導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代小說，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

自然，我們的辯論并非針對那些古典作家;而且，如果說到我們與威爾斯先生、貝內(nèi)特先生、高爾斯先生爭論，那它的部分原因也是在于這樣一個純粹的事實:他們的肉體存在，使他們的作品具有一種活生生的、日常性的缺陷，而這種缺陷又讓我們能有選擇地對之放肆和不恭.但是同樣確鑿無誤的是，在我們對于這幾位作家的諸多貢獻表示謝意的同時，我們還保留著對哈代先生、康拉德先生，以及在極小的程度上，對《紫色的土地》、《綠色大廈》、《遙遠之地與很久以前》的作者赫德森先生的無條件的感謝.威爾斯先生、貝內(nèi)特先生以及高爾斯先生曾激起過如此眾多的希望，又連續(xù)不斷地讓人失望，因此，我們主要是感謝他們向我們顯示了他們本該完成卻未能如愿的事情，指明了我們肯定不能去做，但是也許同樣肯定不愿去做的事情.

一言半語，概括不了我們不得不施之于他們作品的那種指責與不滿，這些作品卷帙浩繁、品性不一，既讓人欽佩，又讓人失望.如果我們試圖以一句話來表示我們的意見，我們就會說，這三位作家是唯物主義者.因為他們關心的不是精神，而是肉體.正是這一點使我們感到失望，也留給我們這樣一種感覺:英國小說越快背離他們(盡可能彬彬有禮)而去 即便是去沙漠也罷，對其靈魂就越有利.

自然，一句話決不可能一箭三"雕".僅就威爾斯而言，它就脫靶甚遠.然而即使如此，這句話業(yè)向我們的思維指出了他的天才中所摻混著的致命雜質，指出了與他那純凈無暇的靈感混合在一起的大塊泥巴.但是貝內(nèi)特先生，因為他是三人中最為出色的工匠，或許也是其中最糟糕的罪魁禍首了.他所寫的書，結構緊湊，無懈可擊，以致對于最為吹毛求疵的批評家來說，也難于看出何處有隙可乘并沒有什么東西像窗框上的縫隙或木板上的裂縫.然而，如果生活拒絕住在其中，那又會怎樣呢?這是一種風險.

、喬治·卡農(nóng)、以及其他許多人物形象的創(chuàng)造這可能會聲稱他已克服了這種風險.他的人物們都過著豐衣足食甚至是出人意料的生活.但是問題仍然存在:他們是怎么生活的?他們?yōu)槭裁炊?在我們看來，他們越來越像是要拋棄在法伍城精心營造的別墅，以便能在火車的頭等軟席車廂里，不停地拉鈴按鈕來消磨時間;而他們?nèi)绱松萑A的旅行的目的也變得越來越明白無誤:在布賴頓的最好飯店里享受其永生之樂.然而威爾斯先生，雖然也極其喜歡把他的故事構架的緊湊結實，卻無法說他是因此而成為一個唯物主義者的.他那寬宏博大的同情心不允許他把太多的時間花費在使事物整齊結實上.他把本應由政府官員承擔的工作擱到了自己的肩膀上，在過多的見解和事實面前幾乎沒有余暇去認識，或者疏忽了他筆下人物的粗魯和原始性.他的塵世和天堂無論現(xiàn)在和將來，都只是他的瓊斯們與彼德們的所居之地.難道還有比這更利害的批評嗎?無論慷慨的創(chuàng)造者給他們提供了什么制度和理想，難道不是他們本性中的低劣使之全都黯然失色嗎?雖然我們深深地欽佩高爾斯先生的正直與仁慈，但在他的書中，我們也不會找到我們所尋求的.

如果我們在所有這些書上貼一張"唯物主義"的標簽，其意無非是他們所寫的無關緊要，他們花費了非凡的技巧和無比的勤勉使瑣碎的和暫時的東西顯示出真實和永恒的模樣.

我們必須承認，我們是在吹毛求疵，而且我們還發(fā)現(xiàn)，想要通過解釋我們所苛求的是什么來證明我們的不滿意，那是相當困難的.我們所提的問題在不同的時候也各不相同.不過在我們長嘆一聲，丟下已看完的小說時，這個疑問會極頑固地一在出現(xiàn):值得看這書嗎?所有這一切的意義何在?會不會是這樣的情況:由于人類的心靈似乎時時會有的那種偏差，貝內(nèi)特先生在帶著他那令人驚嘆的器械下來捕捉生活時，往錯誤的方向挪過去了一二英寸?生活于是溜之大吉，而沒有生活，或許也沒有別的什么還值得一提了.不得不使用像這樣的一個比喻，所顯示的是一種模糊性，但是像那些批評家傾向于做的那樣說及現(xiàn)實，我們的情況也不見得會更好些.如果承認所有的小說批評都為這種模糊性所苦惱，何妨讓我們冒險提出這樣一種見解:對于我們來說，當前最流行的小說形式常常是錯過，而不是獲得我們所尋求的東西.不管我們把它稱為生活還是精神，真實還是現(xiàn)實，這本質物已離去或前行，不肯再在我們所提供的如此不合身的服裝里稍留片刻.盡管如此，我們?nèi)匀焕^續(xù)百折不撓地、直覺自愿地按照一個構思來炮制第二章后的巨幅長篇，而這個構思已越來越不似我們心中的想象之物了.

為了證明故事具有生活的逼真性所花費的大量勞動，不僅是一種浪費，而且還由于錯置而導致晦暗和遮蔽住了思想的光芒.作者似乎不是由于自己的意志，而是由某個強悍蠻橫的暴君控制著，在他的奴役下提供著故事情節(jié)、喜劇、悲劇、愛的情趣以及一種可能性的氛圍 給所有的一切都完美無缺地抹上一層防腐的香油，如果他筆下的人物真的活了過來，他們將會發(fā)現(xiàn)自己從頭到腳，沒有一處不合此時此刻的風尚.暴君的旨意執(zhí)行無誤，小說也完成得恰到好處.但隨著時間的流逝，越來越經(jīng)常發(fā)生的是，有時我們在這充斥著因循守舊的東西的書頁面前，會產(chǎn)生一種片刻的懷疑，一種反抗的情緒:生活真的就是如此嗎?小說就該這副模樣嗎?

透過表象，生活似乎遠非"就是如此".不妨短暫地考察一下一個普通的心靈在一個平平常常的日子里的經(jīng)歷.心靈接受了無以計數(shù)的印象--瑣碎的、奇異古怪的、轉眼即忘的或是用鋒銳的鋼刀銘刻在心的.它們來自四面八方，宛如無數(shù)的原子在不停地淋灑著.在它們墜落時，在它們形成了星期一或星期二的生活時，側重點與昔日不同，重要的時刻也位于不同之處.所以，如果作家是個自由自在的人而不是個奴役，如果他能隨心所欲地寫作，而不是替人捉刀，如果他作品的基礎是他自己的情感而不是習俗傳統(tǒng)，那么，哪里還會有這種約定俗成的情節(jié)、喜劇、悲劇、愛情或災難，或許也不會學龐德街的裁縫那樣縫鈕扣.生活不是一副副整齊勻稱地排著的眼鏡，生活是一片明亮的光暈，是從意識的萌生到終結一直包圍著我們的一個半透明封套.把這種變化多端、聞所未聞，無從界定的精神世界- 不管它會顯得何等的反常與復雜- 傳達描述出來，并且盡可能避免攙入異己之物與外在雜質，難道這不是小說家的任務嗎?我們所吁請的并不僅僅是勇氣和真誠，我們是在啟發(fā)大家:小說的適當材料與習俗是有所不同的.

不管怎么說，我們就是試圖以某種方式來界定幾位青年作家詹姆斯.喬伊斯先生是其中的佼佼者- 的特性，這些特性使他們迥然有別于他們的前輩.他們企求更貼近于生活，更為真誠和更為精確地把激起他們興趣和感動他們的東西保存下來，即使他們必須拋棄大部分通常小說家度遵循的慣例也在所不惜.讓我們按照墜落的次序記錄下那些落到心靈上的原子，讓我們?nèi)プ粉櫮潜砻嫔鲜菢O其無關聯(lián)、不協(xié)調(diào)的模式，這些模式把每一個細節(jié)或情景都納入其有意識的麾下.讓我們不要理所當然地認為，生活中公認為是重大的事物要比公認為是渺小的事物更為有趣味的事物顯得更為豐富多采.讀過《一個畫家青年時代的畫像》，或者讀過現(xiàn)在刊登在上、已顯示出將是更為有趣味的作品《尤利西斯》以后，任何人都將會就喬伊斯先生的意圖冒險地提出一些這種性質的理論.

就我們而言，眼前只有一個片段就發(fā)議論，與其說是心中有底，不如說是頗有風險.但是不管全書的意圖會是什么，毫無疑問的是，它具有極端的真誠，其結果——我們可能會認為是難以理解或令人不快的——到了在此之前一直被忽略的某些對象上；一種不同形式的輪廓——對于我們是難以掌握，對于我們的前輩是無法理解——也變得很有必要了.除了現(xiàn)代人，或許是除了俄國人之外，沒有人會對契柯夫的那篇短篇小說《古雪夫》中所安排的情景發(fā)生興趣.一些俄國士兵病倒在一艘運送他們返回俄國的船只的甲板上.在對他們的交談以及他們的某些想法作了簡單的描述后，作者交代其中的一個死了，然后被搬走了，談話在其他人中又繼續(xù)了一段時期，直到古雪夫自己也死了，看上去“像一條胡蘿卜或一條白蘿卜”被扔進了大海.這篇小說的重點是放在如此出人意料之外，以至在最初看起來好象根本就沒有重點.然后，當眼睛適應了房間里那昏暗的光線，分辨出各種事物的形狀后，我們看出了這個短篇是何等的完美，何等的深刻，又是何等的——在契柯夫選擇這個、那個以及別個，并把它們攏在一起以組合成新的東西時——忠實于他的幻象.但是我們不可能說:"這是喜劇性的"，或者"那是悲劇性的";我們也無法肯定這個含糊曖昧和未有結論的故事到底是否該叫做短篇小說，因為據(jù)我們所受的教導，短篇小說是應該簡潔明了和具有結論的.

對于現(xiàn)代英國小說所作的最基本的評論，也難免不涉及俄國小說對它的影響.而如果述及俄國小說，人們就會不情愿地感覺到，除了他們的小說，任何其他的小說寫作都是在白費心機.假如我們想了解人的靈魂和心腸，難道還有什么別的小說能讓我們發(fā)現(xiàn)比它更具深刻性嗎?假如我們厭惡我們自己小說中的唯物主義，那么他們中最微不足道的小說家卻天生就有一種對于人類精神的自然的尊崇."要學會去和人民打成一片......但是不要用頭腦區(qū)同情--因為這是輕而易舉之事- 而是用尼的全身心，用你對他們的愛去同情."

篇2

2、其實，我最先認識你是在照片上。照片上的你托腮凝眸，若有所思。那份溫柔、那份美感、那份嫵媚，使我久久難以忘懷。

3、臉色略顯蒼白，但依舊明艷動人。娃娃臉照舊是燦爛的笑著，雪青色瞳眸，比平時更加的具有深意。黑色的發(fā)絲，不拘束的披散在肩上，發(fā)梢上那枚墜著櫻花的紫色水晶蝴蝶，似乎光芒永遠都不會滅。

4、見那女人大約十八九歲年紀，身形苗條，大眼睛，皮膚如雪，腦后露出一頭烏云般的秀發(fā)。

5、絕美的容顏下，她有著一顆冷若寒冰的心，殺人是她唯一的樂趣，也是她賴以生存的技能。

6、只有蓮花才能比得上你的圣潔，你有月亮才能比得上你的冰清。

7、她的臉是鵝蛋形的。加上一雙明凈的眼睛，讓人見后如癡如醉，神魂顛倒，仿佛被施加了催眠術一般。眼睛上面是弓形的，像是畫上去的眉毛。一個小巧筆直的鼻子，一個圓圓的、像生氣似的噘著小嘴。卷曲的頭發(fā)柔軟的披在肩際，宛若絲綢。

8、同樣是美女，這個女孩給人最深刻的印象是她眉宇之間有種超越了她年齡的驚人的美麗，淡淡的柳眉分明仔細的修飾過，長長的睫毛忽閃忽閃的象兩把小刷子，亮得讓人覺得刺目的一雙漂亮到心悸的大眼睛，異常的靈動有神。

9、那女孩有一雙晶亮的眸子，明凈清澈，燦若繁星，不知她想到了什么，對著自己興奮的一笑，眼睛彎的像月牙兒一樣，仿佛那靈韻也溢了出來。一顰一笑之間，高貴的神色自然流露，讓人不得不驚嘆于她清雅靈秀的光芒。

10、清澈明亮的瞳孔，彎彎的柳眉，長長的睫毛微微地顫動著，白皙無瑕的皮膚透出淡淡紅粉，薄薄的雙唇如玫瑰花瓣嬌嫩欲滴。

11、在人流中，我一眼就發(fā)現(xiàn)了你。我不敢說你是她們中最漂亮的一個，可是我敢說，你是她們中最出色的一個。那欣長健美的身材，優(yōu)雅迷人的風度，尤其是那一頭烏亮的秀發(fā)，有一種說不出的魅力。

12、她很開朗，就像是揉碎了陽光全部灑在她身上。金棕色的瞳孔比平常人更大一點，讓她笑起來比平常人更加的燦爛。蜜色的皮膚有著健康的色澤，陪著她棕色帶一點俏皮的小卷的發(fā)梢，一切都顯得那樣的美好。

13、只見眼前站著一位身材高挑，深目高鼻的姑娘，吃力的拖著兩個大大的行李箱，滿臉期待的望著他們。

14、Burberry露背裝勾勒出背部完美的曲線，纖細的白色絲帶從頸間繞過，擋住月牙鏈的心型扣。下身穿著一墨綠色的休閑褲，手腕上帶著施華洛世奇Dakhia全球珍藏版情侶拼圖手鏈。臉上涂抹著淡淡的妝，依舊是那獨特的月牙鏈斜斜的掛在頸上。

15、一個綠杉少女手執(zhí)雙槳，緩緩劃水而來，口中唱著小曲，只見那少女一雙纖手皓膚如玉，映著綠波，便如透明一般。說話聲音極甜極清，令人一聽之下，說不出的舒適。

16、小麥色的皮膚給人一種健康活力的感覺，穿著耐克的一整套的純白帶粉色邊運動服，微卷的褐色頭發(fā)扎成一個輕松活潑的辮子，總是那自信可愛的表情。

17、一雙眼睛簡直像浸在水中的水晶一樣澄澈，眼角卻微微上揚，而顯得嫵媚。純凈的瞳孔和妖媚的眼型奇妙的融合成一種極美的風情，薄薄的唇，色淡如水。

18、世間女子，風情萬種，她們或美麗，或溫柔，或嫵媚，或飄逸，或智慧，或時尚，或淡雅，或迷人。千姿百態(tài)，姹紫嫣紅。都顯彰著自己獨特的個性，是靚麗生活的一道道風景線。

19、藍色的瞳孔，彎彎的柳眉，長長的睫毛微微地顫動著，白皙無瑕的皮膚透出淡淡紅粉，薄薄的雙唇如玫瑰花瓣嬌嫩欲滴。白色條紋短袖，黑色的領邊和袖邊，精致剪裁，顯得小巧玲瓏，圓領露出漂亮的鎖骨。淡藍色的迷你短褲露出白皙修長的大腿，一雙紅色的布鞋簡約大方。金色的長卷發(fā)用藍色的發(fā)帶高高束起。左耳戴著黑色耳釘代表了她的心情，右手戴著藍色手鏈。

20、一頭紫色的中長發(fā)，隨意的披在肩上，斜斜的劉海適中的剛好從眼皮上劃過，長長的睫毛眨巴著，泛著水的眼睛仿佛在說話，小巧的鼻子高度適中，粉色的小臉，濕潤的嘴唇讓人好想咬一口。一件白色的連衣裙，沒有任何的修飾，但穿在身上卻絲毫沒有感覺到平凡。

21、盡管看不到她劉海下的容貌，卻也可以清楚的看見她兩邊臉頰連同后面修長白皙的脖頸整個都紅了，嫣紅透白的煞是好看。這時才注意到女孩的打扮，上身穿著一件可愛的卡通T恤，下身是雪白的七分褲。

22、她就像是一只澄凈的陶瓷娃娃。小小的臉蛋就只有巴掌大，上面一對茶色的眼睛，更是顯得大的出奇。同樣茶色的發(fā)絲有些凌亂蓬松的搭在肩上，也有些散在臉上，讓人忽略了其他，只能沉浸在那雙茶色大眼睛的漩渦中。

23、嫵媚的長卷發(fā)被潔白的蕾絲帶松松綰起，飛旋的純色裙裾，在月光下綻放暗香，那夜，每一片紛舞飄落的雪霧花，都追逐著愛琴海的風，輕吻她飛揚的發(fā)。

24、你娉婷婉約的風姿，嬌艷俏麗的容貌，嫵媚得體的舉止，優(yōu)雅大方的談吐，一開始就令我刮目相看。

25、黑發(fā)輕披于肩，劉海在額間打著彎，發(fā)梢上那枚追著櫻花的紫色水晶蝴蝶，繼續(xù)閃爍著耀眼的光輝，雪青色的瞳眸閃著憂郁的光，嘴角輕揚。雪白色的長袖緊身貼近，淡紫色的半袖半蓬松的壓抑著，深紫色的披肩遮住了風姿，下身著一個白底紫線的方格裙，腰上水晶腰帶耀耀逼人。

26、紫色的瞳孔，彎彎的柳眉，長長的睫毛微微地顫動著，白皙無瑕的皮膚透出淡淡紅粉，薄薄的雙唇如玫瑰花瓣嬌嫩欲滴。一襲粉紫色的短披肩小外套，更加襯托出她絕佳的身材，再搭配一條紫色天鵝絨齊膝裙，一雙黑色的高筒靴，銀白色的長發(fā)隨意披散著。身上總是散發(fā)著冰冷的氣息。

27、桔紅色的西服自然敞開，展現(xiàn)出紅白相間的絨衣，湖藍色的緊身長褲，襯托出修長的腿，既蒲灑又富有美感。你的裝扮是成功的！

28、她像個華麗到極致的芭比娃娃，讓人驚艷無比，金色的發(fā)絲像瀑布一般縷縷滑過嵐的臉龐，是這樣令人心動的柔軟。

29、你像一片輕柔的云在我眼前飄來飄去，你清麗秀雅的臉上蕩漾著春天般美麗的笑容。在你那雙又大又亮的眼睛里，我總能捕捉到你的寧靜，你的熱烈，你的聰穎，你的敏感。

30、身著白色帶一點紫色的上衣，下衣是淡紫色的短裙，裙擺在風中搖曳。漂亮的栗色長卷發(fā)隨風飄動，披于腰間微微抿起薄薄的櫻花般嘴唇，紫色的大眼睛，深不可測。穿著白色的馬靴，微顯出一些飄逸的感覺身上散發(fā)著濃濃的溫柔氣息。

31、黑色的長發(fā)帶著古韻的柔順，長相卻彰顯了她不同的血統(tǒng)——她有著一雙淡藍色的瞳孔，像水一樣柔和。東方和西方的血統(tǒng)在她的身上完美的交匯著，細膩又雪白的皮膚，讓她看起來比東方人深邃卻又比西方人溫柔。

32、淡雅的雙眸如水一樣純凈；鼻子十分標致；嘴如櫻桃般小巧。長長的一頭棕色秀發(fā)像一條棕色的瀑布，上面還有一頂粉色的遮陽帽。身穿白色吊帶裙，吊帶裙上有一粒一粒的紅色小點，下擺還有一圈蕾絲；身上穿了一件白色外衣；淡雅的手上提了一個淡粉色的包包。腳上穿了一雙白色涼鞋。

33、一襲浪漫的波西米亞風格長裙，火紅的顏色，耀眼奪目，裙擺層疊著鏤空花紋，艷麗精致的流蘇在腳踝邊飄逸。

34、一個穿著粉藍色裙子的女孩，微帶著小麥色的皮膚看起來是那么健康，烏黑的頭發(fā)瀑布般垂直地披在肩上，臉蛋微微透著淡紅。

35、即使是滿面疲倦和仆仆風塵，依然能看出她嬌小的臉型和精致的五官，象混血兒一樣奇特而奪目的美麗；細膩白皙的象羊奶凝乳一樣的皮膚，仿佛透明的水晶色的新疆馬奶提子一樣，晶瑩剔透的讓人不忍多看，生怕目光落實了，把她的臉蛋刺出兩個洞來。

36、他側頭看去，見是個十五六歲的小姑娘，臉蛋微圓，相貌甚甜，一雙大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自帶著笑意。

37、細致烏黑的長發(fā)，常常披于雙肩之上，略顯柔美，有時松散的數(shù)著長發(fā)，顯出一種別樣的風采，突然由成熟變得可愛，讓人新生喜愛憐惜之情，潔白的皮膚猶如剛剝殼的雞蛋，大大的眼睛一閃一閃仿佛會說話，小小的紅唇與皮膚的白色，更顯分明，一對小酒窩均勻的分布在臉頰兩側，淺淺一笑，酒窩在臉頰若隱若現(xiàn)，可愛如天仙。

38、臉上微微帶笑，嘴邊上提著四十五度角，整個人顯得更為飄渺。望著游樂場上的每一個人，公主式的微笑，更加的加大幅度。

39、這女孩看起來非常的嬌小玲瓏，如果站在旁邊，簡直就象是個兒童一樣；但是胸前隱隱墳起的鴿乳造型優(yōu)美，頗有規(guī)模，一群女孩子都化了點淡妝，頭發(fā)也拉直的拉直、造型的造型，精心的打扮過了，只有素面向天，頭發(fā)黑亮服順的搭在肩頭——可就是這樣，依然很容易把她從一群漂亮女生中一眼摘出來。

篇3

[關鍵詞] 弗吉尼亞?伍爾夫；現(xiàn)代主義；意識流；印象式批評

弗吉尼亞?伍爾夫是英國著名的小說家、文學評論家和女性主義批評家。她自幼便開始閱讀各種書籍，通過大量閱讀完成了自我教育而成為名噪一時的布盧姆斯伯里團體的主要成員．經(jīng)常與當時的文學界名流往來，從事創(chuàng)作。伍爾夫主要從事小說創(chuàng)作和文學評論。伍爾夫的小說多以她熟悉的倫敦及童年與家人度假的康沃爾郡海濱為背景。關心的主要是個人獨有的經(jīng)驗與主觀感受，以及超出于具體社會環(huán)境之上的人與人的關系。雖然對政治不太關心，但是對婦女的權利，特別是有才能的女子的權利十分關切。她的這些主張在小說《奧爾蘭多》及論文集《一間自己的屋子》(1929)、《三個畿尼》(1938)中集中反映出來。(王佐良，2005：221)伍爾夫以她的文集、書信為媒介，闡述現(xiàn)代主義的小說形式、小說時間、小說人物和情節(jié)結構的主要觀點。說明以反映個人印象的直接性、內(nèi)心意識的真實性為主要任務的現(xiàn)代小說觀與傳統(tǒng)小說理論之間的差異與聯(lián)系。她的作品的獨特之處在于她在小說的內(nèi)容和創(chuàng)作方法的創(chuàng)新方面所做的努力與取得的成就，這使她在現(xiàn)代主義文學中占有重要地位。

眾所周知，伍爾夫是英美女性主義學界的先驅之一?，旣?伊格爾頓認為，伍爾夫是“當代女性主義論爭開創(chuàng)之母”．她“宣布了”許多后來的女性主義者們爭論不休的問題．而且她本人也成了某些論爭展開的場地。她的兩個關鍵文本《一間自己的屋子》和《三個畿尼》對女性主義理論起到了重要的奠基作用。其主要貢獻就是，她認識到性別、身份是一種社會構建，能夠受到挑戰(zhàn)和發(fā)生形變，關于女性主義批評，她一直探索的主要是女性作家面臨的問題．主要是社會和經(jīng)濟方面的障礙。她拒絕“女性主義意識”．要求自己的女性性處于無意識狀態(tài)，她挪用布盧姆斯伯里文人圈子里“雙性同體”的性倫理，希望在男性的自我實現(xiàn)與“女性的”自我消滅之間實現(xiàn)一種平衡。(參見拉曼?塞爾登．2006：143―144)

伍爾夫的現(xiàn)代主義小說觀主要體現(xiàn)在她的論文《論現(xiàn)代小說》里。她在文中論及了傳統(tǒng)小說觀與現(xiàn)代小說的分歧．提出了小說真實性概念，指出了作家的使命，明確了小說技巧和小說選材范圍等一系列內(nèi)容，并大膽預測小說的體系是開放的，而不是封閉的。

她采用形式主義的語言，把它作為女性主義策略的一個組成部分來爭取權利。(Reed，1992：26)她把矛頭直指英國19世紀末的現(xiàn)實主義作家：威爾斯、班納特和高爾斯華綏，貶稱他們?nèi)藶椤拔镔|主義者”。伍爾夫認為他們沒有重視人物內(nèi)在的心理結構，即她所稱的“內(nèi)在的主觀真實”．“他們之所以令我們失望，正是因為他們關心的是軀體而不是心靈。他們寫了些無關緊要的事情；他們浪費了無比的技巧和無窮的精力，去使瑣屑的、暫時的東西變成貌似真實的、持久的東西。”(伍爾夫，2000：4)這實際上與20世紀意識流小說作家的觀點不謀而合，后來她自己確實在意識流小說創(chuàng)作方面取得了非凡的成績，與喬伊斯、勞倫斯等人齊名。

真實觀是伍爾夫拿來駁斥“物質主義者”的有力武器。她所說的真實是積累在我們內(nèi)心深處而又不斷地涌現(xiàn)到我們意識表層的各種印象。“把一個普普通通的人物在普普通通的一天的內(nèi)心活動考察一下吧。心靈接納了成千上萬個印象：瑣屑的、奇異的、悠忽即逝的或作者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象?！彼J為他們忽略現(xiàn)代生活的一個重要方面，因而“往往使我們錯過、而不是得到我們所尋求的東西。不論我們把這個最基本的東西稱為生活還是心靈，真實還是現(xiàn)實?！弊骷矣绕涫乾F(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作目的就是要精心地捕捉這些真實，而小說本身就是一系列感官印象、知覺以及思維活動的集合。

伍爾夫認為這些“物質主義者”的觀點和創(chuàng)作技巧過分哲理化，甚至有些刻板。伍爾夫發(fā)現(xiàn)這些都有悖于生活的本來面目，生活不是那些結構工整以及說教的規(guī)訓。而是“來自四面八方，就像不計其數(shù)的原子在不停地簇射．當這些原子墜落下來，構成了星期一或星期二的生活?！鄙钍鞘裁?伍爾夫運用了一個生動有趣的比喻，她把生活說成是一個光環(huán)、一個包圍著我們的半透明的封套。她說：“生活并不是一幅勻稱地裝配好的眼鏡：生活是一圈明亮的光環(huán)。生活是與我們意識相始終的、包圍著我們的一個半透明的封套?！?/p>

顯然，伍爾夫的“封套”并不是一種束縛限制的條條框框。而是“透明柔軟、容易滲透、富于彈性、伸縮自如、可以延伸的一層云霧一般的氣氛，它的功能不是去強加某一個觀點，”而是“包羅萬象地容納了各種主觀印象，容納了變化多端、不可名狀、不受限制的內(nèi)在精神，容納了整個世界?！庇纱?，伍爾夫明確主張作家(主要是小說家)的中心任務：即采用一種無拘無束的方式來記錄人們內(nèi)心的意識流動。于是她向小說家們呼吁：“讓我們按照那些原子紛紛墜落到人們心靈上的順序把它們記錄下來：……不論從表面上看來它是多么不連貫、多么不一致……”

這種無拘無束地記錄人們內(nèi)心的意識流動的創(chuàng)作方法顯而易見就是后來的現(xiàn)代主義小說家所熟練采用的意識流技巧。在這個問題上，伍爾夫決不啻是一個小說理論家．她更是一個小說創(chuàng)作的踐行者，并取得了豐碩成果。她為小說家探尋到一種新的技巧，“讓他們能夠真實地去描述內(nèi)在的現(xiàn)實，并表明這個現(xiàn)實只能是內(nèi)心的。她既不做評判，也不去說教。她惟一關切的是，要給讀者提供一種對生活更加清新鮮活的感受，以期開拓讀者視野，讓其透過表象發(fā)現(xiàn)思維和情感的運動方式?！?Fleischmann，1977：541)如在她的《達洛維夫人》和《到燈塔去》兩部小說中，她都恰到好處地采用了意識流技巧，如間接內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、象征手法、蒙太奇和多視角敘述方式等，使其成為意識流小說的典范之作。

伍爾夫認為，在她的同時代作家里，能夠采用這種伸縮自如的意識流模式創(chuàng)作的，正是以喬伊斯為代表的年輕的現(xiàn)代主義作家。她對喬伊斯贊賞有加，把他稱為與她所貶斥的“物質主義者”相對立的“精神主義者”，認為他超越了“物質主義者”的傳統(tǒng)方法，敢于探索新的模式去記錄“內(nèi)在的現(xiàn)實”，“他不惜任何代價來揭示內(nèi)心火焰的閃光．那種內(nèi)心的火焰所傳遞的信息在頭腦中一閃而過，為了把它記載保存下來，喬伊斯先生鼓足勇氣，把似乎是外來的偶然因素統(tǒng)統(tǒng)揚棄。”(伍爾夫，9)

接著，伍爾夫對作家如何選材發(fā)表了自己的洞見。她 認為選材一定要與過去作家的做法有所不同，敢于打破傳統(tǒng)的羈絆和約束?，F(xiàn)代作家應該想方設法、自由自在地選材并進行描述，必須要有足夠的勇氣公開聲明：“他所感興趣的不再是‘這一點’而是‘那一點’；而他必須單單從‘那一點’選材，來構成他的作品?！边@里的“那一點”是指作家的興趣所在，它應該存在于“心理學曖昧不明的領域之中?！憋@然，這仍然是針對“物質主義者”只重視軀體而言的心靈層面的東西。在該領域的選材形式上可以別具一格，內(nèi)容沒有任何規(guī)約性，沒有既定的或恰當?shù)倪x材。她一針見血地指出：“一切都是恰當?shù)男≌f題材；我們可以取材于每一種感情、每一種思考、每一種頭腦和心靈的特征：沒有任何一種知覺和觀念是不適用的?！?/p>

那么選材是否等于新的文學傳統(tǒng)的誕生呢?伍爾夫認為作家必須還要不斷地探索。在此她明確提出了小說創(chuàng)作的實驗主義觀．她歡迎一切實驗和探索。為了塑造鮮活的人物形象把握內(nèi)在的現(xiàn)實，她提倡藝術家要自由探索，獨辟蹊徑地去找尋最理想的藝術形式，以表現(xiàn)技巧和創(chuàng)作題材。因此她大膽預測：“沒有一種實驗，甚至最想人非非的實驗――是禁忌的?！彼膭?chuàng)作方法的無限性恰好印證了世界的廣闊無垠，以及內(nèi)在現(xiàn)實本身的無窮無盡的特性，正因為如此，小說家的探索與實驗便具有無限的樂趣和重大意義。

篇4

    一、吃透文本，精心備課

    教學時要引導學生深入文本，教師首先要深入文本，對文本進行準確、深入、富有個性的解讀。小說、散文、戲劇、詩歌四大文體里，學生對小說的興趣較為濃厚，所以對老師的小說課堂生動教學期望較高，因此，教師課前應該熟悉文本、研透文本，小說教學要設立哪些教學目標、教學重點是什么，都要做到心中有數(shù)。另外，除了要熟悉文本外還要備好學生，精心設計符合本班學生情況的教案。

    二、注重預習，事半功倍

    古人云：“凡事預則立，不預則廢。”小說往往篇幅宏大、內(nèi)涵蘊藉、手法多變，短時間內(nèi)閱讀量大，學生課前如果沒有預習，聽課就顯得被動了，在一堂課內(nèi)難以兼顧全面。因而學生在上課之前一定要熟讀文本三遍，熟悉故事情節(jié)和人物形象。

    三、巧設情境，渲染氛圍

    教師在平時授課時注意情境導入，目的是為了營造一種學生對課文學習的氛圍和一種讓學生去探求問題的欲望，學生有了探求問題的欲望，我們的課堂教學效果自然就會達到事半功倍。如在教《楊修之死》以前，可以一邊播放《三國演義》主題曲——《滾滾長江東逝水》，一邊展示《三國演義》里的人物圖片，用它的雄渾和古樸，為我們翻開三國的歷史畫卷。金戈鐵馬的古戰(zhàn)場，刀光劍影下一個個鮮活的面容浮現(xiàn)在我們眼前，足智多謀的諸葛亮，知人善任的劉備，膽氣豪壯的孫權，英姿颯爽的周瑜……今天讓我們再來結識兩位三國人物——曹操和楊修。如是設置雖然不是很巧妙，卻也能在課文學習前開啟學生對課文中人物形象探討的欲望。

    四、抓住情節(jié)，分析人物

    情節(jié)是小說的骨架，人物是小說的核心，教師在授課時要把文章的教學重點放在情節(jié)及人物刻畫之上。如《我的叔叔于勒》這篇小說可謂情節(jié)跌宕起伏，在教學時，應盡量讓學生講述討論梳理出小說的情節(jié)，最好讓學生演繹展示，教師有意無意加以渲染，那么在對情節(jié)的梳理中就會妙趣橫生，課堂就會活躍，印象自然也就深刻得多了。對人物描寫方面細致引導展示，則更會增加形象性，小說的魅力就更能體現(xiàn)出來。在授課中如何讓文中的人物形象展示出來，是小說教學成敗的關鍵，我們在教學時盡量避免“滿堂灌”的教學模式，讓學生在探究與對話中表現(xiàn)并強化語文能力，讓小說中的人物展示出來，小說的課堂教學就會生動得多，學生學習的積極性和自主性就能體現(xiàn)出來，教學效率也就自然提高了。 

五、多變教法，多維展示

    1、影視欣賞法。

    語文教材中的小說，有很多都改編成了電影、電視劇，合理地利用這些影像資料，使小說閱讀教學與電影電視欣賞結合起來，充分展示語言藝術與視覺藝術的魅力，這對小說教學有很大的幫助。如多數(shù)同學對三國時期的人物都較為陌生，為此，講授《楊修之死》時，可以安排學生欣賞電視劇《三國演義》中的相關片斷，使學生對人物的性格特點、為人處世有較多直觀的認識。同時，還可借此學習感受編劇、導演、演員對小說主題、人物形象、語言風格的把握，深化對作品的理解。

    2、點撥教學法。

    如吳敬梓的《范進中舉》，該文的主要特色在于諷刺筆調(diào)中巧妙地運用了對比的表現(xiàn)手法，從而使得文章平中生奇、妙趣橫生。我們不要急于解決同學們的疑惑，忙于去分析、講解，而應重點抓住一些“變化”來下工夫，如胡屠戶在范進中舉前后的語言。在范進中舉前，他是左一個“現(xiàn)世寶”，右一個“爛忠厚沒有用的人”，貶得范進一錢不值；而當范進中舉以后，他的態(tài)度便來了個一百八十度的大轉彎，稱范進是“賢婿”、是“老爺”了，才學又高，品貌又好，是“天上的星宿”，極盡阿諛之能事。據(jù)此，可以趁勢提問：為什么胡屠戶的表現(xiàn)前倨后恭？這和什么有關？經(jīng)過一番思考和討論，同學們自然能夠認識到這一切都與封建科舉制度有關，進而看到其腐朽的本質。

    3、改變情節(jié)法。

    情節(jié)是小說的骨架，它支撐著整篇小說，有時讓學生去改變小說情節(jié)，重新安排人物的命運，對更好地理解人物的性格、把握主旨有出乎意料的效果。如莫泊桑的《我的叔叔于勒》，在教學中，大家常常要求學生續(xù)寫故事，但這老套的做法既和理解主旨無關緊要，對分析人物亦無重大幫助，更好的做法是可以在于勒歸來處做文章——假如于勒成為大富翁歸來時會怎樣？同學們紛紛敘述了菲利普夫婦、女婿等阿諛奉承的丑態(tài)。

篇5

關鍵詞：元小說　美國當代元小說　后現(xiàn)代主義

“元”(meta)的理念，意指源自母體概念的抽象概念，用以完善或補充母體概念，諸如“元政治”，“元修辭”和“元戲劇”等詞體現(xiàn)了20世紀60年代以來人們對如何體現(xiàn)，建構和思考現(xiàn)實世界的文化興趣。“元小說”一詞源自美國后現(xiàn)代派作家威廉?加斯1970年發(fā)表的《小說和生活的人物》一書，加斯指出，阿根廷作家喬治?博格斯，美國作家約翰?巴斯和弗萊恩?奧布賴恩的作品中，“小說形式只是更多形式的原材料。實際上，許多反小說都是地地道道的元小說?！睋Q句話說，在加斯看來，20世紀60年代以來，這些實驗性小說家都“在為創(chuàng)造性想象的力量狂喜的同時又質疑其表現(xiàn)力，對語言，文學形式和小說創(chuàng)作本身有極端的自我意識，在寫作風格上戲仿，游戲，過分或迷惑性地幼稚”，由此，美國文壇上刮起了一股“元小說”風，涌現(xiàn)出了一大批以加斯，巴斯等為代表的極富特色的美國當代元小說家。對于他們的作品，很多作家和評論家也曾試圖給以適當?shù)拿Q，如“超小說”，“反小說”，“反現(xiàn)實主義小說”，“后現(xiàn)代主義小說”等等?！霸≌f”和“后現(xiàn)代主義小說”則成了兩個最具競爭性的名稱，應該說，“后現(xiàn)代主義”一詞的在文學批評界的流行和美國批評家弗萊德里克?詹姆遜及其著作《晚期資本主義的文化邏輯》息息相關。詹姆遜在文中探討了晚期資本主義和后現(xiàn)代美學之間聯(lián)系，“時代劃分假說”極大地擴展了“后現(xiàn)代主義”這一概念的歷史尺度，從而使得“后現(xiàn)代主義”一詞獲得更多人的青睞，“后現(xiàn)代主義小說”一詞逐步取代了“超小說”，“反小說”，“虛構小說”、“含蓄小說”和“自我小說”等說法，甚至對“元小說”一詞造成極大的沖擊。不過，針對“元小說”和“后現(xiàn)代主義小說”這兩個詞的涵蓋范疇，學者一直都有爭論。本文將通過探討元小說的定義及其特性，展現(xiàn)元小說和后現(xiàn)代主義之間千絲萬縷的聯(lián)系，并且指出，元小說一詞雖然產(chǎn)生于20世紀70年代，但它所展現(xiàn)的技巧并不是當代的產(chǎn)物，而是貫穿了小說本身的歷史；只有當代元小說才是后現(xiàn)代主義小說的一種，而且，以美國當代元小說為代表的實驗性小說在美國文學史上有著不可或缺的重要地位。

實驗性小說家如約翰?巴斯和威廉?加斯等常常被冠稱“后現(xiàn)代主義小說家”，但他們自己并不完全認同“后現(xiàn)代主義”的提法。加斯堅稱自己的寫作技巧應該屬于晚期現(xiàn)代主義的特征，稱自己并不清楚后現(xiàn)代主義小說的本質。雖然巴斯后來對“后現(xiàn)代主義”一詞的態(tài)度有所緩和，但他最初也曾一針見血，認為“(后現(xiàn)代主義)這個詞很別扭，還有點跟風，與其說它表達的是在舊的敘事藝術基礎上表現(xiàn)出來的充滿活力或有趣的新方向，倒不如說它表達的是一種反主流的，極其艱難的跟風行為?！毕啾戎?，他們更喜歡“元小說”一詞。在巴斯看來，“元小說”是指小說家成為批評家，在小說中表述小說形式的“枯竭”，或創(chuàng)作模仿小說而非模仿現(xiàn)實世界的小說。同樣熱衷于“元小說”一詞的還有美國批評家羅伯特?斯格爾思，他認為“元小說吸取批評的所有要素，并將其融入小說創(chuàng)作本身?！?/p>

那么，“元小說”是否就是“后現(xiàn)代小說”，二者之間意義涵蓋到底如何?美國批評家拉里?麥克卡弗雷認為，元小說應該是指那些在小說創(chuàng)作中審視創(chuàng)作本身的小說，或對已有的小說形式和語言進行評述和思考的小說，不僅如此，那些檢視小說體系的運作，方法，動機以及主觀臆斷的文本也應該納入元小說的范圍。因此，在他看來，元小說是后現(xiàn)代文學重要的一支，“元小說這個概念是總體性討論后現(xiàn)代小說的一個重要的切入點”。而且，“這種元小說性也正是將后現(xiàn)代小說同30年代，40年代和50年代的小說區(qū)分開來的決窟性特點之一?！绷硪晃辉≌f批評家帕特里夏?沃也贊同麥克弗雷的觀點，“元小說是用來指那些有自我意識地、系統(tǒng)地關注自身作為人造物品的地位，從而對小說和現(xiàn)實之間的關系提出質疑的小說創(chuàng)作。在對自身的創(chuàng)作手法提出批評時。這些文本不僅剖析了敘述性小說的基本結構，也撩討了對小說文本之外的世界可能的虛構?！蔽终J為，元小說其實是把創(chuàng)作和批評合在一起進行了闡釋與解構。她明確指出，“元小說是一種寫作模式，它隸屬通常冠稱以后現(xiàn)代主義的更為廣泛的文化運動。”

然而，值得注意的是，沃同時也提出了―個觀點，那就是，“盡管‘元小說’這個詞本身可能是當代的新產(chǎn)物，但作為一種‘實踐技巧’卻是與小說本身共存的，”也就是說，“‘元小說’是所有小說固有的一種趨勢或功能。”這一說法，就使得元小說的涵蓋范圍超過了一般的后現(xiàn)代小說的定義。無獨有偶，另一位美國批評家保羅?莫爾比也提出，“元小說”所指涉的范圍要比“后現(xiàn)代主義”小說廣泛得多。他認為“元小說”指涉的是任何具有系統(tǒng)的自我反思性的小說作品。因此，塞萬提斯，斯特恩，巴塞爾姆和巴斯都可以稱作是元小說家，但只有后兩者才是后現(xiàn)代小說家?！昂蟋F(xiàn)代主義被看作是將小說和后現(xiàn)代文化以及后現(xiàn)代性聯(lián)系起來的產(chǎn)物，而元小說，作為一個名稱，就完全沒有社會歷史指涉性?！币簿褪钦f，只有“當代元小說”才是后現(xiàn)代主義小說的一支。加拿大批評家琳達?哈琴也曾認為“后現(xiàn)代主義”一詞難以涵蓋“元小說”，認為“對于元小說這一廣泛的當代現(xiàn)象，(后現(xiàn)代主義)這個標簽有些過于有限?！彼J為元小說分為構建敘述的元小說和強調(diào)語言結構的元小說，當代新的實驗小說就是元小說和歷史編撰的結合體，即“歷史編撰元小說”，在她看來，這個詞重新定義了歷史和文學的關系，正好滿足了“后現(xiàn)代主義詩學”。

對于元小說和后現(xiàn)代主義之間聯(lián)系的解釋，更為細致的當屬美國批評家馬克-居里了。他認為用虛構的自我意識來形容“元小說”并不合適。在居里看來，“元小說”是“邊界話語，是一種將其自身置于小說和批評之間的邊界，并以邊界為主題的創(chuàng)作?！睋Q句話說，居里認為“元小說”應該是那些將小說和批評之間的邊界戲劇化的小說。這個定義使得那些以戲劇化的敘述者或小說家為元敘述工具的小說和通過互文文本達到自我意識的小說都包括在“元小說”范圍之內(nèi)。因此，元小說既不是后現(xiàn)代小說唯一的種類，也不完全是小說的后現(xiàn)代種類。在他看來，元小說在嚴格意義上來說不是一種小說，它可以存在于文本有意識和無意識層面上。

盡管眾說紛紜，不過可以肯定的―點是，人們對“元小說”的關注，更多來自對美國20世紀60年代開始出現(xiàn)的實驗性小說的關 注。因此，人們一般將這個時期的“元小說稱作“當代元小說”，是“實驗性的”，不是“解釋性”的，它懲戒讀者傳統(tǒng)平庸的預期，將他們的注意力轉向藝術，轉向文本的現(xiàn)實，而不是自然或現(xiàn)實世界，從而具備了詹姆遜所說的“后現(xiàn)代主義”的特征，成了“后現(xiàn)代小說”重要的一支。當代元小說十分關注小說與現(xiàn)實世界之間的關系，它強調(diào)語言的任意性、小說的虛構性、作者的矛盾地位，以及互文性，以威廉?加斯為代表的元小說家運用了各種技巧來展現(xiàn)這些觀點。

篇6

關鍵詞：自然景物的描寫，現(xiàn)代化散文小說，沈從文、郁達夫、蕭紅

中圖分類號：I297.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

汪曾祺在談及現(xiàn)代小說散文化的問題時曾指出：“所謂小說的散文化，即不是寫人物的部分，不是直接寫人物的性格、心理活動，有時只是一點點氣氛”。情緒如何醞釀，氛圍怎樣營造，首當其沖的便是對自然景物的描寫。

一、作家、大自然和文學創(chuàng)作

就小說而言，無論是東方還是西方，都從一開始就自然而然的將自然景物描寫融入到了敘事之中。在我國現(xiàn)代文學史上，把自然景物描寫融入小說創(chuàng)作的作家也不勝枚舉，尤其是沈從文、郁達夫和蕭紅作品中的自然景物描寫更加具有個人特色，而且，他們對大自然和文學都有自己獨特的體驗和領悟。

屠格涅夫是世界著名的風景描寫大師，他在文中表現(xiàn)出的那種自然與人相契合而散發(fā)出的濃郁的詩意，激發(fā)了沈從文創(chuàng)作的沖動，又因為湘西山水自然的孕育，使沈從文建構了他的湘西世界，并且形成了獨特的藝術風格：以清淡的散文筆調(diào)抒寫自然之美。沈從文在《長河》的題記中也曾說：“在素樸自然景物下襯托簡單信仰蘊蓄了多少抒情氣氛?！背缟凶匀?，表現(xiàn)人性之“?！笔瞧鋭?chuàng)作宗旨。郁達夫是我國現(xiàn)代浪漫抒情小說的開拓者，抒情當然離不開對自然景物的描寫。他推崇盧梭“返歸自然”論，贊賞其作品中自然描寫的精美。郁達夫在《小說論》中說：“小說的背景中間，最容易使讀者得到實在感覺又最容易使小說美化的是自然風景和天候的描寫?！痹谄洹堕e書》中也有許多論及人與自然的觀點。在小說中描寫自然景物是郁達夫自覺的審美追求。蕭紅從小就親近自然。家里后花園中生機勃勃的景物引起了蕭紅對生命、自由、美好的向往，是其熱愛自然的最初根源。長大后，蕭紅對文學創(chuàng)作有了自覺的探索。她曾說：“有一種小說學說小說一定要寫的像契科夫、巴爾扎克，我不信這一套。有各式各樣的生活就有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說反映其藝術上獨特追求。”忠于自己體驗和感覺的蕭紅在許多作品中都以其故鄉(xiāng)為背景、以自己的經(jīng)歷為素材表現(xiàn)普通人民的生活。正是有了自覺的文體意識和對東北自然風情的獨特描繪，才讓我們看到了蕭紅異于他人的那種介于小說、散文和詩歌之間的獨特文體。

在沈從文、郁達夫和蕭紅的文學創(chuàng)作中，自然景物被賦予了無限生機和活力，擁有了各種思想和靈魂，寄托了他們復雜情感和思想。同時，他們也因出色的自然景物描寫而形成了各具特色的藝術風格。

二、散文化小說中景物描寫的類型

現(xiàn)實主義者描寫的風景大都是他們親眼目睹過的，并且他們會對這些自然景物作客觀、細致的描繪，使得作品中的風景充滿了質感。沈從文的小說創(chuàng)作雖然有意識的淡化時代背景，但從其文學創(chuàng)作宗旨和結果上看，沈從文是一個不折不扣的現(xiàn)實主義者，只不過他堅持的現(xiàn)實主義是努力感受天地自然的運作規(guī)律。因而，在其筆下，大多是對自然狀態(tài)的現(xiàn)實的民間生活的書寫。在《邊城》中，沈從文對茶峒山城及其碼頭、沿河的吊腳樓、方頭渡船、白塔、碧溪的竹簧等都作了細致的描繪，精心勾勒出一幅湘風俗畫面，表現(xiàn)出一種未受現(xiàn)代文明浸染的邊城整體風貌。

浪漫主義者在小說中對景物的描寫注重的是一種格調(diào)，有濃重的的主觀色彩和抒情性。自然萬物皆可與人對話、交流。就像郁達夫在《沉淪》中寫的“他看看四邊，覺得周圍的草木，都在那里對他微笑?？纯瓷n空，覺得悠悠無窮的大自然微微的在那里點頭?！弊匀痪拔锟蓳嵛啃撵`感傷的人，可感知人的愉悅情緒，而人也能細致入微地體會著自然景物的常與變。浪漫主義者在描寫自然景物時，還特別注意景物隨人物心境的變化而變化，即便是同一景物，在人物的不同情緒下，也會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。他們對自然景物的描寫“不在意自然萬物的有形之體，而在意自然萬物的無形之靈?！?/p>

無論是現(xiàn)實主義作家還是浪漫主義作家，他們對自然景物的書寫都不是對自然景物的純粹描摹。小說中色彩斑斕的自然畫卷背后蘊含著作家對大自然和人的命運的沉思。風景是一種象征。蕭紅在小說中對東北自然風景的描繪體現(xiàn)了她對生活和生命的獨特領悟。我們在《生死場》中看到的“墳場、屠宰場、曠野、狂風、暴雪、野狗、蚊蟲……”這些粗獷、惡劣的自然景物，不僅是當時的東北人民日常生活中需要面對的自然環(huán)境，它們也象征了那時的社會環(huán)境。通過這些殘酷自然景物的襯托，使讀者更能深切感受到當時東北人民乃至全國普通人民生存的悲慘。無怪乎魯迅在《生死場》的序言中說：“敘事和寫景勝于人物的描寫，然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎卻往往已經(jīng)力透紙背?！庇暨_夫因其詩人的本性，在《遲桂花》中，他滿懷深情的贊頌桂花和山中景物，深蘊了對人生和人性的思考。文中有言：“桂花開得愈遲愈好，因為開得遲，所以經(jīng)的日子久?！睔v久才能彌香?！暗肝覀兌际沁t桂花”是郁達夫對己對人的深切期望！

三、自然景物之于散文化小說的意義

任何一部成功的散文化小說都應該有一種獨特的藝術氛圍，否則，難以感染讀者。出色的景物描寫可以營造非同一般的藝術氣氛。蕭紅后期的作品幾乎都以荒涼為主題，以凄美為基調(diào)。這種感覺的形成與她對景物意象的選擇和描寫有密切的關系。《呼蘭河傳》的第四章，蕭紅反復寫到“我家是荒涼的”。滿院子的蒿草，一到了夏天就長沒我的頭頂，夜里一刮起風來就刷刷地響，給人一種恐怖的感覺。不僅如此，院子里的其它東西也都毫無生機。就算飛來不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒涼的一片蒿草上玩鬧著，也不讓人覺得繁華，反而更顯荒涼和寂寞。這種死寂的景物意象與院子里冷清的人氣兩相映照，使讀者更能體會荒涼的氣氛。

散文化小說還有一大特點，即是追求意境之美。成功的意境往往能使人物、景物和情感融會貫通，產(chǎn)生虛實相映的效果。沈從文是描寫自然景物的高手，讀他的作品就會使人感到強烈的意境之美。如《邊城》中的自然景物描寫用筆很淺很淡，但就是這種自然狀態(tài)的描寫，才會形成翠翠自然的形象。如同山間的日月一樣明凈，好似清澈的溪水那樣柔美，宛若雨后的青竹一般富有生機。翠翠不僅是翠翠，她跟整個自然界是氣脈相通的，達到了天人合一的境界。

文學作品是作家對社會生活的認識和感悟，是他們心靈的反映。散文化小說因其“散文化”的特點，不易集中思想，又因其小說文體，要有一定的人物形象，因此，作家在行文前總要精心選擇一定的自然景物以符合人物的情思和心境，并把它們?nèi)谌胱髌返恼w構思之中，來表現(xiàn)他們心中的所思所想。這樣，散文化小說中的自然景物不但參與了作品主題的表達，而且還使原本松散的結構有了內(nèi)在的統(tǒng)一性。在《沉淪》中，郁達夫對煙雨迷蒙的江南天候和封閉的書齋生活的描寫，既交代了人物多愁善感、敏感憂郁的淵源，也為他以后眷戀自然作了鋪墊。其它的諸如田園風光的安寧，山中梅林的幽靜等自然景物也都是為了適應“他”不同程度的憂郁情緒和孤寂心境而設置，從而使人、物相得益彰，不但彌補了散文化小說常因事件的單純而容易造成人物性格的干枯，而且增強了小說的意蘊。

參考文獻：

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篇7

2、《異時空情戀之清水漪瀾》，作者是蒼痕鳶陌；

3、《情空凈空》，作者是曉月聽風；

4、《蔓蔓青蘿》，作者是樁樁；

5、《超時空穿越》，作者是流年往事；

6、《時空波紋》，作者是新人上路；

7、《重生之神級明星》，作者是樓下赫本；

8、《重活之逍遙大明星》，作者是宇莫殤；

9、《重生完美時代》，作者是公子不歌；

篇8

中國上世紀20年代的小說體現(xiàn)了鮮明的五四精神，“個性解放”“人的解放”成為五四文學的基本主題?！拔膶W為人生服務的文學研究會，強調(diào)文學的社會作用，反映時代的面貌?！迸c“為人生”的寫實派小說相對峙的是20年代的浪漫抒情小說。浪漫抒情小說側重自我表現(xiàn)，主觀色彩濃厚；不注重事件的外部描寫，側重宣泄、表現(xiàn)作者的情緒、感受、心態(tài)等。

動蕩不安的社會現(xiàn)實，曲折起伏的社會事件，矛盾復雜的社會心理，使得善于描寫社會環(huán)境、展現(xiàn)人物命運的小說有了廣闊的用武之地。小說題材更加廣闊，對時代風云的及時把握和對城鄉(xiāng)生活的多方位展現(xiàn)顯示出30年代小說創(chuàng)作的豐富。由于30年代小說的觸角深入到社會各個角落，真實地再現(xiàn)了當時社會生活的各種事件，堪稱30年代中國社會的歷史教科書。

40年代國統(tǒng)區(qū)、“孤島”和淪陷區(qū)的小說，從內(nèi)容和主題來看，大致可分為以下幾種類型：抗戰(zhàn)題材小說，直接反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實，富有戰(zhàn)地實感，留下了時代剪影。以社會剖析和世情諷刺為主要內(nèi)容的小說，標志著作者對現(xiàn)實認識的深化。注重文化分析的小說，是作者對民族歷史與現(xiàn)實進行文化探詢與反省的結晶，它把抗戰(zhàn)時期高昂的民族激情，深化到了理性的層次。側重于人生探索的小說，主要表現(xiàn)知識分子對人生與生存意義的求索與追尋。

建國后“十七年”間的小說以革命現(xiàn)實主義為主流。在歷史題材方面，小說以反映民主革命為主。與歷史題材相呼應，現(xiàn)實生活成為本時期小說創(chuàng)作的另一個突出的題材，以反映農(nóng)村生活的小說為主。問題小說把反映與解決生活問題作為創(chuàng)作的主要目的，立論的基礎是文藝為現(xiàn)實政治服務，本質上把文藝當成了反映與解決生活問題的工具。

新時期小說以快速的發(fā)展變化，全新的審美面貌，復雜的文學現(xiàn)象，自由而頻繁的文學爭論和多姿多彩的文學創(chuàng)作成果，展現(xiàn)出自身獨特的風采，成為中國當代文學史上極為重要的內(nèi)容。新時期小說包括傷痕小說、反思文學、改革小說、尋根小說、新寫實小說、現(xiàn)代派小說、魔幻現(xiàn)實主義小說、后現(xiàn)代派小說等。

二、現(xiàn)當代小說的閱讀方法

了解了現(xiàn)當代小說的概況，我們就容易閱讀。小說主要考查學生的形象思維能力，考查學生對小說的分析綜合和鑒賞評價能力。具體可以從以下四點入手：

1.體會重要語句的含意，品味精彩語句的作用。小說中的“重要語句”是指對營造典型環(huán)境、展示故事情節(jié)、塑造人物形象起重要作用的語句，對這些語句的理解是解讀文本的關鍵所在。結合我們對文本的理解，把重要語句放入相應的時代背景下，這樣我們在閱讀時，就容易把握其外在含意和內(nèi)在的深意，從內(nèi)容、結構、情感上去理解分析其在文中的作用。

2.分析作品結構，概括作品主題。“分析作品結構”即分析小說的情節(jié)，理清作品的思路。把握情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系，理清小說的情感脈絡，可以幫助我們更好地分析人物形象，理解作品主旨，體會作者謀篇布局的匠心。小說的主題是小說的靈魂，是作者的寫作目的，也是作品的價值意義。因此，必須在把握情節(jié)脈絡的基礎上，分析人物形象，追溯作者的寫作目的和價值意義，用簡明扼要的語言歸納并在此基礎上整理出文章的中心。

3.分析作品的形象，賞析作品的內(nèi)涵，感受作品的藝術魅力。要了解小說描寫人物的主要方法，如肖像描寫、語言描寫、動作描寫和心理描寫等。分析小說人物的語言特點，了解塑造人物的一些藝術手法，如聯(lián)想、想象、渲染、烘托、對比、正面描寫、側面描寫等。賞析小說的語言風格，比如：平實古樸、明白曉暢、簡潔明快、典雅清麗、淡雅疏朗、寓莊于諧、犀利辛辣、含蓄深沉等。

4.對作品表現(xiàn)出來的價值判斷和審美取向進行評價。這需要學生從不同角度和層面發(fā)掘作品的豐富意蘊，強調(diào)從人物形象、時代背景、環(huán)境氛圍、細節(jié)描寫、語言表達等方面探討作品中蘊涵的民族心理和人文精神，對作品進行個性化閱讀和有創(chuàng)意的解讀。

只有把握好以上四點，才能高屋建瓴地從容應對小說閱讀。在此基礎上，還要注意以下三點：

1.總覽全篇，把握要旨。小說閱讀一定要強調(diào)整體意識，千萬不能只看情節(jié)，忽略其他方面。快速閱讀全文后，要有個整體感知，明確小說的基本要素，了解是誰，做了什么事，表現(xiàn)了什么。要學會找出關鍵詞句，特別是內(nèi)涵豐富、寓意深刻的語句，對這些語句要重點勾畫，這樣不僅能增加對小說內(nèi)容的整體印象，還能大體把握小說的中心和行文脈絡，從而分析出文章線索，感悟作品主旨。

2.細讀全文，深入理解。對小說的閱讀，要結合小說的特點，在閱讀中重點分析人物形象，關注環(huán)境描寫，體會其在文中所起的作用，將所了解的小說表現(xiàn)手法和技巧進行對照，體會小說的藝術手法和語言風格，并在此基礎上進行深入探究，進行個性化的閱讀和思考。

3.審讀題干，整合答題。小說閱讀的題型設計，無非包括主題理解、結構分析、形象把握、環(huán)境作用、語句理解、藝術賞析等方面，在具體做題時，必須明確題型，分析題干要求和指向，尋求答題區(qū)域，整合要點，規(guī)范表達。這是答好主觀題的常規(guī)性要求，對小說閱讀也是一樣。

“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，只要在平時多加訓練，深入探索，不斷總結，相信同學們的小說閱讀鑒賞能力和應試能力就會得到不斷的提高。

閱讀訓練

鑒賞家

汪曾祺

全縣第一個大畫家是季民，第一個鑒賞家是葉三。

葉三是個賣果子的。他這個賣果子的和別的賣果子的不一樣。不是開鋪子的，不是擺攤的，也不是挑著擔子走街串巷的。他專給大宅門送果子，也就是給二三十家送。這些人家他走得很熟，看門的和狗都認識他。到了一定的日子，他就來了。里面聽到他敲門的聲音，就知道是葉三。他的果子不用挑，個個都是好的。他的果子都是原裝，有些是直接到產(chǎn)地采辦來的。他經(jīng)常外出，他也很喜歡到處跑。四鄉(xiāng)八鎮(zhèn)，哪個園子里，什么人家，有一棵什么出名的好果樹，他都知道，而且和園主打了多年交道，熟得像是親家一樣了。――別的賣果子的下不了這樣的功夫，也不知道這些路道。到處走，能看很多好景致，知道各地鄉(xiāng)風，可資談助，對身體也好。他很少得病，就是因為路走得多。

立春前后，賣青蘿卜?！鞍舸蛱}卜”，摔在地下就裂開了。杏子、桃子下來時賣雞蛋大的香白杏，白得像一團雪，只嘴兒以下有一根紅線的“一線紅”蜜桃。再下來是櫻桃，紅的像珊瑚，白的像瑪瑙。端午前后，枇杷。夏天賣瓜。七八月賣河鮮：鮮菱、雞頭、蓮蓬、花下藕。重陽近了，賣梨：河間府的鴨梨、萊陽的半斤酥，還有一種叫做“黃金墜子”的香氣撲鼻個兒不大的甜梨。開過了，賣金橘，賣蒂部起臍子的福州蜜橘。入冬以后，賣栗子、賣山藥（粗如小兒臂）、賣百合（大如拳）、賣碧綠生鮮的檀香橄欖。他還賣佛手、香椽。人家買去，配架裝盤，書齋清供，聞香觀賞。

這年是葉三五十歲生日，一家子商量怎么給老爺子做壽。老大老二都提出爹不要走宅門賣果子了，他們養(yǎng)得起他。

葉三有點生氣了：“嫌我給你們丟人？兩位大布店的‘先生’有一個賣果子的老爹，不好看？”

兒子們連忙解釋：“不是的。你老人家歲數(shù)大了，老在外面跑，風里雨里，水路旱路，做兒子的心里不安。”

“我跑慣了。我給這些人家送慣了果子。就為了季四太爺一個人，我也得賣果子。”季四太爺即季民。他排行是老四，城里人都稱之為四太爺。

“你們也不用給我做什么壽。你們要是有孝心，把四太爺送我的畫拿出去裱了，再給我打一口壽材?！边@里有這樣一種風俗，早早就把壽材準備下了，為的討個吉利：添福添壽。于是兒子們就都依了他。

他真是為了季民一個人賣果子的。他給別人家送果子是為了掙錢，他給季民送果子是為了愛他的畫。季民有一個習慣，一邊畫畫，一邊喝酒。喝酒不就菜，就水果。畫兩筆，湊著壺嘴喝一大口酒，左手拈一片水果，右手執(zhí)筆接著畫。畫一張畫要喝二斤花雕，吃斤半水果。

葉三搜羅到最好的水果，總是首先給季民送去。他給季民送果子，一來就是半天。他給季民磨墨、漂朱膘、研石青石綠、抻紙。季民畫的時候，他站在旁邊很入神地看，專心致志，連大氣都不出。有時看到精彩處，就情不自禁地深深吸一口氣，甚至小聲地驚呼起來。凡是葉三吸氣、驚呼的地方，也正是季民的得意之筆。季民從不當眾畫畫，他畫畫有時是把書房門鎖起來的。對葉三可例外，他很愿意有這樣一個人在旁邊看著，他認為葉三真懂，葉三的贊賞是出于肺腑，不是假充內(nèi)行，也不是諛媚。

季民最討厭聽人談畫。他很少到親戚家應酬。實在不得不去的，他也是到一到，喝半盞茶就道別。因為席間必有一些假名士高談闊論。因為季民是大畫家，這些名士就特別愛在他面前評書論畫，借以賣弄自己高雅博學。這種議論全都是道聽途說，似通不通。

葉三是從心里喜歡畫，他從不瞎評論。季民畫完了畫，釘在壁上，自己負手遠看，有時會問葉三：“好不好？”葉三大都能一句話說出好在何處。

有時季民給葉三畫了畫，說：“這張不題上款吧，你可以拿去賣錢，――有上款不好賣?！比~三說：“題不題上款都行。不過您的畫我不賣。”他把季民送他的畫都放在他的壽材里。

季民死了。葉三已經(jīng)不賣果子，但是他四季八節(jié)，還四處尋覓鮮果，到季民墳上供一供。季民死后，他的畫價大增。日本有人專門收藏他的畫。大家知道葉三手里有很多季民的畫，都是精品。很多人想買葉三的藏畫。有一天有一個外地人來拜望葉三，因為是遠道來的，葉三只得把畫拿出來。那人非常虔誠，要了清水洗了手，焚了一炷香，還先對畫軸拜了三拜，然后才展開。他一邊看，一邊不停地贊嘆：“喔！喔！真好！真是神品！”他要買這些畫，要多少錢都行?？扇~三說：“不賣?！蹦侨酥缓脨澣欢?。

葉三死了。他的兒子遵照父親的遺囑，把季民的畫和父親一起裝進壽材里，埋了。

（選自《汪曾祺作品自選集》，有刪改）

閱讀上面的文字，回答下列各題。

1.小說主人公葉三是一個“賣果子的”，作者為什么以“鑒賞家”作為全文的題目？

2.小說開頭敘述葉三賣果子的經(jīng)歷，這些內(nèi)容與“鑒賞家”有什么關系？

3.你覺得文中“鑒賞家”葉三是一個怎樣的形象？

4.汪曾祺曾說：“散文化小說的作者十分潛心于語言。他們深知除了語言，小說就不存在?！痹嚺e例說說這篇小說語言的特點。

5.小說結尾，讀來似乎非常平淡。你喜歡這個結尾嗎？為什么？

參考答案

《中國現(xiàn)當代小說的閱讀》

1.葉三雖然是個地位卑微的果販，但他對繪畫是真心喜愛，因此被大畫家季民視為真懂畫的人；而葉三從心里喜歡畫，用本真的眼睛和心靈欣賞畫，用最簡單的語言評述畫，卻常常能“一句話說出好在何處”。這樣的鑒賞家才是真正的鑒賞家。小說以“鑒賞家”為題，既點明了主人公，也點出了小說的主旨，即對美的鑒賞。

2.葉三作為“鑒賞家”對畫獨具的敏感，恰恰是源于賣果子時對生活中的美的敏感。他喜歡各處跑，就“能看很多好景致，知道各地鄉(xiāng)風”，他的見識和鑒賞力，正是在這樣的生活中逐漸形成的，因此兩者有密切的關聯(lián)。

3.葉三具有自己獨特的個性：他是為了自己喜愛的畫家賣果子的；畫家死后，他不賣果子，但到四季八節(jié)，還四處尋覓鮮果，到畫家墳上供一供；畫家送他的畫，他一張不賣，最后陪著他埋于黃土中。從葉三身上，我們看到了他對美的純真的熱愛，對人的深厚的情誼。

4.這篇小說語言準確、樸素，富有濃郁的鄉(xiāng)風民俗。比如，“立春前后，賣青蘿卜”一段，充滿了植物的清香，讓人聯(lián)想到時序更迭、草木蔥蘢之美。這樣的畫面如風俗畫一般，鋪展開故鄉(xiāng)風物的畫卷，更好地展現(xiàn)出故鄉(xiāng)人平常生活中的人情美和人性美。

篇9

關鍵詞：當代鄉(xiāng)土小說 現(xiàn)代性 模式化 困境 出路

中國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，廣大的鄉(xiāng)土是鄉(xiāng)土文化得以沉淀的家園，而鄉(xiāng)土小說則是反映中國鄉(xiāng)土文化的靈魂所在。研究當代鄉(xiāng)土小說的出路，首先要從現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的興盛談起。

自從魯迅提出鄉(xiāng)土文學這一概念之后，中國現(xiàn)代文壇涌現(xiàn)了大量的鄉(xiāng)土小說作品。當時的傳播途徑還比較單一，人們主要是靠雜志、報刊等一些印刷媒介。但雖然是單一的印刷傳播，卻沒有影響現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的傳播，反而讓中國現(xiàn)代文壇呈現(xiàn)了生命力，使文學的社會價值發(fā)揮到了極致。憑借了印刷文化，大部分知識分子敢于發(fā)出自己真實的聲音，能夠發(fā)表自己的心聲，擁有自己獨立的思考，從而啟蒙了無數(shù)的中國人。

現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說，出現(xiàn)了魯迅和沈從文這兩個“標桿”：魯迅思考國民性，冷酷地揭示我們國民身上的弱點，刺痛國人麻木的神經(jīng)；沈從文則挖掘著鄉(xiāng)村的溫存，用“善”與“美”去介入現(xiàn)實，救贖國人千瘡百孔的心靈。魯迅和沈從文是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的兩座高峰，圍繞在他們周圍的還有小山峰，比如王魯彥、蕭紅、臺靜農(nóng)、廢名等，讓現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)出強大的生命力，各具形態(tài)，用獨立的發(fā)聲，刺激讀者的神經(jīng)，建筑了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說繁榮的精神家園。

現(xiàn)代“鄉(xiāng)土小說”，作家的寫作對象是生活在中國社會底層的鄉(xiāng)村農(nóng)民，他們作為知識分子，站在較高的角度去審視和思考鄉(xiāng)下人的生存狀態(tài)，繼而通過印刷文化的傳播，把思考的結晶公之于眾。這是一個精英文化的時代，每一個知識分子獨立的思考，都能夠在讀者中得到相應的回聲。社會的反響是熱烈的，在讀者身上造成的反思也是劇烈的。至少，中國的啟蒙文化，是從魯迅的鄉(xiāng)土小說發(fā)端，在一批的鄉(xiāng)土作家的努力之下，達到。

現(xiàn)代文壇的鄉(xiāng)土小說家，開創(chuàng)了鄉(xiāng)土小說的廣闊園地，并創(chuàng)作了許多原生態(tài)的作品，散發(fā)著原始而純正的氣息。雖然作品的質量高低不齊，但他們敢于思考，發(fā)出個性化的聲音，寫出創(chuàng)造性的作品，這是現(xiàn)代文壇難能可貴的精神。這也是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說能夠影響當時的讀者，最重要的根源。傳播途徑的單一非但沒有影響現(xiàn)代文學的發(fā)展，反而在讀者群里面激發(fā)了各種各樣的思維風暴。鄉(xiāng)土小說作為思維風暴中的一股浪潮，也體現(xiàn)出了國民審視民族問題、審視鄉(xiāng)土家園的現(xiàn)狀和出路的心態(tài)。

魯迅的鄉(xiāng)土小說寫作體現(xiàn)了現(xiàn)代性精神靈魂中的啟蒙和理性，他筆下的鄉(xiāng)土能夠真實地反映中國當時艱難的社會歷程和中華民族的愚昧落后的精神面貌。這也是魯迅的鄉(xiāng)土小說成為經(jīng)典之作的原因。具有現(xiàn)代性的思想高度，才能讓鄉(xiāng)土小說真實地觀照和促進社會的現(xiàn)代化進程。

在信息相對閉塞和落后的現(xiàn)代，現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說能夠在讀者群里邊，站穩(wěn)腳跟，不斷蔓延。然而，在信息大爆炸的今天，鄉(xiāng)土小說卻被淹沒在了大眾文化的浪潮里面，難以發(fā)聲。隨著城市化的擴張，具有鄉(xiāng)土氣息的空間正在急劇縮小，眼看還有瀕臨滅亡的危險。沒有了精神賴以生存的土地，沒有逃避世俗的藏身之地，文人的精神找不到棲息地。浮躁的中國，更難孕育出純正的鄉(xiāng)土作品。這是當代文壇的一大悲哀。究其根源，乃是缺乏理性和啟蒙精神。

當代中國社會已經(jīng)朝著現(xiàn)代化的目標邁進，但是，國人的思想并沒有跟上經(jīng)濟發(fā)展的步伐。思想的滯后，導致作品質量普遍不高。華美的包裝下，書籍的精神很貧瘠。能夠真實反映現(xiàn)代化轉型期，中華民族心理歷程的鄉(xiāng)土小說更是少見。

當代的“鄉(xiāng)土小說”，也出現(xiàn)了賈平凹、劉慶邦、陳應松、王祥夫等優(yōu)秀的作家，作品的數(shù)量頗豐。但是讀起來，卻容易引起審美疲勞。他們的筆下裸地呈現(xiàn)了中國鄉(xiāng)土的墮落與道德的淪陷，人性變成了冰冷的寫作武器。對于當下鄉(xiāng)土苦難的真實描寫，的確體現(xiàn)了作家的悲憫情懷和良心，但是，他們的作品缺乏理性的思考，并沒有體現(xiàn)文學作品應該高于生活的秉性。他們進入一個圈套，就是把鄉(xiāng)村的苦難作為敘事的焦點，讀者越讀就越覺得中國鄉(xiāng)村沒有希望，越讀就越絕望。因為，在他們的作品里面，看不到希望，也看不到出路。作家自身并沒有找出遠離苦難的途徑，因此，他們也只能迷失在自己筆下的苦難里邊。

當代鄉(xiāng)土作家筆下的“苦難”，源于現(xiàn)代性轉型期，城市文明對鄉(xiāng)村文明產(chǎn)生的沖擊。鄉(xiāng)村的逐漸消失，農(nóng)村人民的生存焦慮，價值淪陷都成了作家筆下的創(chuàng)作素材。但因為作家自身也沒有建立理性的價值坐標系，所以不能冷靜地思考當下鄉(xiāng)土的現(xiàn)實，更不能引領讀者進行深層次的思考。有些作者甚至在精神層面，表現(xiàn)了不同程度的倒退和扭曲。

當下的“鄉(xiāng)土小說”，既沒有魯迅“故鄉(xiāng)”中的思想高度，也沒有沈從文“邊城”真善美的精神風度，有的只是一個又一個讓人看不到希望和未來的苦難故事。一開始，還會跟著作者去體悟鄉(xiāng)村的苦難，看多了之后，就只會跟著作者一起變得麻木，找不到方向。當代中國農(nóng)民的生活狀況，就真的像作家所寫，如此不堪入目嗎？中國農(nóng)民的幸福，難道就真的無跡可尋了嗎？

篇10

關鍵詞：魯迅 余華 后現(xiàn)代性 分析

后現(xiàn)代一詞在中國一度被妖魔化，人們根據(jù)對后現(xiàn)代的一知半解，將其塑造為“什么都可以”的語言游戲[1]，甚至一度懷疑中國產(chǎn)生“后現(xiàn)代”的可能性。然而，隨著這一話語在日常生活中的廣泛使用，今天的我們或許反而更應該明確這一概念的內(nèi)涵，并由此檢驗它在中國當代文學中的表現(xiàn)。

后現(xiàn)代主義文化因子在上世紀80年代被引進中國，并深深浸入了中國當代文學的肌體中，在此背景下，先鋒文學應運而生。應該說，形式往往會最先吸引人們的注意。同樣，先鋒文學從一開始便以對傳統(tǒng)敘述模式的戲仿、元小說等方式的震驚文壇――而這，或許也成為人們將后現(xiàn)代歸結為“語言游戲”的一個因素。

不過，與此環(huán)境不同的是，我們發(fā)現(xiàn)同作為先鋒作家的余華卻“都是以‘靜觀’式的第三人稱來講述他的故事，并且他從來沒有興趣在故事中制造馬原式的敘事混亂，相反以一種古典式的清晰來虛構他的故事。余華不是一個小說的破壞者，而是一個沉浸在小說的常規(guī)中的‘說書人’” [2]。但是，在這種看似平靜祥和的表象下卻又是如“屠宰場”般殘酷的世界，余華小說中尖銳的反諷和對立即由此產(chǎn)生――有序的語言下是無序的世界，冷靜的語言非但沒有抑制住無序的躁動，反而為此所消解。這種特立獨行便使我們產(chǎn)生疑問，受后現(xiàn)代主義影響的先鋒小說在形式之外還有哪些值得人們關注？

結論的產(chǎn)生往往有賴于事物的比較?？v觀中國現(xiàn)當代文學史，在白話文產(chǎn)生伊始，我們也看到了被稱為中領導者魯迅的獨特之處，作為啟蒙運動的參與者，他卻始終抱有懷疑態(tài)度，但另一方面，又不忍、不愿、不讓這些懷疑動搖了自己的啟蒙信念?？梢哉f，在各自大的時代背景下，魯迅和余華都是“異類”。那么，筆者則試圖通過二者的比較，分析余華對啟蒙話語解構，以及新時期先鋒小說的后現(xiàn)代性。

一.歷史觀：從“善”的反思到“惡”的認可

如同前文所述，魯迅一開始便站在了啟蒙的前列，由此，他是站在此地向后看中國五千年的發(fā)展史。他曾不無尖銳地指出中國的歷史不過是“想做奴隸而不得的時代”和“暫時坐穩(wěn)了奴隸的時代”。其小說《風波》也提出了對的反思和質疑，但是在我們說魯迅這一代啟蒙者批判中國歷史的同時，卻往往忽略這樣一個前提：批判的前提是建立，是認可。啟蒙者無論對現(xiàn)實如何不滿，他們都不會、也不愿對歷史本身失去信心，他們尚存著一絲希望留在未來，“史”這個概念畢竟還是“善”的，不管這個“善”是已經(jīng)過去的歷史，還是正在進行中，亦或是終有一天也會成為過去的未來――而這也就成為了魯迅式“進化論”的基礎。

但是，這一點卻在余華身上消失殆盡。我們看他的小說《一九八六年》，“善”的歷史觀被徹底顛覆：一個循規(guī)蹈矩的中學歷史老師在“”中被抄家、關押，終至發(fā)瘋。十多年后他再回小鎮(zhèn)，看到的卻是人們對曾經(jīng)那場浩劫的淡忘，以及來去匆匆的現(xiàn)代化建設。當瘋子走進小鎮(zhèn)時，事實上也走進了一段歷史，一個被歷史遺落的“化石”。這個曾經(jīng)熱衷于研究古代刑法的“老師”在幻想中對人們施以極刑，在現(xiàn)實里，如同上帝七天造人一樣，他也用七天對自己施行殘酷的刑法。在這種令人恐怖的血腥中，他完成了歷史向現(xiàn)實的延續(xù)，然而這又是怎樣一種延續(xù)呢――

余華對暴力的展示證明，暴力也是一種本能，它無時無刻不威脅著人們的生存……把暴力和歷史聯(lián)系在一起，從歷史深處來看去暴力，在深廣的歷史背景中來探求人類真實的生存狀態(tài)?？疾烊祟愌莼壽E，我們就會發(fā)現(xiàn)，從一定意義上講，人類的歷史就是暴力的歷史。暴力既是歷史存在的一種方式，也是歷史存在的一種動力。 [3]

二.英雄觀：從絕望的抗爭到無謂的救贖

作為啟蒙者，魯迅深感自己“決不是一個振臂一呼應者云集的英雄”。一個對社會有所洞見的人，往往會走的很遠，以至他將不再擁有追隨者，《狂人日記》中的“狂人”可以說是在鐵屋子里被叫醒的那些人，然而等待他們的卻不僅有意識到將“被吃”的危險，還有“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”的自責和懺悔?？杀氖牵鳛樯贁?shù)覺醒者，他們無力改變世界，最終的出路還是“赴某地，候補矣”。盡管我們說魯迅的思想走在了時代的前列，是一個“異類”，但他“有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”――為啟蒙者的墳上平添一束花，給之前的悲觀蒙上一層面紗。即使就是這樣一個感受著周遭黑暗壓抑以及最終仍然失敗的“狂人”，他仍要相信只要人們?nèi)チ恕俺匀恕钡男乃?，就可以“放心做事走路吃飯睡覺”。應該說，魯迅是有著深刻的悲觀虛無意識的，但體現(xiàn)在作品上，則是“明知黑暗與虛無乃是實有，而仍要向它們作絕望的抗爭”，而這也恰恰是余華這一批受后現(xiàn)論影響的作家所不具備的。既然失敗是注定的，那么之前的反抗就很值得懷疑；既然曾經(jīng)期待的太陽不過是天空中的一堆碎片，便不如去習慣這種破碎的生活。

魯迅曾經(jīng)在《狂人日記》這篇小說中提出“救救孩子”的呼喚，那么，我們再來看余華筆下的瘋子形象?！端脑氯帐录分惺紫雀兄绞澜绲牟徽！⑷伺c人之間乃至親人之間緊張敵對的剛好就是一個孩子。然而他卻無法具備“狂人”吶喊的勇氣。他的一切努力都是在想象中進行的，在想象中揭穿對方的陰謀，在想象中對一位卑鄙的跟蹤者實施懲罰，讓他捂著肚子在地上。但現(xiàn)實中，他卻知道如果這些想象成真，結果將反而不同，所以他最終也只能逃到一輛火車上離開。至此，如果周圍真的如他所想一樣充滿了兇險，那么他就似乎成功地躲避了這場迫害。但是，諷刺的是，這場出逃或許本身就構成了“四月三日”的事件?！八狈堑珱]有拯救自己，反而更把自己推向了對立面。更何況“他”出逃后又會怎樣，是否真能安全？或許《十八歲出門遠行》就是答案。

站在“四月三日”這天，再看“救救孩子”這句話，便頗有一點反諷的意味在。即使有一天孩子也被喚醒了，啟蒙的任務就可以完成了么？弱者自助，強者助人，而“他”卻連自己都不能拯救。如果硬要究其原因，那么便不妨說此時在這個孩子眼中的世界已不再是啟蒙主義者看來的新舊對立的理性化世界，而是一個無法把握的非理性世界。因之，他無法對其形成一個統(tǒng)一、明確、穩(wěn)定的認識，更談不上以理性改造世界[4]，啟蒙話語中英雄的崇高與悲壯便也化作冗長的瑣碎。

三.虛無感：從“虛無的結束”到“虛無的開始”

“希望之為虛妄，正與絕望相同”。魯迅的世界是復雜而矛盾的，一方面他為“立人”而奔走呼號，另一方面又難擋自己的“鬼氣”。小說《鑄劍》則集中體現(xiàn)了這種虛無意識：在悲壯與激烈的復仇結束后，復仇者與仇者竟難解難分并最終合葬在一起，結尾處后妃、大臣以及看客們嘈雜的竊語更使這一場悲劇變成鬧劇。這一切，可以說是魯迅對啟蒙的又一次質疑和拷問。而這種虛無意識恰恰是和新時期先鋒小說作家余華相通的。

近年來在余華和魯迅的比較中，《鮮血梅花》和《鑄劍》往往被一起比較，兩篇小說誠然都體現(xiàn)出作家們的虛無感，但是仍想在此強調(diào)的是，《鑄劍》中的虛無是一種由追問而得來的結果，最后體現(xiàn)為悲涼。但《鮮血梅花》中的虛無則是一種起點，貫穿了全篇，并使之呈現(xiàn)出一種荒誕。阮海闊自始至終都沒有復仇的能力，更不曾像眉間尺一樣決絕。與其說是“復仇”，或許更應該說他是在“尋仇”――目標對象從一開始就不明確，后來明確的竟反而是替別人尋找仇人；手段茫然，整個過程中真正的工具其實只是他自己的兩條腿和一條又一條道路。阮海闊將復仇演變?yōu)橐环N“漫無目的”的行走，一種感傷的旅行，他“如一張漂浮在水上的樹葉，不由自主地隨波逐流”，然而出乎意料的是復仇者最終習慣并愛上這種漂泊的自在感，并在“那種毫無目標的美妙漂泊行將結束”時感到一種惆悵。至此，在魯迅小說中崇高的“復仇”徹底演變成一種形式，一個借口，而尋找仇人的過程則成為“復仇”的真正內(nèi)容。

無力亦無心復仇的人走向復仇之路并最終“無心插柳”，這都顯現(xiàn)出現(xiàn)實對精神的背離。在非理性的世界中，人類再次束手無策，而鮮血梅花盡管是種殘酷的意象，漫無目的的尋找也不乏愚昧之處，但這都至少給世界帶來了行動，甚至是阮海闊這樣一個弱者得以生活下去的理由、動力，乃至內(nèi)容。但是，當一切結束時，他則將面對意義的失落。那么，重建一個意義呢？作家之筆在此戛然而止，他沒有魯迅在面對虛無時那種“快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出”的欲望。作為先鋒作家，他消解了崇高與悲壯，卻無意于建構新的價值體系，不回答生存的終極問題。如果世界就是虛無的，那么，就僅僅記錄下這種虛無。

另一方面，如同很多學者所言，《鮮血梅花》是對傳統(tǒng)武俠小說的改寫[5]。在傳統(tǒng)武俠小說中，江湖爭斗無論是出自正義拔刀相助，還是除仇報惡，其實說到底仍是一種暴力，是“以惡制惡”。阮海闊的無力無心似乎使他得以繞開“惡行”而保持人性的淳樸。但是，這一切仍然建立在復仇和“綻放”出第一百多梅花的起點上，同時他又間接地幫助胭脂女和黑針大俠復仇成功。這就使得余華“惡”的歷史觀再次得以驗證。換個角度而言，則可以認為這種“惡”成為世界的一種規(guī)則，阮海闊生活在世界上，便逃不出這個世界，所以在這段“感傷之路”上，盡管他看似沒有目標，卻越走越靠近目標。而這，便是較之《鑄劍》，新時期的《鮮血梅花》所具有的真正荒誕性。

四.結語

后現(xiàn)論是一個復雜的概念，概言之，它用文本話語論取代世界（生存）本體論，取消宏大敘事，在藝術手法上追求拼合法，不連貫性，隨意性，混同事實與虛無；美學上追求反諷、黑色幽默的效果。然而其精神內(nèi)核還在于消解宏大與崇高，放棄對人生核心價值的追問。它止步于揭示生存困境，從來不對此困境提出解決方法。也正是在這個角度上，我們說以余華為代表的先鋒小說顛覆了“五四”以來民主、啟蒙、獨立的價值體系，使作品呈現(xiàn)一種偶然性和不確定性，從而也就具有了后現(xiàn)代的因素。另一方面，后現(xiàn)代性的作品往往試圖消除藝術和生活的距離，抹消精英和大眾的區(qū)別，那么這一點則在余華后期創(chuàng)作轉向中得到了體現(xiàn)。

參考文獻：

[1]陳曉明：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的纏繞及其出路》，《遼寧大學學報》2004年1月第1期。

[2]張頤武：《“人”的危機――讀余華的小說》，《讀書》1988年第12期。

[3]昌切：《世紀橋頭凝思――文化走勢與文學趨向》，湖北人民出版社2000版。

[4]耿傳明：《“現(xiàn)代性”的文學進程――二十世紀中國文學的動力與趨向考察》，中國文史出版社2003版。