒng)之關系方面略談到藝術傳播生態(tài)問題，但較為籠統(tǒng)；另外略有相關的著作有譚華孚的《文藝傳播論一二當代傳媒技術革命中的藝術生態(tài)》（海峽文藝出版社，2004年），郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》（云南大學出版社，2007年）等。上述研究成果出現(xiàn)時間較新，基本為近十年內(nèi)的著述。這些著作對民俗與傳播、與生態(tài)，藝術與傳播等方面都做了深入系統(tǒng)理論的論述，體現(xiàn)了其研究的時代性特點。雖然并未有專門針對民俗藝術傳播生態(tài)方面的研究著述，但這些著作為民俗藝術的傳播生態(tài)研究提供了很好的思路引導、拓寬了研究視野、啟發(fā)了研究路徑，并提供了理論依據(jù)和經(jīng)驗啟發(fā)。

二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術與傳播和生態(tài)及與此相關內(nèi)容的著作較為有限，有：熊術新、苗民、孫燕的《中國云南兩個少數(shù)民族村落影像民俗志：民俗文化在傳播中的意義蛻變》（云南大學出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建陽書坊傳播生態(tài)研究》（中國傳媒大學出版社，2009年）；張澤洪的《文化傳播與儀式象征：中國西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》（巴蜀書社，2008年）；朱慧珍的《詩意的生存：侗族生態(tài)文化審美論綱》（民族出版社，2005年）等。這些研究對民俗藝術的某些類型或品種進行深入的具體研究，以實證為基礎，或從傳播意義角度、或從生態(tài)文化角度著重于對其藝術特色的個案分析。這可為民俗藝術的傳播生態(tài)論提供鮮活的個案資料，并啟發(fā)本研究微觀探究與宏觀概括相結(jié)合的思路，以個案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點。

期刊資料與民俗藝術傳播或生態(tài)有關的從上世紀80年代至今約有幾十余篇，在這些論文中有關于民俗藝術傳播與傳承的基礎理論研究，如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》（《民間文學論壇》，1983第3期），周福巖《民間傳承與大眾傳播》（《民俗研究》，1998第3期），黃靜華《民俗藝術傳承人的界說》（《民俗研究》，2010第1期）；有關于民俗藝術傳播與文化生態(tài)的專題研究，如馮光鈺《鼓吹樂的傳播與文化生態(tài)環(huán)境》（《人民音樂》，1996第1期），孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術：傳媒視野下的個案分析》（《云南藝術學院學報》，2002年第4期），劉禎《論民間小戲的形態(tài)價值與生態(tài)意義》（《文化遺產(chǎn)》，2008第4期），艾亞瑋、劉愛華、張成玉《文化生態(tài)的遷變與瓷板畫藝術發(fā)展路徑探究：以南昌瓷板畫為例》（《裝飾》，2010第6期）。

民俗藝術的傳播生態(tài)論擬結(jié)合傳播生態(tài)理論，以此為理論啟發(fā)點，從傳播生態(tài)視域切入對民俗藝術的綜合研究，相關的傳播生態(tài)理論著述主要有：徐國源、谷鵬的《當代傳媒生態(tài)學》（上海三聯(lián)書店，2006年），支庭榮的《大眾傳播生態(tài)學》（浙江大學出版社，2007年），蘇煒的《大眾傳播論》（中國經(jīng)濟出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生態(tài)學媒介作為綠色生態(tài)的研究》（中國傳媒大學出版社，2008年），[美]大衛(wèi)·阿什德著、邵志擇譯《傳播生態(tài)學控制的文化范式》（華夏出版社，2003年）等。

縱觀上述文獻，基礎理論性研究的相關著述多集中于民俗學研究視野，或集中在大藝術傳播研究；專題性研究的著述多集中于民俗藝術的文化傳播形式與文化生態(tài)環(huán)境研究上。到目前為止尚沒有對民俗藝術的傳播生態(tài)作專門的、深入地研究的專著、論文，但是相關書籍、論文資料是本研究開展的前提和基礎，將對本研究提供理論依據(jù)和個案啟發(fā)，啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發(fā)與規(guī)律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開。

民俗藝術的傳播生態(tài)論將以民俗藝術的傳播生態(tài)問題為研究對象，首先梳理和確認傳播生態(tài)研究的學術基礎，進而對民俗藝術傳播的主客體關系、民俗藝術傳播生態(tài)的維度、傳播內(nèi)涵與生態(tài)形式等各方面進行探索，力求對民俗藝術的現(xiàn)代傳播生態(tài)進行深透地闡釋，致力于以整體而科學的藝術學視角把民俗藝術的傳播生態(tài)研究作不同層面與視角的意義呈現(xiàn)。

三、研究方法與視點

民俗藝術的傳播生態(tài)論，擬結(jié)合文獻研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開。在具體研究過程中，幾種方法可互相滲透、互為參考，以此打開民俗藝術傳播生態(tài)論的方法論路徑。

文獻研究法是根據(jù)研究目的，通過調(diào)查文獻來獲得資料，從而全面地了解民俗藝術傳播生態(tài)問題研究的歷史和現(xiàn)狀，有助于在此基礎上發(fā)掘本論題現(xiàn)存在的研究空白點、以進一步探討并深挖其研究意義。

分析歸納法是通過對民俗藝術傳播生態(tài)的專題性個案研究。本研究需要從個性到共性，發(fā)現(xiàn)一些共同的藝術傳播規(guī)律或傳播生態(tài)特征，做到個案剖析和理論總結(jié)相結(jié)合、田野資料與文獻資料相結(jié)合、微觀探究與宏觀概括相結(jié)合，使論文達到理論研究高度，這要有賴于歸納法的采用。

交叉研究法是運用藝術學、傳播學、生態(tài)學、社會學、美學等多學科的理論、方法和成果從整體上對本論題進行綜合研究，這些學科在高度分化中又高度綜合，之間的聯(lián)系愈來愈緊密，在語言、方法和某些概念方面，有日益統(tǒng)一化的趨勢。以藝術學學科理論為先導，交叉研究法可拓展本論文研究視野、開拓思路。

歷史比較法是本論題的研究需從總體上尋找民俗藝術的傳播生態(tài)、形式觀念與人的精神需要之間的關系，當民俗藝術被放在時間坐標中審視時，需要把握時間的生命精神與民俗藝術傳播變化、生態(tài)觀念之間的關系，通過歷史縱向比較時間坐標中民俗藝術的傳播生態(tài)變遷，可挖掘其表象中蘊藏的規(guī)律。

研究視點首先是，采用多維視角。本研究系民俗藝術學的基本理論研究，以藝術學觀照為主，結(jié)合采用傳播學、民俗學、生態(tài)學等學科理論和資料來作分析整合研究，力求以新穎全面多方位視角呈現(xiàn)民俗藝術的傳播生態(tài)的整體特色。

第二，把民俗藝術的研究和傳播生態(tài)聯(lián)系起來。這是一個嶄新的視點。以往相關的一些研究主要是針對民俗學學科體系內(nèi)的民俗傳播與生態(tài)民俗研究、藝術學學科體系內(nèi)的藝術與傳播關系研究、以及生態(tài)文化角度的民俗藝術專題性研究，而把傳播生態(tài)作為一個整體性概念納入民俗藝術學研究視野的專門性理論研究尚屬藝術學學科中有待涉及的新的研究嘗試。

第三，重視規(guī)律概括與綜合性表述。本研究雖為基礎理論研究，但研究中也必須借助諸多鮮活且各具特色的個案資料，從具體的個案分析層面出發(fā)，進行民俗藝術與傳播生態(tài)的相關性研究，從中探析抽取民俗藝術的傳播生態(tài)特征與規(guī)律，并對其進行綜合性表述與概括，使之上升到理論高度層面。

四、可行性分析

把傳播生態(tài)理論納人民俗藝術研究視野，具有可行性。其可行性分析主要抽繹了民俗藝術與傳播生態(tài)二者之間的共性特征，并把民俗藝術的傳播生態(tài)作為一個整體去研究它的內(nèi)外部規(guī)律，試圖從嶄新的視角考察“民俗”與“傳播生態(tài)”的交叉與共融。

其一，媒介生態(tài)學從生態(tài)想象介入傳播研究，在復雜的社會生態(tài)體系內(nèi)，透視人、媒介和社會各種力量的共棲關系，以期望達到生態(tài)平衡，具有批判的意義和反思的力量。而“傳承”、“傳統(tǒng)”和“群體性”作為民俗藝術的特征，其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎，研究民俗藝術的特征，也要在復雜的社會生態(tài)體系內(nèi)，透視人與社會各種力量的共棲關系，可開辟在結(jié)構和互動關系中考察民俗藝術的視野，是一種動態(tài)的研究方式。

其二，民俗藝術的傳播生態(tài)研究，摒棄了單純的傳播生態(tài)理論研究因缺乏對本土特殊因素的考慮、科技話語過多而掩蓋了對社會政治經(jīng)濟因素的分析、使理論出現(xiàn)失衡等弊病，更注重結(jié)合對本土特殊因素的考慮，對社會政治經(jīng)濟因素的分析。

篇2

“麥西萊甫”中包含有“戲劇”類表演和“非戲劇”類表演，以及帶有“戲劇”性質(zhì)的“非戲劇”表演三種類型的表演形式?！皯騽　鳖惖谋硌葜傅氖恰把輪T扮演角色當眾表演故事”。即“扮而演之”，由人募仿、扮演角色在眾人面前進行故事性的表演。在這類表演中，有角色、有觀眾、有故事，是一種“敘事性的表演”，具備了戲劇藝術的特征，因而屬于“戲劇”范疇。如“麥西萊甫”中的懲罰性表演、驅(qū)邪性表演、萊派爾表演、說唱表演等等?！胺菓騽　鳖惖谋硌葜傅氖恰把輪T當眾表演”，但表演的不是“故事”，沒有“扮（角色）而演故事”。如“麥西萊甫”中的歌唱表演、舞蹈表演、雜技、魔術表演、樂器彈奏等等，這些雖是當眾表演，但不是戲劇。“麥西萊甫”中帶有“戲劇”表演性質(zhì)的“非戲劇”類表演指的是“演員扮而不演”。即演員只有裝扮及外形模仿，沒有針對所裝扮的角色進行故事性表演。本文所要討論的，主要是“麥西萊甫”中存留的許多歌舞演故事的表演，它通過“歌”和“舞”的手段來展示生活中的某個場景，這也是最貼近戲劇藝術的一個表現(xiàn)方面。

“麥西萊甫”中的歌舞性表演依附于“麥西萊甫”這一維吾爾民俗活動之中，它無需文學劇本與舞臺美術，道具簡單，其表演帶有隨意性和即興性特征。這類表演是為了渲染“麥西萊甫”氣氛面出現(xiàn)的。如在喀什“恰依麥西萊甫”中，一位藝人扮演買布人，他身披長布，通過且歌且舞的表演將他在織布坊里織布、巴扎爾①買布的經(jīng)歷展示給了各位觀眾。在吐魯番、鄯善地區(qū)的“麥西萊甫”中，還有男女藝人運用人們所熟悉的《達坂城的西瓜》《阿拉木汗》等曲調(diào)，通過歌、舞、說白來進行情節(jié)性表演的。女角擔任歌唱與舞蹈，但舞蹈動作與唱詞內(nèi)容關系不大，以展示身姿為主；男角擔任說白，同時配合唱詞做一些簡單的動作表演。

（女唱）達坂城的石頭硬啊，西瓜大又甜。

（男白）（你）說什么？（男做沒有聽清、搖頭、雙攤掌科）

（女唱）達坂城的石頭硬啊，西瓜大又甜。（男半跪下，做拍西瓜科）

（男白）達坂城里有戀人啊，名叫康拜爾汗。

（男唱）康拜爾汗，康拜爾汗，給你吹吹風。（男做扇涼科）

（男唱）在地上立個大傘，在傘下把你親。（男做親昵科，女做躲閃科）

（男白）達坂城里種西瓜，（男做種瓜科）

（女白）你自己過來摘。（男做摘瓜科）

（男唱）我為戀人受苦難，（男做痛苦科）

（女唱）那是你自愿自挨。

在上述表演中，藝人多依隨唱詞內(nèi)容所表達的情緒而即興舞動，除了舞蹈動作外，在道白時，還往往按詞意模擬特定動作?；蚝现墓?jié)做些輔手勢，如在說道“西瓜”時，藝人就雙手比劃出西瓜的樣子。除此之外，男性表演者還用擊掌、聳肩、移頸等特殊技巧和動眉毛等面部表情惟妙惟肖地刻畫了一個“追求者”的形象，備受觀眾青睞。雙人表演的維吾爾萊派爾在新疆各地的“麥西萊甫”中都很常見，表演者一般分別從“麥西萊甫”場地的兩側(cè)出場，有時出場時還有簡短對白，如問：“你去哪里？”答：“我去巴扎?！眴枺骸霸蹅円粔K走吧？”答：“一塊走?！庇谑且魳菲?，二人邊唱邊舞，將去“巴扎”路上發(fā)現(xiàn)的新奇事物和二人的愛情生活及對路邊風景的贊美等以說唱、歌舞的形式再現(xiàn)給觀眾。

在新疆木壘地區(qū)“塔格力克拉托依麥西萊甫”中，三名面部蒙“白面”的女子表演了一出兄弟倆“爭風吃醋”的舞蹈。在音樂聲中，兩名扮演“兄長和弟弟”的女子用面糊住臉部，僅露雙眼。一前一后舞蹈著進入“麥西萊甫”的場地。二人之間有一披紗巾的女子也舞蹈入場。在舞蹈過程中，前者飾演“兄長”的女子開始不時地轉(zhuǎn)回頭想占披紗巾女子的便宜，被“弟弟”發(fā)現(xiàn)后阻止。“弟弟”上前“毆打”“兄長”，“兄長”躲避“弟弟”，“弟弟”摟住披紗巾的女子，“兄長”不樂意，又對其“弟弟”進行攻擊，反復如此直到樂曲結(jié)束。這類表演雖不如前述歌舞類表演有較強的敘事性，但動作性表演得到強調(diào)，觀眾可以從三人的動作表演中得到極大的愉悅。

維吾爾“麥西萊甫”中存留有許多歌舞演故事的表演，眾所周知，新疆的維吾爾族能歌善舞，新疆除了是“瓜果之鄉(xiāng)”外，還以“歌舞之鄉(xiāng)”享譽國內(nèi)外。姚維、馬岳勇等學者在《新疆少數(shù)民族社會心態(tài)與民族地區(qū)發(fā)展研究》一書中對維吾爾族進行了關于本民族自身民族性格認同的調(diào)查，結(jié)果顯示，“能歌善舞”是本民族的第一顯著特點，“重友誼”是本民族第二特點。②可見，“能歌善舞”不但是世世代代居住在沙漠邊緣惡劣環(huán)境中的維吾爾民族傳統(tǒng)的優(yōu)秀品質(zhì)，同時還是支撐這個民族傳統(tǒng)文化藝術的重要手段。開朗、樂觀、豪放的維吾爾民族對歌舞藝術情有獨鐘，這使得音樂和舞蹈藝術在維吾爾民間有著極其旺盛的生命力。在長期的實踐過程中，“歌”和“舞”做為獨立的一門藝術逐漸成熟壯大起來，維吾爾人不分男女老少，幾乎都可以舞蹈、歌唱，可以用“歌”和“舞”的藝術手段來表達自己在生活中的喜怒哀樂。而出于對娛樂的需求，“歌”和“舞”漸漸由“完全獨立的藝術技巧表演”，即本文導言所述的“非戲劇類表表演”向“綜合藝術”的方向即導言中的“戲劇類表演”轉(zhuǎn)化，于是，戲劇扮演的行為和維吾爾人的“歌舞”藝術相結(jié)合，從而產(chǎn)生了“麥西萊甫”中的種種歌舞類表演?！胞溛魅R甫”中的歌舞類表演雖然沒有敘述大型、完整的戲劇故事，只是通過“歌”和“舞”的手段來展示生活中的某個場景，某個片斷，但這其中的“場景”與“片斷”也具有相應的完整性。同時，歌舞所演之事，均為維吾爾人民日常生活中所常見；所扮之人，也為日常生活中的普通老百姓。這使得藝人們在表演的同時，不僅需要“歌”和“舞”的技巧手段，還要注意其中的敘事性成分。陳村、霍旭初在《論西域歌舞戲》中指出：“吐魯番地區(qū)流行著‘納孜空姆’的舞蹈，其中有鞭撻丑惡、諷喻壞人的表演，這也是戲劇性的因素。所有這些都表明，歌舞藝術的發(fā)展必然朝著戲劇方向邁進。維吾爾族在繁盛的歌舞中表露的戲劇成分，是與古代西域歌舞戲相承襲的?！雹劭梢?，“麥西萊甫”中的歌舞類表演已不像獨立的“歌”和“舞”的藝術本身那樣只注重技巧性和抒情性，而是在此基礎上向敘事轉(zhuǎn)化，這為“麥西萊甫”中戲劇類表演的成熟奠定了必要的基礎。

綜上所述，維吾爾“麥西萊甫”活動中的歌舞類表演內(nèi)容豐富多彩，且均反映了維吾爾人民的生活情形和民眾所共同關注的一些生活、愛情問題，因此，為維吾爾民眾所喜愛。藝人在編創(chuàng)劇目時，往往就地取材，將生活中的所見所聞和真實發(fā)生的事件拿來，付之以歌、舞藝術進行敘事扮演。在生活中，藝人們很注意觀察、吸收生活中各種所關心問題的方方面面并將其表現(xiàn)得“活靈活現(xiàn)”，這說明維吾爾人熱愛自己普通而又平凡的生活。他們善于提煉其中的精髓，借以表現(xiàn)自己對生活的喜怒哀樂。歌舞類表演的故事情節(jié)大多較為簡單且出場人物較少，這使得藝人在表演時需要通過發(fā)揮精湛的歌唱和舞蹈等技巧來作一些藝術處理。節(jié)目表演時，一般沒有固定的臺詞，也沒有固定的劇本，完全由藝人根據(jù)長期演出經(jīng)驗所形成的、民眾所認同的模式作臨場發(fā)揮，即興成份很強。藝人通過俚俗樸實、俏皮幽默的語言和滑稽調(diào)笑的動作技巧等博得百姓的喜愛?？傊?，“麥西萊甫”中的歌舞類表演不是獨立于維吾爾人民社會生活之外，而是與其有著不可分割的聯(lián)系。

注釋：

①意為“集市”。

②參見姚維、馬岳勇著《新疆少數(shù)民族社會心態(tài)與民族地

區(qū)發(fā)展研究》新疆人民出版社2005年6月版，第16-18

頁。

③曲六乙、李肖冰等編《西域戲劇與戲劇的發(fā)生》新疆人

篇3

關鍵詞：蒙古族；民俗；文化；服飾；歌舞

長期以來，在我國幼兒藝術教育領域中，對幼兒進行民俗文化藝術教育的研究一直是個空白。我園從實際出發(fā)，充分挖掘本土文化優(yōu)勢，為“弘揚民族藝術，振奮民族精神”，同時，以蒙古族文化為藍本，開展了“蒙古族民俗文化與幼兒園藝術教育整合的研究”。以該課題研究為切入點，不斷深化課改，探索、建構、優(yōu)化具有蒙古族民間藝術教育特色的園本文化課程實施體系，落實保教質(zhì)量的提高、幼兒的充分發(fā)展和教師的專業(yè)成長。

一、讓蒙古族民族文化走進幼兒園

蒙古族世世代代生活在我國北方的大草原上，他們勤勞勇敢、驃悍豪爽，他們與宇宙大地、山川、河流、日月星辰、細石堅碩以及其他生物種群的和諧共生，創(chuàng)造了優(yōu)秀的民間藝術。這些民間藝術內(nèi)容豐富，在情感、認知、審美、創(chuàng)造等多方面有很高的教育價值。在幼兒園開展蒙古族民間藝術教育可以激發(fā)幼兒對民間藝術的認同感和歸屬感；激發(fā)幼兒的民族意識，對他們終身發(fā)展具有強烈的導向；還可以豐富幼兒真實的藝術體驗。有助于培養(yǎng)幼兒的藝術興趣和藝術天賦，有助于幼兒全腦功能的開發(fā)和創(chuàng)造力的發(fā)展，同時對弘揚蒙古族優(yōu)秀的民族文化有重要意義。

二、讓蒙古族民族服飾文化走進幼兒園

民族服飾是一個民族區(qū)別于其他民族的首要標志。蒙古族服飾有著濃厚的草原風格和適合游牧生活的基本款式。男裝傾向于渾然大氣，女裝呈現(xiàn)為精美。我們開展“蒙古族服飾”的主題活動，請家長幫助收集了許多蒙古族服飾，從網(wǎng)上下載了許多蒙古族服飾的照片，與幼兒一起欣賞這些服飾的色彩、圖案、刺繡以及它的功能，激發(fā)幼兒的欣賞能力。

三、蒙古族歌舞在幼兒園藝術教育中的滲透

(一)幼兒園開展蒙古族歌舞的意義

將民間藝術納入幼兒教育的范疇，不僅可以大大豐富幼兒素質(zhì)教育的內(nèi)涵，而且適應21世紀課程改革的需要，是對當今中國課程改革思想的驗證和實踐。

(二)挖掘蒙古族優(yōu)秀歌舞藝術內(nèi)容，豐富幼兒教育課程資源

蒙古族是一個質(zhì)樸豪爽的民族，蒙古民歌有著優(yōu)美的旋律，獨特的韻味，歌中時時透射出蒙古人胸襟的開闊。我們選擇長調(diào)牧歌和馬頭琴獨奏曲對幼兒進行民族音樂的熏陶。蒙古族民間舞蹈久負盛名，傳統(tǒng)的馬刀舞、筷子舞、安代、布利亞特婚禮、馴馬手、小青馬、盅碗舞等，節(jié)奏歡快、舞步輕捷。表現(xiàn)了蒙古族勞動人民純樸、熱情、精壯的健康氣質(zhì)。我園的教師共同研究，將蒙古族的手位、舞步列入形體訓練中；在學習蒙古族舞蹈的過程中，孩子們學會了互相合作，感受節(jié)日喜悅的氣氛；并將模仿矯健的大雁、活潑多樣的馬步、熱烈的摔跤和歡樂的擠奶舞融合于律動和舞蹈組合中，對幼兒進行蒙古族歌舞的欣賞和教育,讓幼兒從中感受蒙古族豪爽的性格和真摯的情感，充分發(fā)揮蒙古族藝術教育的功能，進而促進幼兒健全人格的形成，萌發(fā)了幼兒熱愛草原、熱愛家鄉(xiāng)的情感。

(三)蒙古族歌舞藝術課程資源的挖掘，促進了教師的專業(yè)發(fā)展

篇4

阿義娜（1987-），蒙古族，青海海西人，西北民族大學民族學與社會學學院，2011級民族學專業(yè)碩士研究生。

摘 要：本文以甘肅省民族地區(qū)為代表性研究區(qū)域，并從實際出發(fā)，分析我國少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的現(xiàn)狀及困境，并結(jié)合其現(xiàn)狀及困境總結(jié)出一條切合甘肅省民族地區(qū)實際，能夠?qū)Ψ俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承起到積極作用的出路。

關鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；保護現(xiàn)狀；困境；出路

一、相關概念界定

（一）甘肅民族地區(qū)

甘肅省是一個多民族聚居的地區(qū)，現(xiàn)有54個少數(shù)民族，據(jù)《甘肅省2010年第六次全國人口普查主要數(shù)據(jù)公報》顯示，該省少數(shù)民族人口數(shù)為2410498人，占全省人口總數(shù)的9.43%。轄14個地級市（州），其民族地區(qū)包括甘南藏族自治州、臨夏回族自治州兩個自治州，有天祝藏族自治縣、肅南裕固族自治縣、肅北蒙古族自治縣、阿克塞哈薩克族自治縣、東鄉(xiāng)族自治縣、麥積山保安族東鄉(xiāng)族撒拉族自治縣、張家川回族自治縣等7個民族自治縣，共39個民族鄉(xiāng)。民族自治地方面積17.9萬平方公里，占全省面積的39.8%。

（二）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

據(jù)2011年2月25日頒布，2011年6月1日起施行的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》界定，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的實務和場所。包括：（一）傳統(tǒng)口頭文學以及作為其載體的語言；（二）傳統(tǒng)美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；（三）傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法；（四）傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗；（五）傳統(tǒng)體育和游藝；（六）其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是中華民族傳統(tǒng)文化重要組成部分的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是反映少數(shù)民族物質(zhì)文化和精神文明的人文遺跡、遺物和傳統(tǒng)知識及其表達、實踐等的藝術形式，也是民族凝聚力的表現(xiàn)形式。

二、甘肅民族地區(qū)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀

自2004年10月，甘肅省正式啟動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作。2005年，全省投入各類普查人員近萬人次，開展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作，走訪、調(diào)查民間藝人、非遺項目傳承人3萬多人次，共普查到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)線索逾27000條。經(jīng)過普查初步確立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目4133項，囊括了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈、民間雜技、民間手工技藝、生產(chǎn)商貿(mào)習俗、消費習俗、人生禮俗、歲時節(jié)令等16個大類。

經(jīng)過先后不斷努力申報，甘肅省先后有土族格薩爾、裕固族民歌、蘭州太平鼓、環(huán)縣道情皮影戲、涼州賢孝、慶陽香包繡制、天水雕漆制作技藝等61個項目被國務院公布為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。另外，甘肅省政府公布了三批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)264項代表項目名錄，各市（州）公布名錄805項，縣（區(qū)、市）級名錄項目達到了2422項，在全省范圍內(nèi)建立了較為全面的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系。

從2008年開始，在文化部的大力支持下，開展完成了西北特色民歌“花兒”申報聯(lián)合國教科文組織“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”的工作。2009年9月，聯(lián)合國教科文組織保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第四次會議審議并通過“花兒”入選“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

與此同時，積極探索和完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護傳承機制，制定出臺了相關辦法，對傳承人的認定、管理、權利和義務作出明確規(guī)定，并給予傳承人一定數(shù)額的補助經(jīng)費。各地結(jié)合實際，建立了一批專門的傳承基地、專題博物館、民俗博物館、傳習所。為不斷擴大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影響力，我省還舉辦了一系列展示、展演、宣傳活動，并積極參加成都國際非遺節(jié)等活動，重點宣傳展示了甘肅豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。各地還深入挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，積極打造了慶陽香包節(jié)、松鳴巖花兒會、乞巧節(jié)等代表民族區(qū)域文化特色地方節(jié)會。

三、甘肅民族地區(qū)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的困境

雖然甘肅省民族地區(qū)的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作取得了一些可喜成績，但隨著社會變遷和生態(tài)環(huán)境的急劇變化，少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展和傳承面臨著嚴峻的考驗，并急需通過有效措施加以保護。當前，甘肅省民族地區(qū)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護存在如下困境：

（一）保護資金不足，基礎設施不完善。

在國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護設立專項資金進行支持，但非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普查和保護工作是一個持久的過程。加之甘肅省作為少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大省，“非遺”遺產(chǎn)種類繁多，普查難度大，如果沒有長效的經(jīng)濟支持很難完成保護任務。

（二）民間傳承人無以為繼。

目前，甘肅省已有41名國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人，省級項目代表性傳承人295人。面對16個大類的4133項門類繁多，亟待保護和傳承的“非遺”項目，對于民間傳承人的培養(yǎng)和保護就顯得尤為重要。當前形勢，現(xiàn)代化進程推動越來越多的少數(shù)民族年輕人，開始接受外來文化，對民族傳統(tǒng)文化知之甚少。在老一代傳承人漸漸老去的同時，許多傳統(tǒng)技藝面臨失傳的危險，無以為繼。

（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為文化旅游資源，在開發(fā)中遭到損害

承載了民族精神與民族情感的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類智慧的集中體現(xiàn)，同時也是文化旅游資源中的重要組成部分。然而，在經(jīng)濟全球化和現(xiàn)代化的沖擊下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正面臨著前所未有的急劇變遷，大批有歷史文化和科學價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遭受不同程度的破壞。甘肅省少數(shù)民族地區(qū)對優(yōu)秀旅游資源的開發(fā)和利用尚處初步階段，在文化旅游資源開發(fā)過程中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生了不同程度的損害。

四、甘肅民族地區(qū)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的出路

根據(jù)以上存在的各類問題，結(jié)合甘肅民族地區(qū)實際，提出少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的對策性建議，整理出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的出路如下：

（一）增加資金扶持力度，建立長效的扶持機制

加大對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護力度的前提是增加資金的扶持力度，并且不能滿足于暫時性的扶持，要有一個長期的傳承與保護規(guī)劃。盡快形成以政府官方為主導，博物館、文化館等相關部門積極參與協(xié)調(diào)一致的保護、扶持機制。

（二）保障非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的利益，吸引更多人的加入

我國“非遺”工作，長期以來采取“自上而下”的開發(fā)與保護模式，能夠自覺參與其中的并成為以傳承人的民眾少之又少。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人多為老一輩傳統(tǒng)藝人，其晚年的生活一定要得到切實的保障。只有解決了傳承人的后顧之憂，才能使其更有心力，進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和保護工作。并能在其周圍產(chǎn)生積極的影響，感染更多的人，尤其是年輕人的加入。

（三）在開發(fā)中保護，保護時合理開發(fā)，做到開發(fā)與保護并重

作為中華民族傳統(tǒng)文化重要組成部分的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是反映少數(shù)民族物質(zhì)文化和精神文明的人文遺跡、遺物和傳統(tǒng)知識及其表達、實踐等的藝術形式，也是民族凝聚力的表現(xiàn)形式。因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旅游開發(fā)中應該考量其本身文化的傳承性和民族精神的代表性，要在搞好民族地區(qū)文化旅游資源開發(fā)的同時保護好那些作為少數(shù)民族優(yōu)秀文化表現(xiàn)形式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。要努力使得二者達到平衡，不得厚此薄彼，做到保護與開發(fā)并重，傳承與發(fā)展兼顧。長期堅持做下去定會力挽狂瀾，守住人類精神家園的重要組成部分。（作者單位：西北民族大學民族學與社會學學院）

本文為西北民族大學2011年度研究生科研創(chuàng)新立項項目：《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的現(xiàn)狀、困境及出路研究-以甘肅省民族地區(qū)為例》（項目編號：ycx12085）研究成果。

參考文獻

[1] 張倩.甘肅日報.甘肅省非遺保護成效明顯[EB/OL].http：//.cn/system/2011/08/10/012120559.shtml.2013-4-17

篇5

>> 云南少數(shù)民族傳統(tǒng)歌舞在公共藝術中的應用研究 巴澤爾產(chǎn)權模型在少數(shù)民族村寨資源開發(fā)中的應用研究 少數(shù)民族鼓在傳統(tǒng)民族樂隊中的應用研究 廣西少數(shù)民族元素在當代藝術設計中的應用 少數(shù)民族文化元素在動畫藝術設計中的應用與傳播 淺談少數(shù)民族服飾元素在廣西坭興陶設計中的應用 少數(shù)民族文化在藝術教育中的應用研究 廣西民族藝術元素在現(xiàn)代創(chuàng)意產(chǎn)品設計中的應用研究 廣西少數(shù)民族特色藝術元素在舞美設計上的應用淺析 廣西少數(shù)民族圖案特征及其在本土藝術設計中的演繹研究 少數(shù)民族元素在首飾中的應用 湖湘少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾在時尚女性服飾中的應用研究 少數(shù)民族音樂文化在高校藝術教育中的傳承研究 云南少數(shù)民族舞蹈在高等藝術教育中的傳承與發(fā)展 廣西少數(shù)民族元素在家居設計應用中的思考 廣西少數(shù)民族舞蹈在幼兒素質(zhì)教育中的傳承 少數(shù)民族文化元素在油畫創(chuàng)作中的應用與思考 云南邊疆少數(shù)民族傳統(tǒng)文化藝術的保護與傳承研究 廣西少數(shù)民族文化元素在家居產(chǎn)品設計中的創(chuàng)新研究 少數(shù)民族傳統(tǒng)社會組織與發(fā)展村寨傳統(tǒng)體育的關系 常見問題解答 當前所在位置：l. 2013.

作者單位：1.劉志宏（1978-），男，廣西桂林人，廣西師范大學副教授，韓國啟明大學校建筑大學建筑學博士，研究方向：民族村落保護與建設，傳統(tǒng)民居建筑。廣西 桂林，541004。

2.李艷玲（1980-），女，桂林理工大學博文管理學院，助教，研究生，研究方向：行政管理。廣西 桂林，541004。

篇6

摘要：湘文化是中國傳統(tǒng)文化的支脈，服飾是展示文化的有效形式之一。因此，研究如何將湖湘民族服飾元素引入動漫藝術人物造型設計對角色創(chuàng)新與本土文化的承傳與發(fā)揚具有雙重意義。本論文不僅是對民族服飾文化視覺符號的內(nèi)容、表現(xiàn)形式以及動畫角色造型設計的有關資料的整理，更重要的是研究了湖湘民族服飾元素與動漫角色設計的對接點的課題。同時，還對如何更好地運用民族服飾文化的視覺符號創(chuàng)作出具有中國民族特色的動畫角色形象進行了探索。

關鍵詞：湖湘視覺文化；民族服飾；動漫人物造型

動漫人物造型設計是用形象的視覺語言對動畫，漫畫中人物角色的具體造型設計。其中，動漫角色的服飾設計作為動漫人物造型設計的重要組成部分，在推動故事情節(jié)發(fā)展，突出動漫人物角色性格，展示角色魅力等人物形象塑造方面具有重要作用。其關鍵是通過造型手段賦予動漫人物獨特的藝術魅力和生命力。來自不同國家、民族、地域的人，在動漫作品觀賞中，由于文化背景的不同，各自的審美取向也不同。本課題不僅提出了動漫角色服飾設計應結(jié)合湖湘民族服飾元素，更在民族文化藝術的承傳和現(xiàn)代動漫角色服飾設計的發(fā)展與多元化兩方面具有創(chuàng)新性的啟示意義。

1湖湘民族服飾元素的特點與形式

一方水土養(yǎng)一方人。湖南獨特的地理條件、社會環(huán)境、文化觀念造就了具有比較明顯地域特點的湖湘民族服飾。將湖南地區(qū)服飾特色與動漫人物造型設計有機融合，不僅對于表現(xiàn)和保護我們的民族區(qū)域文化起到了一定作用。

（1）湘繡是湖湘特色民族服飾文化之一。湖南地區(qū)手工業(yè)相當發(fā)達，在漫長的發(fā)展過程中，刺繡藝人把中國畫的許多優(yōu)良基因移植到繡品上，創(chuàng)造性地將我國傳統(tǒng)的繪畫、詩詞、書法等各種藝術與刺繡融為一體，從而形成了湘繡以中國畫為基礎，精細入微地刻畫物象外形內(nèi)質(zhì)的特點。繡品形象生動逼真，色彩鮮明，形神兼?zhèn)?，曾有“繡花花生香，繡鳥能聽聲，繡虎能奔跑，繡人能傳神”的殊榮。

（2）服裝配飾也是服飾文化中舉足輕重的一部分。它可以從另一個角度展現(xiàn)人物情感個性，職業(yè)愛好等。湖湘地區(qū)流行銀制配件，常見的有頭飾、耳飾、頸飾、服裝掛件和手飾。近年來，銀匠從刺繡作品和建筑中尋找靈感，取其精華，發(fā)展了相當一部分“跨界”的臻美藝術品。

2湖湘民族服飾元素在動漫人物造型中的運用

2.1湖湘民族服飾元素引入動漫人物造型的可行性分析

毋庸置疑，服飾是文化的皮膚。在動畫服飾設計中這種精神功能更加突出，所以服飾設計是解析動畫角色最直接的方式。湖湘民族服飾元素造型美觀，有著鮮明的地域文化特色，是湖湘文化的最直觀最集中體現(xiàn)。正是基于這兩點，將湖湘民族服飾元素引入動漫人物造型不僅可以豐富動畫角色的視覺美感、輔助塑造角色性格，更能向全世界展現(xiàn)湖湘子弟精神世界。

2.2如何在動漫人物造型中運用湖湘民族服飾

1）服飾設計需承傳“圖必有意，意必吉祥”的民族文化思維。湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)民族服飾元素中很多運用了寓意與象征的手法，通過刺繡的手法將服飾元素設計為吉祥符號，表達了人們對生命的敬仰與對美好生活的憧憬。刺繡主要用于服飾、鞋帽、枕頭、帳簾、香包等日常用品。刺繡的圖案內(nèi)容有各種人物、動物及花卉等吉祥圖案。工藝精細且色彩鮮亮，富有喜慶氣氛。又如，湖湘習俗中“蓮花生蓮子”寓意著生命的綿綿不斷和出淤泥而不染，動畫片《哪吒鬧?！分械摹澳倪浮痹谏徎ㄖ姓Q生，云肩做成粉色蓮花的形式，下裳由鮮綠色荷葉圍成，腳踝帶著金色的蓮花座腳環(huán)如此便表達了他活力十足，是伸張正義、為民除害，是正義和智慧的化身。

2）服飾設計應復合劇本要求。應時應景設計適合的服飾。服飾設計在動畫片中有輔助交代故事情節(jié)發(fā)展、生活背景轉(zhuǎn)化等作用。因此，動畫中的服飾需根據(jù)劇本對事情的刻畫而進行設計。例如《花木蘭》這部動畫影片，它講述了木蘭從軍前和參軍時的二個階段發(fā)生的故事。動畫設計師為每個階段木蘭的著裝都進行了區(qū)分設計：參軍前和普通姑娘一樣身穿色彩鮮艷的襦裙、扎著腰帶，對鏡貼花黃，搖曳生風；“東市買駿馬，西市買鞍貉，南市買轡頭，北市買長鞭，”入伍后木蘭身披泛著寒光的鎧甲英姿颯爽。這對劇情的時空交替與情節(jié)的發(fā)展起到了對動作用。因此，作為 一名角色設計師，首先應該仔細研讀劇本，理解整部動畫追求的風格，進行符合故事情節(jié)與場景的服飾。這樣才不至于角色缺乏生命力。

服飾設計輔助突出角色性格。寫實與寫意，我國普遍更注重后者。中國動畫形象設計更著重塑造人物的性格，以此表意。動畫設計師不僅要對人物進行個性化設計，而且要通過一系列服飾細節(jié)刻畫人物性格。服飾作為一種標志可以體現(xiàn)人物的性別身份、文化素養(yǎng)、個性情感等。因此在動、漫畫中角色形象的服飾設計就顯現(xiàn)的尤為重要。例如，中國經(jīng)典傳統(tǒng)動畫片《大鬧天宮》中，我們除了可以從將軍的服飾看到我國傳統(tǒng)民族服飾特征外，從人物的服飾上我們也能看出人物性格。孫悟空的古靈精怪，不喜歡被束縛；太上老的君圓滑世故；玉皇大帝的陰森狡猾與心胸狹隘。同時，人物服飾色彩的對比也比較強烈，恰到好處的凸顯了人物性格。

2.3服飾設計應在尊重傳統(tǒng)的同時融入現(xiàn)代美感

提出繼承湖湘民族服飾元素其目的在于更好的發(fā)展現(xiàn)代的動畫產(chǎn)業(yè)。從民族服飾元素中借鑒動畫語言不是簡單的拿來主義，而是緊密結(jié)合時代背景、地域特色，將民族傳統(tǒng)服飾元素與現(xiàn)代簡約設計風格相融合，化繁為簡，提煉出創(chuàng)新性的湖湘民族服飾元素。

動畫片《花木蘭》的服飾設計十分簡約?；咎m的衣裳只保留了南北朝服飾的基本制式：襦裙、腰帶、飾邊等均采用幾何構成方式，沒有復雜艷麗的圖案紋樣，僅有簡潔明了的幾何色塊，十分具有現(xiàn)代感。在相對正式的相親禮服中，也將原來深衣下擺的裝飾略掉，領的緣邊、袖口的貼袖也都刪繁就簡。配飾設計上亦是如此。見媒婆時，木蘭的唯一配飾是頭上的梳子，這個設計來源于唐朝女子配飾中的櫛。古時金屬質(zhì)地的櫛雕鏤豐滿的圖案，十分華麗，而木蘭頭上的梳子只有一朵木蘭花飾。它不僅是木蘭留給家人的信物，還是一個象征符號。這件配飾成為連接劇情的道具而非單純的服飾點綴，寓意鮮明的設計既統(tǒng)一于角色的整體造型又完成敘事使命，這正是服飾設計所要追求的目的。[1]

3結(jié)語

如今在全球文化藝術日趨國際化的情形下，各國的動畫藝術家也逐漸意識到動畫是一種繼承發(fā)揚區(qū)域性文化的利器，開始將工作的重心轉(zhuǎn)入如何實現(xiàn)動畫創(chuàng)作與本民族優(yōu)良傳統(tǒng)文化對接上。將湖湘民族服飾文化與動畫角色設計完美融合，在使大眾樂于接受和喜愛動畫作品的同時彰顯了湖湘民族獨特的神韻和風格魅力。

參考文獻：

篇7

關鍵詞：民俗藝術；藝術學理論；民俗藝術學；傳承；結(jié)構；層次

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

傳承是民俗文化傳統(tǒng)維護的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術作為民俗文化的有機部分，自然也以傳承為其存在、延續(xù)和發(fā)展的前提。民俗藝術的傳承理論著重研究民俗藝術的傳承規(guī)律，尤其注意傳承人的研究，包括傳承譜系、傳承方式、傳承情境、傳承路徑，以及傳承與創(chuàng)新的辯證關系等，從而在深層次上揭示民俗藝術生成、發(fā)展的規(guī)律。

傳承既包括隨縱向的時間線索的不斷傳習，也包括在一定橫向空間范圍內(nèi)的接受與傳播。它一般以時間為標桿，以同地域、同種族的前后傳習為主要運動模式，就對象與領域而言，涉及作品、題材、主題、風格、技藝、語言、色調(diào)、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，并主要表現(xiàn)在人與人之間的相承相接和相沿相習。在民俗藝術的傳承中，人是最重要的要素，是傳承的主體。民俗藝術的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，尤其是指其中的從藝者和從業(yè)者，以及民俗藝術的研究者、愛好者和經(jīng)營者等。他們有直接傳承人和間接傳承人的區(qū)分，前者為帶徒、傳藝、演示、教習的從藝者們，而后者為關心、熱愛、參與、學習、研究、推介民俗藝術的非從藝者和非專業(yè)人員，包括民俗藝術的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，他們共同構成了民俗藝術的傳承人隊伍。

民俗藝術的傳承主要有賴于傳承人的推動，同時也有時空條件、生活需求、經(jīng)濟狀況、文化教育等因素的綜合作用。要在實踐層面上維護好民俗藝術的傳承，必須首先對傳承的有關理論加以深入的研究和領悟。就民俗藝術的傳承規(guī)律而言，傳承的結(jié)構與層次問題就是需要認真加以研討的理論領域。

一、民俗藝術傳承的結(jié)構

民俗藝術傳承的結(jié)構指民俗藝術內(nèi)外部關系中最顯著的方面，以及這些方面的相互聯(lián)系與制約作用。傳承中各要素的存在和交互作用決定著民俗藝術的傳承力度，并在結(jié)構方面顯示其自有分合、相互依存的關系。概括地說，民俗藝術的基本結(jié)構，包括主體、客體和中介三個基本部分，其傳承也循著這三者的自身規(guī)律而展開。

1 主客體間的關系

主體、客體和中介是一切文化藝術形態(tài)，包括民俗藝術，最基本的結(jié)構組成。

主體作為民俗藝術的創(chuàng)造者和享用者，決定著客體的存廢和中介的選擇，它以一定地域、一定民族或一定國別的人群為存在，是藝術創(chuàng)造中的主導成分。民俗藝術作為滿足一定功能需求的客體，總是顯現(xiàn)著民族的情感或地域的風格，留有主體的文化記憶，并反映著主體的好惡取舍。主體是一定社會氛圍下的群體，他們具有基本一致的價值取向和審美觀念，共同的愛鄉(xiāng)愛國情感和生活理想，對傳統(tǒng)既珍視又不乏創(chuàng)造的熱望，大體上的樸素無華和內(nèi)在的聰靈睿智。這就是為什么每個民族都創(chuàng)造出了自己的文化藝術，并有著無可替代的特殊價值和文化意義。一定的主體在一定的時空下不可避免地受到政治、經(jīng)濟、社會、文化、科技、軍事、自然和其他族群的制約，也能透過藝術反映出這些制約因素的影響。主體不但被動地傳承、改造著自己的民俗藝術，也主動地不斷拓展生活，或多或少地改變著自己的傳統(tǒng)。例如，民俗藝術的產(chǎn)業(yè)發(fā)展就不屬自然的傳習，而是主體出于經(jīng)濟發(fā)展和文化戰(zhàn)略的需要，而人為地擴大民俗藝術品的產(chǎn)量和規(guī)模，并以集群化、標準化、工業(yè)化為其生產(chǎn)的特點。不過，主體作為民俗藝術的制作者與消費者，一切民俗藝術品的傳承和發(fā)展，都以他們的需要為前提。

客體主要指民俗藝術的作品和產(chǎn)品，它們是主體藝術審美的表達和創(chuàng)意勞動的結(jié)果。作為藝術勞動的對象，它們總是以服務主體、滿足功能、創(chuàng)造價值、傳習傳統(tǒng)為要旨?？腕w的構成還包括藝術創(chuàng)作的工具和材料，但以藝術成果，即藝術作品和藝術產(chǎn)品為主。作為客體的藝術成果，經(jīng)主體的選擇、創(chuàng)意與制作，一般都以文化價值或經(jīng)濟價值為其存在的前提。民俗藝術作品的價值，首先在于它的鄉(xiāng)土性和民族性，在于文化傳統(tǒng)的承載和民族精神的表達；其次在于它質(zhì)樸、自然的藝術風格和濃郁的生活氣息，以及所表現(xiàn)出的智慧和美感；再次，它因包容著歷史、民俗、宗教、美學、哲學、心理、語言、技藝等因素，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要方面，成為理論研究和應用研究的重要對象；最后，它客觀地具有藝術產(chǎn)品的性質(zhì)，部分品類有賴于藝術市場和民眾的消費選擇，能形成相關產(chǎn)業(yè)，并帶來經(jīng)濟的效益?？腕w從原料到成品的過程是主體藝術創(chuàng)意和藝術勞動的結(jié)果，并始終凝聚著主體的心智和需求。正是客體的存在，才使主體的創(chuàng)造具有目標和意義，民俗藝術的客體也正是如此。

2 中介的作用

中介作為主客體聯(lián)系的橋梁，分別以人、事、物、語為媒介發(fā)揮傳遞與聯(lián)接的作用。

就民俗藝術而言，其制作風俗和具體作品均能在生活與藝術之間建立起奇妙的文化聯(lián)系。民俗生活和民俗藝術的信仰觀念、制作風俗、審美理想、功能追求等，在主客體的聯(lián)系中始終發(fā)揮著重要的作用。

中介使主體的藝術創(chuàng)作活動目標明確、對象具體，并擺脫孤芳自賞和隨心所欲的把玩，使實在的功能意義和現(xiàn)實的社會需要成為創(chuàng)作的重要前提。

中介作為人，主要在主客體間起勾連的作用，他一方面將主體的思想、情感、信仰、審美觀念、個性風格等傳達給客體，另一方面，又將客體的需要、特征、條件和性質(zhì)等反饋給主體，從而給主體作為調(diào)整、判斷、決策的參考。

中介作為事，以動態(tài)的方式，提供了主客體聯(lián)系的機緣和一個相互聯(lián)系的過程，包括制作過程、傳藝過程、展銷過程、應用過程等，都使主客體緊密相聯(lián)，協(xié)調(diào)優(yōu)化。大凡事情，總有起有止或循環(huán)往復；有原因，也有結(jié)果；有規(guī)律，也有變數(shù)。這就為主客體間關系的調(diào)整提供了契機。

中介作為物，以靜態(tài)的方式，通過存在與使用，在視覺、心理、觀念、功能、象征等層面上，發(fā)生由潛而顯、由靜而動的變化，從而推動藝術創(chuàng)造中的主客體運動，發(fā)揮憑物而感、引導帶動的作用。

中介作為語言，以語態(tài)的方式傳遞信息。用語言傳遞的信息包括思想情感、信仰觀念、審美意識、技藝要領、市場動態(tài)、社會需求、協(xié)作分工等，不僅能加強主體間的交流與合作，也有助于對客體的深入了解和全面把握，從而使主客體關系得到優(yōu)化和調(diào)整。

民俗藝術在正常的傳承背景下，主要靠創(chuàng)作主體和消費主體的生活與審美需要，以及客體滿足這些需要的能力和條件來實現(xiàn)傳承。至于中介的作用，主要在兩種情況下顯得比較突出：其一，傳承出現(xiàn)了危機；其二，為了擴大傳承的規(guī)模。前者，是因某種民俗藝術的自然傳承處于瀕危狀態(tài)，急需加以搶救和維護，以中介去激活主客體的有效聯(lián)系；后者，則從利用、開發(fā)和藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)群建設出發(fā)，強化和拓廣主客體間的聯(lián)系，借助中介手段以獲得更大的社會與經(jīng)濟效益。

中介是民俗藝術傳承結(jié)構中不可或缺的要素，正是它的存在，為民俗藝術的傳承與發(fā)展帶來了生機和活力。

二、民俗藝術傳承的層次

民俗藝術的傳承層次，系指民俗藝術傳承中的內(nèi)部結(jié)構關系，以及構成這種關系的各部分按時間和空間向度的縱橫展開。從藝術創(chuàng)作的直接要素與基本成分，以及間接的背景與媒介著眼，我們可以把民俗藝術的傳承層次做“基本層次”和“特殊層次”的理論劃分。

1 基本層次

民俗藝術傳承的基本層次，主要包括“民俗藝術成果”、“民俗藝術活動”、“民俗藝術精神”三個層面，它們分別以物態(tài)的、動態(tài)的和心態(tài)的方式介入民俗藝術的傳承，并形成彼此相聯(lián)、相互補充、缺一不可的生存狀況。

“民俗藝術成果”，就造型藝術和平面藝術來說。主要是物質(zhì)成果，具有顯著的空間性質(zhì)。不論是木雕、石雕、泥塑、編結(jié)、織繡等作品，還是剪紙、刻紙、版印、繪畫、印染等成果，都主要以物態(tài)的形式傳承，時間范疇的已完成性和空間范疇的實在性成為其主要的特征。就表演類民俗藝術成果而言，諸如小戲、儺戲、舞蹈、歌謠、說書等，雖無法進行空間尺度的判斷，卻也在時間的坐標上，以既往性表現(xiàn)出過去的、已完成的性質(zhì)。民俗藝術成果是傳承中最基礎的層面，它提供了前人的藝術經(jīng)驗和可資效仿的樣板，成為后人研習、模仿、化用、以圖超越的坐標。藝術成果作為藝術活動的最終目標，其傳承能直接推進藝術的繁榮。

“民俗藝術活動”，指民俗藝術成果的創(chuàng)造過程，這是一個動態(tài)的、流動的層面，有著突出的時間特點，常常體現(xiàn)為進行中的藝術過程。民俗藝術活動的傳承只有在文化活動中進行，諸如創(chuàng)意、制作、展演、教習、銷售等動態(tài)環(huán)節(jié)，能成為藝術傳承的機緣。民俗藝術活動的傳承往往借助媒介或載體而展開，包括材料、工具、技藝、流程、行話等，傳承通過它們而變得直接、具體。民俗藝術活動的傳承以傳承人為依靠，以民俗藝術成果為追求，以民族情感和時代精神為支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一統(tǒng)。民俗藝術活動的傳承，具有社會文化的特點，超出了純藝術的過程，它伴隨著全社會的文化遺產(chǎn)保護，具有參與文化建設的意義。

“民俗藝術精神”，指民俗藝術所包含的民族精神，包括民族情感、宗教觀念、審美理想、集體意識、歷史情懷和生活熱望等，作為無形的存在，它體現(xiàn)為時空的交混和超越。民俗藝術精神雖看不見、摸不著，但在其藝術作品和藝術活動的層面中卻無處不在、無時不有。藝術精神帶來創(chuàng)意，支撐創(chuàng)作，使藝術作品獲有靈氣，使藝術活動充滿自信和樂觀。藝術精神是藝術活力的泉源，也是藝術傳承的動力。民俗藝術的精神伴隨著庶民們的生活經(jīng)歷了長期的傳承、發(fā)展，已成為民族文化依歸的家園和民族傳統(tǒng)的標志性符號。民俗藝術精神決定了民俗藝術作品的品位，也決定了民俗藝術活動的意義。

由于“民俗藝術精神”具有時空交混，或超越時空的特征，因此，就時間的向度看，“民俗藝術成果”、“民俗藝術活動”和“民俗藝術精神”在時態(tài)上分別表現(xiàn)為“已完成”、“進行時”和“全時態(tài)”。就時空觀說，“民俗藝術成果”，較多表現(xiàn)出空間性的特點：“民俗藝術活動”，主要表現(xiàn)為“時間性”的特點；而“民俗藝術精神”，則表現(xiàn)為時空一統(tǒng)的文化哲學觀念。正是它們形態(tài)的不同和時空的差異，呈現(xiàn)出相互區(qū)別又有聯(lián)系的傳承層次。

2 特殊層次

民俗藝術傳承的特殊層次，指在民俗藝術本體的自然傳習之外的客觀條件，也指傳承與傳播中的外在媒介。這類層次包括民俗藝術的理論研究、文圖音像資料的搜集與制作、民俗藝術教育的普及、民俗藝術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等方面。它們作為非民俗藝術本體和非自然傳承因素，其人為的推進形成了傳承體系中的新層面，在一定程度上反映了當今社會的文化自覺和文化建設力度。

民俗藝術理論是對民俗藝術內(nèi)外部規(guī)律的概括，它研究民俗藝術的發(fā)生、形態(tài)、類型、功能、審美、創(chuàng)意、制作、傳播、傳承、應用，以及概念、體系、變遷、整合、語言、傳承人、藝術市場等各種學理的與實踐的有關問題。不論是基本理論，還是應用理論，它們對民俗藝術規(guī)律的深刻領悟和準確把握均有助于民俗藝術的傳承和發(fā)展。

理論研究從大量的現(xiàn)象、個案、類型人手，涉及民俗藝術的基本規(guī)律、發(fā)展歷史、研究狀況、美學評判等方面，其研究成果一方面可促進對民俗藝術的認知和洞悉，另一方面又能引導它的繁榮和發(fā)展，進而在自然傳習之外推進有目的傳承和更廣泛的傳播。作為特殊層次的理論研究，能使民俗藝術的傳承從單純的實踐進入更高的層面。

文圖音像資料的搜集與制作，是民俗藝術傳承的新載體和新手段。文獻和圖像中包容著大量的民俗藝術信息，它補充著對一時一地的實物資料和動態(tài)活動的把握，具有越時跨地的優(yōu)勢，并留下可資探源、比較的歷史印跡。就圖書來說，例如形成文本的講經(jīng)寶卷，其中就有大量的民俗藝術資料。《香山觀世音寶卷》說到繡花時有這樣的描述：

說起難來真可難，開頭要繡鳳凰戲牡丹。

雄雞司晨近旭日，青松挺拔立高山。

繃子上面咚咚響，繡花容易配色難。

桃紅柳綠梨花白，梅花五福自然香。

三針挑個螞蟻足，四針繡個桂花芯：

五針攙個金鈴子，六針勾個活麒麟。

繡個金龍盤玉柱，鯉魚定當跳龍門。

地上花鳥繡不盡，天上要繡八仙神。

這段描寫記錄下傳統(tǒng)的繡花圖案及其針法技巧，正是文化傳承中應特別注意的非物質(zhì)文化的成分。

再如，《梓潼寶卷》中對元夕花燈有這樣的描寫：

繡球燈，在前面，滾來滾去；

獅子燈，后頭跟，眨眼銅鈴；

看一盞，猴猻燈，毛頭賊臉；

挑擔水，過仙橋，臉紅到耳根。

看一盞，走馬燈，走來走去；

牡丹燈，紅芍藥，姊妹相稱。

牛車燈，轉(zhuǎn)起來，木龍戲水；

磨子燈，轟轟響，不得絕聲。

春季里，山楂燈，紅光灼灼；

梁山伯，祝英臺，同上杭城。

夏季里，開荷花，紅花綠葉；

唐明皇，楊貴妃，也扎成燈。

秋季里，開，桂香十里；

劉知遠，打瓜精，獨坐龍廷、

冬季里，開臘梅，雪景好看；

小秦王，爭江山，勝敗難分。

這段有關元夕鬧花燈的描寫，涉及動物燈、花卉燈、機關燈、農(nóng)具燈、傳說故事燈、歷史人物燈等，為節(jié)日民俗藝術的保護和傳承留下了重要的信息。

音像材料是傳承民俗藝術的新媒介，音像制品的大量生產(chǎn)、復制與傳播為文化與藝術的傳承提供了便捷的手段和可靠的資料。尤其是原生態(tài)民歌的錄音制品，民俗舞蹈、民間曲藝、儺戲儺儀、地方小戲、民間工藝、廟會活動、節(jié)日風俗、民族風情等錄像制品，也構成了推動民俗藝術傳承的重要資料。

藝術教育是民俗藝術傳承的重要方面。民俗藝術的教育包括生產(chǎn)實踐和表演活動中的帶徒教習，也包括學校課堂的相關教程的設置和專業(yè)人才的培養(yǎng)，尤其是后者構成了民俗藝術傳承的特殊層次。實踐中的教習具有自然傳習的性質(zhì)，它多重視技藝、技巧的模仿，而較少或沒有理論的傳授。學校的藝術教育則重視藝術理論和藝術實踐的統(tǒng)一，同時突出學科因素和系統(tǒng)性特點。

民俗藝術的學校教育包括以實踐人才為培養(yǎng)目標的民俗藝術學校，例如以培養(yǎng)表演藝術人才為主的“新疆民俗藝術學?！?，還有在學校教學中設置的有關陶藝、剪紙、烙畫、刺繡、版印年畫等技藝的專門課程，以及面向社會的有關藝術教室。至于民俗藝術的理論教學課程主要在部分高校的藝術專業(yè)中開設，尤其是在研究生教育中較為突出。例如，東南大學從1999年開始培養(yǎng)民俗藝術學碩士，2003年開始培養(yǎng)民俗藝術學博士，高級專業(yè)人才的培養(yǎng)開辟了民俗藝術傳承的新層面和新高度。

民俗藝術是具有民族性和地方性的特色文化，也是發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的新領域和新資源。

所謂“文化產(chǎn)業(yè)”，是以文化為資源所進行的持續(xù)的、有規(guī)模的生產(chǎn)活動，是以新的文化產(chǎn)品和文化服務滿足當代消費的新興產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)業(yè)鏈。沒有產(chǎn)業(yè)鏈就不能構成文化產(chǎn)業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈涉及人才、物質(zhì)、場地等因素，其主要發(fā)展鏈結(jié)包括：文化資源、文化創(chuàng)意、文化人與產(chǎn)業(yè)勞工、生產(chǎn)基地、文化產(chǎn)品，以及相關配套產(chǎn)業(yè)等方面。

文化產(chǎn)業(yè)的特征表現(xiàn)為，它作為從事精神文化產(chǎn)品生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)，同其它行業(yè)相比，它不是單純固定資產(chǎn)的積累和原材料的投入，而是更注重于人力資本（包括智力資本）的投入及人力資源的開發(fā)，因此文化產(chǎn)業(yè)更重視文化創(chuàng)意和從業(yè)人員素養(yǎng)的不斷提升。民俗藝術產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展標志，主要在于“現(xiàn)代化”、“規(guī)?；?、“市場化”、“國際化”這四個方面。“現(xiàn)代化”有別于傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)方式，“規(guī)模化”擺脫了家庭作坊式的小打小敲，“市場化”要求進入商品的流通，而“國際化”則追求更廣闊的發(fā)展空間。

篇8

關鍵詞：攝影藝術；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；保護；紀實性；藝術性

我國歷史悠久，擁有豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在經(jīng)濟發(fā)展迅猛的今天，很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)即將瀕臨消失。隨著2006年國務院下發(fā)了《國務院關于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》，標志著正式開始了對我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作。其中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化：運用文字、圖像、音頻、視頻等數(shù)字化手段對珍貴、瀕危并具有歷史價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行系統(tǒng)、全面的統(tǒng)計和記錄，建立數(shù)據(jù)庫，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的重要實施內(nèi)容之一。由于攝影的真實性、瞬間性、憑證性、不可復制性的特點，確定了攝影為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護不可或缺的手段，能夠更加有效的手段來發(fā)掘、搶救、保護、記錄、收集、整理資料，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資料圖文并重，在信息傳達上直接而又有感染力增進人類交流和理解。

基于攝影技術的成熟，如何有目的地系統(tǒng)地實現(xiàn)在對各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)信息的全面獲取和整理保存同時不失藝術，讓攝影的紀實性與藝術性的結(jié)合在信息采集的同時創(chuàng)作出富有藝術性的作品的同時為其信息共享、保護修復、學術研究、參觀鑒賞與開發(fā)利用等提供準確的數(shù)字化素材。又成為新的研究話題。

紀實性是攝影的基本屬性，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中，攝影藝術的長處在于它能把民族文化藝術及民間習俗的發(fā)展過程真實地記錄下來。形象是攝影賴以生存的根本，形象可以使人們重溫過去的景象，它可使人們飽覽不可見到場景?？少F的是攝影可以記錄許多可能丟失的細節(jié)，這也是攝影藝術的其主要特性紀實性，也就是攝影的紀實性讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有了文獻性。其特性是研究民族民間文化藝術的重要根據(jù)，并具有很高的傳承價值和史料價值。用攝影這種技術手段拍下現(xiàn)在殘存的各民族的民間藝術和習俗，是為了搜集散落在民間的寶貴的文化資料，用科學的世界觀分析其民族產(chǎn)生的社會緣由和規(guī)律，給社會提供某一民俗存在的依據(jù)。有時也是為了提出民族民間藝術及民俗線索，引起世人的關注。攝影在判斷分析某一民族民間文化藝術及民俗現(xiàn)象時，有著舉足輕重的作用。形象的文獻性，同文字相比，圖片傳達信息的速度質(zhì)量都迅速和實在。以攝影手段反映民族民風文化藝術，是研究民族民間文化藝術最科學，最行之有效的途徑之一。特別是對民俗活動中的有形文化，使用攝影方法能將其完整地再現(xiàn)出來。

藝術性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中攝影又一屬性，用藝術手段進行表現(xiàn)，是較為合適的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)攝影的藝術性主要體現(xiàn)在兩個方面：

第一個方面：以民族民間文化藝術和民俗活動為載體，來體現(xiàn)攝影藝術的魅力。這種類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)攝影的藝術性，具有相對的獨立性。它的目的不是直接為民族民間文化藝術和民俗研究服務，而是全方位的挖掘攝影藝術表現(xiàn)的題材，更大的發(fā)揮攝影藝術的潛力。

第二個方面：對于民族民間或藝術性較強的民俗內(nèi)容，用攝影藝術再現(xiàn)其藝術實質(zhì)。民族民間文化藝術和其中民俗的文獻價值是主要的。攝影藝術在此運用應把民族民間文化藝術和民俗變化中典型瞬間作為拍攝的重點，以突出不同民族民間文化藝術和民俗活動的根本內(nèi)容。

在必要的情況下，為了表現(xiàn)民族民間文化藝術和民俗的藝術性，可以犧牲攝影的藝術性為代價。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中攝影藝術的紀實性和藝術性，彼此獨立又相互共聯(lián)、但又不是對立的；在一定的條件下，藝術性可以增加非物質(zhì)文化遺產(chǎn)攝影的價值。同樣，民俗的文獻性亦可以使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)攝影的藝術性有別于一般藝術攝影特征，特別是某一民族民間文化藝術和民俗的文獻性越稀有，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)攝影的藝術價值就越高。

例如民俗攝影便是以拍攝民間文化生活的紀實攝影類別，具有藝術攝影和記錄攝影功能，旨在提醒人們關注那些即將消亡的傳統(tǒng)文化，保護廢物文化遺產(chǎn)，在當前，攝影要發(fā)揮其優(yōu)勢面對傳統(tǒng)文化和民俗進行記錄，并遵循相應的保護方法和手段，有計劃、有目的地系統(tǒng)地進行記錄性保護。其主旨是反對干預，真實記錄就民俗攝影的紀實本性來說，現(xiàn)場抓拍是首要任務，當然當不違背真實性原則的前提下，可以導演其中環(huán)節(jié)，增加畫面情節(jié)性，達到增加其藝術性的特征。總之每一個優(yōu)秀關于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的攝影作品都是攝影藝術的技法與民族民間文化藝術和民俗性的結(jié)晶。（作者單位：湖南師范大學）

參考文獻：

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[2] 宋剛明.紀實攝影：概念的“硬傷”[EB/OL].中國攝影家協(xié)會網(wǎng).2011-1-25

篇9

關鍵詞：民俗；藝術圖形；符號；現(xiàn)代廣告；設計

一、民俗藝術的審美價值

民俗并不會隨著社會文化的變遷而更改其敘事方向，現(xiàn)代性的總體敘事風格也無法將所有民俗包含在內(nèi)。民俗文化不會隨著現(xiàn)代化的腳步而失去本身的穩(wěn)定結(jié)構，它總會保持著自身堅韌的文化、情感表達結(jié)構?，F(xiàn)代人對民俗文化的審美追求通常趨向同質(zhì)化和淺表化，追求民俗文化的形式、表層，忽略了對其最初本質(zhì)的揭示。民俗文化審美不能只是流于表面的“走馬觀花”，而要用鮮活的審美血液使它煥發(fā)生機。事實上，在古件的審美中，民眾對它們進行審美化、藝術化的創(chuàng)造和觀賞，通過賦予它們特有的價值觀念和內(nèi)涵，創(chuàng)造出古件更高層次的藝術價值。正是在這種古玩民俗文化的構建和傳承中，民眾找到了聯(lián)系人與人之間信仰的紐帶?；诖?，重塑古玩民俗文化的審美意象成為重建古玩外觀表象的一種必然途徑。民俗文化的審美功能是其社會功能之一，民俗文化有著歷史積淀特質(zhì)，可以帶給人們超越古今的審美體驗，并且對于民眾的生活情趣有著重要的提升作用，這也是人們對民俗文化進行審美的原因。探究民俗文化的功能，提升人們對民俗文化功能性的認知，是實現(xiàn)人們對民俗文化審美的必然要求。對于民俗文化的研究，重在提升民眾的審美能力，調(diào)節(jié)民眾對民俗文化的心理認知，實現(xiàn)民俗文化娛樂人們身心的文化價值。

二、民俗藝術圖形符號在現(xiàn)代廣告設計中的應用

1.以吉祥符號為主題

我國古人對于自然科學的認識并不深刻，往往將命運的兇吉與自然還擊聯(lián)系起來，人們渴望平安就要向上天祈求，對美好生活有著無限的向往。中國的民俗藝術之所以源遠流長，經(jīng)久不衰，是因為民俗藝術和人們的生活是分不開的，人們渴望通過民俗這種藝術形式獲得心靈的慰藉。如，“龍”這個符號是古人心中神物的代名詞，象征權威和力量。“龍”符號被廣泛運用于當下的很多設計中，“龍”已然成為中華民族的代名詞，具有鮮明的民族特征，并且名揚海外?，F(xiàn)代廣告中積極利用龍的形象，表達吉祥、權利和榮耀。在歷史長河中，龍不只是一個符號，還蘊含一種情感。除了龍，中國結(jié)同樣被廣泛地運用在各類廣告設計中，它是中華民族智慧的結(jié)晶。在廣告設計中運用中國結(jié)圖形符號，可以傳遞平安、吉祥的思想，為人們營造一種祥和的氣氛，也表達人們追求幸福美滿生活的愿望。中國結(jié)有效地闡釋了中國的和文化，表現(xiàn)了與美好有關的含義。中國的福祿壽禧符號在廣告設計中也得到了廣泛運用。生活中，福祿壽禧的裝飾也時常可見，大到家庭的裝飾，小到服飾的裝飾，這一主題被人們反復使用，表現(xiàn)了人們追求幸福生活的心理。在當下的廣告設計中運用福祿壽禧的符號，往往體現(xiàn)了吉祥如意的意境，表達人們心中的美好祝福，能夠拉近人們與廣告之間的距離，使廣告獲得人們的青睞。由此可見，民俗藝術圖形符號已經(jīng)成為廣告設計中不可分割的重要部分。

2.以寓意聯(lián)想為主題

在當下的廣告設計中，設計師通常通過某種特殊的事物表達一些美好的寓意，并不是以直觀的文字告知人們這種祝福。人們在欣賞這樣的廣告作品時，往往會有一定的揣測心理，通過揣測，能夠更好地理解民俗文化。在廣告設計中使用寓意的手法，能夠有效地展現(xiàn)設計師對具體事物的表現(xiàn)能力和設計作品的美學特色。在我國的民俗藝術中，經(jīng)常會看到一些具有聯(lián)想寓意的畫面，人們可以對這類畫面展開想象。如，石榴傳遞給人們多子的寓意，蘭、竹則可以表現(xiàn)一個人清高的修養(yǎng)。這些事物并不是天生就具有一定的寓意，而是人們通過反復揣摩和聯(lián)想才賦予它們一定的寓意。所以，在現(xiàn)代廣告設計中積極利用這些元素，可以傳遞出諸多具有新意的民俗文化。福娃貝貝作為2008年北京奧運會的吉祥物之一，是由水和魚組成的，在中國民俗文化中，人們通常喜歡用鯉魚躍龍門表示心想事成，魚還有年年有余的含義。福娃貝貝符號有一定的形象性和豐富的內(nèi)涵，值得人們細細品味。民俗藝術圖形符號可以有效地反映事物的本質(zhì)，容易激發(fā)人們的訴求，往往還能表達深刻的文化意境。

結(jié)語

民俗藝術圖形符號既具有公共意義，又有個性化特點，既要借助人們普遍接受的象征意義進行傳播，又要具有獨特個性而彰顯自身價值。雖然人們的審美能力有著千差萬別，但是對于中國土地上孕育的民族特色的認知是具有共性的?，F(xiàn)代廣告設計離不開具有中國特色的民俗藝術圖形符號，民俗藝術圖形符號為現(xiàn)代廣告的發(fā)展提供了諸多靈感和創(chuàng)意。民俗藝術圖形符號的作用不僅僅體現(xiàn)在具有觀賞性上，它還能夠傳承民族精神、文化。將更多的民俗文化融入廣告設計，可以讓人們在日常生活中更深刻地了解民俗文化，這無論是對于廣告設計的發(fā)展，還是對于民俗文化的傳承，都有著重要的促進作用。項目：吉林省教育廳“十三五”社會科學研究規(guī)劃項目（項目號：吉教科文合字[2016]第41號，項目題目：民俗符號在長白山旅游形象設計中的應用研究）階段性研究。

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篇10

關鍵詞：民族認同；現(xiàn)代民俗藝術；城市民俗；傳承性；社會性

中圖分類號：J05 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2013）06-0167-005

一、民族認同：現(xiàn)代化進程中的焦慮

所謂民族認同，“即是社會成員對自己民族歸屬的認知和感情依附”[1]。對于各民族來說，這是一個一直存在但并非始終顯著的問題。所謂一直存在，指的是每一個人類成員由于自然的原因，總是天生地屬于某一個族群，在傳統(tǒng)社會中，極少有質(zhì)疑自己民族歸屬的可能，民族認同成為一種集體無意識，不會成為顯性的問題。不過18世紀之后情況就發(fā)生了巨大變化，隨著西方殖民主義擴張，很多民族失去了自身的獨立發(fā)展，被動地進入現(xiàn)代化，民族的傳統(tǒng)文化受到威脅，民族認同便成了問題。

對中國而言，這一形勢直到清末才出現(xiàn)。由于晚清保守式變革的失敗，中國以激進的革命形式進入到現(xiàn)代化的序列之中，無論在政治層面還是在文化層面都是如此。就文化層面而言，對中國傳統(tǒng)文化的全面否定，使得文化的延續(xù)性一時間被壓制（1），在隨后相當長的時期內(nèi)，中國的文化政策都沒有給傳統(tǒng)文化留下太多空間，從而造成了文化上的斷裂。農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的變化，本來就會帶來一定的文化割裂，中國發(fā)展的這種特殊性更是深化了這種斷裂。

20世紀80年代之后，中國逐漸卷入經(jīng)濟全球化。這種全球化的經(jīng)濟訴求加快了各民族之間的文化交流，也使得原先的文化獨立性被打破，文化同質(zhì)化的傾向逐漸顯現(xiàn)。同時，又因為世界各國的經(jīng)濟發(fā)展高度不均衡，歐美在全球化狀況中居于主導地位，所以，歐美文化在全球化過程中成為強勢文化，所謂文化的同質(zhì)化也就是對歐美文化的模仿和趨同，而并非是世界各國文化的獨立或綜合發(fā)展。

如此一來，當今中國的民族認同必然面對著全球化影響下的文化同質(zhì)化與從古代農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會過渡中產(chǎn)生的文化斷裂的雙重壓力。如果說這是民族認同的離心力的話，那么在這些離心力加大的狀況下，還伴隨著民族認同向心力的減弱，而之所以減弱的一個重要原因就是現(xiàn)代化所帶來的個人意識的增強?，F(xiàn)代化的過程中造就了一批“單子”式的個體，“他基本上是獨自負責確定他所扮演的經(jīng)濟的、社會的、政治的和宗教的角色”[2]63，他不再是整體的有機部分，而是和整體保持著一種契約關系；和他人也不是自然融洽，而是把他人看作是實現(xiàn)自己目的的手段。這些人抱有這樣的觀念，那就是“每一個人天生的有別于其他的個人，而且與被稱作‘傳統(tǒng)’的過去時代的思想行為的各種各樣的忠誠背道而馳”[2]62。這就從內(nèi)部極大地削弱了民族認同的強度。

在這些內(nèi)外因素的綜合作用下，民族認同受到不斷的沖擊，尤其是在青年中，這種危機尤為明顯，正如澳大利亞學者奈特所言：“根據(jù)一項青年價值取向研究報告，在中國青年中發(fā)生了一系列重大轉(zhuǎn)變。從理想轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，從統(tǒng)一價值觀轉(zhuǎn)向多元價值觀，從集體主義轉(zhuǎn)向個人主義，從盲從轉(zhuǎn)向獨立，從政治轉(zhuǎn)向經(jīng)濟。這些轉(zhuǎn)變的結(jié)果是，青年人的‘民族國家觀念’弱化?！盵3]當然，我們絕不認為中國人已經(jīng)模糊了自己的民族身份，而是說這種民族的歸屬感變得越來越抽象；也不是說中國人不希望感受和認同自己的民族身份，而是說這種民族認同變得越來越缺少載體。換言之，民族認同的理性認知方面還是很牢固的，但在感情依附方面卻受到很大威脅。如何在人與人、人與民族實體之間，建立起一種流暢、真切、可靠的感性聯(lián)系，是實現(xiàn)民族認同的當務之急。

當然，在這里，我們有必要說明的是：其一，“民族認同”和“國家認同”不是一個概念。其二，中國作為多民族國家，其民族認同的復雜性是不言而喻的。比如，在單個民族層面，北方擁有語言的民族（如維族、哈族），其民族自身認同始終強烈，而在國家層面，可能未必如此。我們在此強調(diào)的既是現(xiàn)代化進程中民族認同的弱化，更是全球化背景下國家認同的某種缺失。當然，嚴格說來，這種缺失更多的是由于現(xiàn)代化、市場經(jīng)濟條件下個人行為選擇的工具理性等，而并不能完全歸因于全球化。其三，筆者無意于預設現(xiàn)代化與民族認同缺失之間的必然關系，事實上，我們應注意到，兩者之間的成因是復雜的，傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間并非僅僅是二元對立的關系。或許從本質(zhì)上來說，民族認同的形成更應該是現(xiàn)代民族國家形成以后的焦慮，而并非現(xiàn)代化、全球化過程所帶來的危機。

二、現(xiàn)代民俗藝術：民族認同的重要方式

本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）曾提醒我們，民族并非是一個天然的一成不變的實體，“它是一種想象的政治共同體” [4]6，“它是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中?！盵4]6這意味著，我們不能滿足于人們自然而然地歸屬于其所在的一個民族實體，而必須研究那些想象的方式，通過一些特殊的文化手段來鞏固民族認同的基礎，來強化甚至固化那些聯(lián)結(jié)民族成員的共同“意象”。在現(xiàn)代化的進程中，這尤為重要。

那么，有哪些“想象”的方式可以作為實現(xiàn)民族認同的基礎呢？我以為主要有四種：

宗族制度。這是一種來自血緣的天然聯(lián)系，曾是民族認同最基礎和最堅固的部分。在傳統(tǒng)中國，宗族制以祠堂、家譜等不同方式不斷被強化；又由于傳統(tǒng)中國的“家國同構”模式，民族國家的認同自然而然地就形成了。

經(jīng)典文獻。經(jīng)典文獻保存著一個民族的核心價值觀，它的神圣性和有效傳承極大地鞏固著民族認同，成為聯(lián)結(jié)民族成員的重要的精神文本。比如猶太人，盡管他們流離失所，分散各地，但他們的經(jīng)典文獻（比如《希伯來圣經(jīng)》、《塔木德》等民族宗教文獻）使他們民族認同十分牢固。

宗教。這是一種構成認同的強大力量。在歷史上的某些時期，對某些民族國家，宗教是一種強有力的認同基礎，如英國的圣公會。

民俗藝術。這是一種構成認同的富有活力的基礎，它的親切、鮮活、綿延，對于保存和激活民族認同意義重大，正如《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）所指出的，能為民族成員“提供持續(xù)的認同感”。藝術之所以成為構成民族認同的重要因素，是因為藝術具有感性、具體、審美的優(yōu)勢，能夠調(diào)動人們的情感，并通過想象性的共同意象使接受者趨于共同的心理指向，也就是說，“藝術創(chuàng)作的作品能夠以它們所喚起的觀念的體驗的共同性把人們聯(lián)合起來，這些作品本身作為交際的動因，在某種程度上象征著人們的某種共同體的統(tǒng)一”[5]。

縱觀以上實現(xiàn)民族認同的四種方式，特征各異，在不同時揮的作用也強弱不一。因此，我們首先需要分析的是，能夠在現(xiàn)代語境中顯示出強大效力的民族認同方式，應該具有怎樣的特性。

在我看來，這種民族認同方式至少需具備五大特性：其一，它應當具有足夠?qū)拸V的民眾基礎，是大眾能夠普遍參與的某種集體行為，而絕不能只是少數(shù)精英所獨享的沉思；其二，它應當立足于日常生活，而又不局限于日常生活，需要有一個精神內(nèi)核；其三，它應當是特殊與普遍的結(jié)合，換言之，對本民族它是普遍的，而對于其他民族，它又是特殊的；其四，它應當具有感性的因素，而不能只是形而上的思辨；其五，它應當是可以傳承的，因為唯有可以傳承，才能延續(xù)民族的集體記憶。

比照這幾個特性，我們看到：宗族出于歷史和社會原因日益淡出，盡管它在不同民族、在不同程度上還存在著，但已不再是一個有效溝通人與人、人與民族之間關系的中介，其穩(wěn)固性和有效性遠不及在傳統(tǒng)社會中所表現(xiàn)的那樣。而經(jīng)典文獻雖在近代以來屢遭打壓，但其傳承性始終強大。問題是，在古時，經(jīng)典文獻的傳播主要局限于精英知識分子之中，而對于現(xiàn)代人來說，它們已顯得晦澀抽象，雖然人們在理智上大都認可它的價值，但在感性上卻終究隔了一層，而如何實現(xiàn)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化則是一個更為棘手的難題。而中國文獻經(jīng)典的特殊之處還在于，20世紀的幾次激進運動一定程度上動搖了其作為經(jīng)典的合法性，擾亂了其作為民族精神載體的文化傳承。直到21世紀初，知識界才又開始提倡讀經(jīng)，試圖復興“國學”，在現(xiàn)代語境中，這無疑是一種有助于強化民族認同的方案，但其困難在于，讀經(jīng)之傳統(tǒng)自1912年從學制中摒棄后，便已喪失了制度基礎，而要想在西方文化模式深刻影響下的當下中國重建這種傳統(tǒng)，其難度可想而知。此外，雖然讀經(jīng)在2004年前后成為一時熱點，后又經(jīng)過于丹等明星學者推波助瀾而日益受到關注，但究其實質(zhì)而言，這種方式更多的還是一種時尚式的追捧，一種“心靈雞湯”式的膚淺慰藉，國學之精神依然未得到有效的清理和重構，依然是游離于國人的精神世界之外的。就宗教而言，雖然它是民眾的、日常的、傳承的，也有感性的層面，但在中國本來就缺少一定的現(xiàn)實基礎，在不與宗族制度結(jié)合的狀況下，更是無法成為民族認同的方式。宗教的復雜性還在于，它既可能是一種強化民族認同的力量，也可能是一種弱化民族認同的力量，宗教認同和民族認同既可能同一，也可能排斥，如基督教，它所宣揚的普世觀念對民族認同來說就是一種威脅。

相較而言，民俗藝術則比較符合以上幾點特性，誠如段寶林先生所言：“民俗是人民生活的具體形式，世界各族人民都生活在一定的民俗形式之中，民俗是最有民族特色的?！辩娋次南壬矎娬{(diào)：“民俗文化，由于它的廣泛存在和潛在作用，它在凝聚團結(jié)民族成員的作用方面，特別顯得重要。”[6]我們知道，民俗學本身也正是在民族運動過程中逐步建立起來的，比如在民俗研究的發(fā)源地之一的德國，就始終有著很濃厚的民族主義氣息。（2）在中國，民俗學的興起也同樣如此，是在20世紀初的亡國滅種的民族危難中萌生的。

如前所言，藝術本身就是民族認同的重要基礎。我們知道，藝術在它的早期，就曾是一種氏族活動，只有同一氏族的人才可以參與。但藝術后來的發(fā)展使藝術的情況變得復雜，藝術脫離了它原本的氏族意味，部分變得十分專業(yè)化，其創(chuàng)作和傳播脫離了大眾，僅限于貴族和士人階層，成為一種鑒賞的對象。這些高雅的藝術形式固然包含著民族精神，但卻缺乏大眾性，偏離日常生活，難以引起民眾的普遍參與。現(xiàn)代藝術也是如此，甚至顯得更加曲高和寡，“現(xiàn)代藝術總有一個與之相對立的大眾，因而它本質(zhì)上是無法通俗普及的，更進一步講，它是反通俗普及的。”[7]而那些和大眾緊密相連的藝術則成了民間藝術，這些民間藝術是民族傳統(tǒng)的重要載體，不過隨時空變換，有的已經(jīng)失傳，有的僅僅成為民俗館中的展品，失去了傳承性，無法在現(xiàn)代再引起人們的普遍認同。而那些在當下依然流傳的民間藝術，也就成了現(xiàn)代民俗藝術，具有現(xiàn)代性、大眾性、審美性等多重品格。

所謂民俗藝術，“系傳承性的民間藝術，或指民間藝術中融入傳統(tǒng)風俗的部分”[8]75。作為民俗和藝術的結(jié)合，民俗藝術因此有其獨特性，按陶思炎先生的看法，民俗藝術學有著三個重要的理論支點，“‘傳承論’、‘社會論’、‘象征論’，它們分別從存在特征、屬性風格和表現(xiàn)方式三個方面構成了民俗藝術學的理論基礎。”[8]76這也就揭示出了民俗藝術有著三個根本特性，即傳承性、社會性和象征性，而這些特性正表現(xiàn)出它對于鞏固民族認同的積極作用。

傳承性意味著，“民俗藝術不是無本之木、無源之水，其發(fā)生和存在既不會突然偶見，也不會曇花一現(xiàn)，而是有著歷史的脈絡和代代相傳的印跡……它從過去到現(xiàn)在，再到未來，體現(xiàn)出古今相貫、承前啟后的特點?！盵8]76這種傳承性由民俗和藝術相互作用而得到加強。民俗本身就有著很強的傳承性，但這種傳承因為現(xiàn)代化進程有所損耗，而藝術對這種損耗則能有所彌補。我們知道，藝術有著普世性，也就是說，一流的藝術是跨越時空的，能被不同民族和不同時代的人們所欣賞。我們說過，民族認同的基礎是需要特殊性的，要體現(xiàn)出一個民族和其他民族的差異，所以藝術的普世性對民族認同有時是負面性的，但另一方面，在中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進的過程中，藝術的普世性有著獨特的作用，那就是能彌合社會轉(zhuǎn)型帶來的民俗的斷裂，強化民俗的傳承性，幫助完成民俗的時空轉(zhuǎn)換。從時間上而言，民俗藝術的傳承特征能使民族精神從古至今延續(xù)而來；從空間上而言，又能使鄉(xiāng)村民俗中的民族精神過渡到城市民俗中去，這就從整體上有助于完成民族精神從古代農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會的跨越。而民俗的自身的特性又能克制藝術的過度的普世性，使其負面作用能最小化。

社會性意味著民俗藝術有著廣泛的民眾基礎，“民俗藝術從總體上來說，不是某個個人的獨創(chuàng)，它不以個性風格相標榜，而是社群風俗的體現(xiàn)，集體創(chuàng)作的延伸，其間雖有個人的局部改進或創(chuàng)新，但仍順應社會風俗的氛圍，其社會性仍強于個體性?！盵8]76這在個體日益單子化的時代意義重大，人們越來越感到自己孤立于社會，孤立于他人。這種孤立不是客觀事實上的，而是精神上的。人與人、人與社會越來越缺乏情感溝通的方式，更多是經(jīng)濟、政治等功利方面的交往。藝術固然是充滿情感的，但單純的藝術很多只是適合于個體的獨自欣賞，標榜個性，而不是一種大眾普遍參與的形式。另一方面，藝術雖然有普世性，但它又有等級性，不是對所有人都平等，它常常是一種階級區(qū)隔的符號和工具。這對民族認同很不利，“盡管在每個民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設想為一種深刻的，平等的同志愛。”[4]7民俗和藝術的融合則能既借助藝術的情感形式和審美特性，使其更具有吸引力，又能克服藝術的個性和等級性。

象征性是指民俗藝術強調(diào)符號的意義表達，應把民俗藝術視作各有隱義的符號系統(tǒng)。[8]77這意味著民俗藝術既立足于日常生活，又不限于日常生活，它是對日常生活某些形式的加工和改造，是一個對生活意義化的過程，是使民族性自然而然地寓于其中的一個獨特的符號系統(tǒng)。其實，無論是民俗還是藝術，自身都有象征的特性，而兩者的結(jié)合則更能使其象征特性得以強化和顯現(xiàn)。

三、整合城市與農(nóng)村民俗：

實現(xiàn)民族認同的未來方向

在當下中國日益工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化的進程中，我們還須注意到，民俗藝術在城市和鄉(xiāng)村之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間是極為動蕩的?！耙来嬗诜忾]型鄉(xiāng)土的農(nóng)村民俗正隨主體的流動在耗散，而城市民俗在快捷地整合和發(fā)展”[9]195，也就是說，原本穩(wěn)固的認同基礎被動搖了，而新的基礎還沒有完全形成。與此同時，在全球化語境中，城市民俗又受到各種力量的影響。

一是易受到各種外來民俗的影響。就民俗本身而言，這種影響并非完全無益，也不可能完全回避。但如果對其影響沒有正確地把握和適當?shù)母脑斓脑?，那么對形成有效的認同基礎卻是有害的，因為發(fā)揮民族認同作用的民俗畢竟要建立在某種差異之上。

二是對城市民俗如何恰當?shù)貍鞒修r(nóng)村民俗中的民族精神問題并未得到完全解決。正如陶思炎所指出的：“鄉(xiāng)村民俗與都市民俗存在明顯差異的同時，還呈現(xiàn)出不斷整合的趨勢”，而二者整合的基礎之一就“在于民族精神的一致性”[10]。不過兩者的發(fā)展程度畢竟不相同，鄉(xiāng)村民俗在長期的傳承中已經(jīng)充分融合了民族性，能有效地在農(nóng)業(yè)文明中作為民族認同的基礎。同時，鄉(xiāng)村民俗雖然在古代也并非一成不變，但由于古代社會經(jīng)濟基礎和政治形態(tài)的長期穩(wěn)定，因而鄉(xiāng)村民俗的變化在古代往往只是形式上的。而城市盡管也歷史悠久，但在傳統(tǒng)社會，并不是主流。隨著現(xiàn)代化的加速和深入，“以城市、鄉(xiāng)村這傳統(tǒng)的兩大生存空間而論，民俗中心在我國正經(jīng)歷著從鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是城市生活必將成為我國民俗文化的主要載體?！盵11]但就目前而論，城市民俗是否能夠有效地成為現(xiàn)代民族認同的基礎還需要詳加分析，因為城市民俗中的民族精神不如鄉(xiāng)村民俗那樣穩(wěn)固，城市民俗的發(fā)展在外來文化的沖擊下，存在著諸多可能性。而鄉(xiāng)村民俗由于其產(chǎn)生和發(fā)展的文化語境相對封閉，沒有太多外來文化的干擾，因而往往是自然而然地滲透著本民族的精神。正如民族認同只有在民族交流普遍存在的情況下才被凸顯出來一樣，而民俗的民族性問題也只有在文化沖突的背景下才會存在。

三是城市民俗如何更好地提高自身的民眾參與度。城市民俗面對的是無數(shù)單子式的個體，他們的身份、地位各不相同，各自有各自的愛好、興趣，如何打破階層的限制，使他們能普遍參與到民俗中來，也是我們需要思考的。

所以，一方面，我們必須認識到，民族認同危機的出現(xiàn)，沖擊最大的是作為現(xiàn)代化革命對象的農(nóng)村，即村落的終結(jié)，正是因為村落的終結(jié)，才會導致城市農(nóng)民工等問題的出現(xiàn)；另一方面，在城鎮(zhèn)化的大步發(fā)展過程中，城市民俗隨之發(fā)展，又迫切需要進行深入、細致的研究和引導，方能有效地成為民族凝聚的基礎。正如陶思炎先生不斷號召的：“對中國來說，城市化進程正在加速，都市民俗的比重越來越大，及時地從學科的高度加以理論的概括已是一項不可漠然置之的工作”[9]195?！坝捎谏鐣畹纳羁套兓?，理論工作已落后于社會實踐，民俗學總結(jié)與引導俗民生活的使命正有待及時完成。這不僅是學科理論建設的需要，更是社會實踐的要求?！盵9]196可以說，城市民俗的發(fā)展還有一系列問題有待解決，比如，“時尚化與傳統(tǒng)民俗的相互轉(zhuǎn)化，都市民俗與鄉(xiāng)村民俗的互動再融合，地域性和民族性的重組與再現(xiàn)”[12]，這三組張力既是城市民俗發(fā)展的趨勢，也是城市民俗發(fā)展中需要謹慎對待的三對矛盾，只有協(xié)調(diào)好這三組張力的平衡，才能促進城市民俗的健康發(fā)展。

總之，民俗藝術是對民俗和藝術單獨發(fā)揮民族認同功能時的缺陷的克服，是現(xiàn)代民族認同的重要基礎，能最大限度地持存和發(fā)揚一個民族的精神。在民族認同的視閾下，正視和解決現(xiàn)代民俗藝術發(fā)展中存在的上述幾個方面的問題，加強民俗藝術的理論研究和學科建設，尤其是整合城市民俗和農(nóng)村民俗共同的民族精神資源，無論是對藝術的民族性、大眾性的傳承和弘揚，還是對現(xiàn)代民族國家認同的塑造，都是十分重要的。

注釋：

（1）就中國現(xiàn)代民俗學思想史而言，中國民俗學的發(fā)端是在興起的背景下，禮失求諸野的過程，民間在五四時期也成為知識分子尋求民族國家現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的資源。參見趙世瑜《眼光向下的革命：中國現(xiàn)代民俗學思想史論（1918—1937）》，北京：北京師范大學出版社，1999年。

（2）當然，我們需要反思的是，德國民俗學就是在二戰(zhàn)時期成為納粹分子民族主義的武器。因此，二戰(zhàn)后，德國民俗學因為在二戰(zhàn)中成為幫兇的緣故，包括整個歐洲在內(nèi)，民俗學都成為眾人唾棄的學問，從而不得不以歐洲民族學的名稱試圖洗刷民俗學的劣跡。

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