導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇視覺(jué)藝術(shù)史及理論研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：移動(dòng)銷售管家系統(tǒng) 扁平化 數(shù)據(jù)挖掘 數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu) 移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng) 信息化

【分類號(hào)】：TG333.2

1前言

隨著計(jì)算機(jī)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的持續(xù)深入發(fā)展，現(xiàn)代管理先進(jìn)思想與信息化結(jié)合深刻的影響著市場(chǎng)營(yíng)銷的管理方式和市場(chǎng)分析模式。在河南中煙工業(yè)有限責(zé)任公司漯河卷煙廠移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)的方案研究和實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，把扁平化管理和數(shù)據(jù)挖掘理論融入進(jìn)去，在實(shí)際的應(yīng)用中，促進(jìn)了移動(dòng)信息化在千日營(yíng)銷管理中的應(yīng)用，使煙草的銷售量穩(wěn)步增長(zhǎng)，提高了企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，帶來(lái)了巨大的收益。

2移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)與扁平化管理和數(shù)據(jù)挖掘理論相結(jié)合

煙草行業(yè)銷售市場(chǎng)瞬息萬(wàn)變、機(jī)遇轉(zhuǎn)瞬即逝，企業(yè)銷售必須做出快速反應(yīng)，而傳統(tǒng)的金字塔式的管理模式不僅溝通的成本高，信息傳達(dá)的線路也長(zhǎng)，也容易造成信息的漏傳、誤傳和失真。計(jì)算機(jī)技術(shù)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和智能終端的發(fā)展和應(yīng)用，使傳統(tǒng)企業(yè)管理中所遇到的這些問(wèn)題能夠迎刃而解，借助現(xiàn)代信息技術(shù)可以高效有序地整合企業(yè)內(nèi)部資源并分析市場(chǎng)變化，正確地收集、存儲(chǔ)、整理、處理和傳遞來(lái)自各個(gè)方面的信息，通過(guò)使用數(shù)據(jù)匯總、數(shù)據(jù)關(guān)系分析和數(shù)據(jù)分類別對(duì)比等數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)，千日營(yíng)銷決策層和管理人員依照市場(chǎng)銷售報(bào)表的數(shù)據(jù)挖掘結(jié)果進(jìn)行市場(chǎng)分析和預(yù)測(cè)，并即時(shí)下達(dá)銷售決策，而這些決策同時(shí)快速傳遞到一線的銷售人員，高層管理者直接、間接的管理下屬、管控工作也成為可能。

2.1移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)與扁平化管理理論相結(jié)合

扁平化管理（Flat Management）是指通過(guò)減少管理層次，使企業(yè)的決策層和操作層之間的中間管理層級(jí)盡可能減少，以便使企業(yè)快速地將決策權(quán)延至企業(yè)生產(chǎn)、營(yíng)銷的最前線，從而為提高企業(yè)效率而建立起來(lái)的富有彈性的新型管理模式。我們?cè)谶M(jìn)行數(shù)據(jù)庫(kù)建模的時(shí)候充分融入扁平化管理理論。在移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)中，主要體現(xiàn)在兩個(gè)重要的功能實(shí)現(xiàn)，一是：通知公告和短信發(fā)送，具體流程是：千日營(yíng)銷決策層通過(guò)系統(tǒng)平臺(tái)下發(fā)銷售相關(guān)的市場(chǎng)決定，決策及煙草銷售市場(chǎng)信息；銷售人員通過(guò)移動(dòng)終端的通知公告功能就能第一時(shí)間獲取信息并開(kāi)展工作，快速反應(yīng)。這一過(guò)程使得管理層次大幅減少，而控制幅度大幅擴(kuò)展，銷售管理適應(yīng)市場(chǎng)變化的能力大幅提高，同時(shí)也有利于優(yōu)秀的人才資源成長(zhǎng)，也節(jié)約了成本費(fèi)用。二是：人員定位和軌跡回放，主要功能是：銷售人員手持的移動(dòng)終端實(shí)時(shí)傳送位置信息，千日營(yíng)銷管理人員可以方便的查詢銷售人員實(shí)時(shí)的工作狀態(tài)信息，回放工作軌跡，使銷售管理更清晰，簡(jiǎn)單，可追溯，也更全面、準(zhǔn)確。

2.2移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)與數(shù)據(jù)挖掘理論相結(jié)合

數(shù)據(jù)挖掘（Data Mining，DM）又稱數(shù)據(jù)庫(kù)中的知識(shí)發(fā)現(xiàn)（Knowledge Discover in Database，KDD），是一種決策支持過(guò)程，它主要基于人工智能、機(jī)器學(xué)習(xí)、模式識(shí)別、統(tǒng)計(jì)學(xué)、數(shù)據(jù)庫(kù)、可視化技術(shù)等，高度自動(dòng)化地分析企業(yè)的數(shù)據(jù)，做出歸納性的推理，從中挖掘出潛在的模式，幫助決策者調(diào)整市場(chǎng)策略，減少風(fēng)險(xiǎn)，做出正確的決策。它由三個(gè)階段組成：（1）數(shù)據(jù)準(zhǔn)備，（2）數(shù)據(jù)挖掘，（3）結(jié)果表達(dá)和解釋。我們?cè)谶M(jìn)行數(shù)據(jù)庫(kù)建模的時(shí)候充分融入數(shù)據(jù)挖掘理論，在移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)中，主要體現(xiàn)在銷售日?qǐng)?bào)功能，具體流程是：數(shù)據(jù)準(zhǔn)備階段，包括終端銷售人員在負(fù)責(zé)區(qū)域采集銷售數(shù)據(jù)和移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)與總公司數(shù)據(jù)接口對(duì)接獲取市場(chǎng)全面的銷售數(shù)據(jù)信息兩方面相結(jié)合；數(shù)據(jù)挖掘階段，利用系統(tǒng)中設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的關(guān)聯(lián)規(guī)則及用戶自己設(shè)定的關(guān)聯(lián)規(guī)則，從數(shù)據(jù)倉(cāng)庫(kù)中選擇出適用于數(shù)據(jù)挖掘應(yīng)用的數(shù)據(jù)和數(shù)據(jù)類型，將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成一個(gè)個(gè)分析模型，并自動(dòng)地完成數(shù)據(jù)挖據(jù)，最后展示數(shù)據(jù)圖表，并且將分析所得到的數(shù)據(jù)與終端銷售人員進(jìn)行關(guān)聯(lián)關(guān)系集成。最終，由決策層依據(jù)這些數(shù)據(jù)展現(xiàn)對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行分析和預(yù)測(cè)，并對(duì)下一步的市場(chǎng)銷售進(jìn)行決策。

數(shù)據(jù)挖掘理論在移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)中的實(shí)現(xiàn)，有效得保證了全年銷售量的完成，依靠數(shù)據(jù)獲得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，從而實(shí)現(xiàn)銷售量的突破。

2.3 移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)在實(shí)際應(yīng)用中的巨大收益

2013年省內(nèi)市場(chǎng)商業(yè)銷售總量同比增幅為1.1%，銷售結(jié)構(gòu)穩(wěn)步提升，一二類煙銷量同比增幅為11.7%，百元價(jià)位同比增幅為32.3%，黃金葉品牌總量同比增幅達(dá)到了34.3%，千日營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)取得了成長(zhǎng)進(jìn)位綜合排名第一的好成績(jī)。

3移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)應(yīng)用方案總體設(shè)計(jì)目標(biāo)與規(guī)劃

3.1移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)的整體解決方案及數(shù)據(jù)挖據(jù)和扁平化管理理論在移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)中的關(guān)系

移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)中的數(shù)據(jù)挖掘階段是實(shí)現(xiàn)扁平化管理的前提和條件，而系統(tǒng)中的扁平化管理的功能實(shí)現(xiàn)是數(shù)據(jù)挖掘的目的，兩者關(guān)系密切，缺一不可?？紤]到上述功能的關(guān)系及數(shù)據(jù)的安全性、完整性和集中控制與分散控制相結(jié)合。

3.2移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)整體架構(gòu)介紹

移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)包括系統(tǒng)平臺(tái)和移動(dòng)終端兩部分。系統(tǒng)平臺(tái)功能分為通知公告、短信平臺(tái)、終端管理、銷售管理、產(chǎn)品管理、銷售日?qǐng)?bào)、通訊錄、我的人事和系統(tǒng)管理9個(gè)大功能模塊。各模塊主要包括公告、短信發(fā)送、客戶管理、人員定位、產(chǎn)品品牌管理、報(bào)表導(dǎo)出、通訊錄、人力資源等功能。移動(dòng)終端功能分為通知公告、通訊錄、終端管理、即時(shí)通訊、數(shù)據(jù)查詢、我的位置等6個(gè)大功能模塊。系統(tǒng)平臺(tái)和移動(dòng)終端是移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)的兩個(gè)緊密聯(lián)系的組成部分，系統(tǒng)平臺(tái)主要是決策層使用，移動(dòng)終端主要由銷售人員使用。為保證系統(tǒng)的規(guī)范性、一致性，系統(tǒng)開(kāi)發(fā)的初始，就從編碼規(guī)范、用戶權(quán)限分組機(jī)制、前端風(fēng)格一致、軟件開(kāi)發(fā)編程一致性等方面做了明確的約定。

3.3 移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)采用的技術(shù)

本系統(tǒng)平臺(tái)采用J2EE開(kāi)發(fā)和B/S架構(gòu)，移動(dòng)終端采用Android/IOS開(kāi)發(fā)。為了滿足移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)數(shù)據(jù)挖掘功能實(shí)現(xiàn)對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)高性能、高可用性、高安全性的、大規(guī)模數(shù)據(jù)中心與數(shù)據(jù)倉(cāng)庫(kù)的需求，我們選擇微軟公司的Microsoft SQL Server 2008 R2作為系統(tǒng)平臺(tái)和移動(dòng)終端的數(shù)據(jù)庫(kù)平臺(tái)，實(shí)踐證明其為移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)的功能實(shí)現(xiàn)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

4 結(jié) 語(yǔ)

本文詳細(xì)論述了移動(dòng)銷售管家系統(tǒng)在漯河卷煙廠千日營(yíng)銷管理中有效的解決數(shù)據(jù)挖掘、決策信息快速準(zhǔn)確全員覆蓋下達(dá)、銷售人員監(jiān)管等問(wèn)題，促進(jìn)企業(yè)執(zhí)行力的提高，做到“海量數(shù)據(jù)，快速分析，深層挖掘，及時(shí)準(zhǔn)確”和“第一時(shí)間決策，第一時(shí)間執(zhí)行”，實(shí)施扁平化管理，推進(jìn)企業(yè)信息化全面提高企業(yè)的管理水平和競(jìng)爭(zhēng)力，穩(wěn)步增加卷煙銷售量，提高了銷售隊(duì)伍應(yīng)對(duì)市場(chǎng)變化的反應(yīng)速度，為千日營(yíng)銷管理帶來(lái)了事半功倍的管理效率。

參考文獻(xiàn)

[1] 張英奎.現(xiàn)代市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué).大連：大連理工大學(xué)出版社，2007.

[2]（美）Drucker.P.F 巨變時(shí)代的管理.朱雁斌譯. 北京：機(jī)械工業(yè)出版社.2009.

篇2

關(guān)鍵詞　得體　經(jīng)營(yíng)　經(jīng)營(yíng)位置　裝飾　形式主義

批判性批評(píng)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)作品的評(píng)價(jià)設(shè)定出一套標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)是理想的標(biāo)準(zhǔn)，而批評(píng)的主要目的在于對(duì)批評(píng)對(duì)象作出價(jià)值判斷。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)中大致經(jīng)歷過(guò)“得體原則”、“功能主義”和“形式主義”三種類型的批判性批評(píng)模式。

1.得體原則

得體原則，是西方藝術(shù)批評(píng)中最古老的概念之一，它最初出現(xiàn)在古代修辭學(xué)的批評(píng)中?！暗皿w”是對(duì)“協(xié)調(diào)”和“比例”的評(píng)價(jià)，即“得體”來(lái)自于“協(xié)調(diào)”和“比例”。

在藝術(shù)批評(píng)中，得體(decorum)是古典后期特別流行于羅馬的詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)理論中的一個(gè)決定性觀點(diǎn)。文學(xué)理論研究者在追溯“得體”原則的時(shí)候，一般會(huì)認(rèn)為賀拉斯(Horace，65―8 BC)是全面闡發(fā)這一理論的第一人。賀拉斯在《詩(shī)藝》(Ars poetica)里將“得體”奉為藝術(shù)創(chuàng)作的主要原則。根據(jù)這個(gè)原則，他要求無(wú)論是畫家還是詩(shī)人，不論做什么，至少要做到統(tǒng)一、一致。在《詩(shī)藝》的開(kāi)頭，賀拉斯列舉了畫家的例子來(lái)說(shuō)明什么是不得體的。如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個(gè)美女的頭，長(zhǎng)在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見(jiàn)這幅圖畫，能不捧腹大笑嗎?

如果比較一下約成書于公元前19年的《詩(shī)藝》和約成書于公元前27年至前23年的《建筑十書》，以及《詩(shī)藝》在中世紀(jì)的不為人知和《建筑十書》在中世紀(jì)一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結(jié)論：維特魯威與賀拉斯一道共同構(gòu)筑了西方古典藝術(shù)批評(píng)的范疇體系。加上《建筑十書》的體系感比《詩(shī)藝》要強(qiáng)得多，前者的影響力比之后者也要持久得多。

不過(guò)，“得體原則”在詞源學(xué)上與倫理學(xué)的聯(lián)系表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德(in medio virtus)。

也是在《建筑十書》里，維特魯威曾十分清楚地說(shuō)到：“建筑應(yīng)當(dāng)造成能夠保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點(diǎn)也可視作是西方設(shè)計(jì)批評(píng)中功能主義的理論源頭。

2.功能與裝飾之爭(zhēng)

對(duì)功能的訴求是設(shè)計(jì)的本質(zhì)性目標(biāo)，由此對(duì)設(shè)計(jì)功能的文本討論也就成為設(shè)計(jì)批評(píng)的最早形式。中國(guó)先秦的《考工記》中所謂“六齊說(shuō)”表達(dá)的正是“功能決定一切”的觀點(diǎn)：

金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊。

文中告訴我們的是有關(guān)銅與錫的重量比：六比一適于造鐘鼎，五比一造斧頭，四比一造戈戟，三比一造刀劍，五比二造箭頭，二比一造銅鏡。此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過(guò)，中國(guó)早期的設(shè)計(jì)功能決定論并非針對(duì)裝飾而言；又由于中國(guó)古代社會(huì)沒(méi)有經(jīng)歷西方18世紀(jì)出現(xiàn)的機(jī)器時(shí)代，因此在中國(guó)文化中基本上沒(méi)有西方概念的設(shè)計(jì)批評(píng)。而中國(guó)文化中早熟的形式主義批評(píng)，一直固守在詩(shī)、書、畫――這一中國(guó)特有的藝術(shù)體系之中。

早在公元前1世紀(jì)，羅馬的建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書》中也十分清楚地說(shuō)明：“建筑應(yīng)當(dāng)造成能夠保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則。”在某種程度上，這種觀點(diǎn)也可視作是西方設(shè)計(jì)批評(píng)中功能主義的理論源頭。

18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點(diǎn)一脈相承的。此時(shí)，維特魯威的理論追隨者馬克?安東尼?洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《論建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反復(fù)強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是結(jié)構(gòu)的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類型作為古典建筑的范例，從而倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)上的新古典主義。由于他強(qiáng)調(diào)“建筑的真實(shí)性來(lái)自結(jié)構(gòu)邏輯”，因此，洛吉耶被認(rèn)為是19世紀(jì)和20世紀(jì)初功能主義論辯的肇始人。

到20世紀(jì)之初，美國(guó)芝加哥學(xué)派的建筑大師路易斯?沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的論文集《啟蒙對(duì)白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在書中針對(duì)“功能與形式”，即“功能與裝飾”問(wèn)題推導(dǎo)出一個(gè)公式：形式永遠(yuǎn)追隨功能，此乃定律。不久這句名言簡(jiǎn)化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀(jì)功能主義設(shè)計(jì)批評(píng)中倡導(dǎo)“拋棄裝飾”的口號(hào)。稍晚一些時(shí)候，奧地利建筑師、理論家和作家，北歐現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)最有影響力的先驅(qū)之一阿道夫?盧斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影響下發(fā)表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的內(nèi)容后來(lái)被壓縮成一句口號(hào)：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書。

盧斯激進(jìn)的爭(zhēng)辯才能，使他成為功能主義美學(xué)的一位早期倡導(dǎo)者，并且在其專業(yè)生涯的早期便激烈抨擊當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的維也納分離派(Vienna Secession)風(fēng)格。盧斯在美國(guó)呆了3年時(shí)間，其間與美國(guó)重要的建筑師包括沙利文有密切的接觸，這導(dǎo)致他發(fā)展出一種激進(jìn)的美學(xué)清教主義。他對(duì)過(guò)度裝飾的厭惡，在這篇被人反復(fù)引用的文章中得以充分地表達(dá)。在這篇文章里，盧斯認(rèn)定人類的進(jìn)步是一個(gè)逐步脫離裝飾的過(guò)程。事實(shí)上，盧斯的大多數(shù)激進(jìn)觀點(diǎn)都可以追溯到英國(guó)改革者們的身上。例如，盧斯的身上可能有許多蘊(yùn)藏很深的拉斯金氣質(zhì)。拉斯金很尊重人類的手工勞動(dòng)，并曾因此而譴責(zé)裝飾的墮落，他在《建筑的七盞明燈》中就說(shuō)過(guò)：“不能把裝飾和做生意混為一談?！北R斯和拉斯金一樣，對(duì)公用品進(jìn)行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫到：“如果火車站不經(jīng)裝飾，它就會(huì)有，或可能會(huì)有一種尊嚴(yán)?！北R斯也在尋找這種尊嚴(yán)，但不是以一個(gè)浪漫派工藝師的方式來(lái)尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認(rèn)為應(yīng)該注意到裝飾的作用，但不可過(guò)分強(qiáng)調(diào)。盧斯所提倡的美學(xué)與他之前的新古典主義傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。新古典主義把所有過(guò)分的裝飾都看成俗氣的表現(xiàn)。拉斯金和英國(guó)的設(shè)計(jì)改革者們則強(qiáng)調(diào)野蠻的工藝傳統(tǒng)和東方工藝傳統(tǒng)的優(yōu)越性，這種理論也加強(qiáng)了盧斯的觀點(diǎn)。拉斯金曾贊揚(yáng)過(guò)哥特風(fēng)格中的野蠻，并且相信野蠻人在圖案設(shè)計(jì)中處于比其他人更優(yōu)越的地位，盡管他對(duì)這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點(diǎn)離盧斯“工業(yè)時(shí)代裝飾的落后其實(shí)是一種更高級(jí)文明的表現(xiàn)”的理論只有一步之遙。盧斯在闡述他所謂的“裝飾等于野蠻和犯罪”的理論時(shí)，更多地利用了裝飾中的性聯(lián)想。實(shí)際上，他把裝飾與原始的等同了起來(lái)，并暗示說(shuō)，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現(xiàn)。由于這篇文章寫于進(jìn)化論 和弗洛伊德主義盛行的時(shí)代，因此該文認(rèn)為人類發(fā)展的歷史是道德進(jìn)化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個(gè)世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，并在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個(gè)世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落……把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來(lái)的欲望是視覺(jué)藝術(shù)的起源，也是繪畫藝術(shù)的嬰兒時(shí)期。所有藝術(shù)都是的?！?/p>

盧斯所提倡的美學(xué)借助之前新古典主義傳統(tǒng)理論的支持，由此使得功能主義觀點(diǎn)迅速傳播開(kāi)來(lái)，對(duì)后來(lái)的工業(yè)設(shè)計(jì)影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰(zhàn)之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中“國(guó)際現(xiàn)代風(fēng)格”和設(shè)計(jì)中“現(xiàn)代風(fēng)格”的代名詞。

3.形式主義

就形式主義批評(píng)而言，“設(shè)計(jì)”(disegno)這一概念本身就是由瓦薩里作為藝術(shù)批評(píng)概念而提出的。他在《名人傳》(The Lives，1550，1568)中將“disegno”(設(shè)計(jì))視作藝術(shù)批評(píng)中的核心概念之一。他的5個(gè)批評(píng)概念是：regola(規(guī)則)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(設(shè)計(jì))、maniera(手法)。我們還記得他對(duì)“設(shè)計(jì)”的界定：“disegno”來(lái)自一切事物中的“regola”(規(guī)則)和“misura”(比例)；由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設(shè)計(jì)”(disegno)涵蓋了“規(guī)則”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批評(píng)概念在邏輯關(guān)系上只有3項(xiàng)：設(shè)計(jì)(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦薩里的“ordine”(秩序)，無(wú)疑來(lái)自維特魯威《建筑十書》中對(duì)建筑風(fēng)格分類的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦薩里的“maniera”(manner，手法)概念相當(dāng)于現(xiàn)代英語(yǔ)的“style”，瓦薩里開(kāi)創(chuàng)性地使用“maniera”作藝術(shù)史分期的作法一直沿用到18世紀(jì)，直到1764年溫克爾曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代藝術(shù)史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出現(xiàn)。溫克爾曼創(chuàng)造性地用文學(xué)批評(píng)中的慣用語(yǔ)“style”(風(fēng)格)替換了“manner”，理由是后者無(wú)法用來(lái)指稱特定時(shí)期最高的藝術(shù)成就。而視覺(jué)藝術(shù)批評(píng)中一個(gè)含糊的術(shù)語(yǔ)“mannerism”(手法主義)，則被用來(lái)指瓦薩里之后到17世紀(jì)初的一段時(shí)期內(nèi)過(guò)度強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手法的藝術(shù)現(xiàn)象。

在藝術(shù)批評(píng)中，設(shè)計(jì)指的是合理安排藝術(shù)的視覺(jué)元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺(jué)元素包括：線條、形狀、色調(diào)、色彩、肌理、光線和空問(wèn)，而合理安排就是指構(gòu)圖或布局。如果說(shuō)從文藝復(fù)興時(shí)期至19世紀(jì)，藝術(shù)批評(píng)家們?cè)谑褂谩霸O(shè)計(jì)”這批評(píng)術(shù)語(yǔ)時(shí)，多少還強(qiáng)調(diào)它與藝術(shù)家視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，那么自19世紀(jì)之后，“設(shè)計(jì)”一詞已完成了個(gè)人視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的積淀，進(jìn)而成為一個(gè)純形式主義的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)而廣為傳播。因此對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)初的形式主義藝術(shù)批評(píng)家毫無(wú)例外地成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)批評(píng)的先聲。

對(duì)于批判性批評(píng)家而言，藝術(shù)的形式問(wèn)題是一種規(guī)則化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)形式主義的設(shè)計(jì)批評(píng)主要來(lái)自三個(gè)方面：瑞士藝術(shù)史家海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格史的研究，美國(guó)學(xué)者登曼?沃爾多?羅斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《純?cè)O(shè)計(jì)理論》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫?貝爾(Clive Bell，1881―1964)在藝術(shù)批評(píng)中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃爾夫林對(duì)作品的形式分析，成為了20世紀(jì)設(shè)計(jì)批評(píng)的主要理論依據(jù)。沃爾夫林25歲時(shí)在所寫的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，對(duì)文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的建筑、雕塑和繪畫作出形式的分析，試圖辨明這幾個(gè)階段里各門藝術(shù)之間的根本不同。對(duì)于巴洛克建筑的起源，他認(rèn)為來(lái)自文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)形式向塊面、宏偉、厚重和動(dòng)態(tài)諸方面的轉(zhuǎn)換。在1899年出版的《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了繪畫與雕塑從15世紀(jì)到16世紀(jì)的形式轉(zhuǎn)換，重點(diǎn)分析萊奧納爾多(Leonardo)、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品，卻對(duì)相關(guān)人物的傳記材料略而不敘。通過(guò)這兩部著作，沃氏確立了藝術(shù)史的風(fēng)格史寫作規(guī)范。

沃爾夫林“無(wú)名的藝術(shù)史”概念，在他1915年出版的《藝術(shù)史的原則》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的闡述。在他看來(lái)，風(fēng)格的變化是能夠把握的；從文藝復(fù)興向巴洛克風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)在如下5對(duì)原則或反題概念：1)線性的與塊面的(the linear and the painterly)；2)平面形式與深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封閉形式與開(kāi)放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性與整體性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的與相對(duì)不清晰的(clear and relatively unclear)。這5對(duì)反題概念適用于視覺(jué)藝術(shù)的所有媒介，每對(duì)概念又是兩種視覺(jué)觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅(jiān)持認(rèn)為，風(fēng)格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、邏輯的進(jìn)化。然而作為一個(gè)只注重描述而不進(jìn)行解釋的經(jīng)驗(yàn)主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進(jìn)化的原因。對(duì)于同時(shí)代的阿洛伊斯?李格爾(Alois Riegl,1858―1905)而言，風(fēng)格的變化是一個(gè)開(kāi)放的線性發(fā)展過(guò)程，這種發(fā)展運(yùn)動(dòng)既無(wú)進(jìn)步也無(wú)衰退，所有的風(fēng)格都有著同等的價(jià)值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運(yùn)動(dòng)，在這種運(yùn)動(dòng)中，決定性的因素便是一種自我激活的力量；這種自我激活力在藝術(shù)現(xiàn)象中運(yùn)作，是這個(gè)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中的內(nèi)在之物。

羅斯在《純?cè)O(shè)計(jì)理論》一著中表述的設(shè)計(jì)理論，實(shí)際上是從桑佩爾、李格爾和瓊斯的理論那里發(fā)展出來(lái)的。羅斯將諧調(diào)、平衡和節(jié)奏作為分析作品的3大形式因素，并致力于研究自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為抽象母題的理論問(wèn)題，其對(duì)抽象形式關(guān)系的思考暗合了康定斯基(Wassily Kandinsky，1866―1944)和畢加索(Pablo Picasso，1881―1973)抽象藝術(shù)的出現(xiàn)。雖然沒(méi)有足夠的原始材料證明康定斯基和畢加索是否因?yàn)榱_斯的設(shè)計(jì)理論影響而發(fā)展出了抽象藝術(shù)，但是康定斯基和畢加索對(duì)20世紀(jì)設(shè)計(jì)的重大影響則是有目共睹的。在20世紀(jì)設(shè)計(jì)的發(fā)展過(guò)程中，形式主義批評(píng)對(duì)設(shè)計(jì)的純形式研究起到了推波助瀾的作用。至20世紀(jì)60年代，純形式主義批評(píng)更是盛極一時(shí)，在純藝術(shù)界和設(shè)計(jì)界都占據(jù)著極為重要的地位。

篇3

黃山學(xué)院是一所綜合性的公辦本科高校。坐落在風(fēng)景秀麗、文風(fēng)馥郁的中國(guó)優(yōu)秀旅游城市和新安畫派的發(fā)源地——安徽省黃山市的中心城區(qū)。

學(xué)?，F(xiàn)有校園面積1800多畝，校園生態(tài)豐富、環(huán)境優(yōu)美、人文底蘊(yùn)深厚。學(xué)校現(xiàn)設(shè)有藝術(shù)學(xué)院等13個(gè)院部，包括美術(shù)學(xué)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、動(dòng)畫、音樂(lè)學(xué)、廣播電視編導(dǎo)和戲劇影視文學(xué)等本科專業(yè)53個(gè)?，F(xiàn)有在校全日制學(xué)生17000余人，面向全國(guó)招生。學(xué)校已與美國(guó)、韓國(guó)、瑞士、德國(guó)、香港等國(guó)家和地區(qū)的高校簽訂了合作辦學(xué)協(xié)議，2006年起，學(xué)校開(kāi)始接收外國(guó)留學(xué)生。

中央電視臺(tái)、中國(guó)教育報(bào)等新聞媒體先后報(bào)道了學(xué)校畢業(yè)生就業(yè)工作。我校各類畢業(yè)生就業(yè)率名列全省同類院校前列，學(xué)校連續(xù)多次被評(píng)為全省高校畢業(yè)生就業(yè)工作先進(jìn)單位。我校曾被評(píng)為全國(guó)先進(jìn)院校、花園式學(xué)校。

二、藝術(shù)類招生專業(yè)簡(jiǎn)介

（一）、美術(shù)學(xué)（本科）

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)學(xué)生通過(guò)美術(shù)學(xué)的基本理論、基本知識(shí)和基本技能的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，接受藝術(shù)思維與繪畫造型的基本訓(xùn)練，培養(yǎng)具備美術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)、研究、管理、經(jīng)營(yíng)等方面的能力。同時(shí)，根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)，發(fā)掘和培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力、引導(dǎo)和發(fā)展學(xué)生在繪畫方面的潛能，能在藝術(shù)領(lǐng)域、教育、設(shè)計(jì)、研究、出版、管理單位從事教學(xué)、創(chuàng)作、研究、出版、管理方面工作的應(yīng)用型人才。

核心課程：素描、色彩、中國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑、陶藝、綜合材料、風(fēng)景寫生、美術(shù)概論、中外美術(shù)史、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、美術(shù)創(chuàng)作、社會(huì)實(shí)踐等。

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士。

（二）、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)（本科）

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)通過(guò)學(xué)習(xí)視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本理論、知識(shí)和技能，使學(xué)生具創(chuàng)新能力和設(shè)計(jì)實(shí)踐能力，適應(yīng)于創(chuàng)新時(shí)代的需求，能在專業(yè)設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)、IT行業(yè)、視傳媒體等企事業(yè)部門從事廣告、包裝、企業(yè)形象、書籍裝幀、媒體設(shè)計(jì)等內(nèi)容的設(shè)計(jì)、教學(xué)和管理工作的高素質(zhì)藝術(shù)應(yīng)用型人才。

核心課程：中外設(shè)計(jì)藝術(shù)史、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、創(chuàng)意基礎(chǔ)、編排設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)原理、書籍設(shè)計(jì)、形象設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等。

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士。

（三）、環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)（本科）

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)通過(guò)學(xué)習(xí)環(huán)境設(shè)計(jì)的基本理論、知識(shí)和技能，使學(xué)生使學(xué)生具創(chuàng)新能力和設(shè)計(jì)實(shí)踐能力，適應(yīng)于創(chuàng)新時(shí)代的需求，能在相關(guān)企事業(yè)單位及學(xué)校、科研部門、設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)從事公共建筑室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、居住空間室內(nèi)設(shè)計(jì)、展示空間設(shè)計(jì)，區(qū)域環(huán)境景觀設(shè)計(jì)、并具備項(xiàng)目策劃與經(jīng)營(yíng)管理工作能力的高素質(zhì)藝術(shù)應(yīng)用型人才。

核心課程：建筑設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)學(xué)、建筑設(shè)計(jì)方法學(xué)、造型基礎(chǔ)、構(gòu)成、人機(jī)工程學(xué)、制圖、各類型室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)表達(dá)、模型制作、建筑裝飾材料及施工、景觀設(shè)計(jì)等。

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士。

（四）、產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)（本科）

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具有“厚基礎(chǔ)、寬口徑、重能力”、“知識(shí)、能力、素質(zhì)”協(xié)調(diào)發(fā)展，具有扎實(shí)的工業(yè)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論知識(shí)及產(chǎn)品造型能力、良好的職業(yè)技能和職業(yè)素質(zhì)，能在企事業(yè)單位、專業(yè)設(shè)計(jì)部門從事以產(chǎn)品創(chuàng)新為重點(diǎn)的設(shè)計(jì)、管理、科研或教學(xué)工作，也能從事與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相關(guān)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、信息設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)施設(shè)計(jì)或展示設(shè)計(jì)工作的高素質(zhì)藝術(shù)應(yīng)用型人才。

核心課程：工業(yè)設(shè)計(jì)史、產(chǎn)品設(shè)計(jì)方法學(xué)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)效果圖表現(xiàn)技法、人機(jī)工程學(xué)、制圖、模型制作與工藝、產(chǎn)品調(diào)研方法、產(chǎn)品設(shè)計(jì)報(bào)告書制作、數(shù)字化產(chǎn)品設(shè)計(jì)及產(chǎn)品設(shè)計(jì)相關(guān)軟件等基礎(chǔ)理論知識(shí)以及基本方法、中外工藝美術(shù)史、設(shè)計(jì)學(xué)（美學(xué)、心理學(xué)、公關(guān)關(guān)系學(xué)）、造型基礎(chǔ)、構(gòu)成（平面、色彩、立體構(gòu)成）、世界工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展史等相關(guān)課程。

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士。

（五）、動(dòng)畫（本科）

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具備動(dòng)畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)知識(shí)和創(chuàng)作基本技能，能在影視與動(dòng)畫制作團(tuán)體、動(dòng)畫應(yīng)用機(jī)構(gòu)、動(dòng)畫傳播企事業(yè)單位從事動(dòng)畫策劃、動(dòng)畫推廣、動(dòng)畫應(yīng)用，以及在各級(jí)各類學(xué)校從事動(dòng)畫教學(xué)與研究工作的應(yīng)用型、創(chuàng)新型人才。

核心課程：中外美術(shù)史、動(dòng)畫概論、動(dòng)畫造型基礎(chǔ)、影視原理、計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)、攝影基礎(chǔ)、動(dòng)畫策劃、動(dòng)畫劇本寫作、動(dòng)畫軟件基礎(chǔ)、角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言、分鏡頭劇本設(shè)計(jì)、動(dòng)畫后期合成、動(dòng)畫項(xiàng)目推廣、動(dòng)畫周邊產(chǎn)品等相關(guān)課程。

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士。

（六）、音樂(lè)學(xué)（本科）

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具備音樂(lè)學(xué)基本理論、知識(shí)和技能，使學(xué)生使學(xué)生具創(chuàng)新能力和音樂(lè)實(shí)踐能力，適應(yīng)于創(chuàng)新時(shí)代的需求，具有較強(qiáng)的具備音樂(lè)表演、教學(xué)、研究的復(fù)合型、應(yīng)用型的音樂(lè)人才。

核心課程：中外音樂(lè)史、視唱練耳與基本樂(lè)理、形體與舞蹈（基礎(chǔ)）、鋼琴演奏（基礎(chǔ)）、聲樂(lè)演唱（基礎(chǔ)）、樂(lè)器演奏（中外樂(lè)器選一種）、即興伴奏、合唱與指揮、歌曲寫作、計(jì)算機(jī)音樂(lè)等相關(guān)課程。

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士。

（七）、廣播電視編導(dǎo)（本科）

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具備廣播電視節(jié)目編導(dǎo)、策劃、創(chuàng)作、制作等方面的專業(yè)理論知識(shí)與技能，較高的政治水平、理論修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，能夠在廣播電視新聞機(jī)構(gòu)及其他傳媒、企事業(yè)單位從事廣播電視節(jié)目策劃、創(chuàng)作、編輯、制作、撰稿、音響設(shè)計(jì)以及宣傳、管理等工作的復(fù)合型、應(yīng)用型人才。

核心課程：廣播電視傳播概論、廣播電視編導(dǎo)、廣播電視欄目與頻道策劃、影像語(yǔ)言、電視畫面編輯、非線性編輯制作技術(shù)、廣播電視采訪、廣播電視寫作、現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道、中外電視比較、紀(jì)錄片創(chuàng)作、DV創(chuàng)作訓(xùn)練、文化傳播、文藝?yán)碚?、藝術(shù)概論系列、電視節(jié)目導(dǎo)播、廣播文藝節(jié)目編導(dǎo)、廣播劇、電視晚會(huì)編導(dǎo)、廣播電視音樂(lè)節(jié)目編導(dǎo)。

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士。

（八）、戲曲影視文學(xué)（本科）

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具備戲劇、戲曲和影視文學(xué)基本理論及劇本創(chuàng)作能力，能在劇院（團(tuán)）或電視臺(tái)、電影廠、編輯部等部門從事文學(xué)創(chuàng)作、編輯和理論研究工作，以及能在國(guó)家機(jī)關(guān)、文教事業(yè)單位從事實(shí)際工作的高級(jí)應(yīng)用型人才。

核心課程：戲劇、戲曲劇本寫作、影視寫作、戲劇概論、藝術(shù)概論、戲劇作品鑒賞與批評(píng)、影視作品賞析、中外戲劇史、中外文學(xué)史、中外電影史、中國(guó)戲曲史、表演導(dǎo)演藝術(shù)基礎(chǔ)、舞臺(tái)美術(shù)基礎(chǔ)等。

授予學(xué)位：文學(xué)學(xué)士。三、招生專業(yè)、學(xué)制、分省計(jì)劃

黃山學(xué)院藝術(shù)類招生專業(yè)、學(xué)制及學(xué)費(fèi)（2014年）

專業(yè)代碼

專業(yè)名稱

科類類別

層次

學(xué)制

學(xué)費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)

130401

美術(shù)學(xué)

藝術(shù)文理兼招

本科

四年

7000元/年

130502

視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)

藝術(shù)文理兼招

本科

四年

7000元/年

130503

環(huán)境設(shè)計(jì)

藝術(shù)文理兼招

本科

四年

7000元/年

130504

產(chǎn)品設(shè)計(jì)

藝術(shù)文理兼招

本科

四年

7000元/年

130310

動(dòng)畫

藝術(shù)文理兼招

本科

四年

7000元/年

130305

廣播電視編導(dǎo)

藝術(shù)文理兼招

本科

四年

7000元/年

130304

戲劇影視文學(xué)

藝術(shù)文理兼招

本科

四年

7000元/年

130202

音樂(lè)學(xué)

藝術(shù)文理兼招

本科

篇4

藝術(shù)與其他各科之間達(dá)到最佳的關(guān)聯(lián)與組合，形成一種互補(bǔ)、交叉融合、持續(xù)發(fā)展的關(guān)系，從而培養(yǎng)出知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代需要的有思想有創(chuàng)新力的復(fù)合型藝術(shù)人才。擴(kuò)大高校影響輻射的藝術(shù)教育功能總書記在清華大學(xué)100周年校慶講話已明確指出，文化傳承創(chuàng)新是高等教育的又一重要職能，即是大學(xué)教育第四大功能。當(dāng)今社會(huì)，國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)力越來(lái)越依賴人才智力、科技創(chuàng)新和創(chuàng)意社會(huì)的形成。而我國(guó)在自主創(chuàng)新方面的貧弱是一種普遍而又難以短期改變的制約我國(guó)未來(lái)發(fā)展的因素。在高校藝術(shù)教學(xué)中，我們應(yīng)該反思舊的藝術(shù)教育模式，不斷嘗試進(jìn)行新的教學(xué)改革。當(dāng)代西方永遠(yuǎn)求新、永遠(yuǎn)求變的具有活力的藝術(shù)基礎(chǔ)教育，注重對(duì)創(chuàng)造性和個(gè)性的培養(yǎng)對(duì)學(xué)科交叉和融合的切實(shí)推進(jìn)、對(duì)觀念探索的普遍推重、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)思潮和社會(huì)生活的高度關(guān)注和積極互動(dòng)［2］，這些都是我們所缺乏的。高等藝術(shù)教育的影響力將會(huì)逐漸由一般的純美術(shù)領(lǐng)域輻射到社會(huì)環(huán)境建設(shè)，科技革命和人文理念等更廣泛的領(lǐng)域中，它所造就的是有文化藝術(shù)修養(yǎng)的環(huán)境、有自我革命勇氣的新一代人，一個(gè)有創(chuàng)造力的社會(huì)。

借鑒社科研究方法，累積高校藝術(shù)教育理論知識(shí)學(xué)科方法的研究是學(xué)科成熟和深化的標(biāo)志。所謂研究方法，其實(shí)就是一套工具。同一種方法(工具)可以由多個(gè)學(xué)科使用，一個(gè)學(xué)科也可以使用多種方法(工具)，關(guān)鍵是有利于學(xué)科的發(fā)展。在當(dāng)代科學(xué)研究中，學(xué)科分化和整合是一種趨勢(shì)，多角度地觀察，多種方法的綜合也是展開(kāi)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的一種趨勢(shì)［3］。無(wú)論是學(xué)習(xí)社會(huì)科學(xué)的，還是學(xué)習(xí)人文科學(xué)的，盡管各門專業(yè)的研究對(duì)象不同，但有一點(diǎn)是共同的，那就是它們的研究對(duì)象都離不開(kāi)人和社會(huì)。社會(huì)科學(xué)注重研究現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，為現(xiàn)實(shí)政策制定提供依據(jù)。而處于人文學(xué)科內(nèi)的藝術(shù)學(xué)科，既要培養(yǎng)藝術(shù)家，注重個(gè)性，但同時(shí)又要注意學(xué)生的實(shí)際能力和市場(chǎng)的結(jié)合，更好的服務(wù)于社會(huì)，要更加“實(shí)”一些。因此，藝術(shù)學(xué)科應(yīng)該更關(guān)注藝術(shù)教學(xué)的實(shí)際用途。造型藝術(shù)教學(xué)理論研究必須對(duì)于學(xué)生實(shí)踐的發(fā)生和發(fā)展做出引導(dǎo)，對(duì)于實(shí)踐的決策提供理論的依據(jù)，這樣的藝術(shù)教學(xué)研究才有價(jià)值。目前，藝術(shù)教學(xué)理論研究無(wú)論是研究的深度和廣度都顯得不太成熟，這固然與藝術(shù)學(xué)科本身的特性有關(guān)，但另一方面，藝術(shù)院校教師重視創(chuàng)作和設(shè)計(jì)，卻少理論寫作，不能將研究融入到工作中，轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)的理論成果才是問(wèn)題所在。高等美術(shù)教育理論研究的嚴(yán)重缺失，使得藝術(shù)教育帶有很強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)主義色彩，缺乏科學(xué)預(yù)見(jiàn)性和整體的系統(tǒng)性。相對(duì)而言，社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)于研究方法的探討起步早，研究成果突出。正如艾爾巴比所指出的那樣:“社會(huì)科學(xué)研究方法的特殊價(jià)值，就在于提供探究事物的合乎邏輯和利于觀察的方法。社會(huì)科學(xué)研究方法可以幫助我們?cè)竭^(guò)個(gè)人的偏見(jiàn)，超越個(gè)人的眼界來(lái)看世界，這就是掌握著解決社會(huì)問(wèn)題方案的＇超然領(lǐng)域。”［4］

在社會(huì)不同領(lǐng)域的大融合、學(xué)科大交叉的時(shí)代，人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)的研究方法的兩端我們都要深入，相對(duì)于人文學(xué)科的研究方法，綜合性大學(xué)藝術(shù)教育教學(xué)更欠缺的是社會(huì)科學(xué)研究方法的訓(xùn)練。社會(huì)科學(xué)研究方法的基本內(nèi)容是“用實(shí)證的而不是哲學(xué)的方法研究社會(huì)的一門具體的、專門的學(xué)問(wèn)”。應(yīng)該借鑒社會(huì)科學(xué)研究的基本方法，全面加強(qiáng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練，并將以研究為導(dǎo)向的社會(huì)科學(xué)研究方法用之于造型藝術(shù)教學(xué)之中，會(huì)讓學(xué)生具有主動(dòng)融入快速變化的社會(huì)生活的潛能，成為推動(dòng)知識(shí)經(jīng)濟(jì)和創(chuàng)意文化發(fā)展的有生力量。藝術(shù)學(xué)科是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，涉及到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐，需要有專門的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)。如果能從教學(xué)改革實(shí)驗(yàn)中找出一些成功的經(jīng)驗(yàn)和失敗的教訓(xùn)，可以為今后的學(xué)習(xí)和研究進(jìn)行指導(dǎo)，也為學(xué)科的發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)性實(shí)例，這對(duì)于藝術(shù)教學(xué)知識(shí)積累意義重大。

將社科研究方法融入綜合性大學(xué)造型藝術(shù)教學(xué)

在全國(guó)高等院校中，95%的綜合性大學(xué)都設(shè)置有藝術(shù)專業(yè)，它已經(jīng)由一個(gè)小專業(yè)變?yōu)榇髮I(yè)，綜合性大學(xué)藝術(shù)教育的前景十分看好。綜合性大學(xué)人文科學(xué)研究有著深厚的基礎(chǔ)，為當(dāng)代造型藝術(shù)研究提供了深厚的理論基礎(chǔ)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠椒?。齊全的學(xué)科門類、多樣化的專業(yè)背景的綜合性大學(xué)，在藝術(shù)教育中能發(fā)揮其獨(dú)到的作用。然而，我們需認(rèn)識(shí)到，綜合性大學(xué)和專業(yè)藝術(shù)院校、師范院校的藝術(shù)教育是不同的，應(yīng)該把藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)研究和藝術(shù)素質(zhì)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，及時(shí)轉(zhuǎn)變教學(xué)思想、改革教學(xué)模式。因此，在綜合性大學(xué)的傳統(tǒng)造型藝術(shù)專業(yè)進(jìn)行藝術(shù)教學(xué)改革顯得尤為迫切。我們?cè)僖膊荒芡Ａ粼谶^(guò)去的感性的審美熏陶，而應(yīng)該補(bǔ)充進(jìn)很實(shí)在的東西。造型專業(yè)教育不能不講科學(xué)、實(shí)踐，教育需要一種范式的革新。目前，在許多國(guó)家的綜合性大學(xué)中，藝術(shù)學(xué)科基礎(chǔ)課程更多的反映出其人文學(xué)科與社會(huì)學(xué)科、自然科學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍滲透，更多地反映出其交叉性與邊緣性色彩。人文學(xué)科(藝術(shù)學(xué))的研究方法主要以思辨為主，強(qiáng)調(diào)主觀價(jià)值判斷的方法。社會(huì)科學(xué)研究堅(jiān)持理解性和實(shí)證性的統(tǒng)一，堅(jiān)持價(jià)值判斷與事實(shí)判斷的統(tǒng)一。將社科研究方法融入到造型藝術(shù)教學(xué)，這個(gè)問(wèn)題不僅是有關(guān)藝術(shù)教育的課程設(shè)計(jì)問(wèn)題，實(shí)際上也從深層次上涉及到了藝術(shù)教育中學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)，是一個(gè)創(chuàng)新的教學(xué)方法和體系。造型藝術(shù)在綜合性大學(xué)的研究處于科學(xué)和藝術(shù)之間，是科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合。造型藝術(shù)教學(xué)應(yīng)該將理論研究與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，借鑒社會(huì)科學(xué)研究的基本方法，從而實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的教學(xué)和研究體系。在研究課題中，陳述問(wèn)題所在，對(duì)概念做出定義和展開(kāi)深入研究。同時(shí)，造型藝術(shù)教學(xué)可以結(jié)合美術(shù)學(xué)院的特點(diǎn)，進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)造［5］。社科研究方法中，定性和定量研究是我們?cè)谠煨退囆g(shù)教育課題研究中可以采取的兩條途徑。定性和定量研究有機(jī)的結(jié)合、綜合的運(yùn)用可以幫助學(xué)生探索到問(wèn)題的核心，尋求到問(wèn)題的答案。研究的結(jié)果非常實(shí)際而深刻。在研究的過(guò)程中，充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，從相關(guān)資料的收集、擇取、分析、判斷、解釋的方式到形成結(jié)果這一系列研究過(guò)程，能使學(xué)生探究藝術(shù)的本質(zhì)，有利于知識(shí)素養(yǎng)累積，尋找自身語(yǔ)言的突破點(diǎn)，從而為自己藝術(shù)定位，形成和堅(jiān)持自己的風(fēng)格，并逐步提高分析能力，深化認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)獨(dú)立觀察和思考的能力。因此，筆者設(shè)想的有關(guān)造型藝術(shù)教學(xué)中引入社會(huì)科學(xué)方法的研究可以從以下方面展開(kāi):

1.對(duì)同一課題進(jìn)行理論與實(shí)踐的同步研究“社科研究方法”貫徹著一個(gè)基本精神:就是認(rèn)識(shí)研究社會(huì)要從“調(diào)查”開(kāi)始，要從第一手資料開(kāi)始［6］。造型藝術(shù)教學(xué)應(yīng)該注重“調(diào)查以獲取第一手資料”的科學(xué)精神，改變以往研究過(guò)于依賴思辯的狀況。根據(jù)個(gè)人設(shè)想從所關(guān)注的主題入手展開(kāi)藝術(shù)實(shí)踐，然后對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程和結(jié)果加以分析，進(jìn)行深入的理論研究，這個(gè)過(guò)程使藝術(shù)實(shí)踐與理論研究融為一體。將這種方法作為一種基本的研究方法，在不同階段以不同的要求體現(xiàn)在教學(xué)中，有著創(chuàng)造性的意義。造型藝術(shù)的特點(diǎn)為實(shí)踐在先，藝術(shù)研究具體化和個(gè)人化。具有藝術(shù)科學(xué)研究精神的藝術(shù)實(shí)踐，一方面讓學(xué)生形成在某個(gè)時(shí)期對(duì)其藝術(shù)作品的看法，另一方面展開(kāi)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程研究，研究的是正在創(chuàng)造之中的藝術(shù)。最能勝任評(píng)述創(chuàng)造過(guò)程的人是學(xué)生本人。學(xué)生作品是否具有創(chuàng)造性并達(dá)到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，學(xué)生是否能對(duì)自己的創(chuàng)造過(guò)程進(jìn)行思考，尋找作品的主線及作品之間的關(guān)系，是否清晰地表述自己的藝術(shù)觀念，是否了解與自己作品相關(guān)的藝術(shù)家、藝術(shù)作品與理論研究，是否了解自己的作品與課程中的美術(shù)史知識(shí)的聯(lián)系。不難看出，評(píng)判的首要一點(diǎn)是創(chuàng)造性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)品質(zhì)。其次是重視創(chuàng)作過(guò)程，在審視這一過(guò)程中，檢驗(yàn)個(gè)人藝術(shù)觀念的表達(dá)和發(fā)掘作品的潛在因素。作品也要建立與其他藝術(shù)作品的理論聯(lián)系。這一標(biāo)準(zhǔn)基本體現(xiàn)了造型藝術(shù)學(xué)科教學(xué)的主導(dǎo)思想。在藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上的分析與研究會(huì)促使藝術(shù)創(chuàng)作得到進(jìn)一步深化。把個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐置入藝術(shù)問(wèn)題的研究之中，體現(xiàn)出重藝術(shù)思想、重藝術(shù)語(yǔ)言、重藝術(shù)概念的特點(diǎn)。實(shí)踐與理論并行的研究方法有助于學(xué)生深刻認(rèn)識(shí)和理解抽象的藝術(shù)理論，為今后個(gè)人研究體系的構(gòu)建奠定基礎(chǔ)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

2.重視藝術(shù)批評(píng)藝術(shù)教育不能局限于知識(shí)技能，而要把藝術(shù)放到一個(gè)廣闊的關(guān)系之中，加強(qiáng)對(duì)于藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)的教學(xué)。而實(shí)際上，學(xué)會(huì)用自己的眼睛去觀察、非慣常的正面欣賞的藝術(shù)批評(píng)，是中國(guó)學(xué)生普遍所缺乏的能力。藝術(shù)批評(píng)在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中扮演著重要的角色，從藝術(shù)教育到藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)媒介、藝術(shù)市場(chǎng)，它是重要的一環(huán)。在藝術(shù)教學(xué)中，通過(guò)各種形式的藝術(shù)批評(píng)，學(xué)生展示作品并表述自己的藝術(shù)見(jiàn)解和創(chuàng)作過(guò)程，其作品被置于文化視角之中，與社會(huì)上的藝術(shù)思潮和文化現(xiàn)象聯(lián)系在一起，形成自己的觀念。注重思想方法的訓(xùn)練，而不是技能的訓(xùn)練。對(duì)人的創(chuàng)造力培養(yǎng)至關(guān)重要的確是獨(dú)立思考、選擇和實(shí)踐的精神活動(dòng)空間，對(duì)周圍社會(huì)、藝術(shù)的自覺(jué)。中國(guó)的學(xué)生對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐的興趣點(diǎn)主要放在材料、形式運(yùn)用之上，而作品背后所要傳達(dá)的主題精神卻不夠關(guān)注。藝術(shù)應(yīng)該成為個(gè)人審視和反思社會(huì)的一種方式。“你怎么看?你如何表達(dá)?”首先應(yīng)該教學(xué)生進(jìn)行獨(dú)立思考和判斷，然后才是選擇合適的媒介和材料進(jìn)行表現(xiàn)。教師以課堂討論的教學(xué)形式將藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)作為重要內(nèi)容引入造型藝術(shù)專業(yè)教學(xué)中?？梢越栌妹佬g(shù)史的材料，美學(xué)的知識(shí)來(lái)逐步提高學(xué)生的分析能力，深化認(rèn)識(shí)，開(kāi)闊學(xué)生的眼界。對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)作品，引導(dǎo)學(xué)生從美學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、社會(huì)學(xué)、形式構(gòu)成等方面來(lái)評(píng)判分析。將現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與研究、造型藝術(shù)實(shí)踐與批評(píng)等引入教學(xué)課題的資源，是對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)能力培養(yǎng)的一種普遍而有效的方式。

3.藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)20世紀(jì)后半葉，社科領(lǐng)域普遍借鑒自然科學(xué)的研究方法，嚴(yán)謹(jǐn)實(shí)證的科學(xué)精神開(kāi)始在社會(huì)人文研究中得到傳播。其中實(shí)驗(yàn)性的方法就來(lái)自于自然科學(xué)領(lǐng)域，并成為一種基本的研究方法。造型藝術(shù)研究帶有藝術(shù)的特點(diǎn)，充滿實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)造性。在教學(xué)中開(kāi)展實(shí)驗(yàn)性研究探索，是目前很多院校一直嘗試進(jìn)行的改革，它有利于培養(yǎng)學(xué)生的思維習(xí)慣和理性判斷能力。與自然科學(xué)的實(shí)驗(yàn)相比，藝術(shù)教學(xué)實(shí)驗(yàn)是簡(jiǎn)單的準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)，但從實(shí)驗(yàn)過(guò)程、教學(xué)效果來(lái)看，實(shí)用性很強(qiáng)。課題實(shí)驗(yàn)教學(xué)幫助學(xué)生迅速進(jìn)入類似社科研究那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)植槐M相同的技術(shù)游戲狀態(tài)。以“以問(wèn)題為中心”的主題性課題設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)教學(xué)課程為例。教師給出特定主題、設(shè)置特定情境，指導(dǎo)學(xué)生對(duì)主題進(jìn)行討論，尋求與主題相關(guān)的資源和形式元素，比較、綜合、替換、發(fā)展、敘述主題精神，生成富有創(chuàng)造價(jià)值、深厚內(nèi)涵的藝術(shù)作品。教學(xué)實(shí)驗(yàn)過(guò)程為一開(kāi)始的感受體驗(yàn)階段:親密接觸或借助拍攝搜集圖片，閱讀文學(xué)作品記錄信息，并對(duì)這些資料進(jìn)行篩選和處理。視覺(jué)形式研究階段:對(duì)選取材料的造型、色彩、材料等形式法則進(jìn)行分析、體驗(yàn)和表達(dá)。作品展示和講評(píng)階段。整個(gè)教學(xué)過(guò)程注重知識(shí)、方法、技巧等問(wèn)題解決的實(shí)驗(yàn)性、交叉性、趣味性，非拘泥于全面而條理化的概念、理論的講解。

課題式教學(xué)模式之課題設(shè)計(jì)構(gòu)想實(shí)例、意義

長(zhǎng)期以來(lái)，造型藝術(shù)專業(yè)教學(xué)呈現(xiàn)簡(jiǎn)單化、重技術(shù)的局面。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，一般是教師理論講授并布置作業(yè)，學(xué)生完成作業(yè)，教師輔導(dǎo)并評(píng)價(jià)作業(yè)。學(xué)生缺乏主動(dòng)思考，只是被動(dòng)地接受那些似是而非的概念，模仿所謂專業(yè)的技巧，不能真正的參與其中，這些無(wú)助于綜合素質(zhì)、能力與創(chuàng)造性思維的發(fā)展。以多學(xué)科的理論、方法來(lái)進(jìn)行課程設(shè)計(jì)，是國(guó)外現(xiàn)當(dāng)代專業(yè)基礎(chǔ)課程發(fā)展的一大特點(diǎn)。課題式教學(xué)方法以藝術(shù)科學(xué)的研究方法展開(kāi)，納入社會(huì)科學(xué)研究的框架中，使專業(yè)基礎(chǔ)課程教學(xué)進(jìn)入了新的層面?，F(xiàn)代課程理論研究中為了更好地實(shí)現(xiàn)課程目標(biāo)，提倡將課程進(jìn)行有效的整合。造型藝術(shù)專業(yè)包括形式語(yǔ)言、視覺(jué)要素、技巧手法等方面的課程內(nèi)容，它們大都面臨需要綜合解決的的各種問(wèn)題與要素，而解決這些問(wèn)題不僅需要多種知識(shí)的聯(lián)合、協(xié)作，還要具備超越于各門學(xué)科的視野和思路。因此，造型藝術(shù)課程教學(xué)的改革目的，是如何將課程內(nèi)容轉(zhuǎn)化為教師可設(shè)計(jì)的課題，即由一系列配套的課題構(gòu)成一個(gè)完整的本科專業(yè)教學(xué)計(jì)劃，課程之間形成了有機(jī)的交叉。在課程內(nèi)容與教學(xué)要求的統(tǒng)一規(guī)則指導(dǎo)下，各位任課教師自行設(shè)計(jì)課題。眾多的教師在完全自由的教學(xué)實(shí)踐中自下而上形成，這個(gè)過(guò)程是不斷變化的，不應(yīng)去規(guī)范任何一位教師的探索性的嘗試。在這種意義上，教材應(yīng)該成為一個(gè)課題庫(kù)，且能體現(xiàn)出原創(chuàng)和豐富多樣性。課題的來(lái)源是多元、多維的，包括大自然、人類社會(huì)萬(wàn)千的景觀物象。這與教師的專業(yè)背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)、信息掌握、教學(xué)風(fēng)格以及對(duì)課程的理解有關(guān)。課題設(shè)計(jì)的能力，既可以反映教師的教學(xué)研究能力與教學(xué)設(shè)計(jì)水平，又體現(xiàn)了教師的自身最基本與最重要的素質(zhì)。設(shè)計(jì)課題可以從尋找與選擇資源入手或從某些特定的對(duì)象中獲取信息。

目前，有“以問(wèn)題為中心”課程方式的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的主題性課題設(shè)計(jì);視覺(jué)形式語(yǔ)言的體驗(yàn)、分析與表達(dá);以三種不同性質(zhì)與狀態(tài)的對(duì)象一自然、建筑、觀念及當(dāng)代藝術(shù)作為課題發(fā)展的線索等等［7］。學(xué)習(xí)者完成課題的手法是多樣化的，如觀察與體驗(yàn)性的文字，速寫、文本寫作、攝影與圖像記錄，繪畫、閱讀文獻(xiàn)與圖片資料收集分析等。筆者課題設(shè)計(jì)構(gòu)想:(1)將造型藝術(shù)中辯證的一對(duì)基本概念作為課題進(jìn)行訓(xùn)練。如“明”—“暗”，“光”—“影”，“黑”—“白”，“實(shí)”—“虛”，“鈍”—“銳”，“直”與“曲”，“軟”與“硬”等等，課題設(shè)計(jì)目的是讓學(xué)生在對(duì)立與沖突的概念中深刻的體會(huì)造型藝術(shù)形式規(guī)律。(2)主題性課題設(shè)計(jì)，深入學(xué)生陌生和體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)理念(現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù))的領(lǐng)域。如在色彩課程教學(xué)過(guò)程中，選取學(xué)生不常表現(xiàn)的主題。像色彩裝飾課題練習(xí)《垃圾桶》、《路燈》對(duì)色彩表現(xiàn)采取夸張的方式;色彩抽象表現(xiàn)課題《步步高》與《二泉映月》對(duì)色彩感情的對(duì)比表現(xiàn);表現(xiàn)手法不限的《宿舍》、《我的校園》、《身邊的城市》主題，學(xué)生按照搜集的資料和個(gè)人的價(jià)值觀進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)等等。這些課題的設(shè)計(jì)，既擴(kuò)大了藝術(shù)視野，使學(xué)生能接觸完整的、活生生的藝術(shù)，充分感受它的魅力，體會(huì)藝術(shù)背后的文化和蘊(yùn)含的人文精神。同時(shí)，獨(dú)立思考和批判精神得到了訓(xùn)練。

篇5

關(guān) 鍵 詞：美術(shù)　設(shè)計(jì)　藝術(shù)　審美　形式

在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，把設(shè)計(jì)理解為藝術(shù)設(shè)計(jì)，甚至理解或解釋為藝術(shù)本身（純粹藝術(shù)）的做法似乎越來(lái)越契合人意，因?yàn)檫@反映了人們無(wú)上的審美追求。于是，我們逐漸習(xí)慣于把人類幾乎所有的生產(chǎn)活動(dòng)都冠以“藝術(shù)的”“審美的”稱謂。這一方面，體現(xiàn)了人們審美活動(dòng)的拓展與深入；另一方面，由于概念的混淆，使得原本非藝術(shù)的活動(dòng)載負(fù)了“藝術(shù)”的重?fù)?dān)而不堪重負(fù)。比如，在設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，甚至有人直接呼吁“服裝進(jìn)入藝術(shù)已有了獨(dú)立自足的條件”。①還出現(xiàn)了所謂的“藝術(shù)服裝”，諸如運(yùn)用花梨木、玻璃、金屬片、塑料、麻繩等作為主要服裝材料（面料）進(jìn)行設(shè)計(jì)。人們都知道，人都是血肉之軀，它天然地需要軟性材質(zhì)的面料來(lái)包裹裝飾，而上述硬質(zhì)材料的“新材料服裝”必然造成對(duì)身體的損傷。再者，由于概念理解的偏差，設(shè)計(jì)藝術(shù)教育中存在著一種“大美術(shù)”觀點(diǎn)，②出現(xiàn)了一種怪現(xiàn)象：誰(shuí)都清楚設(shè)計(jì)和美術(shù)是兩回事，但中國(guó)的工藝美術(shù)教育家和設(shè)計(jì)教育家，堅(jiān)持用列賓畫過(guò)的素描、永樂(lè)宮畫師的白描、歐洲靜物畫的色彩來(lái)培訓(xùn)的設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生。很明顯，僅僅用美術(shù)的方法培養(yǎng)設(shè)計(jì)的造型能力是應(yīng)該商榷的。本文旨在區(qū)分設(shè)計(jì)、美術(shù)及藝術(shù)這樣一些藝術(shù)學(xué)的基本學(xué)科概念，并試圖進(jìn)一步探索它們的內(nèi)涵，以便指導(dǎo)具體的教學(xué)實(shí)踐。

一、設(shè)計(jì)與美術(shù)的劃分

簡(jiǎn)要地說(shuō)，造物活動(dòng)中，設(shè)計(jì)的目的是為了一種新的外觀，設(shè)計(jì)就是一種造型計(jì)劃。當(dāng)然，這種造型計(jì)劃區(qū)別于一般的工作計(jì)劃、發(fā)展規(guī)劃等，因?yàn)樵O(shè)計(jì)是對(duì)抽象的外觀形式的規(guī)劃，是一種藝術(shù)化的計(jì)劃。而作為發(fā)展規(guī)劃的“計(jì)劃”僅停留在觀念的層面，主要是以社會(huì)物質(zhì)生活的實(shí)際發(fā)展為目的。而在設(shè)計(jì)中，這種藝術(shù)化的“計(jì)劃”需通過(guò)抽象的形式因素（點(diǎn)線面等）直接實(shí)現(xiàn)在產(chǎn)品之中。再者，設(shè)計(jì)是對(duì)具體日常生活方式的設(shè)計(jì)，是借助藝術(shù)化的手法對(duì)日常生活的再計(jì)劃和重組織，從而使整個(gè)造物活動(dòng)不僅滿足了物質(zhì)生活的實(shí)際需要，而且實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)生活藝術(shù)化審美化的需求。

對(duì)于美術(shù)來(lái)說(shuō)，它屬于純粹的藝術(shù)活動(dòng)，主要以滿足人們精神生活的需要為目的。如果說(shuō)設(shè)計(jì)是一種造型計(jì)劃，則美術(shù)可理解為一種造型藝術(shù)。美術(shù)史上，傳統(tǒng)造型藝術(shù)具象為多，基本上是人、物、自然的再現(xiàn)變化?，F(xiàn)代造型藝術(shù)則增加了抽象，追求目標(biāo)也由過(guò)去的再現(xiàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的藝術(shù)，但都與實(shí)際物質(zhì)生活無(wú)關(guān)，目標(biāo)僅僅在于純粹形式的創(chuàng)造，從而傳播知識(shí)及情感。而設(shè)計(jì)則不同，它是以最終服務(wù)于人們的實(shí)際生活為目的的。

二、設(shè)計(jì)與美術(shù)的關(guān)系

設(shè)計(jì)不排斥美術(shù)，它利用美術(shù)，也利用美術(shù)以外的其他藝術(shù)。設(shè)計(jì)除了采用美術(shù)的知識(shí)技能作品以外，還要用到音樂(lè)、戲劇、詩(shī)、電影和舞蹈的知識(shí)技能和作品，并且一定要研究觀賞之外的聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)等其他感覺(jué)規(guī)律。③在與物質(zhì)生活的關(guān)聯(lián)上，設(shè)計(jì)直接與物質(zhì)生活相關(guān)，是直接地為物質(zhì)生活服務(wù)，而美術(shù)則為純粹的精神產(chǎn)品。正是由于二者在與物質(zhì)生活的關(guān)聯(lián)度上的差異，使得二者在共同具有的形式創(chuàng)造的“造型”活動(dòng)中表現(xiàn)出了明顯的差異。

無(wú)論設(shè)計(jì)還是美術(shù)，在“造型”活動(dòng)上，都是源于一對(duì)矛盾——“刺激和秩序”的指引。但是，這一共同的原動(dòng)力，在具體造型活動(dòng)領(lǐng)域是有條件限制的，對(duì)于“美術(shù)”來(lái)說(shuō)，這種造型活動(dòng)中其形式創(chuàng)造是不受任何物質(zhì)生活要求束縛的，因?yàn)樗旧頍o(wú)關(guān)物質(zhì)生活與要求。但對(duì)于“設(shè)計(jì)”來(lái)說(shuō)，情況有很大區(qū)別。設(shè)計(jì)作為一種規(guī)劃活動(dòng)，是通過(guò)文化對(duì)自然物的人工組合，是一種對(duì)人類生活方式、生存方式的合理化設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)體現(xiàn)在對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用功能和形式兩方面。這兩方面密不可分，不存在一種沒(méi)有形式的功能，也不存在一種沒(méi)有功能的形式。設(shè)計(jì)的起點(diǎn)既在于功能，也在于形式。設(shè)計(jì)活動(dòng)中，設(shè)計(jì)意象的形成是設(shè)計(jì)師對(duì)產(chǎn)品形式構(gòu)思的過(guò)程，也是一個(gè)對(duì)產(chǎn)品功能選擇的過(guò)程，選擇了什么樣的形式就選擇了什么樣的功能。關(guān)鍵點(diǎn)在于同樣的功能要求，我們可以選擇不同的形式表達(dá)。產(chǎn)品的形式自由度只能在技術(shù)規(guī)定的制約下取得?？傊?，設(shè)計(jì)活動(dòng)是以物質(zhì)生產(chǎn)和生活需要為前提，同時(shí)要滿足多樣的精神需要，比造型藝術(shù)有著更為復(fù)雜的要求。

設(shè)計(jì)與美術(shù)都可謂人類最為重要的審美創(chuàng)造性活動(dòng)。誠(chéng)如上文，不僅在“造型”活動(dòng)本身存在目的上的差異，而且從審美價(jià)值上來(lái)看，設(shè)計(jì)與美術(shù)存在不同的審美意義。美術(shù)活動(dòng)是純粹的精神產(chǎn)品的創(chuàng)造活動(dòng)，它展現(xiàn)的是人與世界的精神交流。設(shè)計(jì)活動(dòng)是對(duì)人類生活方式的設(shè)計(jì)和組織，它展現(xiàn)的是人與產(chǎn)品或環(huán)境的關(guān)系。設(shè)計(jì)活動(dòng)的“造型”效果最終實(shí)現(xiàn)在物質(zhì)生活的產(chǎn)品里，如果說(shuō)藝術(shù)要展現(xiàn)的是人與一個(gè)虛體（精神）的精神交流，那么設(shè)計(jì)要處理的則是人與一個(gè)實(shí)體（具體物品）的關(guān)系。當(dāng)然，人與產(chǎn)品的關(guān)系，也包含有精神上的交流，但在設(shè)計(jì)中作為人與產(chǎn)品關(guān)系中的另一方面——物質(zhì)實(shí)用關(guān)系，則更為根本。一般來(lái)說(shuō)，評(píng)價(jià)一個(gè)產(chǎn)品的物質(zhì)實(shí)用功能，實(shí)際上已不是對(duì)產(chǎn)品自身物質(zhì)屬性的一種認(rèn)識(shí)，而是把它對(duì)人自己的意義加了進(jìn)去，也就是形成了一種價(jià)值關(guān)系，從而完成了一種精神交流。

如果說(shuō)藝術(shù)（美術(shù)）的審美是無(wú)目的的合目的性（康德），那么設(shè)計(jì)則是直接地合目的性，它們二者都以追求人的自由和解放為宗旨。但方式不同，藝術(shù)依靠擺脫實(shí)用功利的束縛來(lái)追求精神的人格自由，而設(shè)計(jì)則是在不斷滿足人對(duì)物質(zhì)的需求，使物質(zhì)不再成為對(duì)精神的束縛的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)真正的實(shí)際的自由。

三、什么是藝術(shù)

1.藝術(shù)是一個(gè)發(fā)展著的概念

藝術(shù)是一部改變著的歷史，在《藝術(shù)發(fā)展史》的最后一節(jié)中，貢布里希說(shuō)：“我們的歷史知識(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)完備，永遠(yuǎn)有新的事實(shí)尚待發(fā)現(xiàn)，它們可以改變我們對(duì)往昔的認(rèn)識(shí)?！北热?，一直以來(lái)，藝術(shù)史上我們說(shuō)西斯廷禮拜堂天花板穹隆上的米開(kāi)朗基羅的繪畫色彩“柔和適度”。而在20世紀(jì)50年代，覆蓋在這些畫面上的燭煙塵垢清除后，卻完全改變了這一驚世之作的原貌。那些色彩響亮刺目，強(qiáng)烈有光。④可以想見(jiàn)，我們對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)史的理解，永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭。

長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)功能在于拉開(kāi)人腦與理解限度間的距離，開(kāi)闊人的思想境界。在貢布里?？磥?lái)：“歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們準(zhǔn)確地描繪視覺(jué)世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)，要獲得純粹的視覺(jué)藝術(shù)就需要不帶成見(jiàn)地看這個(gè)世界?！雹茉谪暡祭锵？磥?lái)，藝術(shù)是在藝術(shù)家“所見(jiàn)”與“所知”的矛盾中發(fā)展著的?？刀ㄋ够J(rèn)為：“每件藝術(shù)品都是它那個(gè)時(shí)代的孩子，也是我們感覺(jué)的母親，每個(gè)文化時(shí)代都有自己的藝術(shù)，它無(wú)法重復(fù)，藝術(shù)是起源于心靈內(nèi)在的力量，那種力量像一道道光束透過(guò)藝術(shù)家的腦手身體又在物質(zhì)世界呈現(xiàn)了它自己。”⑤這些看法把對(duì)藝術(shù)的理解還原到藝術(shù)活動(dòng)的底線，即藝術(shù)作為一種感覺(jué)事實(shí)，這是最為直白，卻又直指本性的理解。

2.藝術(shù)的形式法則與藝術(shù)的本性

審美對(duì)象的形式因素之所以能對(duì)人產(chǎn)生情感激發(fā)作用，是由于對(duì)象與主體長(zhǎng)期的相互作用，這是人類社會(huì)實(shí)踐的歷史成果。⑥首先是自然的法則，然后是人處身其中的生活，完成對(duì)自然法則的認(rèn)識(shí)與模擬，最終是人在理性的作用下，抽象出形式因素、形式法則。比如作為形式法則的“秩序”是指秩序、常態(tài)、規(guī)則性的循環(huán)反復(fù)、條理分明。來(lái)源于自然界的替換循環(huán)的律動(dòng)，長(zhǎng)期地在人類活動(dòng)中產(chǎn)生潛移默化的影響，進(jìn)而形成一種慣性。這種慣性即為一種“秩序化”的習(xí)慣，長(zhǎng)久地和人類交互產(chǎn)生調(diào)和的因果關(guān)系。我們看重巒疊嶂的井然有序，于是內(nèi)心就產(chǎn)生一種山巒的秩序美感，使自己在自家的院子里栽花種樹時(shí)也模仿這種自然的秩序；我們看到四季的春去秋來(lái)、夏暖冬寒，而對(duì)未來(lái)充滿憧憬與希望。人類就是在這種律動(dòng)的環(huán)境中跟隨自然脈動(dòng)亦步亦趨，從而悟出自然的秩序之美，而人類理性最終整理出一套形式美的法則。

3.藝術(shù)的美學(xué)理論與藝術(shù)的研究

首先是心理的情感結(jié)構(gòu)與外物的形式結(jié)構(gòu)之間的對(duì)應(yīng)與變化。人心的是最基本的生理，審美的生理與一般的生理的不同之處在于它不是占有對(duì)象，而是對(duì)對(duì)象作形式的欣賞。這種生理是指人對(duì)聲音空氣運(yùn)動(dòng)空間形狀都有一種生理學(xué)的界限，有特定的舒適區(qū)和不舒適區(qū)，這種生理學(xué)界限特征表現(xiàn)為一種超文化的恒常性，是人心的基礎(chǔ)，但是人又總是生存于一定的時(shí)空和具體的文化之中，因此，生理總是生成為一種文化。文化建立在生理之上又對(duì)生理進(jìn)行著一種組織建構(gòu)作用。從審美歷史的變遷中，可見(jiàn)生理的恒常性，也可以看到文化的多樣性。生理主要是一種要素效應(yīng)，而文化主要是一種組織效應(yīng)，色聲味空間形狀會(huì)被文化組織成為一定具體的形式。所謂藝術(shù)的美學(xué)理論，就主要是對(duì)藝術(shù)作出形式分析，當(dāng)然，這種形式分析，不是就形式而形式，而是要從形式中分析出與之對(duì)立的人心結(jié)構(gòu)和文化精神。

4.從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)看藝術(shù)的創(chuàng)造性活動(dòng)

我們今天的博物館和美術(shù)館中掛的繪畫和雕像當(dāng)初大都不是有意作為藝術(shù)來(lái)展出的，它們是為特定的場(chǎng)合和特定的目的而制作的。藝術(shù)品并不是什么“神秘行動(dòng)”的產(chǎn)物，而是一些人為另一些人制作的東西，藝術(shù)家在著手工作時(shí)，經(jīng)常發(fā)愁的是畫面是否“合適”。我們從這個(gè)字眼可以試圖理解藝術(shù)家實(shí)際追求的是什么。事實(shí)上，在日常活動(dòng)中，每個(gè)人都有類似的經(jīng)驗(yàn)。比如我們整理房間，比如可能我們都會(huì)有搭配一束花的經(jīng)驗(yàn)，比如我們給某件衣服配上一條適合的帶子，這些日常經(jīng)驗(yàn)里，我們都力求“合適”，我們甚至可能覺(jué)得增一分減一分就會(huì)失去平衡，而其中只能是一種相互關(guān)系，這是理所當(dāng)然的。因此，所謂的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上有很大的一致性，只不過(guò)在事關(guān)形狀的協(xié)調(diào)或者顏色的調(diào)配時(shí)，藝術(shù)家永遠(yuǎn)要極端地“瑣碎”，或者更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，更極端地挑剔，他有可能看出我們向來(lái)無(wú)法察覺(jué)的色調(diào)和質(zhì)地的差異，而且他們的工作與日常生活中所能遇到那些情形相比，不知要復(fù)雜多少倍，要平衡多少種顏色、外形等。

余論

中國(guó)現(xiàn)代意義上的藝術(shù)教育始于20 世紀(jì)初期“廢科舉，興學(xué)堂”及“五四”的影響。然而，藝術(shù)學(xué)科地位在我國(guó)的確立卻經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。直到1997年6月，由國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)和國(guó)家教育委員會(huì)聯(lián)合頒布了新修訂的《學(xué)科目錄》，藝術(shù)學(xué)才在其中獲得了與其他學(xué)科相同的地位，正式被承認(rèn)。究其姍姍來(lái)遲的原因，既有我們對(duì)藝術(shù)活動(dòng)理論研究上的困難，也有藝術(shù)活動(dòng)自身的獨(dú)特性，表現(xiàn)在一些基本概念的不確定性，正如藝術(shù)本性所倡導(dǎo)的“創(chuàng)造性”一樣，一些支撐學(xué)科成立的基本概念一直處在變化發(fā)展之中。因此在藝術(shù)實(shí)踐繁榮的同時(shí)，厘清這些基本概念、術(shù)語(yǔ)對(duì)藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展是至關(guān)重要的。

注釋：

①?gòu)垇嗙?，試論服裝的審美特征．裝飾[J].2002(6)

②③尹定邦，平面構(gòu)成[M].遼寧美術(shù)出版社，2000

④貢布里希，藝術(shù)發(fā)展史[M].天津美術(shù)出版社，1992

篇6

關(guān)鍵詞：美學(xué)；古建筑；藝術(shù)；傳統(tǒng)文化1佛光寺那一建筑的美

幼時(shí)初觸《論語(yǔ)》，“不知生，焉知死”，不明所以。后聞“觀今宜鑒古，不古不成今”，才體會(huì)到世間萬(wàn)物在出生到發(fā)展的過(guò)程中是有所發(fā)生，有所發(fā)展，有所滅亡的。但是不管怎么劃分，那些有關(guān)聯(lián)的事物，總是聯(lián)系在一起。猶如唐顏師所說(shuō)“聯(lián)系使相隨而服役也，故謂之胥靡，猶今之役囚徒以鎖連綴耳?！盵1]中國(guó)古建筑是一種賞心悅目的視覺(jué)藝術(shù)和清凈環(huán)境的統(tǒng)一，是古代養(yǎng)目，養(yǎng)心，養(yǎng)身，遂生的具體表現(xiàn)。[2]它既具有幾何排列，又有邏輯構(gòu)成。不過(guò)在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上，建筑的技術(shù)與藝術(shù)并沒(méi)有形成一門獨(dú)立存在的學(xué)問(wèn)。在實(shí)物上，遺留下來(lái)15世紀(jì)之前的建筑物已經(jīng)屈指可數(shù)了?，F(xiàn)存最古老的木結(jié)構(gòu)建筑也不過(guò)是建于公元782年的南禪寺以及公元857年的佛光寺。山西五臺(tái)山在唐朝便成為我國(guó)的佛教文化的一個(gè)中心，佛光寺建于佛光山腰，其大約在臺(tái)南豆村東北約五公里處。建筑學(xué)家梁思成曾經(jīng)做過(guò)這樣的nerHTML = bdhtml; } jQuery(document).ready(function () { ContentBigImageControl('zoom', 650); })

2佛光寺那一時(shí)代的美

建筑學(xué)家梁思成在他的《我國(guó)偉大的建筑傳統(tǒng)與遺產(chǎn)》一文中開(kāi)篇便說(shuō)：“歷史上每一個(gè)民族的文化都產(chǎn)生了他自己的建筑，隨著這文化而興盛衰亡。世界上現(xiàn)存的文化中，除去我們的鄰邦印度的文化可算是約略同時(shí)誕生的弟兄外，中華民族的文化是最古老，最長(zhǎng)壽的。我們的建筑也同樣是最古老，最長(zhǎng)壽的體系。在歷史上，其他與中華文化約略同時(shí)或先或后形成的文化，如埃及，巴比倫，稍后一點(diǎn)的古波斯，古希臘及更晚的古羅馬都已成為歷史遺跡。而我們的中華文化則血脈相承，蓬勃地滋長(zhǎng)發(fā)展，四千余年，一氣呵成?！盵4]中國(guó)文化的特點(diǎn)就是新舊事物連續(xù)不斷的交融，從而產(chǎn)生一個(gè)螺旋上升式的發(fā)展，中國(guó)的古建筑依然具有這樣的特點(diǎn)。隋唐時(shí)期是中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的高峰，也是中國(guó)古代建筑發(fā)展的成熟時(shí)期，這時(shí)期的建筑在繼承兩漢以來(lái)成熟的基礎(chǔ)上，形成了一個(gè)完整的建筑體系。唐代國(guó)勢(shì)強(qiáng)大，版圖遼闊，成為古代中國(guó)繼秦漢之后的又一個(gè)昌盛時(shí)代。在這樣的歷史文化背景下，中國(guó)傳統(tǒng)的木構(gòu)建筑，無(wú)論在技術(shù)或藝術(shù)方面均已趨于成熟，具有完善的梁架制度，斗拱制度以及規(guī)范化的裝修，裝飾。建筑群在水平方向和垂直方向都表現(xiàn)出了更加深遠(yuǎn)的空間層次，佛光寺便在此時(shí)而建。在整個(gè)中國(guó)古代建筑中，宗教建筑所占的比重和世界上其他的建筑體系相比都顯得輕得多。但宗教傳入后帶來(lái)了一種新的建筑形式，新的裝飾圖案，使中國(guó)建筑逐漸地受到外來(lái)文化的影響?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》的作者楊之寫道：“至?xí)x永嘉唯有寺四十二所。逮皇魏受圖，光宅嵩洛，篤信彌繁，法教逾盛。王侯貴臣，棄象馬如脫履；庶士豪家，舍資財(cái)若遺跡。于是昭提櫛比，寶塔駢羅，爭(zhēng)寫天上之姿，競(jìng)模山水之影。金剎與靈臺(tái)比高，廣殿共阿房等壯。豈直木衣綈繡，土被朱紫而已哉！”[5]由于佛教的盛行，宗教建筑在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了一個(gè)前所未有的，在中國(guó)文化藝術(shù)史，建筑史上，都起了十分巨大的意義和影響。中國(guó)傳統(tǒng)建筑相繼相承地發(fā)展到了19世紀(jì)末期就開(kāi)始受到了西方文化的沖擊。新舊之間的交替由于起源于兩種不同的文化，所以必然會(huì)產(chǎn)生一定的矛盾。梁思成對(duì)此有過(guò)一定的考慮，他認(rèn)為：“這樣兩種不同時(shí)代不同文化的藝術(shù)，竟融洽類似，在文化史上確實(shí)是有趣的現(xiàn)象；這正該是中國(guó)建筑因新科學(xué)，材料結(jié)構(gòu)，而又強(qiáng)旺更生的時(shí)期，值得很多建筑家注意?！盵6]“時(shí)代性”是藝術(shù)所共同具有的特點(diǎn)。所以當(dāng)人們突破了限制與阻礙，將會(huì)看到建筑藝術(shù)更深層次的美。

3佛光寺那一精神的美

中國(guó)古建筑是十分多彩的，種類繁多，看似復(fù)雜，其實(shí)他們都有著內(nèi)在的聯(lián)系，有著一定的規(guī)律。它與音樂(lè)，美術(shù)，詩(shī)歌等一樣，都是藝術(shù)的個(gè)體，都與美學(xué)息息相關(guān)。在我們藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，我們不能僅僅滿足于人們對(duì)其基本功能的需要，還應(yīng)該更多地去思考精神層面的內(nèi)涵，去分析藝術(shù)對(duì)人思想上，意識(shí)上的作用和影響，使設(shè)計(jì)與美學(xué)相交融。所以在美學(xué)的理論研究之下，藝術(shù)設(shè)計(jì)與哲學(xué)存在著必然的聯(lián)系。中國(guó)歷史上有過(guò)很多的思想家，他們?cè)谟^察社會(huì)的時(shí)候是多角度，多方面的，他們往往帶有更多的哲學(xué)思考。老子《道德經(jīng)》第十一章寫道：“埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用?！崩献釉谶@里是說(shuō)明“虛”與“實(shí)”的關(guān)系。正是因?yàn)橛辛恕疤摗?，才?huì)有器物有“用”。如果我們從哲學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行探討，我們就可以探討出更多的藝術(shù)價(jià)值以及藝術(shù)與人，社會(huì)之間的關(guān)系。藝術(shù)不僅需要反映人們對(duì)美的追求；也需要反映出人們的思想，人們的精神，并且為人類社會(huì)的進(jìn)步提供一定的積極促進(jìn)作用。以美為主要研究對(duì)象的美學(xué)，可以說(shuō)是“藝術(shù)的哲學(xué)”，建筑藝術(shù)是造型藝術(shù)的一種，它既包括了“意象”的美，也包括了“形式”的美。中國(guó)古建筑是中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)方式之一，我們需要對(duì)其進(jìn)行一定的提煉，傳承，取其精華，去其糟粕，從而更好地去理解中國(guó)文化，發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化。就像葉朗所說(shuō)：“我們不能拋棄我們自己的文化，不能脫離自己，不能把照搬照抄西方文化作為中國(guó)文化建設(shè)的目標(biāo)。在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域，特別在人文學(xué)科領(lǐng)域，中國(guó)學(xué)者必須有自己的立足點(diǎn)，這個(gè)立足點(diǎn)就是自己民族的文化?！盵7]

中國(guó)建筑有他自己獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，中國(guó)建筑的發(fā)展歷程清楚的向我們展示了一個(gè)偉大的時(shí)代所向人們反映出的藝術(shù)文化會(huì)很自然地折射出那個(gè)時(shí)代的文化特色。每個(gè)時(shí)代都具有符合自身背景的藝術(shù)文化?！靶隆保芭f”的矛盾是永遠(yuǎn)存在的，他們永遠(yuǎn)在斗爭(zhēng)，在不斷進(jìn)行著對(duì)立與統(tǒng)一。因此，事物的發(fā)展永遠(yuǎn)不會(huì)停留在一個(gè)固定的范圍內(nèi)，藝術(shù)也一樣。中國(guó)古建筑可以使人感受到美。當(dāng)人們處在審美的活動(dòng)中，那么就會(huì)激起人們心中對(duì)美的追求，甚至激起人們對(duì)美好人生的憧憬。參考文獻(xiàn)：

[1] 班固.漢書?楚元王劉安傳[M].“胥靡之”，唐顏師，古語(yǔ).

[2] 李允.中國(guó)古典建筑設(shè)計(jì)原理分析[M].天津大學(xué)出版社.

[3] 梁思成.敦煌壁畫中所見(jiàn)的中國(guó)古代建筑[M].文物參考資料.

[4] 梁思成.我國(guó)偉大的建筑傳統(tǒng)與遺產(chǎn)[M].文物參考資料.

[5] 楊之（北魏）.洛陽(yáng)伽藍(lán)記原序[M].周祖漠.洛陽(yáng)伽藍(lán)記?校釋[M].香港中華書局出版.

篇7

[關(guān)鍵詞]形式 語(yǔ)言 歷史 語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向歷史轉(zhuǎn)向

〔中圖分類號(hào)〕I01 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2007）07-0116-11

從古希臘到19世紀(jì)的歐美，演進(jìn)中的西方文藝?yán)碚撛诿總€(gè)時(shí)代都有它的邏輯主脈；到了20世紀(jì)，時(shí)潮中起引領(lǐng)作用的主導(dǎo)趨向似乎驟然隱去了。蜂擁而至的諸多流派留給人們更深的印象是各有千秋而多元競(jìng)進(jìn)。在學(xué)者們或者出于審慎對(duì)諸文論家、批評(píng)家以國(guó)別為線索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世紀(jì)西方文論研究》），或者借著艾布拉姆斯的文藝批評(píng)“四要素”說(shuō)把各個(gè)流派歸類于“作者系統(tǒng)”、“作品系統(tǒng)”、“讀者系統(tǒng)”、“社會(huì)文化系統(tǒng)”（如胡經(jīng)之等所撰《西方二十世紀(jì)文論史》）后，這里愿作另一種嘗試：從20世紀(jì)西方文論的嬗變中找出某種內(nèi)在節(jié)律以縱觀其總體趨向。

新的運(yùn)思線索是在“唯美”與“形式”、“形式”與“語(yǔ)言”、“語(yǔ)言”與“歷史”關(guān)系的錯(cuò)落中延伸的，它牽連著這樣幾個(gè)樞紐性話題：審美自覺(jué)與審美形式、“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”、“歷史（文化）轉(zhuǎn)向”。

一、“唯美”與“形式”：審美的再度自覺(jué)

20世紀(jì)的西方文論肇始于“形式主義”文論家――俄國(guó)形式主義者、英國(guó)藝術(shù)史家克萊夫?貝爾等――對(duì)“形式”的推重，這推重“形式”的“形式主義”文論是19世紀(jì)唯美主義思潮在新的世紀(jì)合乎邏輯的演變。

唯美主義思潮的發(fā)生，意味著西方文化危機(jī)背景下新一輪的審美自覺(jué)。如果說(shuō)“美”在古希臘的初次自覺(jué)的主題詞在于由“什么是美”的發(fā)問(wèn)引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自覺(jué)以德國(guó)人鮑姆嘉通提出“美學(xué)”（?sthetik）范疇而宣告了一門畛域確然的學(xué)科的誕生為標(biāo)志，那么，“美”在西方第三次自覺(jué)的最富影響力的口號(hào)便是所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art for art’s sake）。② 與古希臘人的審美自覺(jué)相應(yīng)的是藝術(shù)從先前所依附的實(shí)用技藝中的分化，盡管這分化同時(shí)即意味著對(duì)人的生命元始渾整狀態(tài)的打破；近代西方的審美自覺(jué)是對(duì)發(fā)生在“軸心時(shí)代”――雅斯貝斯稱古希臘出現(xiàn)蘇格拉底的那個(gè)時(shí)代為西方的“軸心時(shí)代”――的審美自覺(jué)的一次不無(wú)歷史感的回味，它是相對(duì)于把“美”臣仆化了的他律的神學(xué)的，卻也不得不對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)驟然膨脹的感望在沖決神學(xué)控?cái)z的同時(shí)也褻瀆了“美”的那道世俗背景作一種批判式的處置；以“唯美主義”思潮――從法國(guó)的戈蒂耶到英國(guó)的佩特、王爾德――為代表的第三次審美自覺(jué)，之所以執(zhí)著于審美自律、藝術(shù)至上，乃是要在利欲的算計(jì)無(wú)處不在而無(wú)所不用其極的時(shí)風(fēng)下為藝術(shù)和審美守住一份貞潔，為本然意趣上的人生留住一份虛靈的詩(shī)意。① 20世紀(jì)的“形式主義”文論在很大程度上是籠罩于“唯美主義”的，而“唯美主義”所昭示的第三次審美自覺(jué)，正可以看作是對(duì)“軸心時(shí)代”的審美自覺(jué)的再一次回味――富于現(xiàn)代文化危機(jī)意識(shí)的回味。

每一次審美自覺(jué)都伴隨著對(duì)審美形式的強(qiáng)調(diào)，這含有審美意趣的形式使人的審美活動(dòng)同所有功利的或倫理的活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。當(dāng)柏拉圖借著蘇格拉底的口叩問(wèn)“什么是美”或“美是什么”時(shí)，他也借著蘇格拉底的口說(shuō)：“真正的來(lái)自所謂美的顏色，美的形式，它們之中很有一大部分來(lái)自氣味和聲音，總之，它們來(lái)自這樣一類事物：在缺乏這類事物時(shí)我們并不感覺(jué)到缺乏，也不感到什么痛苦，但它們的出現(xiàn)卻使感官感到滿足，引起，并不和痛感夾雜在一起?！盵1] （P298） 在第二次審美自覺(jué)中，“美學(xué)”的真正奠基者康德甚至斷言“美本來(lái)只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉圖更講求“形式”的純粹性；他所謂“形式”，排除了氣味，乃至也排除了顏色。在他看來(lái)，“在繪畫，雕刻藝術(shù)，在它們作為美術(shù)這范圍內(nèi)，素描是十分重要的，在素描里，對(duì)于鑒賞重要的不是感覺(jué)的，而是單純經(jīng)由它的形式給人的愉快。渲染著輪廓的色彩是屬于刺激的；它們固然能使對(duì)象本身給感覺(jué)以活潑印象，卻不能使它值得觀照和美。它們往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容納的地方，也僅是由于形式而提高著它的品格?！盵2] （P63） 第三次審美自覺(jué)同樣倚重于“形式”，20世紀(jì)初葉的“形式主義”思潮一個(gè)顯著的特征便是“形式”被一再申說(shuō)。與康德的“合目的性的形式”略相當(dāng)，貝爾把蘊(yùn)含審美價(jià)值的形式稱作“有意味的形式”。他說(shuō)：

按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列和組合的形式，會(huì)以某種特殊的方式感動(dòng)我們……我稱這些動(dòng)人的組合、排列為“有意味的形式”。[3] （P6）

我的“有意味的形式”既包括了線條的組合，也包括了色彩的組合。[3] （P7）

如同貝爾把所有視覺(jué)藝術(shù)品的共通而獨(dú)有的特性或藝術(shù)品的藝術(shù)性歸結(jié)為“有意味的形式”，俄國(guó)形式主義文論家們?cè)诎盐膶W(xué)看作一種語(yǔ)言藝術(shù)時(shí)，也以“言語(yǔ)－結(jié)構(gòu)”或言語(yǔ)“形式”為文學(xué)成其為文學(xué)的“文學(xué)性”之根據(jù)所在。什克洛夫斯基所謂文學(xué)是“作為程序的藝術(shù)”，乃是說(shuō)文學(xué)是作為有著審美意趣的言語(yǔ)形式的藝術(shù)，而當(dāng)日爾蒙斯基說(shuō)“詩(shī)的材料不是形象，也不是激情，而是詞”[4] （P217） 時(shí)，他則指出：

如果說(shuō)形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實(shí)也都成為形式的現(xiàn)象。[4] （P212）

形式和內(nèi)容的這一傳統(tǒng)劃分，使藝術(shù)中有了審美成分和非審美成分的區(qū)別。與此相對(duì)立的是另一種劃分，它將藝術(shù)作品視為審美對(duì)象，并以其本質(zhì)特征為基礎(chǔ)，劃出材料與程序的對(duì)立。這一對(duì)立指明了對(duì)詩(shī)歌“形式”因素進(jìn)行理論研究和系統(tǒng)描述的途徑。[4] （P213）

俄國(guó)形式主義文論家以“形式”（程序）與“材料”的關(guān)系分析取代了傳統(tǒng)的“內(nèi)容”與“形式”的關(guān)系分析，這使“形式”獲得了主動(dòng)得多的生機(jī)。艾亨鮑姆在其名作《論悲劇與悲劇性》中甚至這樣說(shuō)：

“藝術(shù)的成功”永遠(yuǎn)是一場(chǎng)騙局：觀眾要求的好像是憐憫，可實(shí)際上，藝術(shù)家引導(dǎo)他達(dá)到的卻是享受；觀眾被請(qǐng)來(lái)接受“內(nèi)容”，而事實(shí)上，內(nèi)容卻被形式“消滅了”。（正是消滅了，而不是像教科書喜歡說(shuō)的那樣達(dá)到“和諧”?。瓕?duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，重要的是要看到悲劇善于喚起憐憫感，在這一形式中，憐憫感對(duì)他便成為一種新的、與真實(shí)情感不相似的情感。因此，他期待于藝術(shù)家的并不是這一情感本身，而是用以喚起這些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）

“內(nèi)容”被形式“消滅”，意味著被納入審美“形式”或?qū)徝馈俺绦颉钡摹皟?nèi)容”已不再是先前的內(nèi)容。進(jìn)到一定文學(xué)形式的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，固然作為審美對(duì)象而不再是本來(lái)意義上的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，那由悲劇這一文學(xué)形式所喚起的被亞里士多德稱作“憐憫”和“恐懼”的情愫，也決不就是日常處境中發(fā)生的種種憐憫和恐懼。因此，悲劇中悲劇人物的毀滅所引發(fā)的“憐憫”和“恐懼”對(duì)于觀眾說(shuō)來(lái)反倒是一種享受――一種獨(dú)特的審美享受。純粹的憐憫和恐懼不屬于悲劇，不屬于文學(xué)，文學(xué)帶給人的“憐憫”、“恐懼”及其他感人的情愫是經(jīng)由文學(xué)的審美“形式”升華或處置過(guò)的。正是在這一意趣上，立足于審美的形式主義者才不厭其詳而一次又一次地標(biāo)舉“形式”。

比俄國(guó)形式主義略早，表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊就已經(jīng)在相當(dāng)程度上觸碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在斷言“藝術(shù)即直覺(jué)”[6]（P211） 而“直覺(jué)是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)”[6] （P18） 時(shí)曾指出：

詩(shī)人或畫家缺乏了形式，就缺少了一切，因?yàn)樗狈λ约骸Ｔ?shī)的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現(xiàn)，這就是說(shuō)，只有形式，才使詩(shī)人成其為詩(shī)人。……在把內(nèi)容看成等于概念時(shí)，藝術(shù)不但不在內(nèi)容，而且根本沒(méi)有內(nèi)容。[6] （P33）

對(duì)審美“形式”的看重與克羅齊由“為藝術(shù)而藝術(shù)”而理解“藝術(shù)獨(dú)立”的主張是一致的，所以他說(shuō)：“內(nèi)容選擇是不可能的，這就完成了藝術(shù)獨(dú)立的原理，也是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’一語(yǔ)的正確意義?！盵6] （P62）

依克羅齊的看法，“直覺(jué)或表象，就其為形式而言，有別于心理的素材；這個(gè)形式，這個(gè)掌握，就是表現(xiàn)。”[6] （P18） 因此，在一定意義上完全可以說(shuō)，這種所謂“表現(xiàn)主義”也正是另一種姿態(tài)的“形式主義”，而20世紀(jì)初葉的“形式主義”思潮自始就連著以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號(hào)的唯美主義的根D。事實(shí)上，這種“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的藝術(shù)見(jiàn)地并沒(méi)有在后起的文藝?yán)碚撍汲敝腥浑[沒(méi)，它一直影響著往后的諸多文論家，只是這影響或在于肯定性的啟迪，或在于對(duì)抗性的刺激。荷蘭文論史家佛克馬、易布思在其所著《二十世紀(jì)文學(xué)理論》一書中指出：“歐洲各種新流派的文學(xué)理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟示，都在強(qiáng)調(diào)俄國(guó)形式主義傳統(tǒng)中的不同趨向，并竭力把自己對(duì)它的解釋，說(shuō)成是唯一正確的看法。”[7] （P13-14） 他們主要是在評(píng)說(shuō)俄國(guó)形式主義，但真正說(shuō)來(lái)，對(duì)20世紀(jì)30年代之后歐美諸多文論流派起了某種直接或間接催生作用的“形式主義”，除了俄國(guó)形式主義之外，至少尚有克萊夫?貝爾那樣的形式主義和把“直覺(jué)”、“表現(xiàn)”作一體論說(shuō)的克羅齊美學(xué)。文藝符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始者卡西爾是從藝術(shù)品的“直觀的結(jié)構(gòu)”推導(dǎo)出他所謂的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的學(xué)生蘇珊?朗格則明確宣稱“我們這里所說(shuō)的形式，就是人們所說(shuō)的‘有意味的形式’”或“表現(xiàn)性的形式”。[9] （P24） 顯然，“直觀的結(jié)構(gòu)”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克羅齊“直覺(jué)―表現(xiàn)―形式”說(shuō)的啟示的，而“表現(xiàn)性的形式”和“有意味的形式”的術(shù)語(yǔ)亦當(dāng)分別屬于克羅齊和克萊夫?貝爾。有趣的是，正像克羅齊在把藝術(shù)“形式”看作“藝術(shù)獨(dú)立”的最后依據(jù)時(shí)曾再次回味唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”一語(yǔ)，卡西爾在以“形式的理性”詮釋藝術(shù)品“直觀的結(jié)構(gòu)”時(shí)也毫不含糊地為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)申辯。他說(shuō)：

在這里，被看成是藝術(shù)品的必要條件和最獨(dú)特特征之一的這種“移開(kāi)一段距離”（這“移開(kāi)一段距離”的使命是由“形式的理性”承擔(dān)的――引者注），一直被證明是美學(xué)理論的一大障礙。因?yàn)榧偃粽媸沁@樣的話，它就會(huì)遭到這種指責(zé)：藝術(shù)已不再是某種真正人類的東西了，因?yàn)樗呀?jīng)喪失了同人類生活的一切聯(lián)系。然而，為藝術(shù)而藝術(shù)原則的捍衛(wèi)者們并不害怕這種指責(zé)，相反，他們公然蔑視這種指責(zé)。他們認(rèn)為，藝術(shù)的最大功績(jī)和特權(quán)就在于它燒毀了與平庸的實(shí)在相連的所有橋梁。藝術(shù)必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘。[8] （P211-212）

直到20世紀(jì)70年代末，法蘭克福學(xué)派的著名代表人物馬爾庫(kù)塞仍把審美形式視為文學(xué)藝術(shù)的命脈所在。他認(rèn)為，“一出劇，一部小說(shuō)，只有借助能‘溶合’和升華‘素材’的形式，才能成為真正的藝術(shù)作品?！盵10] （P235） 當(dāng)他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”并把由這種自律所肯定的藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值歸結(jié)于審美形式時(shí)，他說(shuō)：“同給定現(xiàn)實(shí)對(duì)峙的審美形式，同時(shí)是一種通過(guò)調(diào)合的宣泄達(dá)到的肯定的形式，這種宣泄與其說(shuō)是心理事件，毋寧說(shuō)是本體的事件。”[10] （P247） 并且，他也就此指出：

藝術(shù)就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。因?yàn)樗囆g(shù)的審美形式揭示出現(xiàn)實(shí)中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面。[10] （P200）

二、“形式”與“語(yǔ)言”：語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向

“唯美”的秘密在于“藝術(shù)自律”或?qū)徝雷杂X(jué)，由“藝術(shù)自律”或?qū)徝雷杂X(jué)所引生的對(duì)“形式”的倚重在文學(xué)――所謂語(yǔ)言藝術(shù)――上則表現(xiàn)為對(duì)“語(yǔ)言”的經(jīng)心。“語(yǔ)言是形式而不是實(shí)質(zhì)”，[11] （P169） 索緒爾以這一論斷無(wú)意間預(yù)告了20世紀(jì)文論由“唯美”（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）的“形式主義”最終引致所謂“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的契機(jī)?？肆_齊美學(xué)對(duì)“表現(xiàn)性的形式”的看重和對(duì)“語(yǔ)言”的看重是密不可分的，這至少可以從他把他所理解的美學(xué)稱為“作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)”這一點(diǎn)上窺見(jiàn)真諦。而因著鐘情于“形式”被冠以“形式主義”之名的俄國(guó)形式主義思潮，甚至從一開(kāi)始就同某種濃厚的“語(yǔ)言”興趣關(guān)聯(lián)著――其最初的兩個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體是：“莫斯科語(yǔ)言小組”和“圣彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”。從俄國(guó)形式主義走向英美的“新批評(píng)”和法國(guó)的“結(jié)構(gòu)主義”是順理成章的，但真正的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”則發(fā)軔于20世紀(jì)60年代后期“后結(jié)構(gòu)主義”脫胎于“結(jié)構(gòu)主義”時(shí)。

“新批評(píng)”派的后期代表人物韋勒克曾這樣說(shuō)起俄國(guó)形式主義：“……特別精彩的還有俄國(guó)形式主義者及捷克和波蘭的追隨者們倡導(dǎo)的形式主義研究法。這些方法給文學(xué)作品的研究帶來(lái)了新的活力，對(duì)此我們僅僅開(kāi)始有了正確的認(rèn)識(shí)和足夠的分析?！盵12] （P146） 對(duì)某一對(duì)象的肯定性評(píng)價(jià)往往滲透著評(píng)價(jià)者的自況，從韋勒克對(duì)俄國(guó)形式主義的評(píng)說(shuō)可以想見(jiàn)“新批評(píng)”同俄國(guó)形式主義間的非同尋常的學(xué)緣。在被稱為“新批評(píng)之父”的蘭塞姆看來(lái)，把詩(shī)歌與非文學(xué)性散文區(qū)別開(kāi)來(lái)的不在于“倫理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情發(fā)泄”。他認(rèn)為，“要說(shuō)差異，詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)倒是很有希望算作一種”，[13]（P73） 因?yàn)樵?shī)歌――最能體現(xiàn)文學(xué)性的文學(xué)作品――的“雙重結(jié)構(gòu)”（語(yǔ)義結(jié)構(gòu)與語(yǔ)音結(jié)構(gòu)），“從本體論角度來(lái)看，它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經(jīng)驗(yàn)，從更多方面來(lái)進(jìn)行論述”。[13] （P78） 對(duì)于蘭塞姆而言，他所謂“本體論角度”涉及兩方面：一是與科學(xué)所稱述的那種抽象世界相對(duì)的具體世界，亦即“比較繁雜的世界”或“復(fù)雜難制的世界”；一是“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”，因?yàn)槲ㄓ小霸?shī)歌的結(jié)構(gòu)”所造成的“意象”才能“重新組成感覺(jué)世界”。[13] （P61） 顯然，前一方面是后一方面的依據(jù)，但作為文學(xué)批評(píng)家，蘭塞姆所倡導(dǎo)的“本體論批評(píng)”主要還是落在“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”的討論上。后來(lái)的“新批評(píng)”派的批評(píng)家們不再刻意使用“本體論批評(píng)”一類話語(yǔ)，但“本體論批評(píng)”的意旨被沿承下來(lái)了；蘭塞姆在討論“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”時(shí)所提出的“構(gòu)架―肌質(zhì)”說(shuō)被更大程度地修正和改變了，但由關(guān)注“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”而引出的“文本中心”的觀念畢竟成了留給后來(lái)的“新批評(píng)”傾向中人們的一份遺產(chǎn)。毋庸諱言，“文本中心”的觀念在“新批評(píng)”派的韋姆薩特、比爾茲利那里被極端化了，他們斷言文學(xué)作品本身是一種“自足的存在”。由此，他們?cè)谖膶W(xué)批評(píng)中排除了對(duì)“作者意圖”和讀者感受的研究，而分別稱這二者為“意圖謬見(jiàn)”和“感受謬見(jiàn)”。相形之下，《文學(xué)理論》一書的作者韋勒克和奧斯丁?沃倫已不再那么偏激，他們強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的內(nèi)部研究”，亦即對(duì)文學(xué)作品這一語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)的研究，但終究還是為“文學(xué)的外部研究”――“文學(xué)的背景、文學(xué)的環(huán)境、文學(xué)的外因”的研究――留出了相應(yīng)的空間。不過(guò)，“新批評(píng)”說(shuō)到底仍屬于形式主義的批評(píng)，只是屬于這種批評(píng)傾向的人大多不愿接受“形式主義”的稱謂。比起其他批評(píng)家來(lái)，布魯克斯顯得要率直得多，他在《形式主義批評(píng)家》一文中明確以“形式主義批評(píng)家”自居。其實(shí)，當(dāng)蘭塞姆把詩(shī)歌與非文學(xué)性散文的差異歸結(jié)于“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”時(shí)，他所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”主要即是一種“形式”；當(dāng)韋勒克和沃倫以“材料”稱文學(xué)作品中“一切與美學(xué)沒(méi)有什么關(guān)系的因素”、以“結(jié)構(gòu)”稱其中的“需要美學(xué)效果的因素”[12] （P147） 時(shí)，他們所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”正與“形式”相通。韋勒克、沃倫指出，對(duì)于文學(xué)作品說(shuō)來(lái)，其意義或“審美目的”、“藝術(shù)效果”是與它的符號(hào)結(jié)構(gòu)或獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)一體的。這用布魯克斯的話說(shuō)，即所謂：

形式就是意義。[14] （P487）

這是說(shuō)文學(xué)作品的“意義”就在于文學(xué)作品的“形式”，對(duì)于文學(xué)作品的“意義”的探求或領(lǐng)略終究只在于對(duì)其“符號(hào)結(jié)構(gòu)”或語(yǔ)言“形式”的分析。對(duì)于“新批評(píng)”派的人們說(shuō)來(lái)，“朦朧”（燕卜蓀）、“張力”（塔特）、“悖論”、“反諷”（布魯克斯）或“隱喻”、“象征”（韋勒克、沃倫）等語(yǔ)言形式，所表現(xiàn)的不僅僅是所謂文學(xué)技巧，就它們是對(duì)文學(xué)的“意義”的指示而言，探討它們即是探討文學(xué)的“本體”。

如果說(shuō)貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”主要是指造型藝術(shù)中線條或色彩的“動(dòng)人的組合、排列”，那么，“新批評(píng)”派的人們所說(shuō)的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”或“隱喻”、“象征”等，作為語(yǔ)詞或話語(yǔ)的“動(dòng)人的組合、排列”看，未嘗不可以稱之為“有意味的形式”。正像造型藝術(shù)的線條、色彩的“動(dòng)人的組合、排列”有無(wú)限多種可能，文學(xué)中賦有審美意趣的語(yǔ)詞或話語(yǔ)的組合、排列同樣不可作有限的規(guī)定。然而，語(yǔ)詞的排列、組合畢竟有其最一般的規(guī)則可尋，對(duì)這種由博返約的語(yǔ)言規(guī)則的探求勢(shì)必把人們的注意力引向索緒爾的普通語(yǔ)言學(xué)，而對(duì)這種語(yǔ)言學(xué)――結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)――的方法一旦作一種普泛的引申，又必然導(dǎo)致一度風(fēng)靡于諸多文化領(lǐng)域研究的所謂“結(jié)構(gòu)主義”思潮的產(chǎn)生。文論線索上的“新批評(píng)”與“結(jié)構(gòu)主義”都是從作為“形式”的語(yǔ)言那里獲得憑藉的，二者的異致只在于：前者是面對(duì)由詞語(yǔ)的排列、組合所造成的審美形式的無(wú)窮可能，后者則把紛繁、生動(dòng)的言說(shuō)化約為簡(jiǎn)要而易于把握的規(guī)則或程式。表面上看，“新批評(píng)”更注重對(duì)文學(xué)作品的微觀賞析，“結(jié)構(gòu)主義”更注重對(duì)文學(xué)作品的宏觀勾勒；“新批評(píng)”更傾心亦更見(jiàn)長(zhǎng)于對(duì)詩(shī)的韻致的探求，“結(jié)構(gòu)主義”更熱衷亦更適宜于對(duì)敘事作品的結(jié)構(gòu)的概括。而究其根本，或可以這樣對(duì)二者的分野一言以蔽之：“新批評(píng)”的取向是審美的，“結(jié)構(gòu)主義”的取向是認(rèn)知的。

誠(chéng)如索緒爾自己所說(shuō)，他的語(yǔ)言學(xué)是一種“語(yǔ)言科學(xué)”?？茖W(xué)的方法在于抽象，而抽象――把某種被認(rèn)為“共相”的東西抽取出來(lái)以獲得程式化的確定性――總是以取舍明確的選擇為前提的。索緒爾從人的“言語(yǔ)活動(dòng)”這一“混雜總體”中舍棄了生動(dòng)、豐富而帶有偶然性的“言語(yǔ)”，選擇了可在“意義”和“音響形象”的結(jié)合上加以確定的“語(yǔ)言”，因此他稱自己的語(yǔ)言學(xué)為“語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)”而非“言語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)”。與此相應(yīng)，他又從共時(shí)態(tài)語(yǔ)言和歷時(shí)態(tài)語(yǔ)言中選擇了共時(shí)態(tài)語(yǔ)言，于是，他又稱自己的語(yǔ)言學(xué)為“共時(shí)語(yǔ)言學(xué)”。[11] （P36-42、142-143） 某一詞語(yǔ)的價(jià)值不在于這詞語(yǔ)的歷史演化，而在于它在文句中與其他詞語(yǔ)所構(gòu)成的關(guān)系。索緒爾說(shuō)：

在語(yǔ)言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的。[11] （P170）

這關(guān)系當(dāng)然首先在于一個(gè)詞或一個(gè)語(yǔ)言單位中作為“能指”的“音響形象”與作為“所指”的“概念”的對(duì)立和結(jié)合，而重要的，也還在于集能指與所指或音響形象與概念于一身的詞與詞之間的關(guān)系。詞與詞之間的關(guān)系包括兩種，一是聯(lián)詞成句時(shí)所構(gòu)成的那種毗連關(guān)系或句段關(guān)系，一是一個(gè)詞同與它含義相似或相近的一些詞所構(gòu)成的那種相似性關(guān)系或聯(lián)想關(guān)系；此兩重關(guān)系構(gòu)成一個(gè)以句段關(guān)系為橫軸、以聯(lián)想關(guān)系為縱軸的坐標(biāo)，而出現(xiàn)在語(yǔ)言狀態(tài)中的某個(gè)詞的意義或價(jià)值則取決于它在這坐標(biāo)中的位置――猶如一枚棋子的價(jià)值取決于它在棋盤中所處的相對(duì)于其他棋子的位置。就是說(shuō)，一個(gè)詞的意義或價(jià)值既取決于它在句段中同它前后的詞的關(guān)聯(lián)，也取決于它同可聯(lián)想到的一切與它同義或近義的詞的差異。離開(kāi)棋盤的棋子沒(méi)有弈局上的價(jià)值，離開(kāi)同其他詞的句段關(guān)系與聯(lián)想關(guān)系的詞語(yǔ)同樣無(wú)從確定它在語(yǔ)言上的意義。關(guān)系乃是一種“形式”或一種“結(jié)構(gòu)”，正是由于這一點(diǎn)，索緒爾要強(qiáng)調(diào)指出：“語(yǔ)言是形式而不是實(shí)質(zhì)”。倘把這論斷作另一種方式的表達(dá)，亦未始不可謂：語(yǔ)言是結(jié)構(gòu)而不是實(shí)體。

20世紀(jì)40年代末至50年代，法國(guó)人類學(xué)家列維－斯特勞斯把索緒爾分析語(yǔ)言的方法推演為一種有著普遍效用的結(jié)構(gòu)主義方法，將其運(yùn)用于人類學(xué)研究的各個(gè)方面。他的一個(gè)執(zhí)著的信念是：“語(yǔ)言”作為人的典型特征，它必定“同時(shí)構(gòu)成文化現(xiàn)象（使人和動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)）的原型，以及全部社會(huì)形式借以確立和固定的現(xiàn)象的原型。”[15] （P25） 由列維－斯特勞斯開(kāi)其端，法國(guó)遂成為“結(jié)構(gòu)主義”思潮――其巔峰時(shí)期為60年代――的故鄉(xiāng)；這思潮見(jiàn)之于文學(xué)批評(píng)，則是羅蘭?巴特、格雷馬斯、托多洛夫、勃瑞蒙等對(duì)所謂結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的倡導(dǎo)。羅蘭?巴特曾這樣宣說(shuō)他主張的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的旨趣：

最理智的辦法是假設(shè)在句子與話語(yǔ)之間有同源關(guān)系，只要同一個(gè)形式結(jié)構(gòu)似乎支配了所有的符號(hào)學(xué)體系，不論其內(nèi)容如何之多、規(guī)模如何之大。話語(yǔ)可能是個(gè)大的“句子”（其組成單位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征來(lái)說(shuō)是個(gè)小的“話語(yǔ)”一樣。這一假設(shè)同目前人類學(xué)（列維－斯特勞斯的“結(jié)構(gòu)人類學(xué)”――引者注）的某些主張是完全一致的。……我們?cè)谶@里建議的同源性，不僅具有啟發(fā)意義，而且也意味著語(yǔ)言和文學(xué)之間的一致性。[16] （P476-477）

類似的說(shuō)法也出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就說(shuō)過(guò)：

不僅一切語(yǔ)言，而且一切指示系統(tǒng)（文學(xué)作品也是一種指示系統(tǒng)――引者注）都具有同一種語(yǔ)法。這語(yǔ)法之所以帶有普遍性，不僅因?yàn)樗鼪Q定著世上一切語(yǔ)言，而且因?yàn)樗褪澜绫旧淼慕Y(jié)構(gòu)是相同的。[17] （P97）

對(duì)于結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，任何敘事作品都不過(guò)是某種形式化或模式化的抽象結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，因此，文學(xué)研究的目的不在于描述或賞析具體作品，而在于發(fā)現(xiàn)若干具體作品所共有的那種抽象的結(jié)構(gòu)。從19世紀(jì)的“唯美主義”到20世紀(jì)初葉的“形式主義”以至于盛行于40、50年代的“新批評(píng)”，西方文論的主流是以對(duì)“純?cè)姟薄ⅰ拔膶W(xué)性”、審美自律的屬意而與被逞欲操作的科技理性相抗衡的，結(jié)構(gòu)主義卻以其“要成為人，就必須成為結(jié)構(gòu)主義者”[18] （P6） 的霸氣把人們?cè)俅螏нM(jìn)了“科學(xué)”的羅網(wǎng)。這是文學(xué)批評(píng)以至整個(gè)人文意識(shí)變遷的一次迂回，當(dāng)它終于達(dá)到某種臨界狀態(tài)時(shí)，處在這迂回中的人們將會(huì)重新作出抉擇。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家們所做的是“關(guān)于科學(xué)性的一個(gè)令人陶醉的夢(mèng)”（羅蘭?巴特），當(dāng)夢(mèng)醒時(shí)，他們中的有些人開(kāi)始從“結(jié)構(gòu)”走向“解構(gòu)”。1970年，羅蘭?巴特出版了《S/Z》一書，書的開(kāi)篇寫著如下的話：

據(jù)說(shuō)，某些佛教徒依恃苦修，最終乃在芥子內(nèi)見(jiàn)須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在單一的結(jié)構(gòu)中，見(jiàn)出世間的全部故事（曾有的量，一如恒河沙數(shù)）：他們盤算著，我們應(yīng)從每個(gè)故事中，抽離出它特有的模型，然后經(jīng)由眾模型，導(dǎo)引出一個(gè)包納萬(wàn)有的大敘事結(jié)構(gòu)，（為了檢核，）再反轉(zhuǎn)來(lái)，把這大結(jié)構(gòu)施用于隨便哪個(gè)敘事。這是樁苦差事，竭精殫思（“滿腔耐心的科學(xué)呵，實(shí)實(shí)在在的苦刑”），終竟生了疲厭，因?yàn)槲模╰exte）由此而失掉了它自身內(nèi)部的差異（différence）。[19] （P55）

這段話意味著一種告別，一種同先前的尋找敘事作品“單一的結(jié)構(gòu)”模式的結(jié)構(gòu)主義取向的告別。羅蘭?巴特從對(duì)“結(jié)構(gòu)”的執(zhí)守轉(zhuǎn)向“解構(gòu)”，這正應(yīng)了那句著名的禪語(yǔ)――“解鈴還須系鈴人”。不過(guò)，“解構(gòu)”思維的原創(chuàng)性并不屬于他。他承認(rèn)，他從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義或所謂后結(jié)構(gòu)主義是受了德里達(dá)的影響和啟迪。1966年，在美國(guó)約翰斯?霍普金斯大學(xué)舉辦的結(jié)構(gòu)主義學(xué)術(shù)研討會(huì)上，德里達(dá)作了題為《結(jié)構(gòu)、符號(hào)與人文科學(xué)話語(yǔ)中的嬉戲》的演講。他在演講中指出：“結(jié)構(gòu)”概念必然導(dǎo)致預(yù)設(shè)一定意義上的“中心”，而預(yù)設(shè)“中心”一直是西方人的思維定勢(shì)。諸如“存在”、“本質(zhì)”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意圖”等術(shù)語(yǔ)，無(wú)一不意味著西方人對(duì)確立一個(gè)“中心”的執(zhí)著。他把這確立“中心”的取向稱之為“邏各斯中心正義”（logocentrism）。他否定“邏各斯中心主義”乃是要否定“意義”的絕對(duì)的或客觀的特征。對(duì)于他說(shuō)來(lái)，從來(lái)就沒(méi)有絕對(duì)存在的意義，而只有瞬間生成的意義。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)：

解構(gòu)的運(yùn)動(dòng)首先是肯定性的運(yùn)動(dòng)，不是確定性的，而是肯定性的。讓我們?cè)僬f(shuō)一遍，解構(gòu)不是拆毀或破壞。[20] （P18）

他解釋“解構(gòu)”這一術(shù)語(yǔ)說(shuō)：

我用這個(gè)詞的時(shí)候，結(jié)構(gòu)主義正處在統(tǒng)治地位：解構(gòu)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為同時(shí)具有結(jié)構(gòu)主義和反結(jié)構(gòu)主義的姿態(tài)。在某種程度上，它的確是這樣的。解構(gòu)不是簡(jiǎn)單地對(duì)體系論的結(jié)構(gòu)的分解；它也是一個(gè)關(guān)于根基的問(wèn)題、關(guān)于根基與構(gòu)成根基的事物之間關(guān)系的問(wèn)題，它也是關(guān)于結(jié)構(gòu)關(guān)閉的問(wèn)題，關(guān)于整個(gè)哲學(xué)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。……解構(gòu)首先與系統(tǒng)有關(guān)。這并不意味著解構(gòu)擊垮了系統(tǒng)，而是它敞開(kāi)了排列或集合的可能性，如果你喜歡也可以說(shuō)是凝聚起來(lái)的可能性，這不一定是系統(tǒng)化的（這兒用的是從哲學(xué)角度賦予這個(gè)詞的嚴(yán)格意義）。[20] （P19）

就解構(gòu)論者從一開(kāi)始就否棄所謂絕對(duì)存在的意義而論，“解構(gòu)”可說(shuō)是“反結(jié)構(gòu)主義”的；就其認(rèn)可和關(guān)注瞬間生成的意義而論，“解構(gòu)”又可說(shuō)是尚留有一定的“結(jié)構(gòu)主義”姿態(tài)的?！敖鈽?gòu)”所以“同時(shí)具有結(jié)構(gòu)主義和反結(jié)構(gòu)主義的姿態(tài)”，乃是基于德里達(dá)對(duì)索緒爾語(yǔ)言學(xué)的這樣一種看法：一方面，他認(rèn)為“索緒爾在繼續(xù)使用符號(hào)概念時(shí)，他依然不可避免地證實(shí)了形而上學(xué)傳統(tǒng)”；[20] （P69） 一方面，他又認(rèn)為，正是索緒爾的語(yǔ)言學(xué)，其本身就隱含了對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)或邏各斯中心主義的批判和“解構(gòu)”的性狀。他指出：

（索緒爾語(yǔ)言學(xué)的）一種絕對(duì)的、決定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一個(gè)和同個(gè)產(chǎn)物的兩個(gè)方面，這是反傳統(tǒng)的?！?）索緒爾強(qiáng)調(diào)符號(hào)作用的“差異的”和“形式的”特性，……他極力用他從形而上學(xué)傳統(tǒng)中借來(lái)的符號(hào)概念來(lái)反對(duì)形而上學(xué)傳統(tǒng)。[20] （P68-69）

所指和能指的“不可分割”，意味著對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)認(rèn)可的那種“先驗(yàn)所指”或脫開(kāi)能指而獨(dú)立存在的某種“客觀真理”的否定，而“強(qiáng)調(diào)符號(hào)作用的‘差異的’和‘形式的’特性”，則意味著由符號(hào)作用而產(chǎn)生的“意義”的相對(duì)性和非實(shí)質(zhì)性――這則是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)所執(zhí)著的那種真理的實(shí)質(zhì)性和絕對(duì)性的否定。德里達(dá)是立足于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的“形式主義和差異主題”的，他由“能指”與“所指”的同一的相對(duì)性推出的是語(yǔ)言符號(hào)所表達(dá)的“意義”的相對(duì)性。既然因“差異”而瞬間生成而又因“差異”即刻自消形跡的“意義”沒(méi)有其存在的某種“絕對(duì)性”或“客觀性”可言，“邏各斯”所意指的那種“聚集”或“集中”① ――即“邏各斯中心論”――也便由此而消解。

德里達(dá)把索緒爾語(yǔ)言學(xué)賦予語(yǔ)言符號(hào)“能指”、“所指”的那份靈氣，聚合成“延異”（différance）這一詭誕的詞語(yǔ)，讓“所指”的意義在一再的重新詮釋中散落于一個(gè)無(wú)盡的“能指”的序列。與此相隨，從“結(jié)構(gòu)”到“解構(gòu)”，語(yǔ)言被推定為人生無(wú)從脫其羈束的天羅地網(wǎng)；于是，包括文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的一切文化、學(xué)術(shù)由此被帶進(jìn)“語(yǔ)言的囚籠”。這在20世紀(jì)60年代被強(qiáng)化了的意識(shí)的發(fā)生，被人們稱之為“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”或“語(yǔ)言學(xué)革命”。

三、“語(yǔ)言”與“歷史”：歷史或文化轉(zhuǎn)向

無(wú)論德里達(dá)怎樣抱怨人們對(duì)他的誤解――以為他的著述所一再講述的不外是對(duì)“語(yǔ)言之外再無(wú)其他”這一觀念的強(qiáng)調(diào)，而事實(shí)上，人們從嬗變于“結(jié)構(gòu)”論的“解構(gòu)”那里所獲得的“文外無(wú)物”的印象并非毫無(wú)根據(jù)。英國(guó)文論家、文學(xué)批評(píng)家伊格爾頓曾以同情理解的口吻談起“語(yǔ)言學(xué)革命”，他說(shuō)：

從索緒爾和維特根斯坦直到當(dāng)代文學(xué)理論，20世紀(jì)的“語(yǔ)言學(xué)革命”的特征即在于承認(rèn)，意義不僅是某種以語(yǔ)言“表達(dá)”或者“反映”的東西：意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的。我們并不是先有意義或經(jīng)驗(yàn)，然后再著手為之穿上語(yǔ)詞；我們能夠擁有意義和經(jīng)驗(yàn)僅僅是因?yàn)槲覀儞碛幸环N語(yǔ)言以容納經(jīng)驗(yàn)。[21] （P68）

伊格爾頓是把“語(yǔ)言學(xué)革命”上溯到索緒爾和維特根斯坦的，但真正說(shuō)來(lái)，使這“語(yǔ)言學(xué)革命”產(chǎn)生震撼性影響的是60年代后期出現(xiàn)的德里達(dá)的解構(gòu)論。“結(jié)構(gòu)主義”和“解構(gòu)主義”都是立足于“文本”討論所謂“意義”的，所不同的只在于“結(jié)構(gòu)主義”更多地是由文本的確定性把握意義的確定性，“解構(gòu)主義”則以開(kāi)放了的文本把意義視為瞬間生成又隨即消解因而無(wú)限“延異”的過(guò)程。然而，當(dāng)“解構(gòu)主義”揚(yáng)棄――包容而又超越――“結(jié)構(gòu)主義”時(shí)，另一種并不局守于“語(yǔ)言”的語(yǔ)言觀念早就醞釀成熟，這即是俄國(guó)人巴赫金的以“對(duì)話性”為其內(nèi)在契機(jī)的話語(yǔ)理論。“言語(yǔ)的對(duì)話意向，當(dāng)然是任何言語(yǔ)所無(wú)不具有的現(xiàn)象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：

詞生活在自身之外，生活在對(duì)事物的真實(shí)指向中?！谡Z(yǔ)言的自身中研究語(yǔ)言，忽視它身外的指向，是沒(méi)有任何意義的，正如研究心理感受卻離開(kāi)這感受所指的現(xiàn)實(shí)，離開(kāi)決定了這一感受的現(xiàn)實(shí)。[22] （P73）

申明“詞生活在自身之外”，肯定“語(yǔ)言”的“身外的指向”，這是對(duì)文本的蕩開(kāi)，對(duì)“語(yǔ)言的囚籠”的沖決。1973年，巴赫金為他撰于1937－1938年間的《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一文補(bǔ)述“結(jié)束語(yǔ)”時(shí)寫道：

盡管從事描繪的世界和被描繪出的世界是多么不可融合，盡管它們兩者之間的原則界限不可取消，兩者還是不可分地相互聯(lián)系著，處于不斷的相互作用之中；它們之間進(jìn)行著不停的交流，猶如活生生的肌體在不停地同它周圍的環(huán)境進(jìn)行新陳代謝一樣：只要肌體活著，它就不同這個(gè)環(huán)境溶為一體；但如果使它脫離了環(huán)境，它就會(huì)死亡。作品及其中描繪出來(lái)的世界，進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)世界中并豐富這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界；現(xiàn)實(shí)世界也（通過(guò)讀者、聽(tīng)眾――引者注）進(jìn)入作品及其描繪出的世界。[22] （P455-456）

巴赫金以“從事描繪的世界”、“周圍的環(huán)境”、“現(xiàn)實(shí)世界”，呼喚著被索緒爾“共時(shí)語(yǔ)言學(xué)”發(fā)其端的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”所擯斥的“歷史”，但在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后終于把“歷史轉(zhuǎn)向”或“文化轉(zhuǎn)向”隱約作為一種人文使命提出來(lái)的諸學(xué)術(shù)流派中，最具代表性的則要推嶄露頭角于80年代初的所謂“新歷史主義”。這個(gè)同西方、?？碌慕鈽?gòu)歷史學(xué)、巴赫金的歷史詩(shī)學(xué)、格爾茲的文化人類學(xué)、伽達(dá)默爾及哈貝馬斯的解釋學(xué)以至接受美學(xué)有著程度不同的學(xué)緣關(guān)系的文論流派，并未簡(jiǎn)單地背棄“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，它所做的只是把“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”導(dǎo)向歷史因而或隱或顯地訴諸一種以歷史轉(zhuǎn)向揚(yáng)棄語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的努力，這正像“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”范疇內(nèi)的解構(gòu)主義并不是簡(jiǎn)單地背棄結(jié)構(gòu)主義而只是揚(yáng)棄結(jié)構(gòu)主義那樣。

誠(chéng)如美國(guó)歷史學(xué)家伊麗莎白?福克斯－杰諾韋塞所說(shuō)的，“新歷史主義的‘新’在很大程度上是由于它一直同結(jié)構(gòu)主義批評(píng)――尤其是解構(gòu)主義――和文化人類學(xué)的厚描方法保持著曖昧不明的關(guān)系?！盵23] （P54） 不過(guò)，所謂“曖昧不明”未嘗不可以同情地理解為一種探路者的審慎。另一位美國(guó)學(xué)者林特利查在論及新歷史主義時(shí)，說(shuō)它是“一個(gè)最終為?？率降穆曊{(diào)所支配的各種聲音的混合”――對(duì)于這“各種聲音”，他提到了格爾茲的文化人類學(xué)和歷史學(xué)中的編年派，但他強(qiáng)調(diào)指出：“新歷史主義奇怪的理論本體是由其導(dǎo)演在馬克思和?？轮g并以?？聻橹湟环降牟淮筮m合的結(jié)合所構(gòu)成的?！盵24] （P149） 然而，無(wú)論如何，對(duì)于新歷史主義的初衷，還是這一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表達(dá)得更確切些，他說(shuō)：

……要避開(kāi)穩(wěn)定的藝術(shù)摹仿論，試圖重建一種能夠更好地說(shuō)明物質(zhì)和話語(yǔ)間不穩(wěn)定的闡釋范式，而這種交流，我已經(jīng)論證，正是現(xiàn)代審美實(shí)踐的核心。為了對(duì)這種實(shí)踐作出回答，當(dāng)論必須重新選位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱密處。[25] （P15）

“談判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自經(jīng)濟(jì)學(xué)的范疇，它們被用于喻說(shuō)“物質(zhì)”與“話語(yǔ)”間不穩(wěn)定的“交流”?！罢勁小鄙婕半p方，一方是依照一定創(chuàng)作規(guī)范從事創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)家，一方是見(jiàn)于生活實(shí)踐的社會(huì)機(jī)制，其結(jié)果是文學(xué)藝術(shù)作品作為互利而有意義的“交易”中的“通貨”而出現(xiàn)?！罢勁小迸c“交易”的可能在于“社會(huì)能量”的流通，而“社會(huì)能量”無(wú)非是動(dòng)態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中與不同利益、興趣、沖動(dòng)牽連著的政治、經(jīng)濟(jì)、文化觀念、意識(shí)形態(tài)等力量顯現(xiàn)于人的身心塑造的那種動(dòng)勢(shì)。“社會(huì)能量”的流通把文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)文化的諸多領(lǐng)域關(guān)聯(lián)在一起，并在關(guān)聯(lián)中相互保持著動(dòng)態(tài)的界限。因此，在格林布拉特看來(lái)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的闡釋，也就是對(duì)文學(xué)藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)中的功能的闡釋。他認(rèn)為：“文學(xué)以三種相互鎖聯(lián)的方式在此文化系統(tǒng)中發(fā)揮自己的功能：其一是作為特定作者的具體行為的體現(xiàn)，其二是作為文學(xué)自身對(duì)于構(gòu)成行為規(guī)范的密碼〔codes〕的表現(xiàn)，其三是作為對(duì)這些密碼的反省觀照?！盵26] （P78） 如果對(duì)文學(xué)的闡釋只限于作者的行為，那就有可能使這種闡釋變?yōu)橐环N關(guān)于作者的傳記的撰述；如果單純地把文學(xué)看作社會(huì)規(guī)范或指令的反映，那就有可能使文學(xué)研究最終淪為某種意識(shí)形態(tài)的附庸；如果僅僅把文學(xué)視為一種對(duì)于流行的行為密碼的反省，那就又可能使我們返回到舊有的文學(xué)藝術(shù)觀念――要么以文學(xué)藝術(shù)為某種普遍而抽象的人類本質(zhì)的展現(xiàn)，要么以文學(xué)藝術(shù)為自我關(guān)注、獨(dú)立自治的封閉系統(tǒng)。格林布拉特所肯定或贊賞的是上述三種文學(xué)闡釋的相互制約與平衡，于是他把自己的文學(xué)藝術(shù)研究也稱作一種“文化詩(shī)學(xué)”。他指出，這種“文化詩(shī)學(xué)”的“中心考慮是阻止自己永久地封閉話語(yǔ)之間的來(lái)往，或者是防止自己斷然隔絕藝術(shù)作品、作家與讀者生活之間的聯(lián)系?！盵26] （P80） 與西方者詹姆森把認(rèn)可一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域視為資本主義的欺騙性、虛偽性不同，也與后結(jié)構(gòu)主義者利奧塔以所謂獨(dú)白話語(yǔ)的一統(tǒng)性為資本主義的欺騙性、虛偽性特征相異，格林布拉特借助二者的對(duì)立所啟示的那種張力，改變了對(duì)問(wèn)題的提法。他說(shuō)：“探討資本主義文化中藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，就必須同時(shí)注意到詹姆森所談?wù)摰墓δ苄詤^(qū)別的構(gòu)成和利歐塔所談?wù)摰囊唤y(tǒng)化的沖動(dòng)。就其自身特點(diǎn)而言，資本主義既不會(huì)產(chǎn)生那種一切話語(yǔ)都能共處其中、也不會(huì)產(chǎn)生那種一切話語(yǔ)都截然孤立或斷斷續(xù)續(xù)的政治制度，而只會(huì)產(chǎn)生一些趨于區(qū)分的沖動(dòng)與趨于獨(dú)白話語(yǔ)組織的沖動(dòng)在其中同時(shí)發(fā)生作用，或至少是急速振擺，使人以為在同時(shí)作用的政治制度?！盵25] （P7） 從資本主義的社會(huì)文化推擴(kuò)至更早時(shí)期的社會(huì)文化，基于文學(xué)藝術(shù)既相對(duì)獨(dú)立又與其他領(lǐng)域在“交流”中尋找“通貨”的信念，格林布拉特提出這樣的主張：

對(duì)文學(xué)文本世界中的社會(huì)存在以及社會(huì)存在之于文學(xué)的影響實(shí)行雙向調(diào)查。[26] （P80）

這里說(shuō)的“社會(huì)存在”不是所謂“事物本身”，不是某種超出闡釋的東西。格林布拉特承認(rèn)，他在自己所做的“雙向調(diào)查”中不可能遺忘他的現(xiàn)實(shí)處境，因此其全部工作都會(huì)由于現(xiàn)實(shí)處境中的他的提問(wèn)方式的緣故而顯得混雜不純。不過(guò)，他認(rèn)為這是新的研究方法不能不付出的代價(jià)，并且，他甚至也把它看作是某種優(yōu)點(diǎn)。也許是出于在當(dāng)代美國(guó)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中對(duì)自身的“個(gè)性筑造”或“自我造型”的關(guān)切，而這“個(gè)性筑造”或“自我造型”有可能從文藝復(fù)興時(shí)期的人們那里得到更多的啟示，格林布拉特等新歷史主義者所作的文學(xué)闡釋大都集中于英國(guó)的16世紀(jì)。他們相信，那時(shí)作家們寫下的詞句是植根于特定的社會(huì)團(tuán)體、生活環(huán)境和權(quán)力結(jié)構(gòu)的，他們雖然不可能找到進(jìn)入莫爾、斯賓塞、馬洛、莎士比亞、廷德?tīng)枴⑽喊⑻氐人窒淼奈幕闹苯油緩?，卻可以憑藉自己在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)以間接的方式理解那些作為闡釋對(duì)象的故人。他們往往著眼于史料記載中的一些零散插曲、軼聞?shì)W事、偶然事件、異乎尋常的外來(lái)事物、卑不足道甚至簡(jiǎn)直是不可思議的情形，把它們當(dāng)作16世紀(jì)文化力量交匯線索的透視點(diǎn)，以之“闡釋它們之間象征結(jié)構(gòu)的交互作用〔interplay〕，并把它們看成是構(gòu)成了一個(gè)完整而又復(fù)雜的自我造型過(guò)程”。[26] （P81） 這種被稱作“逸聞主義”的研究顯然借鑒了文化人類學(xué)的“厚描”手法――以對(duì)微觀事件的描述透視其中所蘊(yùn)含的深厚文化內(nèi)涵。這期間，由“自我造型”的那個(gè)“我”引出的是作為文本的最重要的語(yǔ)境的“權(quán)力關(guān)系”，格林布拉特說(shuō)：

我們是能夠獲得有關(guān)人類表達(dá)結(jié)果的具體理解的。因?yàn)閷?duì)于某個(gè)特定的“我”來(lái)說(shuō)――這個(gè)“我”是種特殊權(quán)力〔power〕形式，這種權(quán)力既集中在某些專門機(jī)構(gòu)之中――例如法庭、教會(huì)、殖民當(dāng)局與宗法家庭――同時(shí)也分散于意義的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)、特有表達(dá)方式與反復(fù)循環(huán)的敘事模式中間。[26] （P81）

“權(quán)力”范疇是緣自福柯的，不過(guò)福柯借著“權(quán)力的眼睛”書寫歷史是為了消解歷史，而新歷史主義者由“權(quán)力”把“自我造型”闡釋為一個(gè)“完整而又復(fù)雜”的“過(guò)程”則畢竟保留了對(duì)歷史性的依戀。新歷史主義作為一個(gè)文論流派所主張的是“文化詩(shī)學(xué)”或“歷史詩(shī)學(xué)”，與這一稱謂相應(yīng)，為他們的“詩(shī)學(xué)”所接受的“文化”或“歷史”，也正可以說(shuō)是“詩(shī)學(xué)文化”或“詩(shī)學(xué)歷史”。正像前面已經(jīng)指出的，他們談到的“社會(huì)存在”不是所謂“事物本身”，同樣，他們所說(shuō)的“文化”或“歷史”僅只是闡釋中的“文化”或“歷史”。所以，新歷史主義的另一位代表人物蒙特洛斯也把這一流派的旨趣或取向表述為：“文本的歷史性和歷史的文本性”。依照他的解釋，所謂“文本的歷史性”乃在于強(qiáng)調(diào)所有書寫文本和閱讀形式的歷史具體性和社會(huì)物質(zhì)性，在于強(qiáng)調(diào)文本作為歷史事件對(duì)歷史的參與性；所謂“歷史的文本性”則在于指出唯有以文本為媒介我們才可能抵近歷史，而文本的產(chǎn)生乃是文本書寫者有選擇地保留和刪削的過(guò)程，并且，在無(wú)盡的闡釋活動(dòng)中，當(dāng)文本轉(zhuǎn)化為文獻(xiàn)檔案而被當(dāng)作新一輪歷史書寫者的憑藉時(shí)，任何先前的文本都仍會(huì)是后人的闡釋媒介。[27] （P140） 新歷史主義者對(duì)“文本性”的認(rèn)可使他們的文論打上了?？率降暮蠼Y(jié)構(gòu)主義的烙印，而他們對(duì)“歷史性”的著意又表明了他們對(duì)西方等種種歷史主義的滋養(yǎng)的汲取，但正因?yàn)檫@樣，他們也以“文本的歷史性”與“歷史的文本性”把自己分別同?？率降暮蠼Y(jié)構(gòu)主義與西方等種種歷史主義區(qū)別開(kāi)來(lái)。誠(chéng)然，新歷史主義還是一個(gè)有待證明自己的內(nèi)在潛力的文論流派，它似乎不愿舍棄20世紀(jì)西方文論中的任何一項(xiàng)重要遺產(chǎn)，但承受這些遺產(chǎn)以見(jiàn)之于創(chuàng)造，卻也使它顯得力不從心。然而，這個(gè)從其執(zhí)著的姿態(tài)看得出幾分含蓄的自信的流派還是值得期許的，因?yàn)橹辽偎苍谧鲋环N并非盲目的自我督責(zé)――一如它的一位信奉者所說(shuō)：“我們只能希望在自己的研究中保持一種介于文本分析與歷史維度之間的創(chuàng)造性張力?！盵28] （P172）

四、結(jié)語(yǔ)：幾點(diǎn)啟示

借著對(duì)所謂“美”的再度自覺(jué)、“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“歷史（文化）轉(zhuǎn)向”在“唯美”與“形式”、“形式”與“語(yǔ)言”、“語(yǔ)言”與“歷史”等相承而又錯(cuò)落的關(guān)系中的分辨，我們或可從20世紀(jì)文論的有節(jié)奏可尋的嬗變得到如下幾點(diǎn)啟示。

1. 與“美”的自覺(jué)相應(yīng)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)在西方人那里不是一次性完成的。20世紀(jì)文論發(fā)端于帶著“唯美”取向的“形式主義”，這表征著文學(xué)藝術(shù)以審美“形式”為憑藉對(duì)世界性的文化危機(jī)――其癥候在于惡性膨脹的功利逐求對(duì)科技理性的濫用――的一種反抗性回應(yīng)?！靶问街髁x”連著19世紀(jì)的唯美主義的根蔓，但“為藝術(shù)而藝術(shù)”被克羅齊、卡西爾、馬爾庫(kù)塞等一再提起，并不意味著藝術(shù)的守望者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鄙棄。從俄國(guó)形式主義到英美“新批評(píng)”，對(duì)“形式就是意義”（布魯克斯）、“形式消滅內(nèi)容”（艾亨鮑姆）的強(qiáng)調(diào)，所祈求的是文學(xué)藝術(shù)在“本體的格”（蘭塞姆）的意義上的自立，不過(guò)，自立并不就是畫地為牢或自拘自閉?？?fàn)幈旧硪彩菂⑴c，藝術(shù)即使所取的是一種抗衡一切的姿態(tài)，它也仍可以從它與之對(duì)抗的文化格局那里獲得相當(dāng)?shù)睦斫?。事?shí)上，20世紀(jì)文論的“形式主義”底色所催生的是文學(xué)藝術(shù)的批判性狀，這性狀述說(shuō)著某種獨(dú)特的時(shí)代關(guān)切。

2.“語(yǔ)言是形式”（索緒爾）。作為“形式”的“語(yǔ)言”既與被人們視為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)相通，也與抽象的可程式化的邏輯思維相通。同屬于廣義上的形式主義文學(xué)批評(píng)，對(duì)體現(xiàn)詩(shī)性或文學(xué)性的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”、“象征”等話語(yǔ)形式的措意，產(chǎn)生了英美的“新批評(píng)”；相信“句子與話語(yǔ)同源”而對(duì)敘事作品的程式作富有語(yǔ)法分析特征的歸類，產(chǎn)生了法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義。“新批評(píng)”所誘導(dǎo)的是由語(yǔ)詞排列組合的陌生化而引發(fā)的審美形式的創(chuàng)新不已，結(jié)構(gòu)主義所致力的則在于從未可計(jì)量的敘事性作品中找出某種簡(jiǎn)易的規(guī)則或程式以求結(jié)構(gòu)的可通約性。由詞句組成的話語(yǔ)是遵循一定的“語(yǔ)法”的，而使詞在話語(yǔ)中盡可能大地保持其“外延”義（詞典所標(biāo)示的原始義）與“內(nèi)涵”義（在句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系中隨機(jī)獲得的喻示義）的張力，則又會(huì)使話語(yǔ)賦有“詩(shī)性”；“新批評(píng)”看重的是文學(xué)話語(yǔ)中的“詩(shī)性”，結(jié)構(gòu)主義所留心的是文學(xué)話語(yǔ)中的“語(yǔ)法”。然而，文學(xué)中的遣詞綴文固然不能有背于“語(yǔ)法”，卻也必得造就足夠的“詩(shī)性”。當(dāng)結(jié)構(gòu)主義把“新批評(píng)”擠到后臺(tái)而風(fēng)靡于文論領(lǐng)域時(shí)，實(shí)際上整個(gè)文學(xué)批評(píng)正失之于以“語(yǔ)法”分析替代“詩(shī)性”尋覓的偏頗。

3.“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”原是出自同一語(yǔ)言學(xué)（索緒爾普通語(yǔ)言學(xué)）母體的孿生兄弟；“解構(gòu)主義”比“結(jié)構(gòu)主義”理論晚出，只是因?yàn)樵凇敖Y(jié)構(gòu)”驟然吸引了人們時(shí)“解構(gòu)”還不曾被更多的人理會(huì)。“在語(yǔ)言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的”，這“關(guān)系”體現(xiàn)“差別”――“差別”關(guān)系構(gòu)成語(yǔ)言符號(hào)的意義或價(jià)值?！安顒e”關(guān)系是共時(shí)態(tài)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中任何一個(gè)詞語(yǔ)的意義得以確定的契機(jī)，“差別”也使詞語(yǔ)在其所處的一個(gè)共時(shí)態(tài)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)向另一個(gè)共時(shí)態(tài)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)過(guò)渡時(shí)意義發(fā)生變異。任何語(yǔ)義的生成都緣于它同無(wú)窮多的其他語(yǔ)義的差別，當(dāng)?shù)吕镞_(dá)由此提出語(yǔ)詞在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中永遠(yuǎn)只有瞬間生成的意義時(shí)，揚(yáng)棄“結(jié)構(gòu)”于自身的“解構(gòu)”論出現(xiàn)了。但不論是“結(jié)構(gòu)主義”還是“解構(gòu)主義”，都是以“語(yǔ)言是形式而不是實(shí)質(zhì)”這一判斷為前提的，因此，所謂“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”說(shuō)到底乃是包括文藝?yán)碚撛趦?nèi)的諸學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“形式”化轉(zhuǎn)向。這轉(zhuǎn)向在文本的限度內(nèi)是圓融自如的，然而人生踐履畢竟未可一味視之為某種文本，而關(guān)聯(lián)著人的生命踐履的社會(huì)文化或歷史實(shí)踐也終究難以僅僅被歸結(jié)于“形式”。

4.“歷史”話題的重新提出是在文藝?yán)碚摷捌渌麑W(xué)術(shù)領(lǐng)域過(guò)重地累于“語(yǔ)言”（索緒爾語(yǔ)言學(xué)意味上的“語(yǔ)言”）話題之后，但正像“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”在“語(yǔ)言”話題內(nèi)是一枚錢幣的兩面，“語(yǔ)言”和“歷史”在一個(gè)更高的話題――比如，姑且稱其為“人生”話題――內(nèi)也相互有賴于對(duì)方，“歷史”總是一刻也離不開(kāi)語(yǔ)言符號(hào)的人創(chuàng)造的，并且它也只有在人以其言說(shuō)所作的闡釋中才被賦予意義而被人所理解；“語(yǔ)言”也總是歷史地活著的人的語(yǔ)言，它寓于人的言說(shuō)或?qū)υ挾辉谶@不盡的言說(shuō)或雜語(yǔ)對(duì)話之外。巴赫金的“對(duì)話”理論對(duì)語(yǔ)言與“它身外的指向”的關(guān)系的強(qiáng)調(diào)把“語(yǔ)言”引向“歷史”，?？聻橄鈿v史而書寫“歷史”則把“歷史”納入“解構(gòu)”著的“語(yǔ)言”；“新歷史主義”在20世紀(jì)最后20年出場(chǎng)似乎是水到渠成的事，這個(gè)在所謂“歷史（文化）轉(zhuǎn)向”上最有代表性的流派對(duì)巴赫金、福柯以至于文化人類學(xué)、哲學(xué)解釋學(xué)理論的汲取，甚至也帶著終于不能輕棄“歷史”的西方的背景。在對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期諸多作家的“自我造型”的研究中，新歷史主義者保持著“文本的歷史性”與“歷史的文本性”的張力，而且，對(duì)一個(gè)典型的歷史時(shí)期作家們的“自我造型”的關(guān)注，也未嘗不可以看作是“典型的美國(guó)人文知識(shí)分子的焦慮”（林特利查）的一種歷史投射。但就文學(xué)批評(píng)而論，新歷史主義在文學(xué)作品的“詩(shī)性”或“文學(xué)性”的檢討上卻顯露出令人驚訝的不足――如果借用“新批評(píng)”的眼光看，它所做的更多地還只是“文學(xué)的外部研究”。其實(shí)，新歷史主義者并非對(duì)此毫無(wú)覺(jué)察，而這顯然已構(gòu)成“歷史（文化）轉(zhuǎn)向”后的文學(xué)批評(píng)的又一個(gè)有待探向縱深的話題了。

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[27]參看Stephen Greenblatt & Giles Gunn ed. Redrawing the Boundaries[M]. New York，1992.