創(chuàng)作狀況范文10篇
時間:2024-01-14 02:42:25
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上海題材電影的創(chuàng)作狀況詮釋
摘要:本文從題材、敘事角度和敘事方式三個方面對新世紀以來上海題材電影的創(chuàng)作狀況進行綜述,認為上海題材電影的突破可以從開掘都市題材、融合海派文化和類型化策略角度入手.
關(guān)鍵詞:上海題材;都市題材;敘事方式;海派文化
上海與電影似乎有著某種天然的密切聯(lián)系。這不僅因為中國歷史上第一次電影放映活動在這座城市進行;在長達50年的時間里,上海成為中國唯一的電影生產(chǎn)基地和消費中心,“上海電影”一度幾乎就是中國電影的代名詞。更重要的是,作為現(xiàn)代文化構(gòu)成之一的電影,曾經(jīng)是上海都市文化的表征,在現(xiàn)實中參與著上?,F(xiàn)代性的建構(gòu);而上海萬花筒式的多元風(fēng)貌,也在電影中被反復(fù)描繪——電影與上海互為敘事表里,互相交織纏繞,散發(fā)著迷人的氣息.
時至今日,雖然上海在電影生產(chǎn)方面已繁華不再,但電影依然是上?,F(xiàn)代城市生活的重要內(nèi)容.
上海,這座充滿生機的城市,依然是電影不斷書寫的對象.
一、新世紀以來上海題材電影的創(chuàng)作概況
探索貝多芬創(chuàng)作狀況及奏鳴曲創(chuàng)作特征
摘要:路德維希·凡·貝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827),是德國偉大的作曲家。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨一無二的位置,他把鋼琴奏鳴曲這一形式發(fā)展到了一個新的高峰,提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力,它對于鋼琴藝術(shù)的重要性被喻為“新約圣經(jīng)”,是每位學(xué)琴者的必修課程,也是鋼琴家的必演曲目。本文對貝多芬鋼琴奏鳴曲進行了較為深入的理論分析,并在此基礎(chǔ)上,綜合筆者演奏過其中的第十首的實踐,對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏所作的專題研究。主要論述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作概況。以貝多芬的創(chuàng)作背景為出發(fā)點,闡明了貝多芬人生觀的確立,對其音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。貝多芬通過自個人艱苦奮斗實現(xiàn)美好理想的音樂理念,是他鋼琴奏鳴曲中獨特藝術(shù)個性形成的思想基礎(chǔ)。以及論述了貝多芬第十鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征。
關(guān)鍵詞:貝多芬;鋼琴奏鳴曲;演奏研究
一、貝多芬創(chuàng)作概況
路德維?!し丁へ惗喾?1770-1827)德國著名作曲家、鋼琴家,他是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的一代宗師,被后人尊稱為“樂圣”。他一生中創(chuàng)作了大量的各類作品。貝多芬是世界藝術(shù)史上的偉大作曲家之一,他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他那巨人般的性格,反映了那個時代的進步思想,它的革命英雄主義的形象可以用“通過苦難—走向歡樂;通過斗爭—獲得勝利”進行概括。
貝多芬的生活道路充滿了坎坷崎嶇,他所處的時代又極其復(fù)雜多變。但是,在當時先進的世界觀的指導(dǎo)下,他一向面對現(xiàn)實,正視矛盾,相信任何艱難險阻都會得到克服,人類的前途最終是光明美好的。在他死后,人們發(fā)現(xiàn)他的札記上,寫著一句話:“通過斗爭達到勝利”。貝多芬不僅用這種思想積極地對待自己的生活,用它來觀察和認識社會的事物,而且,他的很多作品也都鮮明地體現(xiàn)了這個思想。在他的音樂創(chuàng)作中,他十分強調(diào)矛盾和矛盾的沖突,要求音樂形象在矛盾斗爭中得到統(tǒng)一。貝多芬是一個不幸的人,貧窮、殘疾、孤獨和痛苦造就的人,在人生憂患困頓的征途上,為追求真理和正義,為創(chuàng)造能表現(xiàn)真、善、美的不朽杰作,獻出了畢生精力。病痛折磨、遭遇悲慘、內(nèi)心惶惑,然而,憑著他對人類的愛和信心,始終堅持自己艱苦的歷史,慘淡經(jīng)營著自己的作品。他用他的苦難來鑄成歡樂。貝多芬將近而立之年時就有了失聰?shù)南日?,這位年輕的作曲家為此不祥之兆而感到惴惴不安,這是可想而知的。一時間他竟想到了自殺。
1802年到1815年間有時被稱為是貝多芬創(chuàng)作生活的中期。在這期間,他的失聰癥在不斷加劇,從此便深居簡出。他那日漸嚴重的失聰癥使人們形成了他是一個厭世者的錯誤印象。他曾同好幾個妙齡少女有過海誓山盟,但最終卻似乎都在不幸中結(jié)束。他終生未娶。其中,貢獻給鋼琴音樂的32首奏鳴曲在他本人的創(chuàng)作乃至整個西方音樂史中都占有及其重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在繼承前輩優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時,也吸收了當時進步的法國革命音樂中英雄的調(diào)性,使作品具有鮮明的時代感和民族特點,找到了一條通向古典主義最后境界的道路,“把古典主義音樂從美的境界帶人了崇高的情感境界,創(chuàng)造了前無古人,后無來者的英雄風(fēng)格”。
美術(shù)學(xué)本科畢業(yè)創(chuàng)作選題研究
摘要:美術(shù)學(xué)本科教育第八學(xué)期為學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作的關(guān)鍵階段,通常在第七學(xué)期末就會涉及畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)書、選題、開題等前期事項。由于專業(yè)特色,美術(shù)學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作可選擇范圍廣,所涉內(nèi)容多,難易度差距大。在畢業(yè)創(chuàng)作階段,面對各種選擇可能性與后期落實對應(yīng)中遇到的問題,學(xué)生需要在畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)之初做出可行性分析并對作品展示、論文撰寫等結(jié)果進行預(yù)估,在開題過程中合理控制難度、安排時間,在確保高質(zhì)量完成畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)的同時完成這一階段其他節(jié)點的任務(wù)。美術(shù)學(xué)本科畢業(yè)創(chuàng)作選題研究旨在根據(jù)自身的專業(yè)能力、畢設(shè)階段時間狀況、個性、興趣以及這一時間段內(nèi)其他事項的規(guī)劃,研究、探討出既能體現(xiàn)個人能力專長又能綜合呈現(xiàn)最佳面貌的課題方向、課題難度和課題質(zhì)量,目的在于確保落實完成展出或參展發(fā)表,最大化提升畢業(yè)創(chuàng)作階段的效能價值。
關(guān)鍵詞:美術(shù)學(xué);畢業(yè)設(shè)計階段;課題
美術(shù)學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作需要呈現(xiàn)美術(shù)學(xué)專業(yè)特色,并區(qū)別于純繪畫藝術(shù)和應(yīng)用類設(shè)計學(xué)。美術(shù)學(xué)所學(xué)課程一般涵蓋中小學(xué)美術(shù)課程涉及的各種繪畫類、設(shè)計類、雕塑媒材類、史論研究類等課程。畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)包含作品創(chuàng)作和畢業(yè)論文,作品部分公開展出。在畢業(yè)創(chuàng)作作品部分,學(xué)生通常會在平面視覺類中進行選擇,大部分在繪畫類中選擇自己擅長的形式進行作品創(chuàng)作,少數(shù)學(xué)生會選擇材料與工藝表現(xiàn)類。為凸顯專業(yè)特色,避免與其他專業(yè)重復(fù),院系指導(dǎo)重點建議放在傳統(tǒng)美術(shù)繪畫類。美術(shù)學(xué)畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)是學(xué)生本科四年能力水平呈現(xiàn)的階段,是個人學(xué)習(xí)成效與藝術(shù)修養(yǎng)的綜合展示。畢業(yè)設(shè)計階段從下達任務(wù)到選題、開題再到最后的公開展覽過程將持續(xù)一個學(xué)期,學(xué)生通過對這一階段的合理規(guī)劃、利用,將會獲得前所未有的收獲,在高質(zhì)量完成畢業(yè)創(chuàng)作的同時,向各層次專家、學(xué)弟學(xué)妹和社會展現(xiàn)自己的專業(yè)風(fēng)采,收獲更多資源信息,為后續(xù)的工作、學(xué)習(xí)打開新天地。為此,合理選題、科學(xué)規(guī)劃乃至落實呈現(xiàn)整個過程都非常重要。
一、繪畫類畢業(yè)設(shè)計課題分析
美術(shù)學(xué)繪畫類畢業(yè)設(shè)計選擇方向有西畫類、中國畫類、版畫類、裝飾繪畫類,還有插畫、繪本等。西畫類因使用工具不同包括油畫、水粉畫、水彩畫、色粉畫和丙烯畫等;進一步細化,油畫有人物、風(fēng)景、靜物、主題畫、抽象畫等,同樣的油畫材料因畫法、題材的區(qū)別,難易度、耗時度差別較大。中國畫類包含工筆畫、寫意畫和兼工帶寫以及書法等。中國畫類題材內(nèi)容廣泛,有人物、花鳥、山水和陳設(shè)等,由于作品尺幅或組成形式的不同,其難易度差異較大。版畫類有木板、石板、銅板、絲網(wǎng)、紙板等,使用材料、選擇題材與尺幅的不同也會對作品的難易度產(chǎn)生很大的影響。在繪畫類課題的選擇中,具體類別、興趣偏好和個人能力是選題時的首要考慮因素,對難易度的選擇則需要根據(jù)自身專業(yè)能力和效率最大化的時間安排確定。難易度涉及創(chuàng)作題材、作品尺幅、繪制方法以及與作品相關(guān)的論文撰寫等方面。一般來說,無論是油畫、中國畫還是版畫、裝飾畫、繪本插圖,繪畫人物的難度系數(shù)相比于風(fēng)景、花鳥、靜物而言更高;其中,畫面人物的多少、所涉場景的大小和作品尺幅、描繪方式在繪制難度與工作量耗時方面有較大影響。如:以學(xué)生運動會為創(chuàng)作題材,可以是一張整開的工筆國畫,包含約20名人物,呈現(xiàn)多種項目的課外運動;也可以是分成八張八開的組畫,每一張上畫3至4名人物,每張表現(xiàn)一種運動項目。八張八開合起來同樣是一整開的工作量,但二者難度系數(shù)差別較大。一個整開的畫面難度比八張八開的畫面至少增加一倍,因為所有的人物在同一場景中出現(xiàn),人物之間的互動、交錯、疊壓、穿插關(guān)系比八開畫面要更為復(fù)雜,對整張畫面整體構(gòu)圖、色彩和表現(xiàn)力方面的把控難度也較八張八開畫面更大。因此,在確定創(chuàng)作題材之后,學(xué)生需要根據(jù)畢業(yè)設(shè)計階段個人的能力、時間狀況,確定畫面尺幅。繪畫類不同畫種之間基本沒有難易高下之分,無論是油畫、中國畫還是版畫、裝飾畫、插圖繪本,其類型本身都是不同形式平面繪畫藝術(shù)的個體呈現(xiàn)。相對而言,尺幅較小的類型如插畫、繪本或書法等靈活度較高,比較適合畢業(yè)設(shè)計階段時間較為分散的狀況;選擇整幅大尺寸畫面做畢業(yè)創(chuàng)作,則需要長時間連貫進行。
二、工藝與材料制作類畢業(yè)課題分析
社會論壇戲劇管理論文
2002年4月的某一天,小劇場版的《千禧夜,我們說相聲》在北劇場演出(注:這一版的《千禧夜》,是臺灣導(dǎo)演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后,與北京演員合作編排的。劇本有所改動,但變化不大;劇中貝勒爺、曾立偉一角,仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里,周圍是些平常人家。平時,這里很安靜,即使有演出,也不會太喧鬧。那天傍晚,本來沒什么特別,空氣里的味道,如往常一樣散淡悠閑。突然間,來了許多臺灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏?,擁擠著要進劇場,一下子,空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中,在劇場的空氣里漂浮著的,有點興奮,有點新奇,好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒,并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇,有著嬉笑怒罵各種滋味;這些觀眾,年輕的、年長的,從樓上到樓下,他們的笑聲、掌聲,連成一片。各種聲音,在四周盤旋著,碰到劇場的墻壁與屋頂,再折回來,融入新的笑聲里。劇場里的空氣,像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚中,倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝,腳蹬白球鞋;領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié),身上綁著紅色競選布條,布條的上方畫著一個空白圈,下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場,整個舞臺有點招架不住了:他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣),唱著黨歌(“雞毛倘賣無”),小喇叭嘟嘟地吹著,中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲,從臺上一直延伸到臺下,曾立偉要走到觀眾席前,宣講他的競選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時,突然,有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來:“曾立偉當選”!還沒等人回過神來,就見一個觀眾從座位上站了起來,她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”,一邊隔著老遠,很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時,倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里,好在他經(jīng)歷過的場面多,還能面帶曾立偉的笑容,很從容地接過鮮花,沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完,然后跑回舞臺,繼續(xù)自己的演出。只不過,在演的時候他還即興地加上了:“你看,我說這么搞就行了吧……”
這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場,這種狀況我還沒見過。演出時,笑聲多是含蓄,掌聲也很禮貌,偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過,一場演出,會因為有了許多臺灣觀眾,劇場竟變得這樣豐富。演員的表演,在這種強烈氛圍的暗示下,收放更為自如;坐在劇場里觀看的觀眾,也無端地多了些很特別的感覺,整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾,會為她所喜愛的演員送上一束花,可這么獻花,我還是第一次親眼目睹(類似的狀況,像是在書本上見到的,在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》,有個戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾,我還有點印象。演出前,我看見她手里捧著一束花,一個人在北劇場的前廳徘徊,神情抑郁,落落寡歡;沒想到,這么一個神情抑郁的觀眾,居然會在眾目睽睽之下,站起來,以她自己的方式在戲劇里走了一遭;而更有趣的是,在獻花的時候,她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣,而直接就是“曾立偉當選!”
這一場演出的狀況,給了我許多新鮮的刺激,它讓我回到劇場的社會角色這個起點,重新打量“社會論壇”這個話題。
一出戲,一出在舞臺上演出的舞臺劇,一般來說,它會有一個劇本。一個劇本,它不能多一句,也不能少一句,就算是完整的了。然后呢,是演出;要演出,就需要一個空間。有了空間,戲劇就有了表達的場所,觀眾有了可以聚集的地方,觀眾在觀看時的態(tài)度與反應(yīng),就會積聚在這個空間里,逐漸形成一種氛圍,再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西,碰撞在一起,才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下,理解社會論壇,它就不只是一個隱喻,因為它確實存在于社會地圖的某一位置上;而理解了這么一種狀況,再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話,也就不再是一句空話,而是有著它的具體所指。
一個戲劇創(chuàng)作者,對劇場在社會中角色的判斷,多是他創(chuàng)作的動機與出發(fā)點。對某些創(chuàng)作者來說,他可能不太清楚自己的動機;但對賴聲川來說,審查自己的動機,是他在進入劇場創(chuàng)作之前必須要考察清楚的??疾斓慕Y(jié)果,很簡單:“戲劇是展現(xiàn)病的”;這種定位,使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品,在某些時候,就是來參與一個公共論壇。籠統(tǒng)地說,這個論壇的形成,是在集體即興方法的引導(dǎo)下,呈現(xiàn)并反映了“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”;把這種濃縮的“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”釋放開來,又有好幾層的意味。
第一眼就可以看到的,賴聲川的戲劇,像一個萬花筒,折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲,夸張、放縱,在舞臺表演上,沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員:他要是跑得太遠了,你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況,與現(xiàn)時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態(tài),應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁,雖說有所變形,但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想,之所以會有觀眾從座位上站起來,跟著曾立偉吶喊助威,很可能是因為這種舞臺狀況,讓她有點身不由己地就進入現(xiàn)實情境中了。這種調(diào)子,類似于諧謔版的時事新聞,在《千禧夜》里,是一場轟轟烈烈的演出,更多的情況,賴聲川并不著太多力氣,更喜歡捎帶在戲劇過程中?!跋嗦曄盗小钡钠渌恳约耙詥慰谙嗦暈楸硌菪问降摹杜_灣怪譚》,都在開場時,直截了當?shù)啬卯敃r最出名的政治人物、政治事件“開涮”,讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔,放大一點,是對臺灣現(xiàn)實的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔,像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活,等等。在現(xiàn)實社會的碎景之后,往深一層,在賴聲川的戲劇里,有一種社會情緒的共鳴。當初創(chuàng)作《那一夜,我們說相聲》,賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數(shù)知識分子和小劇場的固定觀眾,演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來,因為種種原因,這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術(shù)節(jié)”,1985年3月1日,在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰也沒想到,在長達兩個小時的演出中,“觀眾幾乎是三句一笑,五句一爆”;這出戲的巡演還沒有結(jié)束,盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲,本來是想以相聲的表演形式,說明在臺灣當時的社會里,相聲已經(jīng)沒有了;他原以為不會有多少人會關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落,卻不曾去想,因為臺灣經(jīng)濟的迅速發(fā)展,在迅速現(xiàn)代化的過程中,沒有的不只是相聲;他那時也沒有預(yù)料到,在經(jīng)濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中,整個社會,都在等待著一個機會,給情緒的發(fā)泄找一個順暢的渠道。就這樣,《那一夜》在極特殊的社會狀況里,必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來,1989年,賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜,誰來說相聲》,在這點上,就更為自覺。它關(guān)注的是在那個時代依然敏感的兩岸關(guān)系,突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制,一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足,送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望,在那個時代,已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”,任何的阻擋,也難擋“兩岸猿聲啼不住”。
群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀及應(yīng)對措施
摘要:群眾文化實施的主體是廣大人民群眾,其在文化的傳播和建設(shè)中發(fā)揮著中流砥柱的作用。群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作是豐富廣大群眾精神文化的文化活動,能在一定程度上檢驗我國文化體制改革的成效。本文通過分析群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)狀問題,探討優(yōu)化群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的策略,旨在為我國群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展提供借鑒。
關(guān)鍵詞:群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作;現(xiàn)狀問題;優(yōu)化措施
群眾對精神文化的追求在穩(wěn)步提升,社會、經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展的新時期,國家和政府非常重視群眾文化的建設(shè)。其中群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作是體現(xiàn)國家群眾文化發(fā)展狀況的一個重要因素,更是一個國家的文化軟實力的外在體現(xiàn),對群眾的文化水平提高,以及構(gòu)建社會主義和諧社會發(fā)揮著積極的作用。怎樣建設(shè)、發(fā)展和創(chuàng)新群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作也成為國家和政府在群眾文化建設(shè)工作中的重點研究課題。
一、群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)狀問題
文化是人類生產(chǎn)實踐活動中逐漸產(chǎn)生的一種精神財富,是人類在長期的歷史實踐中創(chuàng)造出的一種精神現(xiàn)象,可以對物質(zhì)實踐產(chǎn)生指導(dǎo)和促進作用。人文文化是文化的一種類型,是社會群體在歷史發(fā)展的過程中,傳承和積累的精神體現(xiàn)和物質(zhì)體現(xiàn)。其中群眾文化就是人文文化的一種重要組成部分,是在社會、政治和經(jīng)濟不斷發(fā)展的基礎(chǔ)上,以及人類長期的實踐中產(chǎn)生的。在新形勢下,群眾文化順應(yīng)時代的特征和要求,展現(xiàn)出其群眾性、社會性和廣泛性特點。但是在群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作方面依然存在大量的問題制約著我國群眾文化的創(chuàng)新和實踐,主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
1、藝術(shù)作品的質(zhì)量較低
社會論壇戲劇研究論文
2002年4月的某一天,小劇場版的《千禧夜,我們說相聲》在北劇場演出(注:這一版的《千禧夜》,是臺灣導(dǎo)演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后,與北京演員合作編排的。劇本有所改動,但變化不大;劇中貝勒爺、曾立偉一角,仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里,周圍是些平常人家。平時,這里很安靜,即使有演出,也不會太喧鬧。那天傍晚,本來沒什么特別,空氣里的味道,如往常一樣散淡悠閑。突然間,來了許多臺灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏啵瑩頂D著要進劇場,一下子,空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中,在劇場的空氣里漂浮著的,有點興奮,有點新奇,好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒,并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇,有著嬉笑怒罵各種滋味;這些觀眾,年輕的、年長的,從樓上到樓下,他們的笑聲、掌聲,連成一片。各種聲音,在四周盤旋著,碰到劇場的墻壁與屋頂,再折回來,融入新的笑聲里。劇場里的空氣,像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚中,倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝,腳蹬白球鞋;領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié),身上綁著紅色競選布條,布條的上方畫著一個空白圈,下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場,整個舞臺有點招架不住了:他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣),唱著黨歌(“雞毛倘賣無”),小喇叭嘟嘟地吹著,中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲,從臺上一直延伸到臺下,曾立偉要走到觀眾席前,宣講他的競選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時,突然,有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來:“曾立偉當選”!還沒等人回過神來,就見一個觀眾從座位上站了起來,她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”,一邊隔著老遠,很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時,倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里,好在他經(jīng)歷過的場面多,還能面帶曾立偉的笑容,很從容地接過鮮花,沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完,然后跑回舞臺,繼續(xù)自己的演出。只不過,在演的時候他還即興地加上了:“你看,我說這么搞就行了吧……”
這景象讓我覺得很好奇?!肚ъ埂吩诒本┭莩隽嗽S多場,這種狀況我還沒見過。演出時,笑聲多是含蓄,掌聲也很禮貌,偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過,一場演出,會因為有了許多臺灣觀眾,劇場竟變得這樣豐富。演員的表演,在這種強烈氛圍的暗示下,收放更為自如;坐在劇場里觀看的觀眾,也無端地多了些很特別的感覺,整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾,會為她所喜愛的演員送上一束花,可這么獻花,我還是第一次親眼目睹(類似的狀況,像是在書本上見到的,在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》,有個戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾,我還有點印象。演出前,我看見她手里捧著一束花,一個人在北劇場的前廳徘徊,神情抑郁,落落寡歡;沒想到,這么一個神情抑郁的觀眾,居然會在眾目睽睽之下,站起來,以她自己的方式在戲劇里走了一遭;而更有趣的是,在獻花的時候,她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣,而直接就是“曾立偉當選!”
這一場演出的狀況,給了我許多新鮮的刺激,它讓我回到劇場的社會角色這個起點,重新打量“社會論壇”這個話題。
一出戲,一出在舞臺上演出的舞臺劇,一般來說,它會有一個劇本。一個劇本,它不能多一句,也不能少一句,就算是完整的了。然后呢,是演出;要演出,就需要一個空間。有了空間,戲劇就有了表達的場所,觀眾有了可以聚集的地方,觀眾在觀看時的態(tài)度與反應(yīng),就會積聚在這個空間里,逐漸形成一種氛圍,再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西,碰撞在一起,才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下,理解社會論壇,它就不只是一個隱喻,因為它確實存在于社會地圖的某一位置上;而理解了這么一種狀況,再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話,也就不再是一句空話,而是有著它的具體所指。
一個戲劇創(chuàng)作者,對劇場在社會中角色的判斷,多是他創(chuàng)作的動機與出發(fā)點。對某些創(chuàng)作者來說,他可能不太清楚自己的動機;但對賴聲川來說,審查自己的動機,是他在進入劇場創(chuàng)作之前必須要考察清楚的??疾斓慕Y(jié)果,很簡單:“戲劇是展現(xiàn)病的”;這種定位,使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品,在某些時候,就是來參與一個公共論壇?;\統(tǒng)地說,這個論壇的形成,是在集體即興方法的引導(dǎo)下,呈現(xiàn)并反映了“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”;把這種濃縮的“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”釋放開來,又有好幾層的意味。
第一眼就可以看到的,賴聲川的戲劇,像一個萬花筒,折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲,夸張、放縱,在舞臺表演上,沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員:他要是跑得太遠了,你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況,與現(xiàn)時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態(tài),應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁,雖說有所變形,但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想,之所以會有觀眾從座位上站起來,跟著曾立偉吶喊助威,很可能是因為這種舞臺狀況,讓她有點身不由己地就進入現(xiàn)實情境中了。這種調(diào)子,類似于諧謔版的時事新聞,在《千禧夜》里,是一場轟轟烈烈的演出,更多的情況,賴聲川并不著太多力氣,更喜歡捎帶在戲劇過程中?!跋嗦曄盗小钡钠渌恳约耙詥慰谙嗦暈楸硌菪问降摹杜_灣怪譚》,都在開場時,直截了當?shù)啬卯敃r最出名的政治人物、政治事件“開涮”,讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔,放大一點,是對臺灣現(xiàn)實的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔,像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活,等等。在現(xiàn)實社會的碎景之后,往深一層,在賴聲川的戲劇里,有一種社會情緒的共鳴。當初創(chuàng)作《那一夜,我們說相聲》,賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數(shù)知識分子和小劇場的固定觀眾,演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來,因為種種原因,這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術(shù)節(jié)”,1985年3月1日,在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰也沒想到,在長達兩個小時的演出中,“觀眾幾乎是三句一笑,五句一爆”;這出戲的巡演還沒有結(jié)束,盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲,本來是想以相聲的表演形式,說明在臺灣當時的社會里,相聲已經(jīng)沒有了;他原以為不會有多少人會關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落,卻不曾去想,因為臺灣經(jīng)濟的迅速發(fā)展,在迅速現(xiàn)代化的過程中,沒有的不只是相聲;他那時也沒有預(yù)料到,在經(jīng)濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中,整個社會,都在等待著一個機會,給情緒的發(fā)泄找一個順暢的渠道。就這樣,《那一夜》在極特殊的社會狀況里,必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來,1989年,賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜,誰來說相聲》,在這點上,就更為自覺。它關(guān)注的是在那個時代依然敏感的兩岸關(guān)系,突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制,一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足,送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望,在那個時代,已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”,任何的阻擋,也難擋“兩岸猿聲啼不住”。
社會論壇戲劇分析論文
2002年4月的某一天,小劇場版的《千禧夜,我們說相聲》在北劇場演出(注:這一版的《千禧夜》,是臺灣導(dǎo)演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后,與北京演員合作編排的。劇本有所改動,但變化不大;劇中貝勒爺、曾立偉一角,仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里,周圍是些平常人家。平時,這里很安靜,即使有演出,也不會太喧鬧。那天傍晚,本來沒什么特別,空氣里的味道,如往常一樣散淡悠閑。突然間,來了許多臺灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏?,擁擠著要進劇場,一下子,空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中,在劇場的空氣里漂浮著的,有點興奮,有點新奇,好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒,并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇,有著嬉笑怒罵各種滋味;這些觀眾,年輕的、年長的,從樓上到樓下,他們的笑聲、掌聲,連成一片。各種聲音,在四周盤旋著,碰到劇場的墻壁與屋頂,再折回來,融入新的笑聲里。劇場里的空氣,像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚中,倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝,腳蹬白球鞋;領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié),身上綁著紅色競選布條,布條的上方畫著一個空白圈,下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場,整個舞臺有點招架不住了:他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣),唱著黨歌(“雞毛倘賣無”),小喇叭嘟嘟地吹著,中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲,從臺上一直延伸到臺下,曾立偉要走到觀眾席前,宣講他的競選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時,突然,有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來:“曾立偉當選”!還沒等人回過神來,就見一個觀眾從座位上站了起來,她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”,一邊隔著老遠,很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時,倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里,好在他經(jīng)歷過的場面多,還能面帶曾立偉的笑容,很從容地接過鮮花,沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完,然后跑回舞臺,繼續(xù)自己的演出。只不過,在演的時候他還即興地加上了:“你看,我說這么搞就行了吧……”
這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場,這種狀況我還沒見過。演出時,笑聲多是含蓄,掌聲也很禮貌,偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過,一場演出,會因為有了許多臺灣觀眾,劇場竟變得這樣豐富。演員的表演,在這種強烈氛圍的暗示下,收放更為自如;坐在劇場里觀看的觀眾,也無端地多了些很特別的感覺,整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾,會為她所喜愛的演員送上一束花,可這么獻花,我還是第一次親眼目睹(類似的狀況,像是在書本上見到的,在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》,有個戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾,我還有點印象。演出前,我看見她手里捧著一束花,一個人在北劇場的前廳徘徊,神情抑郁,落落寡歡;沒想到,這么一個神情抑郁的觀眾,居然會在眾目睽睽之下,站起來,以她自己的方式在戲劇里走了一遭;而更有趣的是,在獻花的時候,她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣,而直接就是“曾立偉當選!”
這一場演出的狀況,給了我許多新鮮的刺激,它讓我回到劇場的社會角色這個起點,重新打量“社會論壇”這個話題。
一出戲,一出在舞臺上演出的舞臺劇,一般來說,它會有一個劇本。一個劇本,它不能多一句,也不能少一句,就算是完整的了。然后呢,是演出;要演出,就需要一個空間。有了空間,戲劇就有了表達的場所,觀眾有了可以聚集的地方,觀眾在觀看時的態(tài)度與反應(yīng),就會積聚在這個空間里,逐漸形成一種氛圍,再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西,碰撞在一起,才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下,理解社會論壇,它就不只是一個隱喻,因為它確實存在于社會地圖的某一位置上;而理解了這么一種狀況,再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話,也就不再是一句空話,而是有著它的具體所指。
一個戲劇創(chuàng)作者,對劇場在社會中角色的判斷,多是他創(chuàng)作的動機與出發(fā)點。對某些創(chuàng)作者來說,他可能不太清楚自己的動機;但對賴聲川來說,審查自己的動機,是他在進入劇場創(chuàng)作之前必須要考察清楚的。考察的結(jié)果,很簡單:“戲劇是展現(xiàn)病的”;這種定位,使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品,在某些時候,就是來參與一個公共論壇?;\統(tǒng)地說,這個論壇的形成,是在集體即興方法的引導(dǎo)下,呈現(xiàn)并反映了“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”;把這種濃縮的“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”釋放開來,又有好幾層的意味。
第一眼就可以看到的,賴聲川的戲劇,像一個萬花筒,折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲,夸張、放縱,在舞臺表演上,沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員:他要是跑得太遠了,你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況,與現(xiàn)時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態(tài),應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁,雖說有所變形,但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想,之所以會有觀眾從座位上站起來,跟著曾立偉吶喊助威,很可能是因為這種舞臺狀況,讓她有點身不由己地就進入現(xiàn)實情境中了。這種調(diào)子,類似于諧謔版的時事新聞,在《千禧夜》里,是一場轟轟烈烈的演出,更多的情況,賴聲川并不著太多力氣,更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》,都在開場時,直截了當?shù)啬卯敃r最出名的政治人物、政治事件“開涮”,讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔,放大一點,是對臺灣現(xiàn)實的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔,像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活,等等。在現(xiàn)實社會的碎景之后,往深一層,在賴聲川的戲劇里,有一種社會情緒的共鳴。當初創(chuàng)作《那一夜,我們說相聲》,賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數(shù)知識分子和小劇場的固定觀眾,演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來,因為種種原因,這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術(shù)節(jié)”,1985年3月1日,在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰也沒想到,在長達兩個小時的演出中,“觀眾幾乎是三句一笑,五句一爆”;這出戲的巡演還沒有結(jié)束,盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲,本來是想以相聲的表演形式,說明在臺灣當時的社會里,相聲已經(jīng)沒有了;他原以為不會有多少人會關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落,卻不曾去想,因為臺灣經(jīng)濟的迅速發(fā)展,在迅速現(xiàn)代化的過程中,沒有的不只是相聲;他那時也沒有預(yù)料到,在經(jīng)濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中,整個社會,都在等待著一個機會,給情緒的發(fā)泄找一個順暢的渠道。就這樣,《那一夜》在極特殊的社會狀況里,必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來,1989年,賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜,誰來說相聲》,在這點上,就更為自覺。它關(guān)注的是在那個時代依然敏感的兩岸關(guān)系,突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制,一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足,送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望,在那個時代,已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”,任何的阻擋,也難擋“兩岸猿聲啼不住”。
地域風(fēng)格論文:地域區(qū)別影響古代作家風(fēng)格
本文作者:夏肖蓉單位:溫州城市大學(xué)·溫州廣播電視大學(xué)
地域文化,一般是從社會文化學(xué)的角度來定義的。我們認為,地域文化一般是指特定區(qū)域源遠流長、獨具特色,傳承至今仍發(fā)揮作用的文化傳統(tǒng),是特定區(qū)域的生態(tài)、民俗、傳統(tǒng)、習(xí)慣等文明表現(xiàn)。地域文化在一定的地域范圍內(nèi)與環(huán)境相融合,因而打上了地域的烙印,具有獨特性。社會學(xué)、文化學(xué)都認為,十里不同俗,百里不同風(fēng),一方水土孕育一方文化,一方文化影響一方經(jīng)濟、造就一方社會,于是就有了以地域劃分的從內(nèi)容到形式都各不相同的地域文化。宏觀上的文化是指所有物質(zhì)文明和精神文明的總合,具體又可指多元的文化形式。如從世界性范圍來說有中國文化、阿拉伯文化、歐洲文化等,單從我國來說,也因不同社會結(jié)構(gòu)和發(fā)展水平的地域自然地理環(huán)境、資源風(fēng)水、民俗風(fēng)情習(xí)慣、政治經(jīng)濟情況等因素,因而孕育出不同特質(zhì)、各具特色的地域文化,例如中原文化、三秦文化、燕趙文化、中州文化、齊魯文化、三晉文化、湖湘文化、蜀文化、巴文化、徽文化、贛文化、閩文化、嶺南文化等等。著名的瑞士心理學(xué)家榮格認為,原型(archetypes)是“最初的模式,所有與之類似的事物都模仿著這一模式?!钡赜蛭幕陀兄鸵饬x的最初的模式特征。古代作家受其影響,而不由自主地模擬著這些模式。地域文化成為一種“象征,通常是一個意象,它常常在文學(xué)中出現(xiàn),并可被辨認出作為一個人的整個文學(xué)經(jīng)驗的一個組成部分?!钡赜蛭幕瘜θ说挠绊?、對文學(xué)的影響,對作家風(fēng)格的影響是廣泛的,甚至是根深蒂固的。
不同地域催生的文化具有性質(zhì)、形式等差異
不同的地域,使得地域文化顯現(xiàn)出不同的特征。首先是地域經(jīng)濟、政治的發(fā)展程度,制約著文化的發(fā)展水平。古代中國曾有不少經(jīng)濟繁榮的時代,更多的是戰(zhàn)亂年月。不言而喻,戰(zhàn)亂時代,民不聊生,其文化所受的摧殘就更為嚴酷了,文化的發(fā)展當然是微乎其微的。而即使在和平歲月,文化的發(fā)展,仍是有著地域上的巨大差別。盛唐時,乃以京畿一代的政治、經(jīng)濟、交往最為繁榮,因而文化發(fā)展快,文化活躍,文化氛圍濃厚。地域的不同,使得文化對歷史的承傳顯示出差異。這主要表現(xiàn)在,交通發(fā)達的地區(qū),歷史文化的承傳和時間往往是同步的,連接快速,與時俱進。而在偏遠地區(qū),文化的承續(xù),更多的是守舊和固陋。區(qū)域不同,使得對歷史傳統(tǒng)的認同在同一時間區(qū)段中出現(xiàn)差異。地域的不同,使得文化的表現(xiàn)形式也大相徑庭。這主要是不同的地域,有著不同的語言、習(xí)俗和民族特點,使得當?shù)匚幕瘞в袧夂竦牡赜蚝兔褡逄卣?。漢族地區(qū)以漢語言為主,因此,漢族文化發(fā)達。少數(shù)民族地區(qū),語言迥異,以少數(shù)民族語言交際,就成了在地的基本方式,其文化氛圍就帶有濃厚的方言特色。例如古代的嶺南,多為少數(shù)民族所聚居,受其語言影響,文學(xué)創(chuàng)作的形式,口頭創(chuàng)作較多,民間文學(xué)多以口頭傳承。大量的民歌、說唱作品,多以口頭為主,即使有所記錄的,仍然是基于漢文字基礎(chǔ)上的自創(chuàng)載體,以應(yīng)付文化流傳所需。有文字記載的歷史,就是人類的文明史。一些地方的少數(shù)民族,沒有自己的文字,沿用主要民族的文字,這或多或少地影響著自己民族的文明發(fā)展,少數(shù)民族地區(qū)也因此顯得后滯,這都是典型的歷史現(xiàn)象。此外不同地域還因此而有文化內(nèi)容、文化功能等方面的差異?;诓煌牡赜?,及其各自不同的政治、經(jīng)濟、交通發(fā)展狀況,以及不同的傳統(tǒng)、習(xí)俗,就派生出不同的文化。地域文化自古以來一直延綿著。
地域文化影響古代作家的具體表現(xiàn)
(一)地域文化的不同特征影響著古代作家的心靈世界我們知道,心態(tài)直接彰顯主體的風(fēng)格個性。而不同的環(huán)境、氛圍和場景,往往催生出不同的心態(tài)。劉勰所說的“登山則情滿于山,觀海則意溢于?!钡膶徝栏惺懿町?,即沿于外界客體的不同,對主體產(chǎn)生的審美感受也不同。作家的創(chuàng)作過程,往往是借助外界客體的審美把握,產(chǎn)生心態(tài)的躍遷,而出現(xiàn)不同的藝術(shù)想象。地域文化的不同特征,促使文人創(chuàng)作沿襲并致力于表現(xiàn)這些性格。有些地域文化的特點是才華恣肆、閑散虛浮、豪放自由、溫情優(yōu)柔等,有些地域文化的特點是瑰麗清奇、詭秘飄忽、善感多情等。這些描述可能不是都那么明顯區(qū)隔,大多可能都有相近、相交的地方,但仍是有其主要的分野的理由的,而這些不同特色,對古代作家的風(fēng)格影響是極為明顯的。拿巴蜀文化來說,巴蜀文化有著我國古代眾多地域文化中獨具特色的文化形態(tài),大盆地的地理環(huán)境,催生了巴蜀神奇的自然世界、神秘的文化世界和神妙的心靈世界,這樣,神奇、神秘、神妙,就成了巴蜀文化的顯著的特色。而在地作家往往也自覺地依附這些性格,并逐漸厚積出自己的審美個性。例如,巴蜀文化中,體現(xiàn)著豐富的心靈世界的神妙之處。主要是指蜀人在文化心理和思維定勢上,有著明顯的浪漫奇特、富于夢幻的思維傳統(tǒng),從三星堆人的奇特想象,到李白的浪漫,到蘇軾的豪放與夢幻,直至今天所見到的許多巴蜀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的神韻,無一不顯示出巴蜀地域作家們心靈世界的無盡的神妙。
電影營造真實感藝術(shù)創(chuàng)作論文
一電影劇情的真實感范疇
如何才能使劇情真實,沒有虛假的成分在里面,這就是大家所說的各有言辭、莫衷一是。對于電影劇情真實性的討論最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》中。這位古希臘的哲學(xué)家說:詩人和歷史學(xué)家一個用韻文敘事,一個用散文敘事,他們之間的不同,不是他們文體表達方式的不同。亞里士多德喜歡用韻文敘述歷史,這樣的格律并非是限定內(nèi)容的固定方式,能具有較好的藝術(shù)效果,唯一不同的是事情是否真的已經(jīng)發(fā)生。因此,詩比歷史更加富有哲學(xué)性,而成為更高境界的東西。詩詞通常表現(xiàn)的是具有普遍性的事情,而歷史記錄的是過去的具體事件,”這種觀點雖是一個較好的定論,但現(xiàn)實中的矛盾并不會消失,詩人認為此事“有可能發(fā)生”,而觀眾不可能全部贊同作者的觀點,有些觀眾認為作者所敘述的事情根本就不可能存在??v觀文壇的發(fā)展歷程,許多文壇名家都對文藝創(chuàng)作中真實與虛假問題,提出過精辟的觀點,結(jié)果是百家爭鳴、莫衷一是。其中較權(quán)威的觀點有:郭沫若的“失事求似”之說,茅盾的“兩個真實統(tǒng)一”之說,余秋雨的“七項原則”之說,邵荃麟的“實實在在寫史”之說以及郭啟宏的“傳神為上”之說等。在這些觀點中,實施性較強的當屬余秋雨的“七項原則”之說,其宗旨為:“一,對影響力較大的歷史事件要反映其真實的一面。二,史書上確有的重要人物,其形象必須真實,他們?nèi)魹閯≈兄鹘?,則更為嚴謹。三,歷史事件的時間順序要清晰,時代特征、歷史氛圍以及社會狀況要做到真實。四,劇中由于劇情需要虛構(gòu)的部分,要符合特定的歷史情境。五“,真人假事”其所發(fā)生的事不但要與“真人”的身份、性格相匹配,還要符合特定的歷史情境。六“,假人真事”,即劇情中虛構(gòu)的角色在承擔(dān)歷史上發(fā)生的真事時,該“假人”外表和內(nèi)心特征要與歷史事件有內(nèi)在的統(tǒng)一性。七,對于劇情中真實的內(nèi)容,即所謂的“真人真事”要徹底保全其歷史的原貌?!庇嘞壬倪@段高論,對于歷史題材的電影藝術(shù)創(chuàng)作,確有較好的借鑒作用。然而,它的不足之處是,它無法做到讓任何題材的作品都能做到真實而不涉假。在國外同樣存在著這樣的爭議和矛盾,最具權(quán)威性的說道是德國電影家法斯賓德的一句名言:“戈達爾說,電影是一秒鐘二十四格的真理。我說,電影是一秒鐘二十五格的謊言。”這兩種說法觀點相悖,但都各自立場堅定。崇尚真實,藐視虛假,是人們內(nèi)心在接受事物的潛意識。然而,真實的界定很難把握,即便理論家的文章中滿是為了證明真實性的各種論述,但電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中,依舊是茫然無措無從著手。其實,電影藝術(shù)的創(chuàng)作和其他敘事文藝作品類似,為了讓觀眾在觀看電影作品時真正融入到劇情發(fā)展中,隨著主人公的情感波動而起伏。換言之,對于創(chuàng)作者追求的真實感并不是理論上的或者客觀存在上的真實,而是以使廣大觀眾認可劇情,與角色達到情感上的共鳴,即所謂的“真實感”。真實與真實感,雖一字之差,卻分屬不同的學(xué)科領(lǐng)域。所以,藝術(shù)家在進行創(chuàng)作的過程中所追求的不是絕對意義上的真實,而是真實感,即以真實感作為創(chuàng)作的出發(fā)點和落腳點,以最大限度使觀眾在觀看電影的過程中實現(xiàn)感同身受的境界。二千多年前的哲學(xué)家亞里士多德曾說:“可信卻不一定有的事,比不可信卻有可能發(fā)生的事有意義”。亞氏名言中的“可信”與“不可信”,就是上文所提到的真實感,即影片事件所給觀眾帶來的主觀感受,而并非純粹追求歷史事件的真實。
二營造易信不疑的劇情風(fēng)格
風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作時有意或無意的在自己作品上產(chǎn)生的一種特色形態(tài),定型以后的風(fēng)格會受到與之審美取向相同的人的借鑒和模仿。風(fēng)格的另一個代名詞叫“主義”,藝術(shù)理論把不同的作品分成不同的“主義”,有多少個主義就有多少種風(fēng)格。具體來說有以下六種主要的風(fēng)格:現(xiàn)實主義風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、自然主義風(fēng)格、魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格、后現(xiàn)代主義風(fēng)格等?!爸髁x”是不同國度在特定時期、特定理論體系支撐下的創(chuàng)作產(chǎn)物。它有自己的規(guī)律性和秩序性。從一定視角上看,各個“主義”表現(xiàn)的是藝術(shù)特色與生活的關(guān)系,或疏、或密、或近、或遠、或形似、或神似。不同的風(fēng)格有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式,這就要求創(chuàng)作者在對作品風(fēng)格定位時,要準確把握特定的歷史、地域、生活方式等理論。如果沒有足夠的理論支撐劇情去擬真,可以選擇對現(xiàn)實生活有一定夸張的后現(xiàn)代主義風(fēng)格或浪漫主義風(fēng)格,這樣不易讓觀眾起疑,從而增加劇情的可信度。電影創(chuàng)作者要營造熟人熟事,觀眾才會易信無疑。這是一個普遍的創(chuàng)作法則。同時,如若電影編劇對各類電影題材都很在行,那么大部分觀眾都能切身感受到真實感。老舍創(chuàng)作的經(jīng)典作品《茶館》,就是運用現(xiàn)實主義風(fēng)格的手法,展現(xiàn)了一幕真實的故事情節(jié)。雖然該片也有人評價“故事不夠緊湊,人物雜亂”,但是,沒有人懷疑該片的真實性。因為老舍對老北京的普通民眾、市井風(fēng)俗等十分熟悉,在與觀眾書信互動時,老舍這樣說:“官場達人我不熟悉,無法描述他們生活的真實面貌。我所結(jié)識的都是小人物,這些人過著清談的生活,常下茶館,我就把他們集中到一個茶館里,從進出茶館人物的變換洞悉社會百態(tài)的變換,同時映射出當時的政治時代特征等信息,這就是我寫茶館的初衷”。正因為老舍熟知北京文化,對茶館文化深有研究,其作品《茶館》的真實性讓觀眾深信不疑。曾一度熱播的《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等影片引起了較好的反響,在這些影片的真實性問題上觀眾均具有較高的認可度,這幾部電影的編劇均為蘆葦,是位資深的劇作家,由這樣一位深諳其道的編劇營造劇情,鮮有人疑其不真。為了表現(xiàn)電影的真實性,電影會竭盡全力向受眾展示其真實的一面,如影片中角色的造型、劇情、動作等,攝影機常常以客觀或主觀的視角讓受眾去觀察和體會。使之在精神的時空里,由直觀的生理接觸潛移默化為生理感受與意念幻覺,從而把自己的思想和意念附加到影片中某個角色的內(nèi)心世界,站在片中人物的角度和位置來感受劇情中所上演的內(nèi)容,有時還會將自己置身于劇情中去想象接下來的劇情發(fā)展。例如,電影《沉默的羔羊》就成功運用了現(xiàn)實主義藝術(shù)特點,把受眾和片中女警官克拉麗共同引入變態(tài)殺人案的迷津中;《泰坦尼克號》運用浪漫主義風(fēng)格把受眾與露絲、杰克共同帶入毫無心理準備的巨大海難場景中,體會了一場驚心動魄的情節(jié);《人鬼情未了》運用魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格,表現(xiàn)了莫莉的危險處境,由于劇情的前期鋪墊,觀眾比她更清楚事態(tài)的發(fā)展,從而處處為她擔(dān)心;而在以“癡人說夢”形式進行敘事的《阿甘正傳》中,以現(xiàn)實主義風(fēng)格敘事,使觀眾通過對跌宕起伏的故事情節(jié)產(chǎn)生的關(guān)注,產(chǎn)生對美國社會狀況、歷史、未來和人類社會生存狀況的“真實”體驗,透過劇情引發(fā)深入的思考與感悟。電影藝術(shù)的創(chuàng)作正是運用不同的表現(xiàn)手法,運用高度的真實性使有生命價值和生命意義的藝術(shù)內(nèi)容吸引觀眾,使觀眾體會到片中那一時刻的逼真場面。這樣的電影讓觀眾置身于現(xiàn)實生活不可能會發(fā)生的境況中,引發(fā)觀眾思考從未想過的人生觀、價值觀問題。
三運用“邏輯真實”手法營造電影真實感
如何切實可行的獲取真實感,緊跟時代步伐,領(lǐng)悟社會精髓,深入剖析事實真相,創(chuàng)作出可信的故事,是每一個創(chuàng)作者的心愿,電影創(chuàng)作者應(yīng)依據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律,靈活運用創(chuàng)作法則,以拋棄虛假為準則,烘托真實感為目標,做到理智的創(chuàng)作行為,這才能夠體現(xiàn)電影創(chuàng)作者的巧思與睿智。在一部電影中故事情節(jié)的主要內(nèi)容以及起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過程,作為劇情發(fā)展的主動脈,也是電影創(chuàng)作者最關(guān)心的問題。在電影創(chuàng)作中營造真實感的常規(guī)手法是:第一,故事情節(jié)要投觀眾所好;第二,故事情節(jié)要表述作者熟知和感興趣的內(nèi)容;第三,故事情節(jié)的內(nèi)容要符合電影的表述。除了這些創(chuàng)作法則,在營造故事情節(jié)真實性的手法上“,邏輯真實”藝術(shù)手法的應(yīng)用也是營造電影真實感的良好手段。美國的科幻大片《第六日》講述的是關(guān)于克隆技術(shù)的故事。影片開始就設(shè)定了一個大的前提:克隆技術(shù)的研究是為了造福人類,野心家卻打算用來操控人類,這是該電影的主要線索,并以此為基點輻射開來,講述了不同類型克隆人間及克隆人與人類之間的故事。在影片的大前提下,使編劇設(shè)定的場景及各種情節(jié)進入我們現(xiàn)實生活空間,讓觀眾產(chǎn)生了真實的內(nèi)心感受,而且影片還給真人和克隆人賦予不同的人性進行各種較量,使觀眾產(chǎn)生更加真實的身心感受,在帶來視覺感受的同時,也使觀眾產(chǎn)生了對社會價值觀的思考,加入真的存在克隆人,那么社會將會變成什么樣子,我們又會有怎樣的變化?該影片有效運用“邏輯真實”的藝術(shù)手法,既做到了藝術(shù)的真實,又達到了生活的真實,在這種兼具藝術(shù)真實與生活真實的藝術(shù)表達中,由于“邏輯真實”手法的有效運用,使電影給觀眾呈現(xiàn)出來的故事情節(jié)在符合觀眾內(nèi)心真實感受的同時,又與現(xiàn)實的社會生活與人物活動軌跡相似,使人物具有鮮明的精神特征,使觀眾的內(nèi)心真實感受與情感邏輯達到了統(tǒng)一。由此可見“,邏輯真實”是電影藝術(shù)創(chuàng)作營造真實感的重要手段。
中國畫藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)法研究
摘要:中國畫藝術(shù)的多樣性和全面化決定了我們當前在進行具體的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與相應(yīng)教學(xué)活動時,不僅要注重選擇合適的素材融入教學(xué)活動之中,同時也要注重將中國畫藝術(shù)中所具有的情感理念和價值內(nèi)涵應(yīng)用其中,本文擬從中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動開展過程中存在的問題不足入手,結(jié)合中國畫藝術(shù)創(chuàng)作教學(xué)法的應(yīng)用要求認知,通過對茶畫藝術(shù)的內(nèi)涵理念進行分析,從而便于我們探究基于茶畫風(fēng)格的中國畫藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)法應(yīng)用機制。
關(guān)鍵詞:茶畫風(fēng)格;中國畫;藝術(shù)創(chuàng)作;教學(xué)法理念;內(nèi)涵思維
結(jié)合茶畫藝術(shù)的風(fēng)格的特點,我們可以看到茶畫藝術(shù)中所具有的情感色彩,乃至具體的人文思維,其恰恰都是基于情感理念認知和繪畫素材應(yīng)用過程中所具體形成的繪畫藝術(shù),而茶畫藝術(shù)作為中國畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中,無論是其中所具有的文化內(nèi)涵,還是其中所表達的價值情感,客觀上看,這些都是當前我們在進行具體的中國畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中,所必須考慮融入和應(yīng)用的重要內(nèi)容。
1中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動開展過程中存在的問題不足
結(jié)合當前中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動開展的具體狀況,我們看到其中存在諸多問題和不足,尤其是整個教學(xué)活動中,由于缺乏對學(xué)生學(xué)習(xí)內(nèi)涵和訴求的全面認知,從而影響了該藝術(shù)教學(xué)活動開展的最佳效果,尤其是在當前開展中國畫藝術(shù)創(chuàng)作時,其更多引導(dǎo)學(xué)生掌握的是教學(xué)方法和內(nèi)涵,忽略了必要的精神理念,以及對具體教學(xué)素材的成熟認知,從而使得很多中國畫藝術(shù)創(chuàng)造活動具體實施時,缺乏必要的創(chuàng)作深度,從而使得學(xué)生自身所獨立創(chuàng)作出的藝術(shù)畫作缺乏必要的創(chuàng)作深度和價值內(nèi)涵??陀^來看,整個中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動的具體推進與開展實施,其中所需要融入和應(yīng)用的方法在于對整個繪畫藝術(shù)素材的全面而深刻理解,因此,就當前中國畫藝術(shù)創(chuàng)作活動的具體推進與實施而言,如果我們想要實現(xiàn)理想的藝術(shù)創(chuàng)作水平,就必須將整個中國畫藝術(shù)創(chuàng)作理念內(nèi)涵應(yīng)用其中,進而實現(xiàn)整個教學(xué)水平的全面提升。所以,如何更好的將傳統(tǒng)文化素材和繪畫藝術(shù)內(nèi)涵應(yīng)用其中,就發(fā)展成為我們具體實施中國畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要內(nèi)容所在。結(jié)合茶畫體系中所包含的豐富理念和價值元素內(nèi)容,我們應(yīng)該看到茶畫藝術(shù)作為一種重要的繪畫藝術(shù),其中所具體承載的不僅僅是相應(yīng)的教學(xué)內(nèi)涵,同時更關(guān)鍵的是其中包含的是具體的藝術(shù)化理念和價值內(nèi)涵,尤其是茶畫藝術(shù)作為茶文化體系與繪畫理念之間的深度融入和全面結(jié)合,因此,茶畫藝術(shù)的表達與展現(xiàn)能夠為我們了解該文化體系的價值所在提供重要支撐和幫助。
2中國畫藝術(shù)創(chuàng)作教學(xué)法的應(yīng)用要求認知