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篇1

一、重視激發(fā)動機，調(diào)動主體積極性

學習動機是影響學生語文學習的重要心理因素。葉克斯－－多德森（YerkersDodson）律向人們揭示了，在一定范圍內(nèi)，動機增強，學習效率也隨之增加，動機過弱不能激起學習的積極性。目前，相當一部分中學生不大重視語文學習，認為字會識，書會讀，少上幾課沒關(guān)系。有的學習只為應(yīng)付升學考試而學。在經(jīng)商潮的影響下，他們認為當作家那是愚人的事，當語文教師那是實現(xiàn)不了自身價值的事，搞文獻研究那是老學者的事。學習動機不強是影響當前中學生語文學習的效果的重要原因。我們應(yīng)從外部和內(nèi)部兩方面來培養(yǎng)和激發(fā)學生學習語文的動機，以推動中學語文教學。從學習的效果來看，培養(yǎng)和激發(fā)學習動機是提高語文學習效果的手段，但從長遠的教育目標來看，由于穩(wěn)定的動機特征是構(gòu)成個人的人格特征的一個重要組成部分，因此良好的學習動機的形成又是語文教學的一個重要目標。

基于這種認識，我曾組織學生開展《學習獲得知識的主要渠道是課堂還是社會實踐》的辯論。辯論中正反雙方各執(zhí)一辭，據(jù)理力爭。一些學生持之有據(jù)，可就是辭不達意，結(jié)結(jié)巴巴。甚至有個別學生表達不出，只得旁觀，心急如火。會后大家深感語言能力確實是參加社會活動的第一重要的能力。我抓住機遇，深入引導，使學生進一步認識到：當代社會的信息越來越密集，人際交往越來越廣泛，只有較好地掌握語言這個工具，具備較高的語言素質(zhì)，才有可能在更廣闊的領(lǐng)域里完善自己，發(fā)展自己，為國家、為社會作出更多的貢獻。在語文教學中，模擬是一種值得重視的實踐活動，它讓學生在扮演某一角色中體驗深刻的道理，模擬不僅能增強語文學習的興趣與內(nèi)在動機，而且還增進了情感學習，比之抽象空洞的說教，更適合當代中學生的主體意識、參與意識和獨立批判性大為增強的現(xiàn)實。為了培養(yǎng)和激發(fā)學生學習語文的動機，我在教《一面》時，抓住作者對魯迅外貌由遠及近的三次描寫，講述人物肖像描寫的作用及方法，并迅即引導學生訓練，要他們寫身邊熟悉的人物，可以粗線條勾勒，也可以特寫細描。大家積極動腦，寫得各有特色，有的寥寥幾筆勾出《雨中師生情》、《克盡職守的老門衛(wèi)》，也有的細細寫出《漫不經(jīng)心的營業(yè)員》，《令人捧腹的小調(diào)皮》等。緊接著，我又把較為成功的習作作為第二范文講評，作者們聽到老師介紹自己的“成功之作”，心里甜滋滋的，既消除了范文不可攀的神秘心理，又鼓動起大家學習語文的欲望和熱情。許多教師都有這樣的體會，讓學生及時仿作，及時了解自己學習的結(jié)果，會產(chǎn)生相當大的激勵作用。因為學生及時知道自己學習的成效，在實踐中應(yīng)用知識的成效，可以激起進一步學好的愿望。同時，通過反饋作用又可以及時看到自己的缺點和錯誤，及時改正，激發(fā)起學好語文的上進心。正確的評價，適當?shù)谋頁P，對學生學習語文的活動進行肯定的強化，能鞏固和發(fā)展正確的學習動機，促使學生樹立起學好語文的信心和勇氣。

二、強調(diào)自主意識，克服依賴性

自主性是指人們凡事力求自己思考，自己判斷，并自己尋求解決的行為方式。語文學習效率不高的另一原因是學生自主精神欠缺，沒有形成“人自為學”的生動局面。教什么，就學什么，布置什么作業(yè)，就完成什么作業(yè)，不懂得自己應(yīng)是學習的主體。布魯納認為：教學是教師引導學生學習的過程，除了盡可能使學生學到科學知識以外，“還應(yīng)當盡可能使學生成為自主而自動的思想家”。誘導學生發(fā)揚自主精神，從課內(nèi)到課外，從校內(nèi)到校外，從教本到多媒體影視文化學習語文，正是我們語文教師的一項重要工作。

首先要適時鼓勵，定向誘導學生主動參與教學活動。例如筆者在漢字規(guī)范化教學中，針對社會上錯別字多、繁體字濫的現(xiàn)象，要求學生留心觀察，認真收集，加以訂正。學生積極性很高，學生主動參與的結(jié)果比教者單方面講解羅列好得多。教說明文時，為了讓學生學習說明書的寫法，我要學生各自找一份新產(chǎn)品說明書，然后交流，歸納寫法，在此基礎(chǔ)上再練習寫作，效果頗佳。同樣，教學通訊，我就組織采訪；教學新聞，就讓學生先看電視，讀報紙，聽廣播。久而久之，學生“自主而自動”的意識就增強了，“要自學，靠自己學”的風氣開始形成。

其次，要授之以“法”，學生的自主精神才能持久。強調(diào)自主，并非否定教師的引導，尤其在學生“自主而自動”，遇到困難或挫折時，適時授之以法就顯得更為重要。如能通過教者的“導”，讓學生不斷“悟”出學習語文的方法，那么學生的“主體”作用就會發(fā)揮得更好，也就會少走彎路，自學的效率也就更高。我在實踐中，注意引導學生不斷探尋學習語文的方法，曾先后和學生一起歸納出“預(yù)習法”、“不同文體分析法”、“課堂筆記法”、“復(fù)習法”，“作文素材積累法”等多種方法。實踐證明，指導學生探尋科學的方法，能大大增強他們自主學好語文的信心。正如葉圣陶先生所說：“讓學生自己去發(fā)現(xiàn)種種法則”。我特別重視推廣學生中好的學習方法，學生對“土生土長”的方法，倍感親切，用起來也得心應(yīng)手。我還適時組織交流，促使他們成為學習中的“勝利者”，學習的主人。學習能“自為研索，自求解決”，學會“自得”的本領(lǐng)，那么學生的依賴性就能真正得到克服，他們就會逐步邁入語文學習的“自由王國”。

三、啟發(fā)生疑，引導積極思維

古人云：“學起于思，思起于疑。”“生疑”、“質(zhì)疑”、“釋疑”就是積極思維的過程。在語文教學中，教者要積極啟發(fā)學生生疑，引導他們思維，培養(yǎng)學生善于提出問題、分析問題、解決問題的素質(zhì)。

筆者在應(yīng)用文《電報》的教學中，為了講清電文的基本要求，向?qū)W生介紹了一個因電文歧義引起的案例：河南某公司向廣州某公司訂購一批貨，要求春節(jié)前運達河南，后因貨物未能及時運到，而銷售旺季已過，造成貨物嚴重積壓。于是河南一方即想退貨，打電報征求廣州方面的意見，廣州方面立即回電：“不要退貨”。河南方面接到電報后很滿意，迅速將貨退回廣州，而廣州一方拒絕接收退貨，引起了一場官司。結(jié)果廣州一方敗訴。案例介紹完，學生產(chǎn)生疑問：廣州因何敗訴？教者立即啟發(fā)質(zhì)疑：法院判廣州敗訴是不公正的：人家不是明明電告“不要退貨”嘛？同學們紛紛參加爭論。經(jīng)爭論不難看出：按電文不加標點的要求，河南一方的理解“不要退貨”是正確的，廣州當然敗訴。如廣州回電為“不能退貨”就不會出現(xiàn)歧義了。經(jīng)過爭辯，大家意見趨于一致，且對電文不加標點這一基本要求留下了深刻印象。當時，我又提出兩個問題（1）廣州方面敗訴，是僅僅因為電文擬得不當嗎？（2）河南方面退貨的原因也僅僅是因為利用電文的歧義嗎？要大家深入進行分析思考。當時同學們的思維更活躍了。有同學說：“購物肯定有合同，廣州一方貨未及時到，造成貨物嚴重積壓，責任本來就該由廣州一方承擔，這才是廣州敗訴的根本原因。”也有同學說：“經(jīng)商也要機智，河南一方就是利用了電文的歧義，進一步贏得了主動權(quán)?！辟|(zhì)疑討論把學生從課堂引入“商界”，教者由課本知識的傳授到實踐知識的介紹，使學生不僅懂得了應(yīng)用文語言準確明白等基本要求，還懂得了商業(yè)經(jīng)濟合同上條款“一字千金”，要運用知識和智慧來維護自身利益。如此啟發(fā)生疑，幫助學生釋疑，有起有伏，就使學生的思維一直處于積極狀態(tài)，有利于培養(yǎng)學生的思維能力。

四、鼓勵求異，培養(yǎng)創(chuàng)造性

學習是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是學習的目的。我們教學的對象是跨世紀的一代新人，他們有責任感，有上進心。教學中我們要倍加愛護，積極引導，尤其要發(fā)揚他們的創(chuàng)新精神。為此，我鼓勵他們探索，發(fā)展學生的求異性思維。

筆者在教小說《項鏈》，分析主人公路瓦栽夫人性格特點時，學生都不難歸納出主人公愛慕虛榮，追求享受等等，可是有位同學卻舉手補充說：“小說的第四部分寫道：‘路瓦栽夫人懂得窮人的艱難生活了，她一下子顯出了英雄氣概，毅然決然打定了主意，她要償還這筆可怕的債務(wù)，她就設(shè)法償還。她辭退了女仆，遷移了住所，租賃了一個小閣樓住下?！@段文字反映了主人公能面對現(xiàn)實，有克服困難的勇氣?！蔽也粌H肯定其讀書認真，善于思考，并且表揚他勇于發(fā)表獨到見解的創(chuàng)新精神，號召大家向他學習。試想如果根據(jù)參考資料提供的答案，去否定該生新的獨特的見解，那么，學生的自尊心就會受挫，剛點燃的創(chuàng)造性思維的火花就會在瞬間熄滅。

篇2

19世紀，物理學、化學、天文學、力學、生物等學科，十分強調(diào)科學實驗的準確性、數(shù)字化，重視定量分析和嚴格測量，牛頓定律廣泛傳播，形成了經(jīng)典科學的繁榮時代。但是，經(jīng)典科學在其發(fā)展過程中卻不經(jīng)意地暴露了它先天的不足。由于它追求精確化，便把物質(zhì)運動非線型區(qū)域的不確定現(xiàn)象從自己視覺熒光屏上全部抹去了，因而對科學上出現(xiàn)的許多模糊性現(xiàn)象未置一詞。

隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，1965年，美國加利福尼亞大學教授查德（L?A?Zadeh）發(fā)表了題為《模糊集合》的論文，把模糊的系列概念運用到數(shù)學領(lǐng)域，從而在人類數(shù)學史上創(chuàng)立了模糊數(shù)學。這對將模糊概念引入到美學領(lǐng)域起到了巨大的啟示作用。查德說：可以把模糊集理論的提出，看成是為研究某種類型的不清晰性建立一套概念和方法的嘗試。這種不清晰性發(fā)生在當我們的研究對象構(gòu)成的類的邊界不能截然確定的時候。例如，“禿子”“年輕婦女”“小汽車”“狹窄的街道”“短句”“笑話”等等都是。屬于以及不屬于這種類，或者如同大家稱呼的所謂模糊集，它不是一種或是或非的命題，而是表示一種程度。因此，可以形式地把模糊集看成這樣的一種類，即元素從屬于它到不屬于它是一種漸進的過程，或者更確切地說，每一個元素都有一個介于0（不屬于）與1（不屬于）的隸屬度。從這個觀點出發(fā)，傳統(tǒng)意義下的集合就是模糊集的一個特例――即只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。顯然，在現(xiàn)實世界中，我們遇到的大多數(shù)對象類，都是上述定義的模糊集。

而在以往經(jīng)典數(shù)學中，只取0與1，不是0就是1，不是1就是0。至于0與1之間的中介區(qū)域，則完全被略去。這些被經(jīng)典數(shù)學所拋棄的中介區(qū)域，恰恰是模糊數(shù)學所熱衷的模糊領(lǐng)域。這種模糊領(lǐng)域中許許多多的中間環(huán)節(jié)，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性，這便構(gòu)成了模糊集合的根本特征。二十多年來，這門新興的學科雖然還不成熟，但卻在各門學科領(lǐng)域發(fā)揮著驚人的方法論意義。

海森伯的測不準原理證明：在亞原子世界里，我們永遠無法同時精確地知道一個粒子的位置和動量，我們對位置越清楚，動量就越模糊，反之亦然。它提醒我們，世界上的許多事物原本就是模糊的，根本沒有精確質(zhì)，試圖精確地把握其本質(zhì)的動機只是人類一種美好的幻想，倒是以模糊學為工具來了解認識的有限性更為重要一些。而所謂這種模糊性乃是指客觀事物的發(fā)展過程的中間環(huán)節(jié)所存在的不確定性、不明朗性，存在著亦此亦彼、相互關(guān)聯(lián)的過渡性質(zhì)。我認為，文學活動過程本身就具有這種”測不準”模糊性質(zhì)。

二、文學作品的模糊性極具普遍性

美國現(xiàn)代學者艾布拉姆斯的文學“四要素”理論認為：每一件藝術(shù)品總要涉及四個要點。幾乎所有的力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區(qū)別，使人一目了然。第一要素是作品，即藝術(shù)作品本身，由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接導源于現(xiàn)實事物的主題――總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀況或者與此有關(guān)的東西。這第三個要素便可以認為是有人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和時間或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個通用的詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞――世界。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關(guān)注。

這一理論把文學理解為以作品為中心所展開的活動，世界――作家――文本――讀者這四個要素，構(gòu)成了體驗、創(chuàng)作、接受完整的文學活動過程。而審美觀照的模糊性如影隨形，貫穿這一過程的始終。

1.體驗過程中的模糊性

人對現(xiàn)實世界的藝術(shù)掌握的過程，是審美體驗的過程。審美體驗是一種感性和理性相統(tǒng)一的領(lǐng)悟方式，是一種審美的悟性認識。人們在對于美的欣賞中，無須借助抽象的邏輯思考，便可不假思索地判斷對象美或不美。在這里，理智并不具體地規(guī)范著想象以及情感的發(fā)展。因而，人對現(xiàn)實的審美把握呈現(xiàn)為一種非確定性的意識狀態(tài)，帶有含混而朦朧多疑的特點，以至很難用清晰的語言解釋清楚。歌德創(chuàng)作《少年維特的煩惱》之前，在自己記憶的倉庫中，積累了大量的愛情題材，其中有他人的，有自己的；有耳聞目睹的，有親身經(jīng)歷的。這些題材在創(chuàng)作過程中相互交織，彼此滲透，有機結(jié)合，逐漸形成一個嶄新的形象整體。這個形象整體形成的過程，便是模糊集合的過程，它既是包含著他人的愛情生活體驗，又包含著歌德自己的愛情生活體驗，它既是別人的，又不完全是別人的，既是歌德本人的，又不是歌德本人的。說維特與歌德無涉，固然不妥；說維特就是歌德亦屬絕對。可見，維特的形象重疊著別人和歌德的影子，它不是非此即彼，而是亦此亦彼的模糊思維。

2.創(chuàng)作過程中的模糊性

人對現(xiàn)實世界審美體驗的成果，便是審美意象。審美意象由主體的“意”和主體意識到的客體的“象”融匯而成，意因象而產(chǎn)生，象乃意中之象，雙方難解難分地結(jié)合在一起。主體的“意”由于以情感意味為其核心和特色，在意與象的融匯結(jié)合之中，始終占據(jù)著支配地位、主宰地位。這使得審美意象的顯著特色在與主體的情感內(nèi)容。而情感本身又是抽象和模糊的。黑格爾在談到抒情詩時說：“情感的盲目驅(qū)遣在意識里形成混沌一團，幽暗無光，心靈不可能自，達到對事物進行觀照和表達。詩固然可以把心靈從這種幽禁中解放出來。因為詩使心靈這種主體又成為它自己的對象（以心觀心），但是詩卻不僅是從主體和內(nèi)容（對象）的一團混沌中把內(nèi)容拆開拋開，而且把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種清洗過的脫凈一切偶然因素的對象，在這種對象中獲得解放的內(nèi)心就回到它本身而處于自由獨立，心滿意足的自覺狀態(tài)?！庇纱丝梢?，審美意象因其以情感為特色而帶有一定的模糊性就不足為奇了。

審美意象物態(tài)化為藝術(shù)形象必須通過一定的物質(zhì)媒介或人為的符號，當藝術(shù)家把自己的帶有模糊性的情感傳達為由物質(zhì)媒介或符號組成的形象時，就必須又增加了一層模糊性。作家在約定俗成的語言規(guī)律的基礎(chǔ)上，完全可以自己創(chuàng)造特有的隱喻、換喻、象征、比興等意象表述方式。作家運用語言符號而自己創(chuàng)作的意象所包含的意義，更加是難以明確說明的。

3.接受過程的模糊性

篇3

每個民族在其形成、發(fā)展、壯大的過程當中都會形成獨特的風俗習慣，這種約定俗成的民族文化是其他沒有參與文化建設(shè)的外人很難理解的。比如說對動植物或顏色態(tài)度的不同。

(一)動植物每個民族都有自己喜歡的動物或植物，不同的民族對同一種事物的態(tài)度也有可能是不一樣的。比如說dog，英語中有大量俚語:loveme，lovemydog(愛屋及烏);Everydoghasitsday(人人都有幸運之時);Heisaluckydog(幸運兒)等都表現(xiàn)出對狗的喜愛。但在中國傳統(tǒng)文化中，狗是受人鄙視的動物，一般帶有狗的習語都是含有貶義色彩的、罵人的話語。比如“豬狗不如”“狗仗人勢”“走狗”“狗腿子”等。又如貓頭鷹，在中國是不吉祥的，預(yù)示著要死亡的鳥;而在英國等一些國家則被認為是智慧的象征，“aswiseasanowl”，owlish都是形容人像貓頭鷹一樣聰明。另如goat，中國人認為goat(羊)是溫順、聽話的動物，但在西方國家有“色鬼”“犧牲品”的意思。

(二)顏色鑒于各地所處地理環(huán)境與生活處境各異，顏色詞帶有明顯的地域特色和文化偏差，而即便是相同的色彩，從東西方環(huán)境和文化角度來說也包含著各自迥異的含義。中國紅代表大吉大利，是喜慶、美好、歡快的象征，在結(jié)婚宴席等大型慶?；顒由?，都以紅色為主調(diào)來裝扮環(huán)境、突出氛圍。中國的鞭炮是紅色的包裝，過年的對聯(lián)一定是紅顏色的，送人的一定是“紅包”，“開門紅”蘊涵的一定是好運開始的寓意。另外，在中國古代的文學作品中，“紅”代表和年輕女子有關(guān)的事物。“紅妝”是女子的衣著，“紅顏”指美麗的女子，“女紅”指以女人手工制作出的傳統(tǒng)技藝。然而英語中的“red”和漢語中的“紅”所代表的意義就有所不同。例如“paintitred”的意思是意為“把某事物描繪成駭人聽聞的樣子”，這樣就含有貶義。在中國，白色意味著悲愴、哀傷和死亡。同樣的白色在西方卻有著完全不同的意思，它是潔白和純真的化身，在教堂，結(jié)婚的女方身著飄逸的白婚紗，喻示著純潔和貞潔。而在中國，充滿喜氣的紅色卻在西方象征著戰(zhàn)爭、對抗、流血，總之和暴力甚至死亡密切相關(guān)。外國翻譯家在翻譯中國古典名著《紅樓夢》時，對這部著作的書名就采取了回避態(tài)度。而是使用了《石頭記》這個與紅色無關(guān)的名字。這樣的翻譯既保留了原著的開篇本意，又不至于讓西方人一看書名就產(chǎn)生排斥反應(yīng)，從而達到了很好的翻譯效果。再比如在翻譯《紅樓夢》時便對“紅”做了靈活處理:賈寶玉品茶櫳翠庵，劉姥姥醉臥怡紅院。譯者把“怡紅院”譯為“GreenDelights”而不是“RedDelights”，主要是從西方文化角度出發(fā)，使讀者更容易理解，信息對等轉(zhuǎn)化，從而達到翻譯的目的。

二、價值觀念對翻譯的影響

價值衡量會因為文化審美差異而產(chǎn)生不同的結(jié)果，這是地域文化和東西方文化差異構(gòu)成的結(jié)構(gòu)原因，也是區(qū)域文化的深層烙印，它深刻左右人們的心態(tài)、視角和審美方式。

(一)道德觀念西方法律文化是一種個性化突出的以人為本的法律觀，崇尚個人自由和個人維權(quán)思路。于這種利益環(huán)境脫胎下生成的人性文化，這種體現(xiàn)生命個體意識，高揚公平、奮斗以及自由的人文思想嚴重沖擊著東方地域文化和法律意識?！癷ndividualism”這樣的價值觀到了中國漢語中則是“個人主義”，完全成為一個貶義詞，它與“天人合一”“中庸之道”相背離，在中文中被解釋為“一切從個人利益出發(fā)，把個體利益放在集體利益之上，僅顧自己，不顧別人”的觀念和做法。在中國傳統(tǒng)文化方面，對于這種“喻于利”的小人，是要受責、挨罰的，嚴重者還要入刑。

(二)神話傳說不同的沃土孕育出來的文化是有區(qū)別的，而在不同的文化背景下形成的文學作品也是異彩紛呈。要想深入地解讀作品，把握文中的思想，就必須了解其形成文化背后的沃土。古希臘、羅馬傳統(tǒng)文化中的神話故事在英美文學作品中出現(xiàn)得非常頻繁，許多西方文學藝術(shù)家們都曾從古希臘、羅馬神話中尋找創(chuàng)作的靈感和素材。在莎士比亞的戲劇創(chuàng)作過程中，多次出現(xiàn)引用了古希臘、羅馬神話的場景，極大地豐富了文學作品的表現(xiàn)效果。但是如果對希臘、羅馬神話故事的了解不充分，就不可能深入地理解文學作品所要表達的深刻思想。所以在翻譯工作中，需要有效把握多元文化下的表達方式，通過掌握神話的內(nèi)涵思想，傳達出原語所承載的文化信息。就最廣為人知的“阿喀琉斯之踵”來說，“ShynessisherAchilles’heel”。Achilles是古希臘神話中的一位戰(zhàn)爭英雄，他的母親在他出生后把他浸到冥河中洗浴，這樣他的身體就可以刀槍不入，然而入浸的時候他的母親是握著他的腳踵的，這成了他的致命弱點，結(jié)果他被對手用箭射中腳踵而死，所以“Achilles’heel”代指一個人的致命弱點。所以“ShynessisherAchill’heel”是“害羞是她的致命弱點”的意思。明白了這些神話故事，有助于翻譯工作的進行。

三、多元文化下的翻譯策略

對于不同語言的文學作品的翻譯，不應(yīng)該僅僅停留在表面論述上，關(guān)注文化間的差異有助于把握作品的中心思想，做到“信、達、雅”的信息完美傳遞。翻譯的終極任務(wù)就是拉近作者和讀者的關(guān)系，在中間架起一座橋梁，有效地傳遞信息。魯迅在《拿來主義》中曾經(jīng)極力呼吁要學會“拿來”，這是基于他對中國文化的認識而提出的一種文化立場?！拔覀兊奈幕浜螅瑹o可諱言，創(chuàng)造力當然也不及洋鬼子，作品的比較的薄弱，是勢所必至的，而且又不能不時時取法于外國。所以翻譯和創(chuàng)作，應(yīng)該一同提倡，決不可壓抑了一面，使創(chuàng)作成為一時的驕子，反因容縱而脆弱起來?！奔热皇欠g，就要是“去其糟粕，取其精華”的翻譯，實際上也是一種再創(chuàng)作。從魯迅所譯的《死魂靈》可以明確地看到他通過積極能動的翻譯活動，對促進中國文化所作的貢獻。在充分認知了中國文化的基礎(chǔ)上，對異文化采用一種開放、包容的心態(tài)與氣魄，推動文化的交流和發(fā)展。翻譯的實質(zhì)是作為一種“文化活動”存在的，語言是服務(wù)于文化思想的表達的，文化的性質(zhì)決定了翻譯的藝術(shù)形式。在小說《名利場》中有這樣一段描述:“SheisjustasrichasmostofthegirlswhocomeouttoIn-dia．Imightgofarther，andfareworse．”在這段話中，并不能只靠詞匯的表面意義進行翻譯，它有更深層次的文化內(nèi)涵，正如楊必所翻譯的，“跟那些出國到印度去的女孩們比一比，她不見得窮到哪里去。說不定我左等右等，反而挑著個不如她的”。在原文學作品中，并不是要強調(diào)路程的遠近和所花路費的多少，所以譯者將原文蘊涵的深層內(nèi)涵結(jié)合文中的語境轉(zhuǎn)化成了漢語的表層結(jié)構(gòu)，反映了原文所要表達的思想，減少了文化差異帶來的隔閡。

四、結(jié)語

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【關(guān)鍵詞】文學作品 舞蹈作品 轉(zhuǎn)化 先決條件 問題和環(huán)節(jié)

古往今來，常常有文學作品被搬上舞蹈表演的舞臺，那些家喻戶曉的文學作品更是舞蹈編導樂于改編的對象，因為人們對這樣的文學作品十分了解和熟悉，很容易與改編后的舞蹈作品產(chǎn)生共鳴。如根據(jù)名著《雷雨》改編的舞蹈作品――芭蕾舞劇《雷雨》（圖1）和現(xiàn)代舞劇《繁漪》（圖2）都取得了成功。文學作品浩如煙海，所涉及的藝術(shù)領(lǐng)域非常廣泛，類型與題材多種多樣。這一方面反映了人們生活的豐富多彩，另一方面也給舞蹈編導的藝術(shù)構(gòu)思提供了非常廣闊的創(chuàng)作空間。如取材于神話文學作品的舞劇《神猴調(diào)扇》《鳳鳴岐山》等，取材于歷史題材文學作品的舞蹈作品《鳴鳳之死》《曾經(jīng)有過的日子》等。很多改編自文學作品的舞蹈作品之所以能夠長久保存下來并成為膾炙人口的杰作，原著的影響力是重要原因。既然眾多文學作品給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的空間，哪些文學作品可以改編成舞蹈作品？改編條件具備是否就能夠成為好的舞蹈作品？本文就這兩方面的問題進行論述。

一、文學作品改編成舞蹈作品需具備的條件

（一）文學作品的情感性

文學作品與其他藝術(shù)作品同樣具有對生活的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者向讀者傳遞其對生活的理解和感悟，舞蹈作品則是以舞蹈這種特殊的藝術(shù)形式將編導的藝術(shù)構(gòu)思傳遞給觀眾。因此，文學作品改編成舞蹈作品的前提，即文學作品是否具有強烈的情感，能夠讓人感動，使舞蹈編導對文學作品產(chǎn)生共鳴，繼而產(chǎn)生改編的意圖和以舞蹈這種藝術(shù)形式表達的沖動。因為反映生活各個方面的文學作品非常多，舞蹈編導又有其情感、情趣、審美、關(guān)注領(lǐng)域等多方面的個性化特點，所以在文學作品的選擇上會產(chǎn)生不同的視角。但無論如何，文學作品改編成舞蹈作品的先決條件就是其具有豐富的情感，能夠深深地打動舞蹈編導。以舞蹈作品《雷雨》為例，編導的創(chuàng)作源泉來源于同名話劇，正是文學作品中周家的悲歡命運使編導產(chǎn)生了強烈的共鳴，繼而產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動。如果沒有編導對《雷雨》的情感認同，就不會產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望，也就談不上改編為舞蹈作品了。古語云：“感物而動、物使之然也。”如果沒有文學作品感動著舞蹈編導，那么文學作品改編成舞蹈作品是不可能實現(xiàn)的。因此，文學作品的情感性是改編成舞蹈作品的先決條件。

（二）文學作品的情節(jié)性

許多文學作品都有引人入勝的情節(jié)，如《西游記》中孫悟空三借芭蕉扇，巴金的《家》中覺慧與丫鬟鳴鳳之間的愛情悲歡等。舞蹈是以形體作為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，一般來說應(yīng)取材于文學作品中為人熟知的情節(jié)來反映文學作品的中心思想，文學作品是否可選擇引人入勝的情節(jié)，更是決定舞蹈作品能否成功的必備條件。以現(xiàn)代舞劇《繁漪》為例，舞蹈編導以繁漪受到周家兩代人這一情節(jié)作為題材，著重表現(xiàn)受封建勢力迫害的婦女內(nèi)心的無奈與悲憤。正是這一巧妙安排的情節(jié)，給舞蹈編導提供了廣闊的發(fā)揮空間，用心理展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方式，使得作品發(fā)人深省，充分展開了原著的創(chuàng)作意圖，從而引發(fā)了觀眾強烈的共鳴。因此，文學作品的情節(jié)性是改編的必備條件。

（三）文學作品的可舞性

過去舞蹈界的一些人在舞蹈表現(xiàn)和反映生活的內(nèi)容上存在這樣的認識――遠離當代現(xiàn)實生活的神話、歷史傳說和花鳥魚蟲是舞蹈表現(xiàn)的天地，當代人復(fù)雜的情感卻由于舞蹈的局限性只好讓位給其他藝術(shù)形式。這種論斷有一定的道理，但不絕對正確，舞蹈表現(xiàn)的范圍要以發(fā)展的眼光來看。如過去“開會”被舞蹈界視為，但隨著20世紀30年代德國現(xiàn)代舞蹈家科特?尤斯創(chuàng)作的《綠色的桌子》問世而被打破；再如家庭倫理道德、殘疾形象等過去的舞蹈都相繼被打破。這樣看來舞蹈作品似乎并不存在不可舞性。其實不然，當代生活和文學作品中也有許多基本不具有可舞性，但隨著時代的發(fā)展，不代表將來也不具有可舞性。此外，改編文學作品的過程中，如果選中的題材或情節(jié)不具有較好地反映原著的結(jié)構(gòu)，也是不具有可舞性的體現(xiàn)。

二、文學作品改編中需要注意的問題

（一）充分尊重原著

一般情況下，舞蹈改編中對文學作品的選擇很重要，應(yīng)該是為廣大人民群眾所熟知的作品，這樣觀眾在欣賞改編后的舞蹈作品時，不需要對背景、情節(jié)及舞蹈意境再投入精力去理解，很容易進入劇情。這對于觀眾理解與把握舞蹈編導的藝術(shù)構(gòu)思有很大幫助。如取材于巴金文學作品《家》的舞劇《鳴鳳之死》之所以產(chǎn)生很大的轟動，不僅因為舞劇編導在眾多情節(jié)中將視角獨特地定位在生活于社會底層的丫鬟鳴鳳身上，以其命運的變化作為主線，給觀眾提供了全新的藝術(shù)理解平臺。同時也得益于巴金的文學作品《家》早已家喻戶曉，其精彩的情節(jié)也為人們所熟知，所以觀眾在欣賞舞劇時很容易跟隨編導的藝術(shù)構(gòu)思，從而產(chǎn)生強烈的共鳴。如果舞蹈編導在改編中擅自脫離甚至更改原著，只考慮自身的情感，那么毋庸質(zhì)疑，不僅舞蹈作品談不上改編自文學作品，而且觀眾在欣賞時會對舞蹈作品產(chǎn)生歧義，對編導的藝術(shù)構(gòu)思不理解甚至產(chǎn)生反向欣賞趣向，這就很難產(chǎn)生藝術(shù)共鳴。所以說，充分尊重原著的創(chuàng)作思想是改編的重要原則，應(yīng)該切實加以注意。否則，失去原著的文學依據(jù)，舞蹈作品很難為觀眾所理解并產(chǎn)生共鳴，也就談不上成為好作品了。

（二）加入編導的藝術(shù)創(chuàng)新

充分尊重原著并不是說與原著絲毫不差，如果那樣就談不上藝術(shù)的創(chuàng)新了。雖然舞蹈作品來源于文學作品已經(jīng)是源于生活又高于生活了，但在此基礎(chǔ)上進行符合舞蹈審美規(guī)律的創(chuàng)新也是編導藝術(shù)構(gòu)思的重要任務(wù)。如根據(jù)名著《雷雨》改編的舞蹈作品有芭蕾舞劇《雷雨》和現(xiàn)代舞劇《繁漪》，前者較忠實于原著，后者則根據(jù)編導對原著的理解及審美觀點，著重以繁漪的心理變化來表現(xiàn)原著中以繁漪為代表的受封建勢力迫害的婦女內(nèi)心的悲涼與憤恨，將原著的內(nèi)涵情感再度升華，從而成為轟動一時的作品，這是既充分尊重原著又加入編導藝術(shù)創(chuàng)新的成功典范。因此，在充分尊重原著的基礎(chǔ)上加入編導的藝術(shù)創(chuàng)新不僅是必要的，也是符合舞蹈創(chuàng)作規(guī)律的。

（三）選取具有普遍教育意義的情節(jié)

藝術(shù)作品的最終目的是引起觀眾的藝術(shù)共鳴，而文學作品中不是所有的情節(jié)都具有這樣的功能。因此，選取文學作品中合適的素材作為舞蹈作品的主題是十分重要的環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到舞蹈作品成功與否。以舞劇《鳴鳳之死》為例，原著《家》中有眾多情節(jié)可作為改編舞蹈的題材，編導卻以丫鬟鳴鳳的命運作為舞劇的主題。不僅因為鳴鳳的命運變化帶給觀眾一個審視原著內(nèi)涵的全新視覺平臺，更重要的是編導要通過鳴鳳的命運來抨擊封建制度對人性的摧殘，從而引起觀眾深刻地反思，更加珍惜現(xiàn)有的生活。這也是原著深層次的內(nèi)涵，這樣的作品很容易引起觀眾強烈的共鳴。因此，從創(chuàng)作審美的角度來看，對于文學作品的選擇應(yīng)注意是否能夠發(fā)人深省、給人以啟迪，從而達到教育人、感染人的作用，這是藝術(shù)作品是否成功的重要因素，也是文學作品改編成舞蹈作品的關(guān)鍵性問題。

（四）注意采取恰當?shù)捏w裁和結(jié)構(gòu)方式

舞蹈對于文學作品的改編，選取恰當?shù)奈璧阁w裁和結(jié)構(gòu)方式也很重要。一旦從文學作品眾多的素材中確定了舞蹈作品的主題，就應(yīng)該考慮以什么樣的體裁和結(jié)構(gòu)能恰當?shù)伢w現(xiàn)原著的內(nèi)涵與編導獨特的藝術(shù)創(chuàng)新。以舞劇《繁漪》為例，如果編導以常用的順時空結(jié)構(gòu)方式，通過發(fā)生在繁漪身上的事件來表述作者的創(chuàng)作意圖，那么觀眾的欣賞思路很容易偏離舞蹈編導的創(chuàng)作意圖，很難對繁漪的心理變化產(chǎn)生反思，作品容易落入平庸。正是編導采取時空交錯的結(jié)構(gòu)方式，使觀眾自然地跟隨繁漪的心理變化來把握其內(nèi)心的吶喊，從而很順暢地循著編導的藝術(shù)構(gòu)思去理解作品，從而領(lǐng)悟到編導獨特的藝術(shù)創(chuàng)新視角，以及恰當?shù)臄⑹龇绞?。因此，在進行文學作品的改編時，選擇什么樣的體裁和結(jié)構(gòu)方式進行詮釋非常重要，在某種程度上是好作品與平庸作品的分水嶺。至于體裁，可根據(jù)劇情的需要而定，在此不加以論述。

結(jié)語

對文學作品的改編是舞蹈編導常用的創(chuàng)作手段，因為如果文學作品廣為流傳，改編成舞蹈作品很容易被觀眾所接受，而且文學作品中引人入勝的情節(jié)和發(fā)人深省的內(nèi)涵是舞蹈藝術(shù)構(gòu)思的重要基礎(chǔ)，輔以恰當?shù)捏w裁和結(jié)構(gòu)方式很容易使舞蹈作品青出于藍而勝于藍。在具體的改編過程中需要注意充分尊重原著，加入編導的藝術(shù)創(chuàng)新，選取具有普遍教育意義的情節(jié)和恰當?shù)捏w裁與結(jié)構(gòu)方式，從而改編出引發(fā)觀眾強烈情感共鳴的舞蹈杰作。

參考文獻：

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[3]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，1997.

篇5

關(guān)鍵詞：古代文學 作品 體驗 教學

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.21.131

中國古代的文學作品中蘊含了豐富的傳統(tǒng)文化，但是在長期的工具理性的教學背景下，語文學科的教學內(nèi)容逐漸僵化枯燥。隨著對工具理性的反思和新課程改革的開展和深入，古文教學的價值逐漸被發(fā)現(xiàn)，它是語文教學的重要組成部分，對學生語文素質(zhì)的培養(yǎng)，乃至整體素質(zhì)的提高，有著非常重要而獨特的價值。體驗式教學則消解了語文學科的工具理性，將生命、生活、文化和情感融為一體，打破了主體與客體之間的界限，既體現(xiàn)了古代文學作品的基本面貌和特征，也是語文學科的價值所在。

德國哲學家海德格爾說：“體驗是非規(guī)定性的思，從而也是非統(tǒng)治、非宰制存在的思，它傾聽著、感受著、領(lǐng)悟著，在主客統(tǒng)一性中經(jīng)歷著生命過程和周遭世界的變化。”[1]體驗是生命個體的直接經(jīng)驗，通過體驗，生命個體成為自然性、社會性和自主性的有機統(tǒng)一體，體驗將自然、社會和個人有機聯(lián)系起來，打破了主體和客體之間的界限。文學作為抒情言志的一種表達方式，不僅體現(xiàn)了生命個體獨有的個性與風格，凝聚了他的情感和體驗，而且因為“藝術(shù)家所經(jīng)歷的那部分人類生活在審美體驗的瞬息獲得了新的改造與美化”[2]，具有了永恒的意義，影響了一代又一代讀者。

工具理性指導下的語文教學，以知識為本位，割裂了作品的意義世界，忽視了語言的人文意蘊，造成了教育價值的失落。文言文被很多人當成“第二外語”，與受教育者的閱讀、寫作、思維訓練無關(guān)，更與他們的生活、心靈無關(guān)，古代文學作品的教學遠離了生活，遠離了大眾，缺少對生命、情感和精神的深切關(guān)懷，拒人于千里之外，其中蘊含的文化傳統(tǒng)、民族精神也被遺忘，古文教學甚至成了一種毫無價值的知識游戲。而體驗式教學就是要跳出工具理性的束縛，從體驗古文的文化意蘊出發(fā)，通過與古人心靈的對話，提高語文素養(yǎng)，理解生命的意義，喚醒生命的自覺意識，促進文化的傳承與更新。

體驗式古文教學有利于受教育者個性的陶冶。個體的素質(zhì)離不開文化，尤其是民族文化的影響，而閱讀恰是愉悅情性、抒懷明智的重要途徑之一。隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展和物質(zhì)生活水平的提高，有些傳統(tǒng)的道德和價值觀逐漸淪喪，閱讀古代文學作品，我們的心境能夠得到慰藉，性靈得到舒展。古文作品包含的文化意義和價值意義，是民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分，體驗式古文教學注重對學生民族文化認同感的培養(yǎng)和提高，在民族文化的長河中，追溯、探尋民族精神。通過對先民文化精神和實踐的觸摸和巡禮，理性地繼承和發(fā)揚其中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，面向未來，面向世界，以敞開的心境對待每一個獨特的個體，促進多元化、創(chuàng)造性的個性的形成和發(fā)展，實現(xiàn)生命主體的自主建構(gòu)。

體驗式古文教學強調(diào)對生命和文化的觀照，這種觀照不是空泛的玄想，而是要落實到古文教學的實踐中。語言是一個民族文化的天然載體，雖然時代變換，古文中的漢語形態(tài)與現(xiàn)代漢語有了很大差異，但它們之間的血脈關(guān)系是抹殺不掉的，在人文精神上也是一致的。中國古代文人的抒情言志之作，體現(xiàn)了中華民族的思維方式和精神品格，其中蘊含的生命體驗和主體精神可以跨越時空的藩籬，在人與我、古與今融通的過程中，將對古文的學習擴展到受教育者的閱讀和寫作中去，擴展到日常生活和實踐中去，讓學習對象和受教育者的心靈互相碰撞。

古文教學的意義并不能簡單地用獲得多少知識、掌握多少技能來衡量，在工具理性和應(yīng)試教育理念的束縛下，古文獨特的文化魅力被簡單化，甚至忽略掉了，“人情或人性不相遠，而歷史是連續(xù)的，這才說得上接受古文學?！盵3]體驗式的古文教學要求把人文精神落實到教學實踐中，注重生命意義的彰顯和拓展。在課堂教學中，尊重并發(fā)揮受教育者的自主性，致力于他們自主精神的培養(yǎng)，通過探索世界、探索自我，體驗到情感的滿足、意志的獨立和自由。

在課堂教學中，工具理性強調(diào)客觀，注重分析，而體驗式教學關(guān)注的對象則是豐富多彩、變化多樣的，將學生的知、情、意、行等各種認知和技能融匯到特定的情境中，以誠摯、敞開的胸懷，追尋文本的審美價值和情感意蘊。因此，體驗式古文教學需要調(diào)動受教育者豐富的情感，在已有經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，體驗文本的多重闡釋和解讀。這種個性化、開放的體驗方式，將受教育者從繁瑣的知識教學和觀念灌輸中解放出來，發(fā)現(xiàn)了自我的力量和價值，開始積極、主動地理解他人和融入社會。在講到《愛蓮說》時，我們可以帶領(lǐng)學生到盛開的荷塘，去觀察蓮的姿態(tài)，感受蓮的品格。在講到《鴻門宴》時，可以通過分角色表演，模擬每個人物的神態(tài)、言行。通過創(chuàng)設(shè)特定的情境，學生的積極性被調(diào)動起來，對文本的體驗，對自我的體驗，自然會不斷深化。

體驗式教學注重感同身受，因為感同身受是體驗產(chǎn)生的基礎(chǔ)，文學作品是作者情感體驗的抒寫和生動形象的展示，古文閱讀和教學不僅要引導學生對文本的內(nèi)涵和意蘊進行細致的品味，更要將文本置于相應(yīng)的歷史視野中去觀照。《孟子?萬章下》說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”學生在課堂上獲得的是間接的知識，但他們能夠在歷史的同情中，在與他人的交流、溝通中，開闊視野，獲取有益的啟示，從而重塑自我。生命個體在不斷成長，他們的期待視野隨著理解的逐步深入，也在不斷提升，教師作為引導者和組織者，或給予恰當?shù)狞c撥，或營造相應(yīng)的氛圍，要給學生充分的時間，帶領(lǐng)學生以積極、開放的心態(tài)進入到古文世界中去。

可以說，體驗式古文教學更加注重受教育者的主體性和情感性，更加注重人文關(guān)懷，更符合語文教育“立人”的宗旨。

參考文獻：

[1]海德格爾著，陳嘉映，王慶節(jié)譯.存在與時間[M].三聯(lián)書店，1999：171.

篇6

關(guān)鍵詞：女性易裝 社會性別制度 木蘭 婁逞

封建禮教講究男女有別，男主外，女主內(nèi)，要求廣大女性謹守傳統(tǒng)女德，不能越禮。如《禮記?內(nèi)則》中說：“男不言內(nèi)，女不言外。”“內(nèi)言不出，外言不入?！盵1]“男子居外，女子居內(nèi)，深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出?！盵2]但在實際的社會生活中，女性有時不得不走出家門，進入屬于男性的公共領(lǐng)域，這必然與傳統(tǒng)社會性別分工產(chǎn)生一定的沖突。為了化解由此帶來的矛盾，這時就會出現(xiàn)女子易裝現(xiàn)象，女性打扮如同男性，以男性的面目出現(xiàn)。

這樣易裝后的女性在社會性別上暫時取得了“他”的身份，暫時擁有了進入公共領(lǐng)域、參與社會活動的合法權(quán)利。如最早進入文學作品的易裝女性木蘭，她易裝從軍征戰(zhàn)，展示了女性的勇武精神。其事跡見于南北朝時期的北朝樂府民歌《木蘭詩》。與此相映的是，在南朝南齊時也出現(xiàn)了女子易裝行為，如果說木蘭其人其事有一定想象成分在內(nèi)的話，婁逞則是一位歷史上真實存在的女性?！赌鲜贰酚涊d：“東陽女子婁逞變服詐為丈夫，粗知圍棋，解文義，遍游公卿，仕至揚州議曹從事。事發(fā)，明帝驅(qū)令還東。逞始作婦人服而去，嘆曰：‘如此伎，還為老嫗，豈不惜哉。’此人妖也。陰而欲為陽，事不果故泄，敬則、遙光、顯達、慧景之應(yīng)也。”[3]婁逞的所作所為表明了女性不輸于男性的政治才華。

由木蘭和婁逞事可知，這時女子要進入公共領(lǐng)域必須易裝?？梢姡藭r“男主外，女主內(nèi)”的社會性別分工相當嚴格。在這里，必須解決的一個問題是：雖然“男尊女卑”的社會性別規(guī)范形成于先秦時期，但是，那時男女兩性之間的社會性別分工并不如后世明顯，因此，雖然政治等領(lǐng)域完全將女性拒之門外，但還是有一些社會活動允許女性參與。如女性從軍就是一件很自然的事情。

當時列國頻繁征戰(zhàn)，有時連女子也被編入軍中，不能幸免，這是男性出于戰(zhàn)略需要而對女性的奴役。《商君書?兵守》說：“三軍：壯男為一軍；壯女為一軍；男女之老弱者為一軍。此之謂三軍也?！薄皦雅姡故⑹?，負壘，陳而待令，客至而作土以為險阻及耕格阱，發(fā)梁撤屋，給徙徙之，不洽而之，使客無得以助攻備。”[4]《史記?田單列傳》中亦記載：“田單知士卒之可用，乃身操版插，與士卒分功，妻妾編于行伍之間，盡散飲食饗士。令甲卒皆伏，使老弱女子乘城。”[5]這時女子并無易裝和換回女裝的問題。但是，這卻成為后世文學中女子易裝從軍的肇端。

至秦漢之際，女性依舊允許進入軍隊，在《史記?項羽本紀》中項羽與劉邦交戰(zhàn)時，“漢王夜出女子滎陽東門被甲二千人，楚兵四面擊之?！盵6]女子被甲，當與男丁無異，且平時應(yīng)訓練有素，方能迷惑楚軍。但漢代以后，隨著封建禮教的嚴苛和社會性別分工的嚴格，情況發(fā)生了明顯的改變，女子從軍被認為不祥，影響士氣?！稘h書?李廣蘇建傳》載李陵與匈奴作戰(zhàn)不勝，“陵曰：‘吾士氣少衰而鼓不起者，何也？軍中豈有女子乎？’”后來“陵搜得，皆劍斬之?！盵7]結(jié)果再戰(zhàn)，大勝。但在特殊情況下，女子依然會出現(xiàn)在軍隊中，《三國志?武帝紀》載，呂布與曹操交戰(zhàn)，“時太祖兵少，設(shè)伏，縱奇兵擊，大破之?！迸嶙⒁段簳吩唬骸坝谑潜猿鋈←?，在者不能千人，屯營不固。太祖乃令婦人守陴，悉兵拒之?！盵8]

此后，女子從軍甚為少見。對此，呂思勉先生說：“后世女子罕從征戰(zhàn)，偶有其事，人遂詫為異聞；若返之于古，則初無足異也?！盵9]所以，后世再沒有出現(xiàn)女性大量從軍的事情，社會性別分工的嚴格使女性完全失去了參與社會活動的機會，女性必須改裝為“他”才能具有進入公共領(lǐng)域的資格。因此，南北朝時的木蘭和婁逞不得不靠易裝來取得男性身份?！赌咎m詩》的結(jié)尾說，“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”[10]表面上是在為女性的才華張目，但是“辨雄雌”的標準是“雄”，女性是靠掩蓋自身的生理性別換來行動上的自由。

女性依靠易裝進入公共領(lǐng)域并不符合封建禮教的常態(tài)，女性易裝行為在客觀上打破了社會性別分工制度，是向男尊女卑、男主女從的社會性別規(guī)范發(fā)出了挑戰(zhàn)。因此，男權(quán)意識需要對其重新進行加工和改造，以期能使這種行為納入傳統(tǒng)道德的合理表述中。所以，在男權(quán)意識的觀照下，木蘭和婁逞一個受到贊揚，一個受到貶斥，她們的形象在后世的易裝故事書寫中變得意味深長。尤其是木蘭形象，在后世的改造中已經(jīng)遠離了最初的文本意義。

在探究其中原因時，她們易裝的目的不能不引起關(guān)注，木蘭和婁逞都是主動要求易裝，但是木蘭易裝的原因是可汗征兵時，父親年老，且“阿爺無大兒，木蘭無長兄”，是一種不得已的選擇，征戰(zhàn)歸來后的木蘭盡管戰(zhàn)功顯赫，卻依然愿意著其舊時裳。相比之下，以男權(quán)意識衡量，婁逞的易裝動機就顯得十分可疑，是無故而詐為男子。婁逞不甘自身才華被埋沒的易裝要求，實際上包含了朦朧的女性自我意識的覺醒。這種女性自我意識危害到了傳統(tǒng)社會性別制度的穩(wěn)定，危害到了男權(quán)的利益，所以，她就被視為“人妖”，遭到了男權(quán)意識的責難。

因此，在對女性易裝故事貌似客觀的敘述中，包含著男權(quán)意識對其的改造，包含著在違背傳統(tǒng)道德的故事中極力以傳統(tǒng)道德要求的矛盾。男權(quán)意識對待木蘭和婁逞的態(tài)度基本上成為后世易裝女性的兩極待遇。

自木蘭和婁逞后，唐代成為女性易裝較活躍的朝代，尤其是在唐前期，女性易裝幾乎成為一種社會風氣[11]，這時小說中也出現(xiàn)了女性易裝的故事。如李公佐的《謝小娥傳》，其在后世影響極大。至五代，王蜀出現(xiàn)黃崇嘏易裝事，后與婁逞同被收入《太平廣記》卷三六七“妖怪九”之“人妖”中，而在民間傳說中幾乎家喻戶曉的祝英臺事，最早的文獻記載見于宋代張津的《四明圖經(jīng)》。此后，宋金元時期很少再見女性易裝事跡，這與理學的興起有密切的關(guān)系。文學作品中演繹的多是前代易裝女性的故事。女性易裝事跡重新出現(xiàn)是在明初，與前代不同的是，這時女性易裝的目的已經(jīng)是為保持貞節(jié)，沾染了明代特有的社會文化氛圍。

不管女性出于何種原因而易裝，這種行為都屬于非常態(tài)的做法。因此，歷史上關(guān)于女性易裝故事的記載并不多，由于女性易裝是對傳統(tǒng)女性性別角色的反叛，男性文人大多也不會主動創(chuàng)作與虛構(gòu)這類人物形象。他們對理想女性的表達自有其常規(guī)方式，這只不過是一種不得已的選擇。所以，至明代，進入小說作家視野的易裝女性很少，多部筆記小說中反復(fù)記載的都是同一個易裝女性的故事。但是從作品數(shù)量不少而易裝女性很少的矛盾中，也可以窺見明代真實的兩性文化原貌。

而在明末清初的才子佳人小說中，女性易裝成了女性成就美好姻緣的手段，具有絕世才華的女性，同時也具有“三從四德”的傳統(tǒng)女德，甘心伏于男性之下。即使對女性才華持頌揚態(tài)度的蒲松齡，在《聊齋志異》中給女扮男裝的才女顏氏安排的結(jié)局依舊是換回女裝，閉門雌伏。

從古代文學作品中對女性易裝現(xiàn)象的記述，可以看出，扮成男裝的女性具有不亞于男性的才華，這無疑對“男尊女卑”的傳統(tǒng)社會性別制度構(gòu)成了嚴峻挑戰(zhàn)，但是經(jīng)過改造，這些女性最終的結(jié)局只能是換回女裝，相夫教子。而對于不愿換回女裝的女性，則給予嚴厲的批判，稱之為“妖”。

女扮男裝實際上表明了傳統(tǒng)社會性別制度的不合理，但是在男權(quán)意識占主導的封建社會中，是絕不允許女性萌發(fā)自我意識的。對女性易裝的評價標準是以男性的眼光來衡量的，并以此對她們做出符合男性利益的評價。封建禮教要求女性遵守女性性別規(guī)范，不能進入公共領(lǐng)域，參與社會活動，但在現(xiàn)實的生活中又不斷出現(xiàn)女性易裝，走進公共領(lǐng)域的現(xiàn)象。男性作家在記載這些現(xiàn)象時，不得不對“她們”加以改造，使之成為男性對理想女性的一種另類表達途徑，這是禮教的矛盾和尷尬。

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[5]（漢）司馬遷撰《史記》，中華書局1959年版，第82卷，第2455頁。

[6]（漢）司馬遷撰《史記》，中華書局1959年版，第7卷，第326頁。

[7]（漢）班固撰、（唐）顏師古注《漢書》，中華書局1962年版，第54卷，第2453頁。

[8]（晉）陳壽撰、裴松注《三國志》，中華書局1959年版，第1卷，第12頁。

[9]呂思勉.呂思勉讀史札記[M].上海：上海古籍出版社，1982.303-304.

[10]（宋）郭茂倩《樂府詩集》，中華書局1979年版，第25卷，第374頁。

篇7

一、《尤利西斯》的文本與電影之路

《尤利西斯》是喬伊斯歷經(jīng)8年時間所創(chuàng)作出的作品，這部小說從1918年開始在美國雜志上進行連載，但因文章描寫過于直白，使得其多次被停止連載。這部小說中描繪了許多場景，這種過于袒露的方式嚴重沖擊了人們的保守思想，經(jīng)過眾人的幫助才使得小說得以出版，其問世之后，深受讀者的熱烈追捧?！队壤魉埂愤\用了名著《奧賽德》的框架，讓希臘神話中的奧德修斯變?yōu)橐粋€普通的廣告員工布盧姆，而把奧德修斯漂泊于海上的故事轉(zhuǎn)換為布盧姆在街頭發(fā)生的事情，向人們宣告英雄時代已經(jīng)悄然逝去，并描述了普通大眾命運的悲劇性。這部小說詳細描述了布盧姆于1904年6月16號早晨8點到第二天凌晨的生活和內(nèi)心，故事發(fā)生時間僅有18個小時，但小說并沒有以時間為主線來描述故事，而是以人的意識為主線來敘述情節(jié)和人物內(nèi)心活動，其嘗試擺脫傳統(tǒng)的時空限制，采用了交錯式的敘述方式，但因人的意識會有所不同，故事情節(jié)則會發(fā)生重復(fù)，使得整篇小說給讀者以混亂的感覺，使得讀者難以掌握小說的脈絡(luò)。但自從科學和藝術(shù)的發(fā)展使電影逐漸成為最重要的藝術(shù)之一以來，人們開始逐漸注意到《尤利西斯》中電影化的手法運用，喬伊斯運用了蒙太奇的手法來表現(xiàn)人物的意識流，通過獨特的視覺鏡頭，即客觀鏡頭和主觀鏡頭相互交替來描述人物的內(nèi)心活動，把過去、現(xiàn)在與未來融為一體來實現(xiàn)人真正的內(nèi)心世界。

小說《尤利西斯》最為成功的兩次改編是1967年施特里克和2003年沃什執(zhí)導的，其中1967年施特里克所執(zhí)導的影片，可謂具備了精良的制作班底，他全家都是喬伊斯小說的忠實讀者，本人則對現(xiàn)代藝術(shù)十分熱衷，取得電影版的改編權(quán)之后，其基于影片對小說情節(jié)的真實還原，巧妙運用了細微光影的變化、并在拍攝過程中使用了黑白膠片，把故事的時空背景改換到了當時的都柏林，從而使得影片更為真實。但令人感到遺憾的是，影片制作完成后遭遇了與小說同樣跌宕的命運。這部改編電影曾獲得當年奧斯卡最佳改編劇本提名及戛納最佳影片提名，但仍被英國電影審查為X級，甚至有些人認為影片內(nèi)容有傷風化，并使得影片長期遭禁，直到2001年才得以公映。電影《布盧姆》則是由沃什導演于2003年所改編的，影片從籌拍到封鏡這一過程歷經(jīng)10年之久，沃什為了將文學巨匠喬伊斯的代表作搬上銀幕，把自己的全部精力傾注于此，身兼導演、編劇、制片人等數(shù)職。這部影片則是圍繞主人公一天內(nèi)所發(fā)生的故事展開描述，巧妙地運用了意識流的手法，并融入了現(xiàn)代的愛情、欲望等元素，向觀者展現(xiàn)了一個錯亂的敘述時空。在對小說改編的過程中，沃什尊重小說文本內(nèi)容 ，但對故事情節(jié)、人物進行了電影化的轉(zhuǎn)換，不僅更好地呈現(xiàn)了原著的內(nèi)容，也極大豐富了小說的音畫內(nèi)容。

二、從小說到電影的再創(chuàng)作

小說《尤利西斯》描述了三個普通市民18個小時在都柏林內(nèi)的生活和內(nèi)心活動，通過他們一天的意識活動來分析他們的全部精神生活和人生經(jīng)歷。小說的故事情節(jié)十分簡單，但其內(nèi)容涉及了都柏林生活的各個方面。雖然小說運用了蒙太奇的創(chuàng)作手法并具有電影化的特征，使得其具備良好的改編潛質(zhì)。但因這部小說情節(jié)內(nèi)容被淡化、缺乏故事和人物的矛盾沖突，主題內(nèi)涵和風格的晦澀復(fù)雜的天書式作品，要改編成為能符合原著精神又能讓觀眾理解作品內(nèi)涵的電影，仍舊是一項難以完成的事情。因此，為了深入闡述小說與電影之間的關(guān)系，本文以影片《布盧姆》為例，對《尤利西斯》的電影改編進行分析。

（一）小說主題與線索的電影化凝練

小說《尤利西斯》主題內(nèi)容十分龐雜，包括了歷史、宗教、心理等多個方面內(nèi)容，但由于電影會受到時空的限制，因此，在小說改編過程中要凝練原著的主題。因此，喬伊斯的小說《尤利西斯》具有交錯的主題，涵蓋了歷史、宗教、心理等方面，但電影創(chuàng)作受到了時空的限制性，所以電影改編過程中應(yīng)該對原著主題進行凝練和縮減。因此，電影《布盧姆》則以“尋找、流浪、回歸”為主線，把影片故事情節(jié)與小說文本的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，著重表現(xiàn)了布盧姆父子之間的關(guān)系，以此為基礎(chǔ)極大地凝練原著的情節(jié)，凸顯了電影的主題內(nèi)涵。

首先，將《尤利西斯》前六章內(nèi)容的平行對應(yīng)變?yōu)榻惶娌⒅谩Ｔ杏袃蓚€故事開端，一個是講述斯蒂芬，另一個則是布盧姆。這部小說分為三部十八個章節(jié)，前六章的內(nèi)容是指《帖雷馬科》和《尤利西斯的漂泊》的前三章，分別講述了斯蒂芬和布盧姆一上午的活動，其內(nèi)容呈現(xiàn)為平行對應(yīng)的關(guān)系。電影《布盧姆》則仍舊沿用了原著前六章雙線并行的原則來設(shè)置情節(jié)，但通過對稱場景和段落來交替敘事。影片中，兩人是同一時間進餐、出門和冥想；布盧姆喜歡的鄰家女仆和斯蒂芬愛慕的面紗姑娘也被合一，成為了兩人共同的愛慕對象；父子兩人都沒有鑰匙，斯蒂芬的鑰匙是被海恩斯拿去了，而布盧姆則是忘記帶了；父子兩人都開始文學創(chuàng)作之路，斯蒂芬把校長的信件撕下，用來記錄自己所創(chuàng)作的詞句，布盧姆則在廁所幻想自己寫出了小品文，并把獲獎小說撕下用作廁紙；影片中兩人都內(nèi)心十分痛苦，隨著斯蒂芬的行動，亡母形象不斷閃回，布盧姆得知摩莉與傅伊蘭要約會，他的眼前也不斷閃現(xiàn)兩人親密的鏡頭。電影《布盧姆》的1/3都是這些內(nèi)容，以此構(gòu)筑了二人的精神父子關(guān)系。原著中，斯蒂芬等人在炮塔中早晨的場景、斯蒂芬與他人討論神學、歷史的場景等都縮減了。

第二，影片《布盧姆》大量刪減了小說中情節(jié)不強、語言晦澀的章節(jié)。比如，原著中的《埃奧洛》運用了新聞報刊體，具有較強的政論色彩，情節(jié)內(nèi)容并不多。其中真實的歷史事件早已消逝，而影片則僅保留了斯蒂芬與主編的對話，布盧姆為廣告配圖也是一筆帶過。又如，第三部《回家》中的《尤邁奧》和《伊大嘉》，其描述了父子兩人的情緒，以及兩人因年齡、教育背景不同所產(chǎn)生的分歧，這部分使用了晦澀難懂的文體，并套用了天主教《要理問答》的風格。影片則把這兩部分合為一段用來當作背景戲，夜街鬧劇之后，兩人相互攙扶來到布盧姆家中，繼續(xù)吃東西并聊天，最后惺惺惜別。

（二）小說結(jié)構(gòu)與人物的電影化重塑

小說《尤利西斯》深入刻畫了許多鮮明的人物形象，特別是第十章中塑造了總督夫人、軍人、書攤老板等不同的角色，讀者品味書中人物特征時，仿佛在人群中穿梭。但電影創(chuàng)作中，有限的時間內(nèi)難以呈現(xiàn)所有的人物，因此，要把影片的人物塑造聚焦于關(guān)鍵人物上，而該片的主人公無疑是布盧姆父子兩人。除了兩父子之外，小說還有一個女主人公摩莉，第十八章《帕涅羅佩》用整章篇幅來描述她的意識流，但并沒有對她進行正面描寫，這也使得女主人公形象沒有呈現(xiàn)于人們視野之中。但電影《布盧姆》中則重新塑造了摩莉的形象，并把她的內(nèi)心獨白分為前后兩個部門，形成了一個相對完整的故事結(jié)構(gòu)。這部影片將摩莉的獨白設(shè)計為首尾兩部分，使得影片成為一個大的閃回段落。在影片開始時，把摩莉的意識流當作一種預(yù)敘，說明了她與博伊蘭的事情，也使得觀眾了解布盧姆夫妻關(guān)系，這種敘事方式推動了劇情的發(fā)展，又隱蔽暗示了結(jié)局。作為電影的女主人公，摩莉也經(jīng)歷了布盧姆與斯蒂芬的一天，這種首尾呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)表達了強烈的命運意識，其與原著的意向暗合，也與片尾摩莉的畫外言鏡頭設(shè)計相稱。這部電影選取了數(shù)個摩莉的內(nèi)心獨白與布盧姆相關(guān)的記憶作為閃回，而開始和結(jié)尾都以摩莉?qū)φ煞虻幕貞涀鳛樾蚰唬岛薏急R姆受到女性的歡迎，也暗含其不愿嫁給博伊蘭，雖然序幕結(jié)束后摩莉期待著與情夫約會，但影片主體結(jié)束鏡頭則展現(xiàn)了她對夫妻兩人甜蜜的回憶，表達了摩莉希望與丈夫和好，重獲家庭溫暖之情。

電影《布盧姆》不僅拆分了女主人公的意識流，還細微調(diào)整了原著的人物設(shè)置和情節(jié)結(jié)構(gòu)。比如，把視覺化的串線人物由伯爵的馬隊轉(zhuǎn)變?yōu)樯窀?，使得鏡頭轉(zhuǎn)換更為順暢、簡單，還表達出了“一仆二主”的基督思想。小說中的《瑙西卡》中有對格蒂兩個女伴的描述，電影則所有刪除，但卻保留了她們想與布盧姆結(jié)婚的想法， 集中于展現(xiàn)格蒂美麗的臉龐和玫瑰紋披肩，塑造了青春女孩的浪漫情懷，影片還在格蒂與布盧姆傳情之間，穿插了教堂祈禱的場景。小說《尤利西斯》描述了格蒂“連頭都沒回”的蹣跚離去，而在影片中則展現(xiàn)為她頻頻回首，這樣改編不僅撫慰了布盧姆的心情，也緩解了他受挫的欲望。

電影《布盧姆》還增加了開頭和結(jié)尾的部分主人公在第二天的活動。布盧姆與平時一樣離開家中，融入了現(xiàn)代化的都柏林這座城市，仿佛尤利西斯再度出游；摩莉則在臥室中，向畫外音訴說“命運”，并利用她腦中想買魚的意識，來視覺化傳遞她向市場小販獻媚的場景；斯蒂芬在圖書館前，帶著微笑遙望遠方，隨時準備奔赴歐洲大陸。

（三）小說聲音與畫面的電影化處理

小說《尤利西斯》運用了大量的語言來勾勒都柏林的文化氛圍。同樣，這部電影在創(chuàng)作過程中，盡力彰顯了深厚的民族氣息，重現(xiàn)了小說本文所描繪的自然環(huán)境以及真實的歷史場景和特定的環(huán)境，該片完全依據(jù)1904年的都柏林生活進行拍攝，從建筑的構(gòu)造、生活日用品、裝飾用品等都遵循了小說的情節(jié)一一對應(yīng)，使得電影畫面能完全再現(xiàn)典雅的城市，觀眾能夠透過畫面，真實地感受到當時的環(huán)境氛圍和傳統(tǒng)文化。

首先，電影《布盧姆》運用光影造型來區(qū)分現(xiàn)實與意識。影片中運用“幻影般的霧氣”來展現(xiàn)人物的困惑以及對愛情理想的迷茫。比如，布盧姆對鄰家女仆身體的想象、格蒂希望與布盧姆結(jié)婚的幻想等。而小說《尤利西斯》部分的夜街狂想曲，則在影片中展現(xiàn)得極為魅惑并配上詭異的音樂，十分具有表現(xiàn)主義風格。導演運用低照度的攝影技巧來展現(xiàn)醉漢們沖向酒吧的蹣跚、布盧姆追趕的鬼魅暗影，使得身影被投射于霧氣氤氳的過道上，影片中的燭光與虛化的燈光烘托了午夜時的曖昧氛圍。這部電影沒有保留馬戲班把布盧姆變?yōu)樨i的情節(jié)，但充分運用了瑪莎的畫外音來懲罰布盧姆，使得瑪莎與馬戲班班主的角色融合為一，加上其造型設(shè)計，渲染出了女人的病態(tài)強勢，又突顯了布盧姆錯誤的欲望。

篇8

關(guān)鍵詞：余華; 弗洛姆; 人性

余華無疑是當代文壇最為重要的作家之一，對他作品的討論也從未停止。一部文學作品之所以具有震撼人心的力量，離不開作者的苦心孤詣。更為深層次的原因是，作品展現(xiàn)出了人類之間共有的通性，即人的本性，因而才有打動人心的力量。余華的作品中通過大量的暴力和欲望的書寫展現(xiàn)出剝離了社會理性后的原始理性，即那些被社會文明所遮擋，又被我們忽視了的更為原始的人性。為了系統(tǒng)的分析余華作品中的原生態(tài)人性，本文以弗洛姆的人性理論為框架，對余華筆下世界里展現(xiàn)的人性進行分析，著重分析余華作品中的三種生存困境對人性的影響。通過系統(tǒng)梳理，用新的視角去理解余華作品中的世界和人性的諸多可能，以期對現(xiàn)實的存在有所裨益。

余華說：“在這個世界上可能再也沒有比疼痛感更容易使人們互相溝通了，因為疼痛感的溝通之路是從人們內(nèi)心深處延伸出來的。所以，我在本書寫下中國的疼痛之時，也寫下了自己的疼痛 ?！盵1]這種疼痛帶給我們的是警示更是安慰。一方面，余華將民族的疼痛內(nèi)化到作品中，通過一定的夸張敘事，使讀者在毫無防備之時，深刻地感受到這種疼痛。而造成這種疼痛的人性，雖然是退化的人性，但它會在外部環(huán)境的激發(fā)下隨時出現(xiàn)，當我們真正理解這種疼痛時也就深刻理解了愛的意義。另一方面，余華作品所寫出的是扯去文明外衣后的生命的真實。余華之所以用冷靜的讓人害怕的視角描寫大量非理性的暴力和死亡，就是為了讓這些能更迅速地帶領(lǐng)讀者抵達生命的真實。使人理解自己，從而實現(xiàn)對人的終極關(guān)懷。我們不應(yīng)只看到針縫密布的暴力和死亡，更應(yīng)該去理解這些故事中所蘊藏的人性諸狀。

人性囚籠

人從一開始便具有合乎邏輯的原始理性，而后人在自己構(gòu)建的社會關(guān)系中又發(fā)展出了一套社會理性。當一個原始人到達現(xiàn)代社會必然會被我們當作瘋子，甚至怪物一般的存在。但值得諷刺的是，瘋子所遵循的原始理性遠比我們所奉行的社會理性更為堅固，當文明暫時退后時，指導我們的正是原始理性，即原生態(tài)人性。

弗洛姆部分吸收了馬克思，弗洛伊德等人的人性觀念，構(gòu)建了自己的人性理論。他認為人既不是單純的社會影子，可以被任意地馴化。也不是弗洛伊德認為的人是種種生理欲望的總和，是一個被社會抑制的原始野獸。在他看來：“人的本性就是開放性和規(guī)定性的矛盾體。人的開放適應(yīng)性要求他不斷地追求和建立更好的生存條件，人的規(guī)定性又要求他不能為適應(yīng)外部條件去改變自己的本性，否則便會產(chǎn)生了人的異化，人不為人。”[2]

弗洛姆認為人性的矛盾性基于三種最基本的生存矛盾。這三種矛盾分別是生與死的矛盾，自我實現(xiàn)與生命有限的矛盾，獨立人格與孤獨感的矛盾。它造成了三種基本的生存困境，史鐵生曾論述過這三種生存困境：“第一，人生來注定只能是自己，人生來注定是活在他人中間并且無法與他人徹底溝通。這意味著孤獨。第二，人生來就有欲望，人實現(xiàn)欲望的能力永遠趕不上他欲望的能力，這是一個永恒的距離。這意味著痛苦。第三，人生來不想死?？墒侨松鷣砭褪亲呦蛩?。這意味著恐懼。”[3]在死的歸途中恐懼活著，在追逐欲望中痛苦活著，在獨立思考中孤獨活著，這三種無法解決的生存困境貫穿在余華的作品中，最為突出的是孤獨困境。

（一）生死天定的困境

首先是生與死的矛盾，存在主義者巴雷特這樣描述人的生存狀態(tài)：“我們沒有挑選父母。我們是在一定的時間、一定的歷史時代、一定的社會，帶著一定的遺傳結(jié)構(gòu)，被我們的父母養(yǎng)出來――而且必須按照這一切去過我們的生活。因此，人生的起點就像擲色子一樣它的偶然性深深植根于一些無法逃避的事實中?！盵4]

生與死的矛盾是不可避免又無法解決的矛盾，對待這種無法調(diào)和的矛盾，人類創(chuàng)造出多種繁復(fù)的意識形態(tài)進行調(diào)和。最具代表性的就是靈魂不朽，生死輪回的觀念。它模糊了生與死的邊界，使人們擺脫突然被扔到這世上又突然被終結(jié)的無力感，人類依賴于這種安慰，又不可避免的淪為自己創(chuàng)造出的意識形態(tài)的奴隸。

《在細雨中呼喊》全文都彌漫著孤獨的人對于不確定的生活的恐懼和不安，而這也正是作者抓住的人性中最為脆弱的部分：生死的偶然性和必然性使人類如同乘坐在死亡瀑布的小舟上，在恐懼中掙扎。

主人公“我”的出生，源于父親的一次偶然欲望，此后，“我”又被送到新的家庭里，在新的家庭中“我”也只是被王立強夫婦當做寵物一般的存在，而后當新家庭破碎，再次回到南門時，“我”再也無法融入以前的家庭。蘇宇的死是偶然的，蘇宇的死也是必然的，因為一次青春期的沖動，蘇宇被勞教一年，歸來的他其實和孫光林一樣，在家庭中被模糊化了，他沒有得到應(yīng)有的關(guān)注，因而不可避免地走向了死亡。

除了這種命運式的悲劇外，余華的作品中也描寫了另類形式下的人性。靈魂不死，生死輪回深入中國人的思想。這種思想使人可以暫時消解生死困惑。一方面它使人不再孤獨，使人有勇氣面對死亡，認為死亡是一種暫時的回歸。比如《兄弟》中的李蘭和宋剛的爺爺，李蘭將死亡看做與愛人的重逢，因而死亡在她看來是幸福的。宋剛爺爺承受了一輩子的苦難，他將死亡看做了一種解脫。

另一方面，它使人更加執(zhí)念于生，甚至不惜用其他人的生命維持自己的存在，比如《往事如煙》中的算命先生。他不惜身后無人，也要享用自己孩子的壽命，他用采補之術(shù)，禍害了許多，因為他相信這樣可以延續(xù)自己的壽命。人在這一刻不再是命運的奴隸，人成了自己編織的價值觀的奴隸。這突顯出了生死矛盾對于人的影響力。

（二）追逐欲望的困境

其次是自我實現(xiàn)與生命有限的矛盾。雖然社會中的個人享有群體的潛能，但是個體的存在時間比之群體的存在時間過于短暫。因此人無法實現(xiàn)自己的全部潛能，人永遠無法超越他的時代。人雖然充分認識到自己永遠追趕不上欲望的腳步，但我們也創(chuàng)造出相應(yīng)的理念消除這種困境下的無意義。一方面我們可以積極性地去理解夸父和西緒福斯的神話。另一方面，我們可以用社會理性約定俗成一套價值觀念，安慰已經(jīng)清醒認識到無法真正逃脫欲望困境的自己。

一種價值觀念是關(guān)注身后?；蛘呃煤蟠^承自己的事業(yè)，或者達到所處時代的頂峰，將個人與歷史捆綁。這種觀念同樣深深植根于中國傳統(tǒng)思想之中，正如傳宗接代的思想流傳在一代代人血液中。在《鮮血梅花》中繼承了家傳的梅花劍，背負復(fù)仇和家族復(fù)興重任的阮海闊，他的一生都在為復(fù)仇而行走，他自身的生命被深深打上了前代人的烙印，而到了故事最后，他在各種偶然中間接完成了復(fù)仇，故事到這里停止，留下的巨大空白使人在人生的無意義和荒誕性中嘆息。在余華的文本中我們也能發(fā)現(xiàn)當這種觀念被反其道而行時所表現(xiàn)出的人性。在《活著》中當福貴的父親責罵福貴的時候，福貴卻說你敗家就不能我敗家。當福貴終于敗盡家財時，老人讓他將家產(chǎn)換為零錢，前代人的事業(yè)通過特殊的方式讓福貴深刻地感受到。這與前代人初衷相反的結(jié)局，也說明這種矛盾的不可調(diào)節(jié)。

另一種觀念是依存集體（國家，種族，宗教，家庭等）的力量消解個人的生存困境，認為集體凌駕于個人之上，個人的幸福，自由，權(quán)利都因集體而實現(xiàn)。無疑，第二種觀念在余華作品中有著更為豐富的表現(xiàn)，所帶來的也有更為震撼的力量。《兄弟》中，的時代背景，為種種原始人性的展現(xiàn)提供了巨大的舞臺，人們利用集體的力量可以輕易地改變他人的命運，摧毀他人的生命，集體的力量為個人的潛能實現(xiàn)提供了可能，而一旦失去了這種集體身份，個人的孤獨感無力感便愈加顯現(xiàn)，甚至反被集體的力量所吞噬。

在開始的時候，舉著大旗的宋凡平似乎是達到了人生的巔峰，而在第二天他便被打倒。孫偉等人成為紅小兵可以肆無忌憚地利用集體身份迫使曾經(jīng)戰(zhàn)勝他們的宋凡平低頭，但在孫偉父親被打倒后，孫偉就只能形單影只，甚至開始讓李光頭跟著他，聽他講問蒼茫大地啊，誰主沉浮。

（三）永生孤獨的困境

最后是獨立人格與孤獨感的矛盾。弗洛姆認為：“人是孤立的，同時又與他人相聯(lián)系。他之所以是孤立的，是由于他是一個獨一無二的個體，而不是由于他與其他人是同一的，而且因為他意識到他的自我是一個獨立的個體。當他不得不單單靠其理性的力量來作出判斷或決定的時候，他必定是孤立的。然而，他又無法忍受孤立和與其同類的毫不相關(guān)。他感到他的幸福依賴于他和其同類的團結(jié)，依賴于與先輩和后代的休戚相關(guān)?！盵5]

個體化與孤獨的矛盾催生出兩種原始人性，一種是利己性，一種是利他性。見諸于余華的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，既有《現(xiàn)實一種》里冷漠的家庭關(guān)系和家庭中只遵從原始邏輯做出判斷的成人和兒童;也有為了家庭賣血的許三觀。在《十八歲出門遠行》中，這種矛盾有著更為清晰生動的表現(xiàn)。故事的開頭是在盤山公路上背包遠行的少年，少年遇到了汽車拋錨的販蘋果的男人和哄搶蘋果的村民。這篇故事的荒誕性在于，被搶的司機與哄搶者合流，最終完成了這一哄搶過程，甚至報復(fù)了幫助他的少年，少年則在經(jīng)歷了荒誕事件后，找到了自己的旅店。

全文充滿了暗示話語。少年在遠行的過程中實際上是社會化的過程，作者通過司機的荒誕表現(xiàn)出社會的荒誕。同時我們也可以有另種解釋，司機的行為其實是合乎理性的行為，如果司機表現(xiàn)出和少年一樣的正常反抗，司機很可能受傷甚至死亡，他同樣無法阻止哄搶事件的發(fā)生，而他最后搶走少年的包，使他和哄搶者同化，因而他可以坐上拖拉機離去。少年的行為和司機的行為如果都能說得通，那么這種荒誕性也就有了合理性，因為作為人性基石的原始矛盾決定了人在做出理性判斷時他是孤獨的，人的原始理性要求他做出最利于自己的決定，而少年的悲劇就在于，他所運用的是后天習來的社會文明。

上述三個矛盾是與生俱來，且無法從根本解決的生存矛盾，從生存矛盾中得以看到一部分原始人性，但因此認為矛盾就是人的本性顯然是牽強的。理解人性最重要的不是認識人的生存矛盾，而是認識到人為了解決矛盾所做出的選擇。我們?yōu)榱私鉀Q亙古至今的生存困境，產(chǎn)生了各種各樣的需求，這些需求為人性的種種可能提供了選擇。

人永遠不會滿足于已知的世界和生存手段，總會產(chǎn)生新的追求，因而人性的諸種表現(xiàn)形式都可以看作是一種選擇：即在解決基于人類原始矛盾的本質(zhì)需要上所做出的選擇。人具有多種選擇，因而人性紛亂復(fù)雜，弗洛姆承認人性存在的合理性，肯定了人的完整性和發(fā)展性，他也指出，創(chuàng)造性的選擇才會真正保全人的存在，推動人的進步。

余華在作品中以一種反叛社會理性的純粹邏輯書寫了生命的真實。我們分析余華作品表現(xiàn)出的生命的真實，就是在肯定人性繁復(fù)詭譎的同時，找到孕育人性的各種因素，更直觀的發(fā)現(xiàn)自己，更深刻的理解自己。（作者單位：江西科技師范大學）

參考文獻：

[1] 余華.十個詞匯里的中國[M].臺灣：臺灣麥田出版社，2011，220.

[2] 埃里斯?弗洛姆.自為的人[M].北京：國際文化出版公司，2002，53.

[3] 史鐵生.自言自語[M]. 廣東：廣東旅游出版社，1992，68.

篇9

【正文】

2000年3月頒布的高中語文新大綱（試驗修訂版）強調(diào)，應(yīng)使學生“具有初步的文學鑒賞能力”，“培養(yǎng)（學生）高尚的審美情趣和一定的審美能力”。2000年3月版的高中語文新教材（人教版）“說明”指出“全套書編排的文學作品，約占課文總數(shù)的60%”。近十年高考文學作品閱讀考查出現(xiàn)頻繁，分值漸增?？梢娢膶W教學在中學語文教學中占有舉足輕重的地位，但是“文學鑒賞一直是語文教學和語文教材的最大難點（甚至是盲點）之一”（劉真福）。那么，如何高效優(yōu)質(zhì)地培養(yǎng)學生的文學鑒賞能力呢？本文試結(jié)合接受美學來進行探討。

接受美學，亦稱接受理論，發(fā)軔于20世紀60年代的德國，其代表人物是姚斯和伊瑟爾。他們反對作者中心論、本文中心論，而強調(diào)作品的意義只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生，它是作品與讀者相互作用的產(chǎn)物。閱讀并非被動地反應(yīng)，而是主動地參與，與作品進行交流、對話，從而建立了一門全新的“讀者學”。其中姚斯承襲海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”，伽達默爾的“理解視野”和皮亞杰的發(fā)生認識論原理提出的“期待視野”概念，對提高中學生文學鑒賞水平有很大借鑒價值。

“期待視野”指閱讀前讀者的大腦并非呈“白板”狀態(tài)，而是有一個“預(yù)成圖式”，即閱讀文學作品前先行具備的一種知識框架和理論結(jié)構(gòu)，也即既定的先在視野。正如魯迅先生所說：閱讀文學作品“讀者也應(yīng)有相當?shù)某潭?。首先是識字，其次是大體的知識，而思想和感情，也須大抵達到相當?shù)乃骄€。否則和文藝即不能發(fā)生聯(lián)系?！保ā段乃嚨拇蟊娀罚┛梢姡喿x文學作品，首先要有語言文字知識和文化生活知識。只有積累了一定的語言文字知識和文化生活知識，才能初步讀解文學作品。如讀《詩經(jīng)·伐檀》第一章。首先，穡（sè）、廛（chán）、縣（xuán）、huán＠①（huán）等字音要會讀?？部玻硺渎暎⒏桑ê影叮?、稼（種植）、穡（收獲）、廛（一畝半地）、爾（你）、縣（通“懸”）、彼（那）、素餐（白吃）等詞義能解。“置之河之干兮“即置之于河之干兮”這個省略句式能懂。其它如知道伐檀、＠②獵是怎么回事。這就告訴我們必須扎實地學習古今漢語知識，廣泛深入地體驗生活，使語文生活化，生活語文化，“加強語文實踐”（新大綱），來完善自己的認知心理結(jié)構(gòu)。

但是，文學作品是用描述性語言表達一定的思想感情，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”“白發(fā)三千丈”“雪花大如席”，依現(xiàn)實生活邏輯看這是荒唐怪誕的，但這種文學語言卻極富審美功用。因為“文學是運用語言媒介加以表現(xiàn)的審美意識形態(tài)?！比绻麅H憑語言文字知識、文化生活知識，我們讀出的只是《伐檀》的表層意思，而讀不出深層意味。讀解文學作品必須能對其內(nèi)在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等內(nèi)容美與語言、結(jié)構(gòu)等形式美進行感知、理解、評析，也即審美。所以，必須構(gòu)建審美心理結(jié)構(gòu)。姚斯提出的“期待視野”就是由此而發(fā)的。他認為“期待視野”由幾方面因素構(gòu)成：“類型的先在理解”“已經(jīng)熟知的作品形式與主題”“詩歌語言與實踐語言的對立”。這就告訴我們：（一）要熟知并掌握詩歌、散文、小說、戲劇、傳記文學、報告文學、影視文學等文體的主要特征。這樣閱讀時就會有選擇地采用一定的方法去解讀作品。如不能用讀戲劇的方法去讀朱自清的散文《背影》，不能用讀詩歌的方法去讀魯迅的小說《阿Q正傳》，也就是說平時教學應(yīng)讓學生掌握一些文學體裁知識。如高中語文新教材第三、第四冊主要是文學作品。我們可在作品教學前讓學生閱讀《中國文學鑒賞》（袁行霈）、《談讀詩與趣味培養(yǎng)》（朱光潛）、《散文的藝術(shù)魅力》（佘樹森）、《現(xiàn)當代小說鑒賞》（楊義）、《古代小說鑒賞》（吳小如）及《現(xiàn)當代戲劇鑒賞》、《古代戲劇鑒賞》等知識短文，也可選修《文學鑒賞常識》、《戲劇影視欣賞與評論》、《美學常識》等課程。（二）充分了解某一類作家及其作品或某一類作品的內(nèi)涵、形式包括題材、情節(jié)、主題等，即需要一定的文學史知識。新大綱中也強調(diào)要“了解課文涉及的重要作家作品知識，了解中國文學發(fā)展簡況”。新教材第四冊也附錄了《中國古代文學概述》（方智范）和《20世紀中國文學概述》（殷國明）。另外，還可選修《文史常識》等課程。需要指出的是教材中仍有16篇外國文學作品，所以也應(yīng)介紹相關(guān)的外國文學簡史。因為任何一部作品都是處于一定的時空之中，具備一定的文學史知識即建立了一個參照系。（三）積累一些文學創(chuàng)作經(jīng)驗?！安偾髸月暎^千劍而后識器”（劉勰《文心雕龍·知音》）。雖然新大綱沒有要求學生進行文學作品創(chuàng)作，但近年高考作文規(guī)定文體不限，即可寫成詩歌、散文、小說、戲劇等，所以平時不能只要求學生寫作記敘文、議論文、說明文、應(yīng)用文等實用文體。嘗試文學創(chuàng)作，更能把握作者的匠心，有利于文學鑒賞。只有具備以上三點才能真正認識到文學作品的內(nèi)在美和外在美。這三方面形成“一種既定的先已構(gòu)成的期待視野……它可以引導讀者的（大眾的）的理解，造成全面接受”（《接受美學與接受理論》）。

認知心理結(jié)構(gòu)、審美心理結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的框架完善與否將決定文學鑒賞能力的高低。如《西游記》，小孩讀出的是八十一難的驚險、孫悟空的神通等，而專家讀出的是情節(jié)模式的變幻莫測、人物塑造時神、人、物三性合一的高妙新奇。正如托·斯·艾略特所說：“頭腦最簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格與性格沖突，文學知識較為豐富的人可以看到詞語的表達方式，對音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，只有那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的內(nèi)容意義”（《文學理論》）。文學閱讀鑒賞就是讀者以自己的內(nèi)存圖式與文本（作品）圖式進行比較，或同化（把刺激納入已有的圖式之內(nèi)，使其成為自身一部分）或順化（遇到不能用原有的圖式來同化新刺激時，便對原有圖式加以修改以求適應(yīng)）。姚斯認為既定的期待視野與新文學作品之間存在一個審美距離。每次對新作品的接受，都會否定先前的接受經(jīng)驗，并由新經(jīng)驗再產(chǎn)生新的接受意識，這就造成“視野的變化”。皮亞杰倡導的發(fā)生認識論也認為，就一般而言，個體每遇到新刺激時，總是試圖以原來圖式去同化，若獲得成功，便產(chǎn)生愉悅，而得到暫時的平衡。如果原有的圖式無法同化刺激，個體便會作出順化即調(diào)節(jié)原有圖式或重建新圖式，直至達到認識上的新的平衡。對文學作品的內(nèi)容、形式等方面的認識只有在同化與順化、暫時平衡與新的平衡交替過程中逐步深化。相應(yīng)地，讀者的內(nèi)在圖式（期待視野）不斷調(diào)整、重組，日臻完善，鑒賞水平也將逐步提高。

篇10

網(wǎng)絡(luò)課件的教學設(shè)計體現(xiàn)著教師對教學模式和教學方法研究和改革的思想。網(wǎng)絡(luò)課件的研制是以激發(fā)學生自主學習的興趣為主要目的；同時，教師也可以利用網(wǎng)絡(luò)課件開展多種形式的教學活動。網(wǎng)絡(luò)課件的設(shè)計制作是要服務(wù)于教學的，即使它處于輔助的地位，也依然要體現(xiàn)教學的特性，要服務(wù)于課程的總教學目標———以理解為目標。理解是教學的核心目標，是教學的起點同時也是教學的終點，理解的含義不僅僅是“明白、懂”的意思，更是應(yīng)用知識的能力，是創(chuàng)新的前提和基礎(chǔ)。因此，中藥商品學網(wǎng)絡(luò)課件在內(nèi)容安排、結(jié)構(gòu)布局、教學管理、交互等方面要使學生易于理解和把握，提供知識應(yīng)用的機會。其特點是充分利用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)與多媒體軟件的強大功能，將中藥商品學知識與實踐及檢測相結(jié)合，并與各大藥市專業(yè)網(wǎng)站鏈接，實現(xiàn)藥材市場商品價格及產(chǎn)銷行情的實時更新，反映最新市場動態(tài)；文字視頻圖片形式靈活多樣，生動形象有趣，呈現(xiàn)出圖文并茂、視聽一體的交互式集成信息，并且跨越時間與空間，形象、生動、有趣地向?qū)W生展現(xiàn)，充分展現(xiàn)教學的效用性、藝術(shù)性和趣味性。

網(wǎng)絡(luò)課件的設(shè)計與制作

網(wǎng)絡(luò)課件的設(shè)計與制作流程可分為數(shù)據(jù)收集、網(wǎng)頁設(shè)計與制作、測試和3大環(huán)節(jié)（如圖1所示），在內(nèi)容設(shè)計上可分為學科知識體系和資源擴展體系2個部分。數(shù)據(jù)收集網(wǎng)絡(luò)課件的制作需要大量數(shù)據(jù)作為支撐，如教學內(nèi)容與電子書的相關(guān)資料、教學的動態(tài)視頻、中藥商品認知真?zhèn)闻c教學實踐的相關(guān)圖片及藥材的動態(tài)價格等。因此需要對相關(guān)數(shù)據(jù)進行收集并分類整理，作為備用。2.2網(wǎng)頁設(shè)計與制作網(wǎng)絡(luò)課件每個單元的設(shè)計都需要教學設(shè)計人員、主講教師與媒體制作人員、技術(shù)開發(fā)人員共同完成，其基本框架包括學習目標、知識點、重點、難點、教學策略及考核方式等。網(wǎng)絡(luò)課件導航設(shè)計包括教學資源、教學電子書、實踐教學、藥材價格、商品認知及在線交流等部分。學科知識體系在網(wǎng)絡(luò)課件制作中，教學內(nèi)容是極其重要的項目，好的教學內(nèi)容設(shè)計是整門課程的濃縮與精華。在本網(wǎng)絡(luò)課件學科知識體系模塊，教學內(nèi)容主體部分可分為總論、各論（中藥材商品）兩大部分?？傉摬糠种亟榻B中藥商品學的概念；中藥商品的包裝與貯藏；中藥商品的經(jīng)營與管理；中藥商業(yè)機構(gòu)；中藥商品的質(zhì)量標準與質(zhì)量控制等。中藥材商品部分是該課程的重點，內(nèi)容包括中藥資源與道地藥材；中藥材的采收與產(chǎn)地加工；中藥材的炮制及各論（植物藥與動物藥及礦物類藥材）。該部分重點掌握藥材52種，熟悉藥材24種；其重點藥材品種為廣藥（八角茴香、羅漢果、龍眼肉、莪術(shù)、肉桂、巴戟天、蛤蚧、鉤藤、沉香、南板藍根、珍珠、金錢白花蛇等）、關(guān)藥（人參、西洋參、高麗參、鹿茸、蛤蟆油等）、北藥（大黃、黃芪、當歸、金銀花、阿膠、板藍根、黨參、枸杞子、桔梗等）、懷藥（懷地黃、懷山藥、懷、懷牛膝等）、浙藥（白芍、白芷、白術(shù)、麥冬等）、川藥（川貝母、烏頭、附子、黃連、川芎、黃柏、丹參等）、云藥（茯苓、三七、石斛等）、貴藥（天麻、厚樸、杜仲等）、西藥（甘草、秦艽、赤芍、牛黃等）、藏藥（冬蟲夏草、西紅花等）等。尤其在各論部分，為突出特色、大宗藥材，設(shè)計了商品藥材精選模塊，運用精煉的文字、豐富的圖片及視頻，既突出展現(xiàn)具體藥材知識信息的全面性，又充分體現(xiàn)學習的重點、難點。為考察學生自主學習的效果，設(shè)計有學生自我測試模塊。習題庫板塊，學生通過在線做題，實時對照參考答案，查看掌握知識點的程度；藥材連連看板塊，通過藥材圖片和藥材名的連線對接，考察學生對中藥商品的認知程度；藥材真?zhèn)舞b別板塊，通過對藥材正品和偽品的判斷，考察學生對藥材商品的掌握程度。以上設(shè)計涵蓋了教學的全過程，學生通過這些學科知識體系模塊，就能完整了解課程知識體系結(jié)構(gòu)及教學重點難點，實現(xiàn)自主學習。資源拓展體系課外知識拓展是對學生學習課堂知識的有益補充，是不可或缺的部分。本網(wǎng)絡(luò)課件資源擴展體系模塊包括實踐教學、藥材價格、商品認知及在線交流等部分。實踐教學主要考察內(nèi)容包括：調(diào)查市場經(jīng)營的中藥材的商品種類、道地產(chǎn)地、規(guī)格等級、真?zhèn)钨|(zhì)量、價格波動、商品供求等市場行情。見習場所主要在幾個地點：全國十大中藥材專業(yè)市場———玉林中藥材專業(yè)市場、歷史悠久的靖西端午藥市以及桂玉醫(yī)藥有限責任公司等。通過見習實踐教學活動，使學生開闊視野，拓寬思路，使學習過的相關(guān)知識在見習實踐中得到綜合運用。藥材價格部分建立了安徽亳州藥市、河北安國藥市、廣西玉林藥市、成都荷花池藥市等全國19個大藥市藥材市場價格的專業(yè)網(wǎng)站鏈接，實現(xiàn)數(shù)據(jù)的實時更新，可以即時查詢藥材的市場動態(tài)。商品認知部分包括了中藥材集錦、藥材加工程序及個別藥材商品規(guī)格等級介紹，以讓學生對中藥商品特性進行深入了解。在線交流部分主要針對學習或日常生活過程中遇到的一些問題進行在線提問與答疑交流等，建立師生之間的互動交流，實現(xiàn)教學相長。測試和網(wǎng)絡(luò)課件建立起來后，要對其進行試用和調(diào)試，進而，在試運行階段考察其是否穩(wěn)定，人機交互是否良好，相關(guān)網(wǎng)站數(shù)據(jù)鏈接是否暢通、快速等，這是衡量一個課程網(wǎng)站技術(shù)水平的重要指標。本課程網(wǎng)站，經(jīng)過兩年的運行，表明技術(shù)參數(shù)穩(wěn)定，人機交互良好，各方面指標正常，能保證師生的學習和交流使用。