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人生難得一知己是粵語歌曲《友誼萬歲》中的歌詞；

《友誼萬歲》是香港女歌手楊千嬅的一首粵語歌曲，由黃偉文作詞，楊千嬅演唱。收錄于專輯《直覺》中，發(fā)行于1997年06月13日；

楊千嬅：原名楊澤嬅，1974年2月3日出生于中國香港，中國香港女歌手、演員。1995年參加第14屆全球華人新秀歌唱大賽獲得季軍而入行；

黃偉文：出生于1969年5月21日，香港著名作曲家、填詞人、電臺節(jié)目主持、演員、專欄作家。他與林夕合稱香港詞壇的兩個偉文，1993年開始歌詞創(chuàng)作，被稱為后港樂時代的標志性填詞人之一。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

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兩種東西旗鼓相當(dāng)，有許多人認為鵪鶉蛋比雞蛋更有營養(yǎng)，把鵪鶉蛋作為老幼病弱者的上佳補品，甚至只吃鵪鶉蛋而不吃雞蛋。 美國的營養(yǎng)學(xué)家曾對鵪鶉蛋和雞蛋的主要營養(yǎng)成分進行了詳細的檢測，檢測結(jié)果如下：每100克鵪鶉蛋和雞蛋的可食部分中各種營養(yǎng)成分的含量分別為：蛋白質(zhì)13、1克和14、8克；脂肪11克和11、6克；糖類0.4克和0.5克；鈣64毫克和55毫克。

鵪鶉蛋和雞蛋的營養(yǎng)價值在總體上是相當(dāng)?shù)模u蛋在價格上的巨大優(yōu)勢卻是鵪鶉蛋無法比的。在飲食上，鵪鶉蛋的食用量明顯少于雞蛋，所以如果用鵪鶉蛋取代飲食中的雞蛋，就會使實際的營養(yǎng)攝入量減少。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

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關(guān)鍵詞：歷代 詩歌 音樂 緊密

在我國歷代文化里，詩歌與音樂的關(guān)系密不可分。音樂不僅對我國詩歌的內(nèi)容、題材、形式和風(fēng)格的形成有著深遠的影響，對中國歷代詩歌的生成、傳播以及發(fā)展也起到了重要的推動作用。詩歌與音樂在向現(xiàn)代文明發(fā)展的過程中，兩者時分時合。詩歌是一種人們非常喜歡的藝術(shù)形式，要想弄清詩歌與音樂的關(guān)系，首先要弄清詩的根。“詩歌”，顧名思義，“詩”和“歌”是密不可分的，好詩的誕生激發(fā)了音樂的多樣化，它們就是這樣相輔相成地陪伴著。

一、我國歷代詩歌與音樂的歷史關(guān)聯(lián)性

詩是最早綻露的文學(xué)萌芽。詩和音樂像一對孿生的姐妹，從誕生之日起就緊密地結(jié)合在一起，以它特有的聲情韻律感染著萬千讀者，影響著人們的精神世界。

（一）詩歌與音樂的淵源

我國古代第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中的每一首詩，都是可以合樂歌唱的，“風(fēng)”“雅”“頌”便是根據(jù)音樂特點所做的分類。從《詩經(jīng)》到《楚辭》，以至律、絕、詞、散曲，都清晰地展現(xiàn)了我國古代詩歌創(chuàng)作中對音樂美的追求與進步的足跡。歷代文論對此問題也不乏探索與灼見。白居易在《與元九書》中說：“詩者，根情，苗言，華聲，實義”；袁枚《隨園詩話》說“其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩”；明代詩論家謝榛的《四溟詩話》主張“誦要好，聽要好……誦之行云流水，聽之金聲玉振”；清人劉大在《論文偶記》中說“積字成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣?！睆膸浊甑闹袊幕瘉砜?，詩歌和音樂相結(jié)合更是水融的藝術(shù)表現(xiàn)手段。詩歌與音樂有很多共同之處，它們都是以抒情見長，都十分講究節(jié)奏、韻律、音調(diào)。我國歷代詩歌都具有格律化、音樂性、“韻律美”。在古代文化里，“音樂入詩”是個熱門的話題。音樂藝術(shù)，可謂是古代傳承下來的“永恒主題”。詩歌傳唱的盛行不僅為古代文化的傳播發(fā)展、繼承做出了貢獻。使我國歷代、現(xiàn)代的詩歌和音樂緊密地結(jié)合在一起。從詩歌與音樂文化淵源的角度來研究，是一個極其重要的視角，這會使我們對詩歌與音樂之間的認識變得更加全面和清晰。

（二）以漢代為分界的詩、樂相互關(guān)系

在我國漢代詩歌與音樂的研究領(lǐng)域中，中國古代文化精神史上它們也極有相當(dāng)重要的地位作用。在漢代，人們繼承并發(fā)揚了我國詩歌與音樂結(jié)合的傳統(tǒng)，新創(chuàng)立的律、絕二體新詩，尤其滲透了音樂元素，比古體詩歌更適宜入樂。由此，詩歌與音樂的交互關(guān)系密不可分，讓我們重溫了詩歌與音樂的融合性，在我國詩歌與音樂的演變史上，漢代是一個重要的文化演變階段。自漢代開始，樂發(fā)達，詩鼎盛，是樂與詩的完美結(jié)合，促進了音樂與詩歌的共同發(fā)展；同時詩對樂的精妙描寫， 使熱衷于音樂、詩歌的人都受益匪淺；保證了音樂與詩歌朝著更加健康和理性的方向發(fā)展。

（三）現(xiàn)代詩歌與音樂的傳承與發(fā)展

現(xiàn)代詩歌與傳承音樂是音樂和實際意義的語言結(jié)合，這就是詩歌的本質(zhì)意義所在。而任何一個時代的詩歌形式必須是與該時代的音樂相適應(yīng)的，順著這條線索，我們就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代歌曲正是現(xiàn)代詩歌與現(xiàn)代音樂的結(jié)合，反映著現(xiàn)代人的喜怒哀樂，強烈的抒情性是它突出的特點；它也繼承了賦、比、興的手法，也采用重章疊唱的傳承方式。

因此，每個時代亦有與該時代音樂相適應(yīng)的詩歌形式，音樂的變化發(fā)展必然引起詩歌形式的變化發(fā)展。認識到現(xiàn)代音樂是當(dāng)代的詩歌形式，那我們就不應(yīng)再去盲目探索新詩的形式?，F(xiàn)代的人們應(yīng)更加投入到現(xiàn)代音樂歌曲的創(chuàng)作中去，尤其是要投入通俗歌曲的創(chuàng)作中去，使這種詩歌形式得以提高，從而得到不斷的新發(fā)展。

二、詩歌與音樂在文體上的相輔相成性

詩歌與音樂來自語言文字的內(nèi)在支出，只有載著情感的語言，才能將潛藏在語言內(nèi)部的音樂借節(jié)奏、音調(diào)、韻律美等語言形式表現(xiàn)出來，并引起讀者們的心靈感應(yīng)和共鳴，從而給人以美的享受。以下就從詩歌和音樂的節(jié)奏、音調(diào)、韻律美來展開說明：

（一）詩歌中的樂感呈現(xiàn)（節(jié)奏、音調(diào)、韻律美）

在我國古代生活中，任何事物的節(jié)奏都是調(diào)節(jié)感覺反應(yīng)一致的，節(jié)奏在詩歌的音樂里表現(xiàn)得淋漓盡致。詩歌與音樂的節(jié)奏，是由不同語音排列次序，形成抑揚頓挫的韻律，主要有一定的輕重高低的音律和一定時間間歇所形成，每一個頓數(shù)之間的時值相等，這樣讀、唱起來就形成了有力的節(jié)奏感，因此詩歌與音樂節(jié)奏才真正和諧、表里如一，更為融合。

歷代詩歌與音樂的音調(diào)調(diào)配上也很講究，所以讀的時候抑揚頓挫，唱的時候也更富有旋律感。音調(diào)是表達感情的，詩歌與音樂是感情宣泄的窗口，詩歌與音樂的音均是四種音調(diào)，每一個音調(diào)一旦改變其高低升降，就改變了其意義，這是音調(diào)的特色之一。音調(diào)的高低、升降、構(gòu)成了語言的音調(diào)，而高低、升降是音調(diào)的主要表現(xiàn)所在。

我國歷代詩歌與音樂以其獨有的藝術(shù)魅力，“韻律美”充分體現(xiàn)出詩歌與音樂的精髓之處。詩歌具有一定的音樂性和“韻律美”。完美的“韻律”，一方面可以加強詩歌與音樂的節(jié)奏感，達到和諧整齊的感官審美效果；另一方面則可以促進情感的抒發(fā)?？梢?，詩歌與音樂的韻律與感情的抒發(fā)有很大的關(guān)系。我國歷代的詩歌與樂上十分注重“韻律美”，但“韻律美”表達的方式比較自由，沒有硬性的規(guī)定。韻律對詩歌與音樂的創(chuàng)作具有重要意義，使詩歌和音樂更加悠揚動聽，形成一個完美的整體，以此來加強詩歌的“韻律之美感”。

（二）詩歌中的音樂“感受”

在我國歷代藝術(shù)的表現(xiàn)中，詩歌與音樂往往結(jié)合在一起共同宣揚。在詩歌里，樂的句型構(gòu)成節(jié)奏，聲調(diào)和語調(diào)構(gòu)成旋律，韻式相當(dāng)于調(diào)式，從而形成了詩歌對音樂的感受。優(yōu)秀的詩歌，體現(xiàn)了音樂本身的力量和精神所在，體現(xiàn)出音樂的感覺和詩歌的節(jié)奏。詩歌應(yīng)該體現(xiàn)出一種張力，并融合內(nèi)在的魅力和生命力。在詩歌里，我們很容易發(fā)現(xiàn)音樂的存在，詩人們喜歡用音樂如歌聲，演奏曲，去抒感，用這種無形的有規(guī)律的音流，把人們的視覺轉(zhuǎn)移到聽覺歷史上去，并由此而產(chǎn)生新的美的藝術(shù)效果，得到一種頓悟靈通的微妙藝術(shù)享受。

（三）詩歌的音樂“美”特性

詩歌是一種特殊的文學(xué)體式，對音樂美的表達有著相當(dāng)高的要求，“詩”是詩歌對事物和存在個體自身神秘而神圣的言說方式，詩歌不但有義，還有音。詩歌的節(jié)奏和抑揚變化是音樂抒情的重要手段，也是形成聽覺藝術(shù)形象的主要因素。因此，一切有成就的詩人都很重視詩歌語言的音樂美的特性。有音樂學(xué)者，堅持詩歌是音樂美的固有的特性，關(guān)鍵在于確認和堅持詩歌的音樂性為前提。詩歌在結(jié)構(gòu)上復(fù)沓、整齊、對稱等，因而也產(chǎn)生了回旋往復(fù)、一唱三嘆的強烈的音樂美感。這種結(jié)構(gòu)的特點及規(guī)律也就形成了一種“大節(jié)奏”，如果將整首詩歌想象為一句，那么這種大節(jié)奏即相當(dāng)于詩句內(nèi)部的節(jié)拍，缺乏這種大節(jié)奏，詩歌整體的音樂美感就要遜色多了。正因如此，我國古典詩歌才在結(jié)構(gòu)形式上嚴苛始終，操守不改。

三、詩歌與音樂意義分析

詩歌與音樂，必然是促進了詩的音樂性。而好詩的誕生又激發(fā)了音樂的豐富多樣化，它們就是這樣相輔相成地“陪伴”著，助于探究歷代詩歌以及音樂的發(fā)展脈絡(luò)，認識到文學(xué)藝術(shù)的共融性。一首優(yōu)秀的音樂藝術(shù)歌曲，帶給我們的不單單是音樂上的享受過程，更是心靈上的感情表達，很好地將我國歷代詩歌的精髓，充分展示在音樂曲之中，以求詩歌詞和音樂完美的結(jié)合，從而創(chuàng)作出特色鮮明、情景交融、清新典雅的藝術(shù)佳作。

音樂和詩歌的關(guān)系是一種獨立而又從屬的神秘關(guān)系，音樂必須表現(xiàn)詩歌的意念，就像我們拿顏色表現(xiàn)畫的意念一樣。我覺得詩歌與音樂的融合，是整個中國文化一脈相承的結(jié)果。很多現(xiàn)代的音樂在詞的表達形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了詩歌的語言格式與風(fēng)格，用古典詩詞的形式來創(chuàng)作現(xiàn)代音樂藝術(shù)，這在整個主題表達上無疑是一個先入為主的捷徑，無論是說在情懷上還是感情上表達，古典詩歌往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多音樂藝術(shù)回味的空間和意境悠長的韻味。在歷代詩歌與音樂在傳承中，無論在歷史進程還是文本演變中，都存在著相互作用、相互彰顯的關(guān)系。認清兩者的關(guān)聯(lián)性與意義，將推動詩與樂文化的縱深化發(fā)展。

四、結(jié)論

在我國歷代音樂與詩歌的藝術(shù)道路，它們經(jīng)歷了數(shù)千年悠久歷史。在古代，詩歌本身具有格律化、音樂性，且具有韻律美。本文從新的角度探討了詩歌與音樂之間的深厚淵源以及它們之間相輔相成的關(guān)系，從而使我們對詩歌與音樂之間的關(guān)系又有了一個新的認識。在全球化的大背景下，我們更應(yīng)該弘揚本民族優(yōu)秀文化，同時加強各民族文化間的交流，是世界文化向前發(fā)展的重要途徑。

綜上所述，詩歌這個詞語里面本身包含了“音樂”所在。由此可見，詩歌與音樂的密切關(guān)系。二者之間始終相輔相成，互相交融。本文還說明了，沒有詩詞韻律的音樂是蒼白無力的，而缺乏音樂性的詩歌也必將在藝術(shù)上大為遜色。正是音樂和詩歌完美無缺的結(jié)合使歷代文化得以閃爍著璀璨的光輝。

參考文獻

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關(guān)鍵詞：師范類　音樂教育　管樂呼吸　聲樂呼吸

在師范類音樂教育專業(yè)的教學(xué)中不可避免地要遇到一個問題，那就是：管樂專業(yè)的學(xué)生除了要主修自己的管樂課以外還必須要副修聲樂課，另外，許多師范類聲樂專業(yè)的學(xué)生因為考慮到畢業(yè)出路而選修學(xué)習(xí)管樂吹奏。這是師范類音樂教育專業(yè)的教學(xué)中的一種特別現(xiàn)象，可是如何相得益彰地處理好二者技巧學(xué)習(xí)上的沖突，特別是呼吸運用的問題成為高師教學(xué)中的一個不易察覺又急需解決的課題。

呼吸——師范教學(xué)中一個不易覺察而易失誤的問題

在師范類音樂教育專業(yè)的教學(xué)中，有些聲樂教師很可能會自覺不自覺地忽視管樂吹奏和聲樂歌唱在呼吸方法上的不同之處，從而在對管樂專業(yè)的學(xué)生進行聲樂教學(xué)時，常常會在想當(dāng)然地指導(dǎo)“呼吸”這個環(huán)節(jié)上發(fā)生一系列始料未及的錯誤。

管樂吹奏專業(yè)的學(xué)生氣息比較充足，人們難免會不假思索地對他們產(chǎn)生一種能高昂嘹亮地歌唱的錯覺。有些在這方面缺乏經(jīng)驗的聲樂教師也會誤以為管樂專業(yè)的學(xué)生只要將喉頭放松、穩(wěn)定喉結(jié)位置即可達到歌唱發(fā)聲要求。其實不然，管樂吹奏的氣息位置和呼吸方法與聲樂歌唱的氣息位置和呼吸方法在本質(zhì)上是有嚴格區(qū)別的。因為用于吹響管樂器所需的氣息強度、速度、流量比歌唱發(fā)聲所需的氣息強度、速度、流量要強大得多。再者，由于管樂吹奏和聲樂歌唱在發(fā)聲結(jié)構(gòu)上有所區(qū)別，因此管樂吹奏時的發(fā)聲狀態(tài)與聲樂歌唱時的發(fā)聲狀態(tài)也是截然不同的。比如：管樂吹奏的發(fā)聲結(jié)構(gòu)是氣息要通過摩擦嘴、號嘴、笛頭、哨嘴才能發(fā)聲并通過喇叭口或發(fā)音孔將聲音擴大，從而產(chǎn)生演奏所需的各種高低、強弱、長短不一的音響。由于管樂吹奏時所需的呼吸強度對腹部、胸部、喉部所形成的肌肉的緊張度要遠遠超出聲樂歌唱時的這些部分肌肉的緊張度，所以用管樂吹奏的呼吸方法去歌唱就會造成喉頭緊張、聲音僵硬的結(jié)果，這也是管樂呼吸的方法，恰恰是嚴重阻礙管樂專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂歌唱的主要原因之一。而聲樂歌唱的發(fā)聲結(jié)構(gòu)是：氣息通過摩擦聲帶發(fā)聲，然后通過頭腔、口腔將聲音擴大而形成演唱所需的高低、強弱、長短和變化的樂音組合。因此，健康正常的聲帶只要用輕微的氣流就可使其自然振動發(fā)聲，而用同樣輕微的氣流去吹奏管樂器就會難以發(fā)聲。所以，管樂專業(yè)的學(xué)生如果要是用了聲樂歌唱的呼吸方法來吹奏的話，那么必將產(chǎn)生軟弱無力的吹奏效果。這也是為什么有些管樂吹奏專業(yè)的學(xué)生所吹奏出的音量、力度、強度不夠的問題所在。其原因是運用聲樂歌唱的氣息和呼吸方法，用于歌唱所需的氣息力度、長度和流量是無法完全達到管樂吹奏的要求的。同樣，管樂專業(yè)教師也會因為不了解聲樂歌唱的呼吸方法，而對聲樂專業(yè)的學(xué)生在學(xué)吹管樂器時軟弱無力的吹奏狀態(tài)束手無策，甚至難以發(fā)現(xiàn)管樂專業(yè)學(xué)生由于選修了聲樂課并在吹奏時運用了聲樂的呼吸方法而使管樂吹奏方法產(chǎn)生的錯誤。

同樣，聲樂專業(yè)的學(xué)生在選修學(xué)習(xí)管樂吹奏時，也會因為誤將管樂吹奏的呼吸方法用在聲樂歌唱中從而產(chǎn)生“炮火連天”的號叫聲。

管樂吹奏與聲樂歌唱呼吸方法的異同

在師范類音樂教育的專業(yè)教學(xué)中，無論是管樂教師還是聲樂教師，都必須充分了解、深入探究管樂吹奏和聲樂歌唱時呼吸方法對各自專業(yè)的作用，進而在教學(xué)實踐中認真區(qū)別、正確運用有效的呼吸方法來指導(dǎo)學(xué)生科學(xué)地進行吹奏和歌唱訓(xùn)練，這樣，才能保證他們在這兩方面都能達到音樂教育專業(yè)所應(yīng)有的水平。

首先，我們認同，管樂吹奏與聲樂歌唱都與呼吸相關(guān)，這兩者的發(fā)聲都離不開氣息的作用：管樂吹奏靠氣流與嘴唇、號嘴、哨嘴、笛頭的振動發(fā)出聲音，然后將聲音送出喇叭口或發(fā)音孔；同樣，聲樂歌唱也是靠氣流摩擦聲帶振動發(fā)聲并把聲音送出口腔。

不管是管樂吹奏，還是聲樂歌唱，它們控制氣息的方法都是決定其吹奏或歌唱所能表現(xiàn)的音高、音色、音量及音質(zhì)的重要因素，從而，這兩者的呼吸也就成了直接影響到演奏或演唱能力的培養(yǎng)或演唱、演奏水平發(fā)揮的根本原因。在我們管樂演奏專業(yè)者看來，影響管樂演奏能力的因素不能簡單地只是歸結(jié)為嘴唇方面的吹奏方法，其主要原因恰恰是最基本、最能體現(xiàn)功底蘊涵的呼吸方法和呼吸藝術(shù)的問題。管樂吹奏時，由于呼吸量的不充足，不但不能達到大音量的強度，不能完成長樂句的吹奏，而且對高音區(qū)的吹奏來講，簡直是捉襟見肘、窘態(tài)畢露。進而言之，要想吹奏出光滑透亮、美麗動人的音色，苦于匱乏飽滿、深沉有力的氣息，更是緣木求魚、無所適從。同樣，在聲樂歌唱專業(yè)者看來，影響聲樂歌唱水平的主要因素除了喉部發(fā)聲方法問題以外，主要也是呼吸方法問題。因為在演唱高音、強音和長句時如果沒有充足飽滿的氣息同樣也會顯得無能為力，而且沒有深沉有力的氣息做配合也不可能唱出委婉動人的音色。

呼吸，在管樂吹奏和聲樂歌唱這兩者之間起著極其重要的作用。毫無疑問，這一點在我們管樂專業(yè)與聲樂專業(yè)工作者中完全可以達成共識。然而，在兩個專業(yè)中各自如何具體地重視呼吸的作用；而對分別在兩個專業(yè)中兼修這兩門主副不同課程的學(xué)生，又如何有區(qū)別地在兩門課程中以不同方法對他們進行呼吸訓(xùn)練，這便成了需要我們兩個專業(yè)的教師共同致力研究的重要課題。

轉(zhuǎn)貼于

正確呼吸方法的選擇與運用

管樂吹奏和聲樂歌唱這兩者在正確運用呼吸方法的問題上確實存在著很大的差異。其顯著標志是：它們在呼吸時的氣息控制位置和腹部肌肉發(fā)力的方向大不相同。管樂吹奏時摩擦振動嘴唇、簧片、哨嘴、笛孔所需的氣息量明顯大于摩擦聲帶發(fā)聲所需的氣息量，尤其是吹奏銅管樂器時要比吹奏木管樂器的呼吸強度更是大得多?？梢姡~管樂吹奏時的吸氣量和呼氣力度就會遠遠超過聲樂歌唱。再者，從作曲的角度看，在通常的情況下，考慮到人的聲帶和氣門經(jīng)受氣息振動的可承受程度畢竟難與銅管樂器所能承受的程度相比，作曲家為管樂吹奏作品所譜的樂句，往往會比給聲樂歌唱作品中所譜的樂句要長得多，所以，氣息控制的位置也自然要比歌唱時低得多。通常要把氣息沉于下腹部（肚臍以下）才能滿足吹奏的需要。而聲樂歌唱時的呼吸量、呼吸力度和呼吸強度相對比管樂吹奏要小得多，所以歌唱時氣息的位置比管樂吹奏時的氣息位置要高，通常是在上腹橫膈膜周圍（肚臍以下），這樣的歌唱氣息位置才能產(chǎn)生迂回的美妙音色。當(dāng)然，對聲樂歌唱來講，在歌唱高昂嘹亮和較長的樂句的聲樂作品時，氣息控制的位置就要相應(yīng)地移向下腹，這樣才能具備一定的爆發(fā)力，并且能增加、延長呼吸的力度和長度。同樣，管樂吹奏者在吹奏歌唱性、抒情性的管樂作品時，只要將氣息控制位置上移至橫膈膜處就可使聲音柔和委婉。

其次，管樂吹奏與聲樂歌唱的呼吸方法雖然有許多相同甚至可以相互借鑒的地方，但是管樂吹奏時腹部肌肉的發(fā)力方向與聲樂歌唱時的腹部肌肉發(fā)力方向無論如何是有根本區(qū)別的。比如：管樂吹奏時腹部肌肉是要人為地向外擴張來使吹奏出的聲音產(chǎn)生穩(wěn)定、平衡、持久、有力的音響效果。而聲樂歌唱時腹部肌肉發(fā)力的方向則是腹腔自然地往內(nèi)收縮形成壓迫力量。聲樂歌唱時的呼吸狀態(tài)猶如手風(fēng)琴的風(fēng)箱，即：吸氣時用擴張胸、腹腔來充滿氣息，呼氣時則使腹部自然往里收縮將氣呼出。當(dāng)然，腹部還要根據(jù)演唱樂曲的音高、長短、力度的需要而相應(yīng)地運用下沉的力量來與收縮力度形成一種歌唱用的相持力量。但從整體上來講，聲樂歌唱的呼吸畢竟是接近于說話時的呼吸狀態(tài)，比如：歌唱時隨著氣息的呼出腹部自然下癟，這種呼吸狀態(tài)筆者把它稱作為“順呼吸”。而管樂吹奏時的呼吸狀態(tài)卻恰恰相反，即：吸氣時同樣用擴張胸、腹腔來充滿氣息，但呼氣時腹部的肌肉是要根據(jù)演奏樂曲的音高、長短、力度的需要不斷地向外做擴張來形成一種管樂吹奏所必需的持久力。這就好像在我們平時生活中如遇到要搬沉重的東西時要將腹部用力向外擴張來形成一種爆發(fā)力的那樣。然而在吹奏時雖然氣息會不斷地流失，而要使這種爆發(fā)力延長的唯一方法只有使腹部不斷地向外擴張。這種呼吸狀態(tài)筆者把它稱作為“逆呼吸”。有聲樂專家稱：“學(xué)習(xí)吹奏管樂的人練習(xí)呼吸是為了吹樂器，而學(xué)習(xí)歌唱的人練習(xí)呼吸是為了吹自己?！边@句話就足以說明了學(xué)習(xí)管樂吹奏的呼吸與學(xué)習(xí)聲樂歌唱呼吸的方法、目的根本不同。原因是：在吹奏管樂器時呼出的氣流會受到嘴唇、號嘴、哨嘴、笛頭、簧片等發(fā)聲部件的阻擋而形成一種逆回氣流產(chǎn)生胸悶氣憋的感覺。因此，在吹奏時只有不斷地將氣息下沉，使腹部有意識地向外不斷地擴張來減緩喉部、胸部的緊張度，這樣才能自如地控制運用好氣息，讓正確的呼吸為成功的吹奏提供保障。反之，有些學(xué)生在吹奏訓(xùn)練中心浮氣躁，猛吹樂器惹得臉紅脖子粗而力不從心，其原因正是在吹奏時沒能處理好將氣息自然下沉的環(huán)節(jié)，不僅沒有從容自如地讓腹部向外擴張，相反，還往里收縮而導(dǎo)致氣壓集中在胸部和喉部，以致堵塞而得不到舒展。

管樂吹奏與聲樂歌唱，呼吸的運作位置大不相同；而兩者腹部的發(fā)力方向在呼吸方法上又各有千秋，對于在管樂吹奏專業(yè)學(xué)生的聲樂歌唱教學(xué)和在聲樂歌唱專業(yè)學(xué)生的管樂教學(xué)中，注意調(diào)整、運用適合這兩門課程特點的呼吸方法，才可能從根本上保證教學(xué)質(zhì)量。

管樂專業(yè)教師一旦發(fā)現(xiàn)健康的學(xué)生吹奏出的聲音軟弱無力時，就應(yīng)該去注意分析學(xué)生在吹奏時是否錯用了聲樂歌唱的呼吸方法；而聲樂專業(yè)的教師一旦發(fā)現(xiàn)學(xué)生歌唱時聲音僵硬、爆裂、不集中時，就應(yīng)該去關(guān)注學(xué)生是否錯用了管樂吹奏的呼吸方法。

同樣，管樂吹奏專業(yè)的學(xué)生和聲樂歌唱專業(yè)的學(xué)生也只有自覺努力地正確認識、掌握管樂吹奏和聲樂歌唱有所不同的呼吸方法，并通過正確而持久的呼吸訓(xùn)練與綜合訓(xùn)練的實踐，才能切實、有效地提高管樂吹奏和聲樂歌唱所要求達到的藝能水平。

篇5

她走進我的心里，也是在一個初秋陽光的午后，陽光暖暖的瞇著眼睛，不愿睜開，只專心的去想與她的故事。

她像一位上帝派來的使者，悄悄地走進我的心里，靜靜地在我的心田里播上種子，在春暖花開的日子，生根，發(fā)芽。

我們一起澆水，我們一起呵護，我們一起歡樂，我們一起跳躍。我們的故事也正像這棵小苗，漸漸地茁壯，開花。

一路走來，我們一路歡笑，一路歌，一路憂傷，一路坎坷。我們山一程，水一程，風(fēng)一程，雨一程。我們風(fēng)雨兼程，一程，一程又一程。

我們歡快的評，歡快的論，我們歡快的說，歡快地笑。我習(xí)慣喊她小女人，她沒有生氣，沒有嬌嫡，，反而撒嬌的表現(xiàn)出女人特有的纖柔，，我們沒有談彼此家庭，沒有談彼此婚姻。我們生活在快樂里。

我把她寫在我的心情里，把她寫在生活里，她把我刻在心田里，她把我刻在匆忙的六一不快樂里。她懂我的名字，我懂她的心語，我懂她的心事，總愿意給她驚喜，她懂我的酸甜，總在我不快樂的時候遞上一杯咖啡。

我們也有賭氣，也有爭論，我們也有憂傷，也有分合。她喜歡用東方女性特有的細膩來感化我，我喜歡用我們男人特有的胸懷去呵護她。我不想她受傷，哪怕我用生命去換取，她不想我落淚?？傇谇‘?dāng)?shù)臅r候還我笑臉，付出愛意。

她文筆優(yōu)雅，我喜歡用我特有的風(fēng)采，特有的含蓄賦她一闋，我寫的粗俗，她總會暖暖的問我:

受傷了？心動了？

篇6

關(guān)鍵詞　《盲山》；女性困境；女性意識，盲點

電影《盲山》是導(dǎo)演李楊繼《盲井》之后的又一部現(xiàn)實主義力作，影片講述的是女大學(xué)生白雪梅因要幫助家里還清債務(wù)而急著找工作，結(jié)果被一對謊稱收購中草藥的人販子用7000元賣給一個40多歲的農(nóng)民做“媳婦”，被迫懷孕生子，在這樣的困境中，雪梅一次又一次地試圖逃走，一次又一次地失敗，直到公安人員最后的到來，將其解救。白雪梅在一再的“越獄”過程中，表現(xiàn)出了執(zhí)著、堅韌、忍辱負重、善良的氣節(jié)和品性，她是這部電影唯一的亮點和光芒，承載著導(dǎo)演所寄托的人性價值和女性意識，導(dǎo)演通過這樣的人物安排有力地批判了人性和社會的盲點。

一、山村秩序中的女性困境

在《盲山》中，白雪梅是被賣到陜西南部一個小山村里，這個地方環(huán)境非常優(yōu)美，群山依依，云霧繚繞，碧綠的田野一望無際，然而這個偏僻的山村卻并未給我們以寧靜、安詳、和諧之感，相反這里充斥著緊張和驚悚，這個山村有著一套儼然獨立的體制和生存環(huán)境，有權(quán)力在握的村委會，有負責(zé)教育的學(xué)校，也有懂得交易的雜貨店，每一個村民都在這樣嚴密狹隘的山村規(guī)范和秩序中生存，因此，白雪梅在村民看來理應(yīng)符合他們的生存原則，尤其是作為一個女性的生存道路，那么女性在這樣一個封閉自足的山村中是出于怎樣的一個地位呢?我們可以從村里的男性和女性這兩個視角看女性的整體處境。

男人視閾下的女人。這個山村里的男性絕對是父權(quán)社會中父權(quán)的延續(xù)，他們具有主動性，具有掌控女性的權(quán)力，他們認為女性是微不足道的，是卑微于他們的性別，因此在各方面都挾持著女性的存在。

首先是女性生存權(quán)受到他們的限制，在這個小山村里，“重男輕女”的思想極為盛行，在影片中有這么一個細節(jié)，一天，村民們聚集在水塘邊看一個浮在水面上的嬰兒尸體，周圍的男人們議論著：　“這肯定是個女嬰，哪有人家會把男嬰丟棄呢?”這個情節(jié)集中地表現(xiàn)了這些男性的內(nèi)心，他們銘記和執(zhí)行著“陽尊陰卑，男尊女卑”的古訓(xùn)，他們自主地將傳統(tǒng)文化衍化為根深蒂固的觀念：男性是優(yōu)越于女性的，他們可以完成繁衍種族、建功立業(yè)(其實這個村子里的男人都沒有白雪梅的文化多)，因此，他們對待女性的態(tài)度是很蔑視的，擁有可以隨意處置一個女嬰生存或死亡的權(quán)力，是女嬰的“生殺予奪”者。

其次是女性經(jīng)濟權(quán)受到他們的限制，這個山村中的女性雖然和男性一樣日出而作，日落而息，與男性一樣勞動，然而她們卻并沒有自己的經(jīng)濟權(quán)，使她們成為寄食一族，電影中那個被販賣過來的陳姐，雖然已在當(dāng)?shù)厣疃嗄?，而且還生育了兩個小孩，但她仍未見過一分錢，她每次去買東西都是記在雜貨店的賬上，然后再由夫家的人去還。村里的男性通過控制女性的經(jīng)濟權(quán)，也就控制了女性的依附地位，實現(xiàn)了從經(jīng)濟到心理對女性的占有，因為“在經(jīng)濟上，女人是寄食于人者，從誰便寄食于誰；在心理上，女人從誰便屈服于誰”，對于那些買來的女人，經(jīng)濟的封鎖具有更深刻的意義，她們將一輩子都無法走出這個山村。

再次是女性生育權(quán)受到他們的限制，在這個閉塞落后的山村中，“不孝有三，無后為大”是每個人都奉為神明的訓(xùn)導(dǎo)，傳宗接代的意義在山村里遠遠高于其他一切，電影中男人黃德貴在婚宴上跟同村男人所賭的咒，表現(xiàn)了他們對打光棍的痛恨和恐懼：　“誰不喝這酒，誰就一輩子打光棍，下輩子還打光棍，兒子也打光棍!”當(dāng)貧窮和盲荒導(dǎo)致當(dāng)?shù)嘏詤T乏之時，他們選擇了買妻，用買來的妻子延續(xù)他們的種族繁衍，延續(xù)他們的香火和命脈，因此女性被認為只是生育的工具，她們被剝奪了選擇生抑或不生的權(quán)力，當(dāng)白雪梅得知自己懷孕，用各種各樣的辦法打掉胎兒時，黃德貴的母親哭著下跪懇求不要讓他們一家斷子絕孫。

女人視域中的女人。村子里的女性極其傳統(tǒng)，她們幾乎沒有自覺獨立的女性意識和人格，絕少從自己的性別角度去考慮問題，可以說她們自身是“缺失”的，她們認同男性是主體，而女性是邊緣的，唯有屈服和依從于男性，因此黃德貴母親對同樣是女性的白雪梅這樣說：“女人嫁誰都是嫁，嫁給我兒，我一家不會虧待你的?！彼钦驹趦鹤拥慕嵌戎v這句話的，代表著兒子的利益，但她沒有從女性的角度替白雪梅考慮?！澳凶鹋啊?、“男主外，女主內(nèi)”這樣的婦女觀念已徹底地滲透到這些女性的血液中，牢牢地占據(jù)著她們思想的主體地位。

從以上的論述中，我們可以看到在這個秩序井然的山村中，女性是非常卑微的、困頓的，她們失去了獨立自主的思想和人格，在男性握有全部具體權(quán)力的處境中艱難的生存著，她們“僅僅是從蔑視女性的男性眼里去看世界，看自己?！?/p>

二、女性困境中的“越獄”

當(dāng)年輕美麗的女大學(xué)生白雪梅被賣到這個山村之后，她就陷入了“牢獄”之中，這個牢獄不僅是黃德貴一家，還有和他們沆瀣一氣、為虎作倀的全體村民，因為他們擁有和分享著共同利益，這個牢獄不僅有四周的青山緊緊包圍，更多的是鄉(xiāng)村中政治、文化、心理等這些密不透風(fēng)的重重“圍墻”，白雪梅深陷與她格格不入的“牢獄”，就是不斷與山村秩序的對立、沖突、抗?fàn)?，她“越獄”的過程就是要突破、反抗這些嚴密的秩序和規(guī)范，回歸自己的家園，她在“越獄”中表現(xiàn)和張揚的卓然的女性意識和人性價值，是整部影片的亮點所在。

1　獨立的女性意識。

雖然影片所使用的題材是司空見慣的婦女被誘拐事件，但導(dǎo)演刻意選擇了一個女大學(xué)生，這賦予了白雪梅的與眾不同的身份和意志，因為“教育喚醒了女人的自主意識，不僅能使女人具備獨立謀生的能力，更能使其具備獨立自主的意志”，因此白雪梅是有獨立思維的人，她要追求的是作為“人”的自主狀態(tài)，自主地把握和掌控自己的命運，也正是如此，她不屑于認同和順從山村的秩序和規(guī)范，不肯委屈自己成為別人交易的“物品”，也不會安心于做黃德貴的“賢妻良母”，她有自己的理想和追求，夢想著自己能擁有一份職業(yè)，因為工作不僅能幫助她早日還清父親因她上學(xué)所欠下的債務(wù)，而且也能保證她經(jīng)濟上的獨立，彰顯她作為人的尊嚴和價值，正是在這樣的前提下，善良的她才會上人販子的當(dāng)，也正是在這種思想的主導(dǎo)下，她一次次越獄，并顯示了充滿魅力的人格品行。

2　獨立的人格品行。

《盲山》中白雪梅的遭遇讓觀眾揪心不已，然而她在整個事件中表現(xiàn)出來的人格品行又讓觀眾擊掌叫好，讓觀眾在黑暗中看到了一絲光明，在密匝的群山中看到了一條出路，概括起來，白雪梅具有以下優(yōu)秀的品質(zhì)：

第一，執(zhí)著堅韌。導(dǎo)演在電影中安排了很多細節(jié)表現(xiàn)白雪梅 的執(zhí)著和堅韌不拔的品行，她在一次次“越獄”失敗之后，仍不放棄自己追求自由的理想，哪怕是在遭到黃德貴毒打痛罵之后，她一聲不響，只是在心里默默地為下次“越獄”準備。她在不知情的情況下一再地寫信讓那個看似彬彬有禮的郵遞員寄給父母，希冀他們能來解救她。她在山村里唯一的理想就是逃出去，她沒有像其他被拐賣來的婦女那樣順應(yīng)，她認定“逃不脫就死”，這樣的信念和性格一直支撐到她最后離開。

第二，忍辱負重。白雪梅為了活下去，為了和父母團聚，開始委曲求全，慢慢地接受了黃德貴一家人的辱罵，接受了黃德貴每天晚上爬在她身上，接受了粗重的農(nóng)活，活著總會有逃出去的機會的。為了自由，她采取了最原始的辦法，利用自己的“性”換來了雜貨店老板的四十元，一切的不堪和心中的怒火只有暫時的忍。

第三，真誠善良。白雪梅的真誠善良只有在和李青山、陳姐這些人相處時才會展現(xiàn)，作為一個有文化的人，她知道知識的寶貴，因此當(dāng)她知道李青山因為貧窮不能上學(xué)時，她毫不猶豫地承擔(dān)起了輔導(dǎo)他學(xué)習(xí)的責(zé)任。她極力勸陳姐們?yōu)榱诵腋：妥杂桑瑧?yīng)當(dāng)走出這個村子。她想用她的知識，她的美好的品德給予這些人幫助，讓他們在落后貧窮的地方看到曙光。

三、“越獄”的意義

在整部影片中，導(dǎo)演除了選擇職業(yè)演員來演繹白雪梅這個人物，其他人物都是由非職業(yè)演員來擔(dān)綱出演的，這也可以看出導(dǎo)演對白雪梅這個角色的傾力傾心，白雪梅的“越獄”成為貫穿影片的主線，她的獨立的女性意識和人品在反襯周圍的人和社會時也起到了獨具匠心的寓意作用。

一方面，揭示了山里山外人的心靈之盲。

在漢語中，“盲”是個會意字，表示眼睛的死掉，導(dǎo)演選擇“盲山”作為影片的題目，即向我們傳達了這樣的主題，雪梅的慘痛遭遇正是因為周圍人的“盲”所導(dǎo)致的，這種“盲”不僅是視覺的，更是心靈的，因為眼睛是心靈的窗戶，這種“盲”不僅是山里人的也是山外人的，是山里山外的兩重“盲”一再地扼殺了雪梅的出路，導(dǎo)演借用這樣的“盲”　“把人性中我們習(xí)以為常、不覺得是黑暗的一些事情提出來強化”。

在影片伊始，黃德貴一家就顯現(xiàn)出了“盲”的殘忍，在“婚后”的前幾天晚上，黃德貴被雪梅趕出門外一直沒有機會“弄成”，這使得他在村里抬不起頭，于是父母親幫他按住雪梅讓他“媳婦”，在完事之后，他們置絕望的雪梅于不顧，而是在一旁興高采烈地抽煙祝賀。這場戲是讓人震顫萬分的，黃德貴一家早就讓四周的盲山遮蔽了自己的良心，愚昧、落后、野蠻使他們把法律和道德之外的事情當(dāng)作常態(tài)，因此雪梅在這樣的絕境中自然叫天不靈，叫地不應(yīng)了。

山里的人如此，山外的人也并未因開闊的眼界而逃脫心靈之“盲”。在雪梅第二次用身體交易得來的四十塊逃到縣城，坐在回鄉(xiāng)的公共汽車里時，開車的司機因為黃德貴的一支煙又將雪梅出賣；來視察的領(lǐng)導(dǎo)除了“這地方很美”以審美的眼光閱讀山村之外，再也沒有關(guān)注其他值得解決的問題了。這些山里山外人裸地撕破了人本應(yīng)有的善和美，只剩下人性中那黑色的血淋淋的真，他們對一個弱小的女人執(zhí)著地追求她的自由視而不見，他們對她的、欺騙、見死不救都將她推入到一個異常險惡的環(huán)境中。

另一方面，揭示了山村社會的現(xiàn)狀。

影片中所表現(xiàn)的山村絕對不是一個世外桃源，相反，它不僅有著上文所述的秩序和規(guī)范，還有著秩序、規(guī)范背后的政治、經(jīng)濟、文化等方面的“盲”。

由于這個山村處于偏僻的一隅，因此“天高皇帝遠”，村委會主任是這里的“政治霸主”，他拍馬溜須、欺凌百姓，在領(lǐng)導(dǎo)來視察時可以恐嚇百姓，而當(dāng)百姓(如雪梅)有事相求于他時，他可以以諸多理由作為借口進行推托，實行不作為。政治獨霸導(dǎo)致了這里絕無民主、平等的發(fā)展機會，更遑論女性的地位。

這個山村因為大自然造化將村里人封閉僵化了，他們的經(jīng)濟收入惟有依靠農(nóng)田里的一點薄地，而飼養(yǎng)任何農(nóng)副產(chǎn)品都需要上繳村委會主任規(guī)定的費用，因此大部分農(nóng)民都處于貧困狀態(tài)中，白雪梅是黃德貴一家花了7000元買來的，因此一旦雪梅逃跑，他付出的錢就要不回來了，因此為了這些錢，他可以無視法律，可以與公安火拼，甚至于舍其命都無所謂，正是貧窮踐踏了他們本來的善良質(zhì)樸的人性。

篇7

我們在音樂教學(xué)過程中，通常要按照教學(xué)大綱或者課程標準來進行課程安排和設(shè)計。在這個大前提下，音樂教授內(nèi)容顯得稍微有些局限，對于教師的主動性略有限制，不利于更大的發(fā)揮教師的能力。在安排和教授音樂課程之前，就應(yīng)該很好的把握各個音樂教師的特點、優(yōu)勢等綜合能力，合理安排課程內(nèi)容，以發(fā)揮教師的優(yōu)勢。

作為教師，要認清你要教授音樂課程的目標和內(nèi)容，在自己即將面對的這些學(xué)生面前，應(yīng)該怎么展示自己的最大魅力，讓學(xué)生接受你，認可你。在原有的音樂教育內(nèi)容的安排下，依據(jù)學(xué)生的具體情況，這些情況可以有很多類型的不同，比如男女生的比例、全班對于音樂愛好的程度等等，都要考慮周全。進行必要的刪減和增加，在不變本質(zhì)的情況下，加入自己優(yōu)勢性的專業(yè)內(nèi)容，比如作曲、演奏、聲樂、合唱等等。極大的把學(xué)生從一味的講、聽、學(xué)、思的音樂教育模式中轉(zhuǎn)換到自己就是音樂的一份子，讓學(xué)生感覺，自己原來也可以參與到音樂的創(chuàng)作、再度創(chuàng)作之中，讓學(xué)生從中得到樂趣，對教師也有很大的益處。

現(xiàn)在的學(xué)生，思維敏捷、跳躍、個人性很強，面對這些不好統(tǒng)一的學(xué)生，就要通過很多有實際性的，短期能見效的音樂活動來調(diào)動他們的情趣，激發(fā)他們的能動性。給他們廣闊的一個音樂平臺，他們會給你一個大大的驚喜。我們教育者不能光憑一本教科書，一個音樂光盤就感覺可以給學(xué)生帶來音樂的享受。其實，對于身處現(xiàn)在高科技發(fā)達社會當(dāng)中的學(xué)生，這些東西已經(jīng)對很難達到他們對音樂的要求。所以，教師不能講完就聽，聽完再接著講，教師覺得痛苦，學(xué)生更痛苦。

轉(zhuǎn)變是必須的，音樂的發(fā)展已經(jīng)被科學(xué)技術(shù)時代推向了巔峰。我們可以回顧一下歷史，早期的音樂都是近距離、面對面的進行教授，后來隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，各類記譜法相繼誕生，樂譜的出現(xiàn)，給音樂的傳播帶來了便利的條件。對于音樂教育有了很大的幫助，受眾群體也由小范圍變?yōu)槿穹秶?。時光進入“數(shù)字化時代”之后，音樂應(yīng)該更是如虎添翼。

“在數(shù)字化時代，沒有任何一種單一的音樂風(fēng)格或是聲音能夠主導(dǎo)流行音樂的發(fā)展”。面對科學(xué)技術(shù)塑造下的音樂時代，我們應(yīng)該考慮到，現(xiàn)在的學(xué)生要比我們學(xué)習(xí)音樂時的環(huán)境要更進一步，接觸音樂的形式、方式都是很多的，有些音樂的東西被我們教師認為不是主流的而被打擊，這種打擊，從更深的可以看出來，學(xué)生喜歡的東西其實不是想要給他們的東西，我們要想到怎么才能把他們這種學(xué)生的想法引導(dǎo)到我們音樂課程當(dāng)中來。這就要求我們教師一定要緊跟時代，熟悉學(xué)生年齡特點、心理。從而找到教師和學(xué)生之間的突破口，正確引導(dǎo)學(xué)生進行音樂教育，讓他們投入音樂當(dāng)中，成為教師的忠實“粉絲”，這或許對教師來說有點困難，但我們必須要這樣轉(zhuǎn)變，必須要這樣做。

我們在音樂課程安排當(dāng)中應(yīng)該確立以提高音樂藝術(shù)修養(yǎng)和音樂藝術(shù)審美能力為主的藝術(shù)教育宗旨。音樂藝術(shù)教育的價值不是把所有人都培養(yǎng)成藝術(shù)家或藝術(shù)工作者，藝術(shù)教育總體上應(yīng)以培養(yǎng)人們的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)審美能力為主，幫助學(xué)生建構(gòu)豐富的精神家園。

篇8

那晚，我與朋友一起去KTV唱歌。其實，我是五音不全者，天生不會唱歌。上學(xué)的時候，我雖然是班干部，但卻怕開聯(lián)歡會，怕聯(lián)歡會就象一些人怕考試一樣，我能躲就躲，實在躲不開，就讀一首首詩。那天，我突然接到朋友的邀請去唱歌，并鬼使神差地趕到約定地點，那是因為與朋友關(guān)系太熟的原因。

我和朋友先到一步，大家隨后才到。當(dāng)時，朋友在唱，我在下面打著手勢，小聲地哼哼，我不會唱，但會哼哼，在單位，除了睡覺，電腦里幾百首歌一直在循環(huán)地唱個不停，尤其是在我看書或?qū)懳恼碌臅r候，更是如此，聽著歌曲，看書更能入神，而寫作靈感也會象泉水一樣涌現(xiàn)，我那幾十萬字的文章，就是在這樣的環(huán)境里碼出來的。歌曲聽多了，我也多少也能記住一些歌詞和歌調(diào)，但只要我大聲歌唱，歌調(diào)就跑偏。

再后來，音樂震天，大家都在盡情地唱歌，他們就像歌唱家一樣，在一展歌喉，并且非常專注，而我，坐在沙發(fā)上，時而打著拍子附和著音樂，時而端起酒杯與大家碰杯，不知不覺中，我忘記了生活中的煩惱，工作中的壓力也在無形中釋放。其實，忘記煩惱和釋放壓力的方式有很多，如，我們大家都喜歡爬山，號稱自己是驢友，在大山中驢行，既出力，又流汗，在山巔上，大吼一聲，回音陣陣，俯瞰山腳，視野寬闊，這時，生活中的煩惱會被我們忘記，工作中的壓力也會被釋放。

那晚，大家一直邀請我唱幾首，我一直在婉拒，我知道，這樣不太好，但我確實不會唱，巧婦難為無米之炊，所以我很無奈，好在臨近結(jié)束的時候，朋友點了一首《朋友》，我終于拿起話筒和朋友一起唱起來?！杜笥选愤@首歌，我小聲唱過幾十遍：在業(yè)余時間里，我喜歡攝影，一位朋友喜歡唱歌，這樣，我們合作，我給他制作了一部《朋友》MTV，錄像的時候，要對口型，后期制作的時候，要加歌詞，要渲染，這樣，《朋友》這首歌，我唱了無數(shù)遍。那晚，我與朋友合唱《朋友》，心情感覺非常舒暢，我的行為，也贏得了大家的掌聲。

分手的時候，已經(jīng)是午夜，大家各自回家，KTV離我家很近，我步行回家。平時，我和愛人吃過晚飯，都要去散步，我們邊散步邊聊天，交流一天的心得和見聞，在不知不覺中，調(diào)節(jié)著生活的節(jié)奏，放松著我們的心情。散步的時候，正好路過KTV，我們對那里的燈紅酒綠，熟視無睹，而今天，走在同樣的道路上，感到眼前是多彩的世界：柔和的路燈、五彩的廣告燈和一閃一閃的汽車燈，它們彼此渲染在一起，很是精彩，我突然感悟：我今天雖然沒有和愛人一同去散步，卻與朋友歡聚在KTV里 ，但能收到同樣的效果，這就是生活——不管是散步，還是去KTV，只要熱愛生活，生活，每天都會是精彩的！

篇9

關(guān)鍵詞：基礎(chǔ)音樂教育；改革建議

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）15-0226-01

音樂藝術(shù)作為人類文化的重要組成部分，以其自身的藝術(shù)魅力在人類歷史的發(fā)展進程中，起著獨特的、不可替代的作用。音樂教育作為我國教育事業(yè)的有機組成部分，在不同的歷史時期，對塑造人的心靈，培養(yǎng)高尚的情操，啟迪智慧，完善品質(zhì)起著獨特的教化作用。

正如蘇霍姆林斯基所說:“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育”。對于教育者而言，能否認識到音樂教育對人的發(fā)展所起的重要作用很大程度上影響著其對音樂教育的重視程度?；A(chǔ)教育的過分功利化的狀況使得基礎(chǔ)音樂教育的發(fā)展舉步維艱。匈牙利著名音樂教育家柯達伊認為：“音樂教育是人的教育的不可缺少的部分，如果不具備這方面的修養(yǎng)，教育就不完整，離開了音樂就談不上是全面的教育?！?/p>

筆者在2006年主持的“河北省十一五規(guī)劃課題”《邢臺市農(nóng)村中小學(xué)基礎(chǔ)音樂教育現(xiàn)狀調(diào)查與改革對策》的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村基礎(chǔ)音樂教育中以下制約其發(fā)展的現(xiàn)象尤為突出：

（1）、音樂教師尤其是兼職教師從教能力較差，責(zé)任心不強，上課形式單一，缺乏自我提高意識；（2）教學(xué)設(shè)施缺乏，音樂教育的投入嚴重不足；（3）音樂課不開設(shè)尤其被擠占情況嚴重；（4）農(nóng)村中小學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)對音樂課的價值缺乏應(yīng)有的認識。

在調(diào)研中筆者深切地感受到，農(nóng)村音樂教育的發(fā)展，深受以下兩方面因素的制約：教師因素和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)因素。簡言之，是偏頗的教育理念引起的偏頗的教育現(xiàn)象。為此，提高對音樂教育的認識，是解決問題的關(guān)鍵所在。

一、加強對音樂教育的認識，保障藝術(shù)教育行政法規(guī)的貫徹落實

要想改變基礎(chǔ)音樂教育的處境，基礎(chǔ)音樂教育的領(lǐng)導(dǎo)者必須提高思想認識水平，各地教育管理部門應(yīng)采取相關(guān)措施對中小學(xué)校校長、教務(wù)主任等基層領(lǐng)導(dǎo)進行培訓(xùn)，以提高對藝術(shù)教育的全面認識，更新辦學(xué)理念，從全面的、發(fā)展的眼光來看待教育，轉(zhuǎn)變那種認為“音樂課可有可無”的錯誤觀念。藝術(shù)教育的職能部門要加強監(jiān)督機制，經(jīng)常深入到基層，定期進行檢查，既要明察，又要暗訪，對那些藝術(shù)教育的開展不符合要求的學(xué)校，要限期整改，并盡可能幫助其解決實際困難；對音樂教育長期得不到重視，不開或隨意停開音樂課的學(xué)校，應(yīng)追究其領(lǐng)導(dǎo)者的責(zé)任。

二、落實音樂新課程標準，更新音樂教學(xué)理念，鼓勵創(chuàng)新教學(xué)

各地藝術(shù)教育的職能管理部門應(yīng)加大落實新課標的工作力度，對在職音樂教師采用市級、縣級、鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）級三級培訓(xùn)相結(jié)合的形式，切實做到讓每一位音樂教師都了解新課標，充分認識音樂課程的本質(zhì)和價值，樹立“人本位”的課程觀，關(guān)注學(xué)生的興趣、態(tài)度和需要，突出整個學(xué)習(xí)活動的整體性、綜合性、審美性、創(chuàng)造性；改變教師“知識本位”的教學(xué)思想，將審美的感受和體驗貫穿教學(xué)的始終。

針對農(nóng)村中小學(xué)教育投入嚴重不足的現(xiàn)狀，鼓勵教師在新的教學(xué)理念指導(dǎo)下創(chuàng)造性地開展教學(xué)，教師的刻苦敬業(yè)和勇于創(chuàng)新意識，是基礎(chǔ)音樂教育的巨大財富。引導(dǎo)教師自己動手，利用現(xiàn)有的一切可以利用的材料與學(xué)生一起制作簡易的樂器，如利用廢舊紙盒、飲料瓶、小鈴鐺等制做出簡單的打擊樂器，配合課堂教學(xué)內(nèi)容進行節(jié)奏的練習(xí)和伴奏等等。這樣，一方面使學(xué)生體驗到音樂和生活的聯(lián)系，又感受到了音樂的美感和創(chuàng)造的樂趣，同時還可以有效地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。因此，一味地抱怨現(xiàn)狀的不足，一味的“等、靠、要”，莫如由自身做起，積極地動腦筋想辦法，通過努力，積極改變現(xiàn)狀。一堂優(yōu)秀的音樂課，不一定必須借助現(xiàn)代化的教學(xué)技術(shù)，而一個優(yōu)秀的音樂教師，必須是懂得音樂教學(xué)的特殊審美規(guī)律，珍視教師職責(zé)，熱愛教育事業(yè)，有著高尚情操和完善品質(zhì)的人。

篇10

俄羅斯民族屬于斯拉夫民族中的一員，斯拉夫人用文字來記錄語言的歷史很短，斯拉夫人歷史上曾長期在外族的奴役和指使下生活，在英語中“斯拉夫”和“奴隸”是同根詞，但這同時也造就了斯拉夫人獨特的沉穩(wěn)、憂郁、 堅忍不拔的性格，這在俄羅斯音樂中有著充分的體現(xiàn)。 本畢業(yè)論文搜集整理于畢業(yè)

俄語的書寫系統(tǒng)使用西里爾字母①的修訂版。有印刷體和手寫體的區(qū)別。分為元音和輔音兩種。輔音又分為清輔音（聲帶不振動）和濁輔音（聲帶震動）。此外，俄語的輔音還可以分為軟輔音和硬輔音，二者發(fā)音動作基本相同，區(qū)別主要在于發(fā)軟輔音時，舌中部需要向上顎抬起。

二、如何學(xué)好俄語基本拼讀和發(fā)音技巧

在對俄語的起源有所了解后，接下來我們將要對其語言發(fā)音特點，如何準確地掌握發(fā)音以及讀音規(guī)則等方面進行論述，使大家更全面、系統(tǒng)的了解俄語，從而達到規(guī)范俄語歌曲的拼讀準確性的目的。

1、俄語發(fā)音

俄語的語音系統(tǒng)發(fā)源于斯拉夫語系，但在早期歷史上改變很多，大約1400年大致成型。在亞歷山大謝爾蓋耶維奇普希金②的努力下，最終形成并規(guī)范了現(xiàn)代標準俄語。

2．俄語的讀音規(guī)則

俄語由33個字母組成，其中包含5個元音，根據(jù)前面的輔音是否發(fā)顎音(硬顎音化)寫成不同的字母。典型輔音成對出現(xiàn)：普通型和顎音型。傳統(tǒng)上叫做硬輔音和軟輔音。（硬輔音通常軟顎音化，特別是在后元音前面，雖然在一些方言里面顎音化只局限于硬音）。標準俄語基于圣彼得堡方言，有很強的重音和適度的音調(diào)變化。重音元音有一點拉長，而非重音元音傾向于減少成閉元音或者模糊元音/?/。 俄語里一個音節(jié)里的聲母和韻尾最多可以含四個輔音，所以音節(jié)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜。

3、準確地掌握俄語發(fā)音應(yīng)注意的事項

最主要的就是擺脫漢語的影響，建立語感的快速轉(zhuǎn)換。由于漢語的發(fā)音有“四聲”，即：陰平(-)、陽平(／)、上聲(V)去聲(＼)。運用不同的語音聲調(diào)，會產(chǎn)生不同的詞義。所以，“四聲”對于漢語詞義的表達非常重要。我們早已非常習(xí)慣和自然的這個特點，卻是很多外國人在學(xué)習(xí)中國漢語時遇到最大的困難。反之，在俄國人很熟悉的發(fā)音，對于我們也可以成為很難的事情。如果在學(xué)習(xí)俄語單詞發(fā)音時，仍然帶有“四聲”的痕跡，發(fā)音就不免拐來拐去顯得生硬、不自然，更不要說流利了。

二、 如何演唱好俄語歌曲

1、歌唱時元音發(fā)音的技巧訓(xùn)練

俄語的元音包含： [а，у， о， э] （啊，烏，噢，哎）。在發(fā)這些音時一般是多靠舌中部的動作，這樣舌就會把聲音擋住。但是說話和歌唱是有本質(zhì)區(qū)別的：說話只要字說的清楚，不管聲音的大小、好壞；而歌唱在說清的基礎(chǔ)上，還要求悅耳。所以，如果歌唱時用純正的說話方法來咬字，聲音的效果就會不如人意。

醫(yī)學(xué)證明，在歌唱時，每發(fā)出一個音，就會產(chǎn)生“基音”和“泛音”③兩種共鳴效果?；舻墓缠Q作用大，聲音就響亮；而泛音的共鳴恰當(dāng)，元音的音色就清楚。所以，我們在歌唱時，一方面要調(diào)節(jié)好喉咽腔的大小，使其所含的空氣柱能對聲帶發(fā)出基音的共鳴，而另外一方面則要注意，在不影響基音共鳴效果的前提下，調(diào)節(jié)口腔的大小，使其能同時對聲帶發(fā)出的泛音產(chǎn)生共鳴，從而形成元音的音色。

閉口元音 [у，э]，在唱到這類元音時，應(yīng)盡可能的應(yīng)用舌部的比較靠后的部分，但是要保證舌根放松，上口額盡量上抬，起音應(yīng)在鼻腔。

開口元音 [а，о]，在唱到這類元音時，要盡量的將口腔長大，舌平放于下口額，利用“口咽”部分的咽肌與舌的動作來調(diào)節(jié)所唱的開口元音。

2、歌唱時輔音發(fā)音的技巧訓(xùn)練

俄語輔音分為清輔音和濁輔音。發(fā)輔音時聲帶不振動所發(fā)出的音叫清輔音，聲帶振動所發(fā)出的音叫濁音。

在歌唱俄語歌曲時將類似［б н т д］這樣的輔音唱響，相對來說是比較容易的，但要把[м п]這類哼鳴音哼響，就需要利用“頭腔共鳴”④。在唱濁輔音時，要盡量的使舌頭松弛，并柔和的碰在上牙根部；尤其是卷舌音P，特別要求舌頭放松，它的活動必須與念н完全相同。

值得注意的是：濁輔音位于詞末時，要讀成相對應(yīng)的清輔音。詞末濁輔音的清化是俄語歌唱拼讀時的重要讀音規(guī)則之一。

總之，唱好俄文原文歌曲應(yīng)重視輔音的正確形成，并配以元音，這是構(gòu)成正確又優(yōu)美的歌唱基石。元音及輔音作為俄語的構(gòu)成元素，地位是同等重要的，只有完整的學(xué)會它們，才能使演唱好俄語歌曲事半功倍。

3、語音訓(xùn)練的重要性

歌聲脫離歌詞無法單獨存在，歌唱方法更不可能脫離語音而孤立發(fā)展。俄語語音是演唱俄文歌曲訓(xùn)練的語言基礎(chǔ)，用原文歌曲的演唱作為練習(xí)，是把說轉(zhuǎn)移到唱的必經(jīng)之路。在演唱前還應(yīng)該多朗讀歌詞，培養(yǎng)良好的語感，理解歌詞的含意，這樣才能將作品的風(fēng)格、思想內(nèi)容表達得準確而深刻。

4、舌部的訓(xùn)練

舌頭的靈活程度與否是歌唱俄語歌曲的首要問題。因為，當(dāng)我們唱歌時，舌頭的本能動作是收向喉嚨，并伴隨著緊張的狀態(tài)，阻礙了喉內(nèi)音自由送入口腔，影響了發(fā)聲的自如性。在歌唱時，應(yīng)盡量使舌部松弛的放在口腔底部，保持舌頭中心成凹型，卷起舌尖和兩邊，形成三角形的空桶狀。在發(fā)元音[а，о，у]時，軟顎輕輕抬起小舌，同時要讓舌頭平放或者凹在口腔底部，盡量的使口腔腔體增大，這樣做可以使聲音產(chǎn)生更好的共鳴。

結(jié)語：俄語歌曲的演唱不僅是一種具有傳統(tǒng)性的歌唱方法；還是一種演唱風(fēng)格和聲樂流派。俄語歌曲在演唱時強調(diào)發(fā)聲，要求飽滿的氣息支持和自如的呼吸控制能力，較低和穩(wěn)定的喉位，清晰的讀音，每個聲音的連接必須在一條流暢平穩(wěn)的音線上，從而產(chǎn)生靈活、自然、柔美、豐滿、堅韌的聲音。只有堅持不懈的進行刻苦的練習(xí)，才能達到沉穩(wěn)純凈的音色，富有共鳴憂郁的音質(zhì)——這一俄語歌曲獨特的演唱風(fēng)格。

綜上所述，歌唱是一門語言藝術(shù)，清晰準確的語言發(fā)音是歌唱的第一要素。歌唱藝術(shù)的特征是曲調(diào)和歌詞的有機結(jié)合，任何一種語言的聲樂作品都有其語言同音樂結(jié)合的特殊性。在實際的演唱中需要我們把許多俄語語音音素以及語氣 、語調(diào)等特點同音樂、歌唱方法很好地結(jié)合在一起，使我們在演唱中，不但能夠在音樂旋律的起伏與節(jié)奏的變化中很好的把歌詞轉(zhuǎn)化成音樂，進行歌唱，還能真正的體現(xiàn)出歌唱藝術(shù)的魅力。

【注釋】

①斯拉夫人早期使用象形文字，在斯拉夫文字的形成過程中，受到了希臘字符和拉丁字符的直接影響，Кирилл(英文為Cyril，中文為“西里爾”或“基里爾”，826-869)和Мефодий(820-885)簡化了希臘字母而創(chuàng)立了西里爾字母(Кириллица，英文是Cyrillic，中文 也稱“基里爾字母”或“塞瑞利克字母”)，當(dāng)時的西里爾字母無論是個數(shù)還是形狀都和現(xiàn)在使用的西里爾字母有所不同，后經(jīng)幾次演變最終形成了今天的西里爾字母。

②亞歷山大謝爾蓋耶維奇普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799年6月6日/俄歷5月26日出生于莫斯科，1837年1月29日逝世于圣彼得堡，是俄國著名的文學(xué)家、偉大的詩人、小說家，及現(xiàn)代俄國文學(xué)的創(chuàng)始人。19世紀俄國浪漫主義文學(xué)主要代表，同時也是現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人，現(xiàn)代標準俄語的創(chuàng)始人，被譽為“俄國文學(xué)之父”、“俄國詩歌的太陽”。創(chuàng)立了俄國民族文學(xué)和文學(xué)語言，在詩歌、小說、戲劇乃至童話等文學(xué)各個領(lǐng)域都給俄羅斯文學(xué)提供了典范 。

③基音：（英文：Fundamental tone）一般的聲音都是由發(fā)音體發(fā)出的一系列頻率、振幅各不相同的振動復(fù)合而成的。這些振動中有一個頻率最低的振動，由它發(fā)出的音就是基音，其余為泛音。也就是發(fā)音體整段振動。基音決定了音高。

④頭腔共鳴：歌唱家對于有濃厚頭腔共鳴的發(fā)聲，主觀上的感覺應(yīng)當(dāng)是好像在“面罩”部分有振動。但是各種不同的歌唱家的這種感覺是略有不同的：男高音感到它在硬腭上面的某個地方，在顴骨部位在面頰上，男低音則經(jīng)常感到在門齒后面。

參考文獻

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