摘要：本文從題材、敘事角度和敘事方式三個方面對新世紀以來上海題材電影的創(chuàng)作狀況進行綜述，認為上海題材電影的突破可以從開掘都市題材、融合海派文化和類型化策略角度入手.

關(guān)鍵詞：上海題材;都市題材;敘事方式;海派文化

上海與電影似乎有著某種天然的密切聯(lián)系。這不僅因為中國歷史上第一次電影放映活動在這座城市進行；在長達50年的時間里，上海成為中國唯一的電影生產(chǎn)基地和消費中心，“上海電影”一度幾乎就是中國電影的代名詞。更重要的是，作為現(xiàn)代文化構(gòu)成之一的電影，曾經(jīng)是上海都市文化的表征，在現(xiàn)實中參與著上?，F(xiàn)代性的建構(gòu)；而上海萬花筒式的多元風(fēng)貌，也在電影中被反復(fù)描繪——電影與上海互為敘事表里，互相交織纏繞，散發(fā)著迷人的氣息.

時至今日，雖然上海在電影生產(chǎn)方面已繁華不再，但電影依然是上?，F(xiàn)代城市生活的重要內(nèi)容.

上海，這座充滿生機的城市，依然是電影不斷書寫的對象.

一、新世紀以來上海題材電影的創(chuàng)作概況

摘要：路德維希·凡·貝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827)，是德國偉大的作曲家。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨一無二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發(fā)展到了一個新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，它對于鋼琴藝術(shù)的重要性被喻為“新約圣經(jīng)”，是每位學(xué)琴者的必修課程，也是鋼琴家的必演曲目。本文對貝多芬鋼琴奏鳴曲進行了較為深入的理論分析，并在此基礎(chǔ)上，綜合筆者演奏過其中的第十首的實踐，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏所作的專題研究。主要論述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作概況。以貝多芬的創(chuàng)作背景為出發(fā)點，闡明了貝多芬人生觀的確立，對其音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。貝多芬通過自個人艱苦奮斗實現(xiàn)美好理想的音樂理念，是他鋼琴奏鳴曲中獨特藝術(shù)個性形成的思想基礎(chǔ)。以及論述了貝多芬第十鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏研究

一、貝多芬創(chuàng)作概況

路德維?！し丁へ惗喾?1770-1827)德國著名作曲家、鋼琴家，他是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的一代宗師，被后人尊稱為“樂圣”。他一生中創(chuàng)作了大量的各類作品。貝多芬是世界藝術(shù)史上的偉大作曲家之一，他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用“通過苦難—走向歡樂;通過斗爭—獲得勝利”進行概括。

貝多芬的生活道路充滿了坎坷崎嶇，他所處的時代又極其復(fù)雜多變。但是，在當時先進的世界觀的指導(dǎo)下，他一向面對現(xiàn)實，正視矛盾，相信任何艱難險阻都會得到克服，人類的前途最終是光明美好的。在他死后，人們發(fā)現(xiàn)他的札記上，寫著一句話:“通過斗爭達到勝利”。貝多芬不僅用這種思想積極地對待自己的生活，用它來觀察和認識社會的事物，而且，他的很多作品也都鮮明地體現(xiàn)了這個思想。在他的音樂創(chuàng)作中，他十分強調(diào)矛盾和矛盾的沖突，要求音樂形象在矛盾斗爭中得到統(tǒng)一。貝多芬是一個不幸的人，貧窮、殘疾、孤獨和痛苦造就的人，在人生憂患困頓的征途上，為追求真理和正義，為創(chuàng)造能表現(xiàn)真、善、美的不朽杰作，獻出了畢生精力。病痛折磨、遭遇悲慘、內(nèi)心惶惑，然而，憑著他對人類的愛和信心，始終堅持自己艱苦的歷史，慘淡經(jīng)營著自己的作品。他用他的苦難來鑄成歡樂。貝多芬將近而立之年時就有了失聰?shù)南日?，這位年輕的作曲家為此不祥之兆而感到惴惴不安，這是可想而知的。一時間他竟想到了自殺。

1802年到1815年間有時被稱為是貝多芬創(chuàng)作生活的中期。在這期間，他的失聰癥在不斷加劇，從此便深居簡出。他那日漸嚴重的失聰癥使人們形成了他是一個厭世者的錯誤印象。他曾同好幾個妙齡少女有過海誓山盟，但最終卻似乎都在不幸中結(jié)束。他終生未娶。其中，貢獻給鋼琴音樂的32首奏鳴曲在他本人的創(chuàng)作乃至整個西方音樂史中都占有及其重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在繼承前輩優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，也吸收了當時進步的法國革命音樂中英雄的調(diào)性，使作品具有鮮明的時代感和民族特點，找到了一條通向古典主義最后境界的道路，“把古典主義音樂從美的境界帶人了崇高的情感境界，創(chuàng)造了前無古人，后無來者的英雄風(fēng)格”。

摘要：美術(shù)學(xué)本科教育第八學(xué)期為學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作的關(guān)鍵階段，通常在第七學(xué)期末就會涉及畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)書、選題、開題等前期事項。由于專業(yè)特色，美術(shù)學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作可選擇范圍廣，所涉內(nèi)容多，難易度差距大。在畢業(yè)創(chuàng)作階段，面對各種選擇可能性與后期落實對應(yīng)中遇到的問題，學(xué)生需要在畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)之初做出可行性分析并對作品展示、論文撰寫等結(jié)果進行預(yù)估，在開題過程中合理控制難度、安排時間，在確保高質(zhì)量完成畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)的同時完成這一階段其他節(jié)點的任務(wù)。美術(shù)學(xué)本科畢業(yè)創(chuàng)作選題研究旨在根據(jù)自身的專業(yè)能力、畢設(shè)階段時間狀況、個性、興趣以及這一時間段內(nèi)其他事項的規(guī)劃，研究、探討出既能體現(xiàn)個人能力專長又能綜合呈現(xiàn)最佳面貌的課題方向、課題難度和課題質(zhì)量，目的在于確保落實完成展出或參展發(fā)表，最大化提升畢業(yè)創(chuàng)作階段的效能價值。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué);畢業(yè)設(shè)計階段;課題

美術(shù)學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作需要呈現(xiàn)美術(shù)學(xué)專業(yè)特色，并區(qū)別于純繪畫藝術(shù)和應(yīng)用類設(shè)計學(xué)。美術(shù)學(xué)所學(xué)課程一般涵蓋中小學(xué)美術(shù)課程涉及的各種繪畫類、設(shè)計類、雕塑媒材類、史論研究類等課程。畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)包含作品創(chuàng)作和畢業(yè)論文，作品部分公開展出。在畢業(yè)創(chuàng)作作品部分，學(xué)生通常會在平面視覺類中進行選擇，大部分在繪畫類中選擇自己擅長的形式進行作品創(chuàng)作，少數(shù)學(xué)生會選擇材料與工藝表現(xiàn)類。為凸顯專業(yè)特色，避免與其他專業(yè)重復(fù)，院系指導(dǎo)重點建議放在傳統(tǒng)美術(shù)繪畫類。美術(shù)學(xué)畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)是學(xué)生本科四年能力水平呈現(xiàn)的階段，是個人學(xué)習(xí)成效與藝術(shù)修養(yǎng)的綜合展示。畢業(yè)設(shè)計階段從下達任務(wù)到選題、開題再到最后的公開展覽過程將持續(xù)一個學(xué)期，學(xué)生通過對這一階段的合理規(guī)劃、利用，將會獲得前所未有的收獲，在高質(zhì)量完成畢業(yè)創(chuàng)作的同時，向各層次專家、學(xué)弟學(xué)妹和社會展現(xiàn)自己的專業(yè)風(fēng)采，收獲更多資源信息，為后續(xù)的工作、學(xué)習(xí)打開新天地。為此，合理選題、科學(xué)規(guī)劃乃至落實呈現(xiàn)整個過程都非常重要。

一、繪畫類畢業(yè)設(shè)計課題分析

美術(shù)學(xué)繪畫類畢業(yè)設(shè)計選擇方向有西畫類、中國畫類、版畫類、裝飾繪畫類，還有插畫、繪本等。西畫類因使用工具不同包括油畫、水粉畫、水彩畫、色粉畫和丙烯畫等；進一步細化，油畫有人物、風(fēng)景、靜物、主題畫、抽象畫等，同樣的油畫材料因畫法、題材的區(qū)別，難易度、耗時度差別較大。中國畫類包含工筆畫、寫意畫和兼工帶寫以及書法等。中國畫類題材內(nèi)容廣泛，有人物、花鳥、山水和陳設(shè)等，由于作品尺幅或組成形式的不同，其難易度差異較大。版畫類有木板、石板、銅板、絲網(wǎng)、紙板等，使用材料、選擇題材與尺幅的不同也會對作品的難易度產(chǎn)生很大的影響。在繪畫類課題的選擇中，具體類別、興趣偏好和個人能力是選題時的首要考慮因素，對難易度的選擇則需要根據(jù)自身專業(yè)能力和效率最大化的時間安排確定。難易度涉及創(chuàng)作題材、作品尺幅、繪制方法以及與作品相關(guān)的論文撰寫等方面。一般來說，無論是油畫、中國畫還是版畫、裝飾畫、繪本插圖，繪畫人物的難度系數(shù)相比于風(fēng)景、花鳥、靜物而言更高；其中，畫面人物的多少、所涉場景的大小和作品尺幅、描繪方式在繪制難度與工作量耗時方面有較大影響。如：以學(xué)生運動會為創(chuàng)作題材，可以是一張整開的工筆國畫，包含約20名人物，呈現(xiàn)多種項目的課外運動；也可以是分成八張八開的組畫，每一張上畫3至4名人物，每張表現(xiàn)一種運動項目。八張八開合起來同樣是一整開的工作量，但二者難度系數(shù)差別較大。一個整開的畫面難度比八張八開的畫面至少增加一倍，因為所有的人物在同一場景中出現(xiàn)，人物之間的互動、交錯、疊壓、穿插關(guān)系比八開畫面要更為復(fù)雜，對整張畫面整體構(gòu)圖、色彩和表現(xiàn)力方面的把控難度也較八張八開畫面更大。因此，在確定創(chuàng)作題材之后，學(xué)生需要根據(jù)畢業(yè)設(shè)計階段個人的能力、時間狀況，確定畫面尺幅。繪畫類不同畫種之間基本沒有難易高下之分，無論是油畫、中國畫還是版畫、裝飾畫、插圖繪本，其類型本身都是不同形式平面繪畫藝術(shù)的個體呈現(xiàn)。相對而言，尺幅較小的類型如插畫、繪本或書法等靈活度較高，比較適合畢業(yè)設(shè)計階段時間較為分散的狀況；選擇整幅大尺寸畫面做畢業(yè)創(chuàng)作，則需要長時間連貫進行。

二、工藝與材料制作類畢業(yè)課題分析

2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導(dǎo)演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏?，擁擠著要進劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點興奮，有點新奇，好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié)，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”，一邊隔著老遠，很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經(jīng)歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續(xù)自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因為有了許多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》，有個戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾，我還有點印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態(tài)度與反應(yīng)，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因為它確實存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創(chuàng)作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創(chuàng)作的動機與出發(fā)點。對某些創(chuàng)作者來說，他可能不太清楚自己的動機；但對賴聲川來說，審查自己的動機，是他在進入劇場創(chuàng)作之前必須要考察清楚的?？疾斓慕Y(jié)果，很簡單：“戲劇是展現(xiàn)病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇。籠統(tǒng)地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)并反映了“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現(xiàn)時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態(tài)，應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因為這種舞臺狀況，讓她有點身不由己地就進入現(xiàn)實情境中了。這種調(diào)子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中?！跋嗦曄盗小钡钠渌恳约耙詥慰谙嗦暈楸硌菪问降摹杜_灣怪譚》，都在開場時，直截了當?shù)啬卯敃r最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點，是對臺灣現(xiàn)實的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現(xiàn)實社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當初創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數(shù)知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因為種種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術(shù)節(jié)”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰也沒想到，在長達兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結(jié)束，盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當時的社會里，相聲已經(jīng)沒有了；他原以為不會有多少人會關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落，卻不曾去想，因為臺灣經(jīng)濟的迅速發(fā)展，在迅速現(xiàn)代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預(yù)料到，在經(jīng)濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機會，給情緒的發(fā)泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點上，就更為自覺。它關(guān)注的是在那個時代依然敏感的兩岸關(guān)系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

摘要：群眾文化實施的主體是廣大人民群眾，其在文化的傳播和建設(shè)中發(fā)揮著中流砥柱的作用。群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作是豐富廣大群眾精神文化的文化活動，能在一定程度上檢驗我國文化體制改革的成效。本文通過分析群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)狀問題，探討優(yōu)化群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的策略，旨在為我國群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展提供借鑒。

關(guān)鍵詞：群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)狀問題；優(yōu)化措施

群眾對精神文化的追求在穩(wěn)步提升，社會、經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展的新時期，國家和政府非常重視群眾文化的建設(shè)。其中群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作是體現(xiàn)國家群眾文化發(fā)展狀況的一個重要因素，更是一個國家的文化軟實力的外在體現(xiàn)，對群眾的文化水平提高，以及構(gòu)建社會主義和諧社會發(fā)揮著積極的作用。怎樣建設(shè)、發(fā)展和創(chuàng)新群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作也成為國家和政府在群眾文化建設(shè)工作中的重點研究課題。

一、群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)狀問題

文化是人類生產(chǎn)實踐活動中逐漸產(chǎn)生的一種精神財富，是人類在長期的歷史實踐中創(chuàng)造出的一種精神現(xiàn)象，可以對物質(zhì)實踐產(chǎn)生指導(dǎo)和促進作用。人文文化是文化的一種類型，是社會群體在歷史發(fā)展的過程中，傳承和積累的精神體現(xiàn)和物質(zhì)體現(xiàn)。其中群眾文化就是人文文化的一種重要組成部分，是在社會、政治和經(jīng)濟不斷發(fā)展的基礎(chǔ)上，以及人類長期的實踐中產(chǎn)生的。在新形勢下，群眾文化順應(yīng)時代的特征和要求，展現(xiàn)出其群眾性、社會性和廣泛性特點。但是在群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作方面依然存在大量的問題制約著我國群眾文化的創(chuàng)新和實踐，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1、藝術(shù)作品的質(zhì)量較低

2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導(dǎo)演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏啵瑩頂D著要進劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點興奮，有點新奇，好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié)，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”，一邊隔著老遠，很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經(jīng)歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續(xù)自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇?！肚ъ埂吩诒本┭莩隽嗽S多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因為有了許多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》，有個戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾，我還有點印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態(tài)度與反應(yīng)，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因為它確實存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創(chuàng)作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創(chuàng)作的動機與出發(fā)點。對某些創(chuàng)作者來說，他可能不太清楚自己的動機；但對賴聲川來說，審查自己的動機，是他在進入劇場創(chuàng)作之前必須要考察清楚的?？疾斓慕Y(jié)果，很簡單：“戲劇是展現(xiàn)病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇?；\統(tǒng)地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)并反映了“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現(xiàn)時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態(tài)，應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因為這種舞臺狀況，讓她有點身不由己地就進入現(xiàn)實情境中了。這種調(diào)子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中?！跋嗦曄盗小钡钠渌恳约耙詥慰谙嗦暈楸硌菪问降摹杜_灣怪譚》，都在開場時，直截了當?shù)啬卯敃r最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點，是對臺灣現(xiàn)實的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現(xiàn)實社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當初創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數(shù)知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因為種種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術(shù)節(jié)”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰也沒想到，在長達兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結(jié)束，盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當時的社會里，相聲已經(jīng)沒有了；他原以為不會有多少人會關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落，卻不曾去想，因為臺灣經(jīng)濟的迅速發(fā)展，在迅速現(xiàn)代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預(yù)料到，在經(jīng)濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機會，給情緒的發(fā)泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點上，就更為自覺。它關(guān)注的是在那個時代依然敏感的兩岸關(guān)系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導(dǎo)演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏?，擁擠著要進劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點興奮，有點新奇，好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié)，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”，一邊隔著老遠，很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經(jīng)歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續(xù)自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因為有了許多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》，有個戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾，我還有點印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態(tài)度與反應(yīng)，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因為它確實存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創(chuàng)作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創(chuàng)作的動機與出發(fā)點。對某些創(chuàng)作者來說，他可能不太清楚自己的動機；但對賴聲川來說，審查自己的動機，是他在進入劇場創(chuàng)作之前必須要考察清楚的。考察的結(jié)果，很簡單：“戲劇是展現(xiàn)病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇?；\統(tǒng)地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)并反映了“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現(xiàn)時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態(tài)，應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因為這種舞臺狀況，讓她有點身不由己地就進入現(xiàn)實情境中了。這種調(diào)子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》，都在開場時，直截了當?shù)啬卯敃r最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點，是對臺灣現(xiàn)實的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現(xiàn)實社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當初創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數(shù)知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因為種種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術(shù)節(jié)”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰也沒想到，在長達兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結(jié)束，盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當時的社會里，相聲已經(jīng)沒有了；他原以為不會有多少人會關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落，卻不曾去想，因為臺灣經(jīng)濟的迅速發(fā)展，在迅速現(xiàn)代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預(yù)料到，在經(jīng)濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機會，給情緒的發(fā)泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點上，就更為自覺。它關(guān)注的是在那個時代依然敏感的兩岸關(guān)系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

本文作者：夏肖蓉單位：溫州城市大學(xué)·溫州廣播電視大學(xué)

地域文化，一般是從社會文化學(xué)的角度來定義的。我們認為，地域文化一般是指特定區(qū)域源遠流長、獨具特色，傳承至今仍發(fā)揮作用的文化傳統(tǒng)，是特定區(qū)域的生態(tài)、民俗、傳統(tǒng)、習(xí)慣等文明表現(xiàn)。地域文化在一定的地域范圍內(nèi)與環(huán)境相融合，因而打上了地域的烙印，具有獨特性。社會學(xué)、文化學(xué)都認為，十里不同俗，百里不同風(fēng)，一方水土孕育一方文化，一方文化影響一方經(jīng)濟、造就一方社會，于是就有了以地域劃分的從內(nèi)容到形式都各不相同的地域文化。宏觀上的文化是指所有物質(zhì)文明和精神文明的總合，具體又可指多元的文化形式。如從世界性范圍來說有中國文化、阿拉伯文化、歐洲文化等，單從我國來說，也因不同社會結(jié)構(gòu)和發(fā)展水平的地域自然地理環(huán)境、資源風(fēng)水、民俗風(fēng)情習(xí)慣、政治經(jīng)濟情況等因素，因而孕育出不同特質(zhì)、各具特色的地域文化，例如中原文化、三秦文化、燕趙文化、中州文化、齊魯文化、三晉文化、湖湘文化、蜀文化、巴文化、徽文化、贛文化、閩文化、嶺南文化等等。著名的瑞士心理學(xué)家榮格認為，原型（archetypes）是“最初的模式，所有與之類似的事物都模仿著這一模式?！钡赜蛭幕陀兄鸵饬x的最初的模式特征。古代作家受其影響，而不由自主地模擬著這些模式。地域文化成為一種“象征，通常是一個意象，它常常在文學(xué)中出現(xiàn)，并可被辨認出作為一個人的整個文學(xué)經(jīng)驗的一個組成部分?！钡赜蛭幕瘜θ说挠绊?、對文學(xué)的影響，對作家風(fēng)格的影響是廣泛的，甚至是根深蒂固的。

不同地域催生的文化具有性質(zhì)、形式等差異

不同的地域，使得地域文化顯現(xiàn)出不同的特征。首先是地域經(jīng)濟、政治的發(fā)展程度，制約著文化的發(fā)展水平。古代中國曾有不少經(jīng)濟繁榮的時代，更多的是戰(zhàn)亂年月。不言而喻，戰(zhàn)亂時代，民不聊生，其文化所受的摧殘就更為嚴酷了，文化的發(fā)展當然是微乎其微的。而即使在和平歲月，文化的發(fā)展，仍是有著地域上的巨大差別。盛唐時，乃以京畿一代的政治、經(jīng)濟、交往最為繁榮，因而文化發(fā)展快，文化活躍，文化氛圍濃厚。地域的不同，使得文化對歷史的承傳顯示出差異。這主要表現(xiàn)在，交通發(fā)達的地區(qū)，歷史文化的承傳和時間往往是同步的，連接快速，與時俱進。而在偏遠地區(qū)，文化的承續(xù)，更多的是守舊和固陋。區(qū)域不同，使得對歷史傳統(tǒng)的認同在同一時間區(qū)段中出現(xiàn)差異。地域的不同，使得文化的表現(xiàn)形式也大相徑庭。這主要是不同的地域，有著不同的語言、習(xí)俗和民族特點，使得當?shù)匚幕瘞в袧夂竦牡赜蚝兔褡逄卣?。漢族地區(qū)以漢語言為主，因此，漢族文化發(fā)達。少數(shù)民族地區(qū)，語言迥異，以少數(shù)民族語言交際，就成了在地的基本方式，其文化氛圍就帶有濃厚的方言特色。例如古代的嶺南，多為少數(shù)民族所聚居，受其語言影響，文學(xué)創(chuàng)作的形式，口頭創(chuàng)作較多，民間文學(xué)多以口頭傳承。大量的民歌、說唱作品，多以口頭為主，即使有所記錄的，仍然是基于漢文字基礎(chǔ)上的自創(chuàng)載體，以應(yīng)付文化流傳所需。有文字記載的歷史，就是人類的文明史。一些地方的少數(shù)民族，沒有自己的文字，沿用主要民族的文字，這或多或少地影響著自己民族的文明發(fā)展，少數(shù)民族地區(qū)也因此顯得后滯，這都是典型的歷史現(xiàn)象。此外不同地域還因此而有文化內(nèi)容、文化功能等方面的差異?；诓煌牡赜?，及其各自不同的政治、經(jīng)濟、交通發(fā)展狀況，以及不同的傳統(tǒng)、習(xí)俗，就派生出不同的文化。地域文化自古以來一直延綿著。

地域文化影響古代作家的具體表現(xiàn)

（一）地域文化的不同特征影響著古代作家的心靈世界我們知道，心態(tài)直接彰顯主體的風(fēng)格個性。而不同的環(huán)境、氛圍和場景，往往催生出不同的心態(tài)。劉勰所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡膶徝栏惺懿町?，即沿于外界客體的不同，對主體產(chǎn)生的審美感受也不同。作家的創(chuàng)作過程，往往是借助外界客體的審美把握，產(chǎn)生心態(tài)的躍遷，而出現(xiàn)不同的藝術(shù)想象。地域文化的不同特征，促使文人創(chuàng)作沿襲并致力于表現(xiàn)這些性格。有些地域文化的特點是才華恣肆、閑散虛浮、豪放自由、溫情優(yōu)柔等，有些地域文化的特點是瑰麗清奇、詭秘飄忽、善感多情等。這些描述可能不是都那么明顯區(qū)隔，大多可能都有相近、相交的地方，但仍是有其主要的分野的理由的，而這些不同特色，對古代作家的風(fēng)格影響是極為明顯的。拿巴蜀文化來說，巴蜀文化有著我國古代眾多地域文化中獨具特色的文化形態(tài)，大盆地的地理環(huán)境，催生了巴蜀神奇的自然世界、神秘的文化世界和神妙的心靈世界，這樣，神奇、神秘、神妙，就成了巴蜀文化的顯著的特色。而在地作家往往也自覺地依附這些性格，并逐漸厚積出自己的審美個性。例如，巴蜀文化中，體現(xiàn)著豐富的心靈世界的神妙之處。主要是指蜀人在文化心理和思維定勢上，有著明顯的浪漫奇特、富于夢幻的思維傳統(tǒng)，從三星堆人的奇特想象，到李白的浪漫，到蘇軾的豪放與夢幻，直至今天所見到的許多巴蜀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的神韻，無一不顯示出巴蜀地域作家們心靈世界的無盡的神妙。

一電影劇情的真實感范疇

如何才能使劇情真實，沒有虛假的成分在里面，這就是大家所說的各有言辭、莫衷一是。對于電影劇情真實性的討論最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》中。這位古希臘的哲學(xué)家說：詩人和歷史學(xué)家一個用韻文敘事，一個用散文敘事，他們之間的不同，不是他們文體表達方式的不同。亞里士多德喜歡用韻文敘述歷史，這樣的格律并非是限定內(nèi)容的固定方式，能具有較好的藝術(shù)效果，唯一不同的是事情是否真的已經(jīng)發(fā)生。因此，詩比歷史更加富有哲學(xué)性，而成為更高境界的東西。詩詞通常表現(xiàn)的是具有普遍性的事情，而歷史記錄的是過去的具體事件，”這種觀點雖是一個較好的定論，但現(xiàn)實中的矛盾并不會消失，詩人認為此事“有可能發(fā)生”，而觀眾不可能全部贊同作者的觀點，有些觀眾認為作者所敘述的事情根本就不可能存在?？v觀文壇的發(fā)展歷程，許多文壇名家都對文藝創(chuàng)作中真實與虛假問題，提出過精辟的觀點，結(jié)果是百家爭鳴、莫衷一是。其中較權(quán)威的觀點有：郭沫若的“失事求似”之說，茅盾的“兩個真實統(tǒng)一”之說，余秋雨的“七項原則”之說，邵荃麟的“實實在在寫史”之說以及郭啟宏的“傳神為上”之說等。在這些觀點中，實施性較強的當屬余秋雨的“七項原則”之說，其宗旨為：“一，對影響力較大的歷史事件要反映其真實的一面。二，史書上確有的重要人物，其形象必須真實，他們?nèi)魹閯≈兄鹘?，則更為嚴謹。三，歷史事件的時間順序要清晰，時代特征、歷史氛圍以及社會狀況要做到真實。四，劇中由于劇情需要虛構(gòu)的部分，要符合特定的歷史情境。五“，真人假事”其所發(fā)生的事不但要與“真人”的身份、性格相匹配，還要符合特定的歷史情境。六“，假人真事”，即劇情中虛構(gòu)的角色在承擔(dān)歷史上發(fā)生的真事時，該“假人”外表和內(nèi)心特征要與歷史事件有內(nèi)在的統(tǒng)一性。七，對于劇情中真實的內(nèi)容，即所謂的“真人真事”要徹底保全其歷史的原貌?！庇嘞壬倪@段高論，對于歷史題材的電影藝術(shù)創(chuàng)作，確有較好的借鑒作用。然而，它的不足之處是，它無法做到讓任何題材的作品都能做到真實而不涉假。在國外同樣存在著這樣的爭議和矛盾，最具權(quán)威性的說道是德國電影家法斯賓德的一句名言：“戈達爾說，電影是一秒鐘二十四格的真理。我說，電影是一秒鐘二十五格的謊言。”這兩種說法觀點相悖，但都各自立場堅定。崇尚真實，藐視虛假，是人們內(nèi)心在接受事物的潛意識。然而，真實的界定很難把握，即便理論家的文章中滿是為了證明真實性的各種論述，但電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中，依舊是茫然無措無從著手。其實，電影藝術(shù)的創(chuàng)作和其他敘事文藝作品類似，為了讓觀眾在觀看電影作品時真正融入到劇情發(fā)展中，隨著主人公的情感波動而起伏。換言之，對于創(chuàng)作者追求的真實感并不是理論上的或者客觀存在上的真實，而是以使廣大觀眾認可劇情，與角色達到情感上的共鳴，即所謂的“真實感”。真實與真實感，雖一字之差，卻分屬不同的學(xué)科領(lǐng)域。所以，藝術(shù)家在進行創(chuàng)作的過程中所追求的不是絕對意義上的真實，而是真實感，即以真實感作為創(chuàng)作的出發(fā)點和落腳點，以最大限度使觀眾在觀看電影的過程中實現(xiàn)感同身受的境界。二千多年前的哲學(xué)家亞里士多德曾說：“可信卻不一定有的事，比不可信卻有可能發(fā)生的事有意義”。亞氏名言中的“可信”與“不可信”，就是上文所提到的真實感，即影片事件所給觀眾帶來的主觀感受，而并非純粹追求歷史事件的真實。

二營造易信不疑的劇情風(fēng)格

風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作時有意或無意的在自己作品上產(chǎn)生的一種特色形態(tài)，定型以后的風(fēng)格會受到與之審美取向相同的人的借鑒和模仿。風(fēng)格的另一個代名詞叫“主義”，藝術(shù)理論把不同的作品分成不同的“主義”，有多少個主義就有多少種風(fēng)格。具體來說有以下六種主要的風(fēng)格：現(xiàn)實主義風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、自然主義風(fēng)格、魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格、后現(xiàn)代主義風(fēng)格等?！爸髁x”是不同國度在特定時期、特定理論體系支撐下的創(chuàng)作產(chǎn)物。它有自己的規(guī)律性和秩序性。從一定視角上看，各個“主義”表現(xiàn)的是藝術(shù)特色與生活的關(guān)系，或疏、或密、或近、或遠、或形似、或神似。不同的風(fēng)格有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就要求創(chuàng)作者在對作品風(fēng)格定位時，要準確把握特定的歷史、地域、生活方式等理論。如果沒有足夠的理論支撐劇情去擬真，可以選擇對現(xiàn)實生活有一定夸張的后現(xiàn)代主義風(fēng)格或浪漫主義風(fēng)格，這樣不易讓觀眾起疑，從而增加劇情的可信度。電影創(chuàng)作者要營造熟人熟事，觀眾才會易信無疑。這是一個普遍的創(chuàng)作法則。同時，如若電影編劇對各類電影題材都很在行，那么大部分觀眾都能切身感受到真實感。老舍創(chuàng)作的經(jīng)典作品《茶館》，就是運用現(xiàn)實主義風(fēng)格的手法，展現(xiàn)了一幕真實的故事情節(jié)。雖然該片也有人評價“故事不夠緊湊，人物雜亂”，但是，沒有人懷疑該片的真實性。因為老舍對老北京的普通民眾、市井風(fēng)俗等十分熟悉，在與觀眾書信互動時，老舍這樣說：“官場達人我不熟悉，無法描述他們生活的真實面貌。我所結(jié)識的都是小人物，這些人過著清談的生活，常下茶館，我就把他們集中到一個茶館里，從進出茶館人物的變換洞悉社會百態(tài)的變換，同時映射出當時的政治時代特征等信息，這就是我寫茶館的初衷”。正因為老舍熟知北京文化，對茶館文化深有研究，其作品《茶館》的真實性讓觀眾深信不疑。曾一度熱播的《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等影片引起了較好的反響，在這些影片的真實性問題上觀眾均具有較高的認可度，這幾部電影的編劇均為蘆葦，是位資深的劇作家，由這樣一位深諳其道的編劇營造劇情，鮮有人疑其不真。為了表現(xiàn)電影的真實性，電影會竭盡全力向受眾展示其真實的一面，如影片中角色的造型、劇情、動作等，攝影機常常以客觀或主觀的視角讓受眾去觀察和體會。使之在精神的時空里，由直觀的生理接觸潛移默化為生理感受與意念幻覺，從而把自己的思想和意念附加到影片中某個角色的內(nèi)心世界，站在片中人物的角度和位置來感受劇情中所上演的內(nèi)容，有時還會將自己置身于劇情中去想象接下來的劇情發(fā)展。例如，電影《沉默的羔羊》就成功運用了現(xiàn)實主義藝術(shù)特點，把受眾和片中女警官克拉麗共同引入變態(tài)殺人案的迷津中；《泰坦尼克號》運用浪漫主義風(fēng)格把受眾與露絲、杰克共同帶入毫無心理準備的巨大海難場景中，體會了一場驚心動魄的情節(jié)；《人鬼情未了》運用魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格，表現(xiàn)了莫莉的危險處境，由于劇情的前期鋪墊，觀眾比她更清楚事態(tài)的發(fā)展，從而處處為她擔(dān)心；而在以“癡人說夢”形式進行敘事的《阿甘正傳》中，以現(xiàn)實主義風(fēng)格敘事，使觀眾通過對跌宕起伏的故事情節(jié)產(chǎn)生的關(guān)注，產(chǎn)生對美國社會狀況、歷史、未來和人類社會生存狀況的“真實”體驗，透過劇情引發(fā)深入的思考與感悟。電影藝術(shù)的創(chuàng)作正是運用不同的表現(xiàn)手法，運用高度的真實性使有生命價值和生命意義的藝術(shù)內(nèi)容吸引觀眾，使觀眾體會到片中那一時刻的逼真場面。這樣的電影讓觀眾置身于現(xiàn)實生活不可能會發(fā)生的境況中，引發(fā)觀眾思考從未想過的人生觀、價值觀問題。

三運用“邏輯真實”手法營造電影真實感

如何切實可行的獲取真實感，緊跟時代步伐，領(lǐng)悟社會精髓，深入剖析事實真相，創(chuàng)作出可信的故事，是每一個創(chuàng)作者的心愿，電影創(chuàng)作者應(yīng)依據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，靈活運用創(chuàng)作法則，以拋棄虛假為準則，烘托真實感為目標，做到理智的創(chuàng)作行為，這才能夠體現(xiàn)電影創(chuàng)作者的巧思與睿智。在一部電影中故事情節(jié)的主要內(nèi)容以及起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過程，作為劇情發(fā)展的主動脈，也是電影創(chuàng)作者最關(guān)心的問題。在電影創(chuàng)作中營造真實感的常規(guī)手法是：第一，故事情節(jié)要投觀眾所好；第二，故事情節(jié)要表述作者熟知和感興趣的內(nèi)容；第三，故事情節(jié)的內(nèi)容要符合電影的表述。除了這些創(chuàng)作法則，在營造故事情節(jié)真實性的手法上“，邏輯真實”藝術(shù)手法的應(yīng)用也是營造電影真實感的良好手段。美國的科幻大片《第六日》講述的是關(guān)于克隆技術(shù)的故事。影片開始就設(shè)定了一個大的前提：克隆技術(shù)的研究是為了造福人類，野心家卻打算用來操控人類，這是該電影的主要線索，并以此為基點輻射開來，講述了不同類型克隆人間及克隆人與人類之間的故事。在影片的大前提下，使編劇設(shè)定的場景及各種情節(jié)進入我們現(xiàn)實生活空間，讓觀眾產(chǎn)生了真實的內(nèi)心感受，而且影片還給真人和克隆人賦予不同的人性進行各種較量，使觀眾產(chǎn)生更加真實的身心感受，在帶來視覺感受的同時，也使觀眾產(chǎn)生了對社會價值觀的思考，加入真的存在克隆人，那么社會將會變成什么樣子，我們又會有怎樣的變化？該影片有效運用“邏輯真實”的藝術(shù)手法，既做到了藝術(shù)的真實，又達到了生活的真實，在這種兼具藝術(shù)真實與生活真實的藝術(shù)表達中，由于“邏輯真實”手法的有效運用，使電影給觀眾呈現(xiàn)出來的故事情節(jié)在符合觀眾內(nèi)心真實感受的同時，又與現(xiàn)實的社會生活與人物活動軌跡相似，使人物具有鮮明的精神特征，使觀眾的內(nèi)心真實感受與情感邏輯達到了統(tǒng)一。由此可見“，邏輯真實”是電影藝術(shù)創(chuàng)作營造真實感的重要手段。

摘要：中國畫藝術(shù)的多樣性和全面化決定了我們當前在進行具體的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與相應(yīng)教學(xué)活動時，不僅要注重選擇合適的素材融入教學(xué)活動之中，同時也要注重將中國畫藝術(shù)中所具有的情感理念和價值內(nèi)涵應(yīng)用其中，本文擬從中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動開展過程中存在的問題不足入手，結(jié)合中國畫藝術(shù)創(chuàng)作教學(xué)法的應(yīng)用要求認知，通過對茶畫藝術(shù)的內(nèi)涵理念進行分析，從而便于我們探究基于茶畫風(fēng)格的中國畫藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)法應(yīng)用機制。

關(guān)鍵詞：茶畫風(fēng)格；中國畫；藝術(shù)創(chuàng)作；教學(xué)法理念；內(nèi)涵思維

結(jié)合茶畫藝術(shù)的風(fēng)格的特點，我們可以看到茶畫藝術(shù)中所具有的情感色彩，乃至具體的人文思維，其恰恰都是基于情感理念認知和繪畫素材應(yīng)用過程中所具體形成的繪畫藝術(shù)，而茶畫藝術(shù)作為中國畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，無論是其中所具有的文化內(nèi)涵，還是其中所表達的價值情感，客觀上看，這些都是當前我們在進行具體的中國畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，所必須考慮融入和應(yīng)用的重要內(nèi)容。

1中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動開展過程中存在的問題不足

結(jié)合當前中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動開展的具體狀況，我們看到其中存在諸多問題和不足，尤其是整個教學(xué)活動中，由于缺乏對學(xué)生學(xué)習(xí)內(nèi)涵和訴求的全面認知，從而影響了該藝術(shù)教學(xué)活動開展的最佳效果，尤其是在當前開展中國畫藝術(shù)創(chuàng)作時，其更多引導(dǎo)學(xué)生掌握的是教學(xué)方法和內(nèi)涵，忽略了必要的精神理念，以及對具體教學(xué)素材的成熟認知，從而使得很多中國畫藝術(shù)創(chuàng)造活動具體實施時，缺乏必要的創(chuàng)作深度，從而使得學(xué)生自身所獨立創(chuàng)作出的藝術(shù)畫作缺乏必要的創(chuàng)作深度和價值內(nèi)涵?？陀^來看，整個中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動的具體推進與開展實施，其中所需要融入和應(yīng)用的方法在于對整個繪畫藝術(shù)素材的全面而深刻理解，因此，就當前中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動的具體推進與實施而言，如果我們想要實現(xiàn)理想的藝術(shù)創(chuàng)作水平，就必須將整個中國畫藝術(shù)創(chuàng)作理念內(nèi)涵應(yīng)用其中，進而實現(xiàn)整個教學(xué)水平的全面提升。所以，如何更好的將傳統(tǒng)文化素材和繪畫藝術(shù)內(nèi)涵應(yīng)用其中，就發(fā)展成為我們具體實施中國畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要內(nèi)容所在。結(jié)合茶畫體系中所包含的豐富理念和價值元素內(nèi)容，我們應(yīng)該看到茶畫藝術(shù)作為一種重要的繪畫藝術(shù)，其中所具體承載的不僅僅是相應(yīng)的教學(xué)內(nèi)涵，同時更關(guān)鍵的是其中包含的是具體的藝術(shù)化理念和價值內(nèi)涵，尤其是茶畫藝術(shù)作為茶文化體系與繪畫理念之間的深度融入和全面結(jié)合，因此，茶畫藝術(shù)的表達與展現(xiàn)能夠為我們了解該文化體系的價值所在提供重要支撐和幫助。

2中國畫藝術(shù)創(chuàng)作教學(xué)法的應(yīng)用要求認知