關(guān)于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結(jié)論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發(fā)展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開場有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來的背景，受到了佛經(jīng)講說很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會。其《行記》卷三，紀赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設(shè)申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經(jīng)的動人心弦的樂音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經(jīng)押座文》等?！把鹤摹庇址Q“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意?！?以《佛說阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

關(guān)于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結(jié)論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發(fā)展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開場有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來的背景，受到了佛經(jīng)講說很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會。其《行記》卷三，紀赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設(shè)申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經(jīng)的動人心弦的樂音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經(jīng)押座文》等。“押座文”又稱“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意。”5以《佛說阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

相較于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)小說的整體面貌發(fā)生了很大變化。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究領(lǐng)域，當(dāng)代學(xué)者無論意圖從何種角度、何種方法勘驗其“真意”，多數(shù)都囿于對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之“新”的探索。同時，我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展已歷經(jīng)二十余個年頭，這期間網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然飛速發(fā)展且不時引起轟動與熱議，卻始終處在主流文壇的邊緣位置。對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究有很長一段時間停滯于對其“文學(xué)性”的界定，而且對于其創(chuàng)作、傳播平臺的重視似乎更甚于對其文學(xué)本質(zhì)的關(guān)注。許多文壇學(xué)者直接選擇對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“保留意見”，不碰觸、不支持的冷漠態(tài)度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)浮萍般的現(xiàn)狀，既是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的困境，也成為文學(xué)研究者的苦況。這時候我們是否應(yīng)該回過頭，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)與根基上一探究竟，畢竟“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間并非只是一種替代與沖突的關(guān)系，更多的是在精神上的延續(xù)與繼承，在空間上的互補與并存。而且我國優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)也一直推動著千百年來中國文學(xué)與文化的發(fā)展與變遷。在文學(xué)傳統(tǒng)的視野下審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也許可以解決多年來一直籠罩在文壇的一些問題，同時或許也能夠找到為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將來的發(fā)展領(lǐng)燈續(xù)航的飛鴻羽翼。由此可見，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“根”的挖掘似乎是對其“文學(xué)性”與文學(xué)“形態(tài)”進行把握的一個合理的開始，而文學(xué)的敘事傳統(tǒng)可謂其最主要的根莖之一，對其敘事傳統(tǒng)的追溯不僅是對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本質(zhì)的研究，同時也是在敘事層面對我國文學(xué)整體框架的一種補充?！爸袊膶W(xué)從一開始就存在著一條與抒情傳統(tǒng)相輔相成的敘事傳統(tǒng)，無論是散文、小說、戲曲還是詩詞，中國文學(xué)都無法擺脫與敘事的天然關(guān)聯(lián)。盡管其載體經(jīng)歷了諸多變遷，但敘事作為一種傳統(tǒng)卻是亙古不變并永恒存在的?！保?）敘事作為一種傳統(tǒng)是毋庸置疑的，開啟于口耳相傳的以敘事為主要內(nèi)容的神話傳說，又得益于我國古人發(fā)明的帶有天然敘事功能的敘事工具——漢字的加載。漢字無論在象形、形聲、假借又或是“依類象形”“形聲相益”上，都天然地蘊涵著具體的物與事的敘事因素。無論是以甲骨卜辭和鐘鼎銘文為代表的先秦時代，還是竹簡雕刻、活字印刷、紙張筆書，漢字的形態(tài)幾經(jīng)變化卻始終承載著寓理、寓情、寓氣、寓識的敘事屬性。既然千年以來我國文學(xué)承載于漢字，而在我國文學(xué)敘事中，“事”對于“言”又往往是難以剝離而常與之交融而并存著，因而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自然難出其右，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然經(jīng)歷媒介巨變，創(chuàng)作上的本質(zhì)是由數(shù)字代碼實現(xiàn)，但其呈現(xiàn)給廣大讀者具體樣貌和傳遞敘事信息的媒介依然由漢字承擔(dān)。從這一角度來看，或許可以這樣認為：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是無根之草，而是天然就具我國傳統(tǒng)文學(xué)的敘事屬性，其敘事模式在本質(zhì)上是有文學(xué)傳統(tǒng)底蘊的。

一、關(guān)于傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)

中國文學(xué)素有“傳奇”傳統(tǒng)。所謂“傳奇”，“源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，期間雖抑或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想……”。（2）如眾所知，中國小說是在唐代以后才真正地發(fā)展起來，而唐人傳奇不僅是一種古代小說成熟的文學(xué)體類，從其敘事模式在各朝各代的延續(xù)與發(fā)展來看，“傳奇”已經(jīng)演變?yōu)橹袊膶W(xué)敘事之一種基本模式與傳統(tǒng)。文學(xué)理論批評界關(guān)于傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的研究也是由來已久，魯迅、王國維都曾專門研究過傳奇敘事模式并詳盡地描述過傳奇的演變過程，魯迅在《中國小說史略》中用七章的篇幅來論述六朝以來的志怪、傳奇小說；而王國維在《宋元戲曲史》中也曾對傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)進行過全面的梳理。另有郭英德著《明清傳奇史》、汪辟疆著《唐人小說》等，皆為論述傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的研究專著，可見傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)在中國小說中的重要地位。在中國文學(xué)發(fā)展的漫漫長河里，小說的“傳奇敘事”作為一種特殊的創(chuàng)作以及接受機制并不是稍縱即逝，而是在中國小說不同發(fā)展階段的創(chuàng)作實踐中，都一脈相承并且產(chǎn)生其特有的影響。最初的“傳奇”意向醞釀于漢代的上古神話傳說、寓言故事和野史雜傳；漢朝也有部分記錄神仙和奇談軼事的“傳奇”意味的作品，如《淮南子》《列仙傳》等。而真正以故事的形式來記述“奇人”“奇事”的傳奇敘事模式雛形在六朝“志人”小說如《世說新語》出現(xiàn)以后得以建立。直至唐代才出現(xiàn)了真正意義上的傳奇小說，從唐傳奇《枕中記》《鶯鶯傳》，到宋元代的話本《夢粱錄》，再到明代和清代的白話長篇小說《剪燈余話》《剪燈新話》《西游記》，還有近代以來以譴責(zé)小說、公案小說、武俠小說等為代表的作品都延續(xù)并擴充著這個傳統(tǒng)。而在現(xiàn)代小說發(fā)展中，從五四以來魯迅創(chuàng)造的“歷史傳奇”、沈從文的“田園傳奇”，到三四十年代新感覺派與后期浪漫派的作家們的“現(xiàn)代都市傳奇”；從張愛玲《傳奇》中體現(xiàn)的“新市民傳奇”到具有左翼文學(xué)“共識意識”的“革命傳奇”；甚至是新中國成立以后的“十七年文學(xué)”及八九十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)、都市文學(xué)，都體現(xiàn)出傳奇敘事傳統(tǒng)對于中國小說的浸染，成為一道跨越時間維度的獨特傳奇景觀。傳奇在敘事模式上的主要特點如下：首先，傳奇在敘事的主要功能和目的上已不再囿于顯神仙鬼怪之奇談，“即使一些多講鬼怪的短篇集如《玄怪錄》等，也不像六朝志怪的過于簡略，而是‘曲折美妙’”（3），“美妙”之處在于傳奇“寓教于樂”的現(xiàn)實意義，在總體上少有說教類敘事話語（“少教訓(xùn)”也是魯迅認為的唐人傳奇的一個重要特色），讀者多在其“傳奇”意趣中得到“世情”經(jīng)驗，因而傳奇具有在一定程度上的“寓言意蘊”（4）。其次，在敘事主題和內(nèi)容上具有“意想”豐富的虛幻色彩。不同于以往的“史傳”文學(xué)作品，傳奇重視情節(jié)敘述和人物情感的描寫，其中“奇人”“奇事”樣態(tài)繁多、關(guān)系龐雜。再次，情節(jié)曲折且敘述中“作意好奇”起伏巨大。最后，唐傳奇雖然舍棄了志怪小說簡短“紀實”的“筆法”，但并沒有削弱對“文采”的重視，文辭華麗、描寫細致且篇幅漫長，在藝術(shù)形式上對文本有較高的要求。通過對傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的整體把握，不難發(fā)現(xiàn)蘊含傳奇敘事傳統(tǒng)特質(zhì)的文學(xué)作品承載著中國歷史與文化對現(xiàn)實世界的充分把握和對未知世界的浪漫想象，傳奇敘事以其光怪陸離的奇談、曲折美妙的情節(jié)、寓教于樂的內(nèi)涵在傳統(tǒng)的意義上見證了我國文學(xué)超越生活經(jīng)驗的心靈圖景，并且存在著優(yōu)秀而又豐碩的文學(xué)資源，因而傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)所形成的敘事模式、手段、觀念以及審美趣味等元素在后來的文學(xué)中不斷得到承繼和發(fā)揚。即使到了因媒介作用催生出眾多新文學(xué)樣式的今天，傳奇敘事依然在其中發(fā)揮作用，傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)從未停下其自我擴充與延伸的腳步。

二、網(wǎng)絡(luò)小說承衍傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)之必然性

當(dāng)下關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義眾說紛紜，一般學(xué)界對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究本質(zhì)上都是指向網(wǎng)絡(luò)小說的，因此網(wǎng)絡(luò)小說可以看成狹義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。于傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的觀照下，會發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)小說的故事、話語和思想不總是荒誕不經(jīng)與離經(jīng)叛道的，而是充滿了傳奇的“意味”。但如果只從“納入”的角度談網(wǎng)絡(luò)小說對傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的承衍，未免有牽強附會之嫌；又因“傳奇”“作為一種敘事方式并已形成一種敘事，傳統(tǒng)的意義上，它甚至超越了小說發(fā)展本身，成為中國文學(xué)各種體類都很難擺脫的一種敘事模式”。（5）所以網(wǎng)絡(luò)小說中必然存在著某種能夠與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)天然對接的敘事屬性，而在一定意義上這些屬性也將成為傳奇敘事模式植入新陣地（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域）的基石。首先，網(wǎng)絡(luò)小說的題材與類型繁多，而獵奇的情節(jié)與新鮮的網(wǎng)絡(luò)語言是其通用的元素，盜墓、玄幻、仙俠、都市等類型的網(wǎng)絡(luò)小說中對“奇事”“異聞”的書寫在不同程度上接通了網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)文學(xué)傳奇敘事模式之間的天然聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)小說中許多類型的興盛即源于作者與讀者共同的“奇趣”品位，而這種“奇趣”在玄幻、盜墓等類型的網(wǎng)絡(luò)小說中常常出現(xiàn)的仙界、魔界、鬼界等幻想空間與人間交錯演繹的情況，在其中都能夠找到傳統(tǒng)“傳奇”敘事中“人鬼異戀”“狐類報恩”“仙鬼相斗”等幽冥故事的影子，同時也不乏六朝時期最為流行的因果報應(yīng)等超自然現(xiàn)象的表現(xiàn)。這方面網(wǎng)絡(luò)小說中最具代表的是玄幻小說《誅仙》《三生三世十里桃花》等作品。就如司馬仲相斷獄故事在《三國志平話》中對《新編五代史平話•梁史平話》的繼承與發(fā)展一樣，網(wǎng)絡(luò)小說在展現(xiàn)神秘“奇趣”上可以說是對傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的進一步擴充，比較經(jīng)典的如南派三叔已出版的盜墓小說《大漠蒼狼》，講述了二十世紀六十年代的地質(zhì)勘探隊員探索不明巨坑的故事。小說中充滿了作者對神秘的超自然力量設(shè)下的伏筆，地下一千二百米出現(xiàn)的日式轟炸機、房間里重復(fù)的字、巨坑底層亮著燈火的建筑，這一切讓讀者饒有趣味地盡情地猜測、想象巨坑的神秘之處，平行宇宙，時空扭曲，或是神秘引力，這一切都在主人公走出巨坑目睹另一隊探險隊員的“他們”時得到證實——確實發(fā)生了科學(xué)無法解釋的神秘現(xiàn)象，只不過，作者最終也沒有對拋出的謎團做理論上的解釋，正因如此，從小說開始連載到完結(jié)，乃至完結(jié)后很長時間內(nèi)一直有讀者在網(wǎng)上“開貼”討論小說中的超自然因素和勘探隊七人的反復(fù)輪回情節(jié)的合理性解釋。確實，網(wǎng)絡(luò)小說或神秘或曲折的“奇趣”常常能帶給讀者一種“探究下去”“循環(huán)下去”的力量，這也是許多“同人”（6）小說得以面世的原因之一，同為南派三叔的《盜墓筆記》據(jù)說就是以《鬼吹燈》為藍本寫的“同人”小說，在這里“同人”小說的作者也是讀者，首先要對續(xù)寫或改寫的小說意趣全方位地接受才能繼續(xù)創(chuàng)作，這也是網(wǎng)絡(luò)小說中的“傳奇”特質(zhì)在文學(xué)接受的意義上對讀者更具吸引力的一個有力證明。傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的功用固然是懲惡揚善、教化人心，但與此同時“遣情娛世”“寓教于樂”也是其創(chuàng)作的宗旨之一。祝允明曾在《語怪四編》中將“熱鬧不落寞”作為創(chuàng)作傳奇的目的，傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)在敘事的意趣上以超現(xiàn)實的奇幻敘事抒發(fā)情思、標(biāo)榜仗義，以精工細致的曲折情節(jié)扣人心弦，具有“作意好奇”的意趣。恰恰是因為傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)采用的是“大眾所喜聞樂見”的敘事方式與敘事類型，讀者容易對其產(chǎn)生審美感知上的認同，進而影響到他們對現(xiàn)實世界產(chǎn)生的自主想象。由此可見，傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)之所以能夠被當(dāng)代讀者所接受，一方面因為它透視著各時期人民對世間萬物的認知；另一方面是它滿足了讀者對小說娛樂性的需求。不僅符合讀者怡情怡性的審美動機，更重要的是契合了網(wǎng)絡(luò)小說對故事趣味性方面的認同，在敘事的接受模式上接通了傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)小說的內(nèi)在聯(lián)系。其次，網(wǎng)絡(luò)小說與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)在情節(jié)上對接也有其“天然”性，網(wǎng)絡(luò)小說對情節(jié)功能的強調(diào)是有目共睹的，一方面利用情節(jié)轉(zhuǎn)折制造緊張、希冀、愉悅、苦悶等種種氛圍，并推進敘事發(fā)展，保證敘事的完整性。常常是在轉(zhuǎn)折處就轉(zhuǎn)而描寫與上一段情節(jié)或人物略有聯(lián)系的全新故事，一個作品在情節(jié)上可以是互相聯(lián)系的幾個板塊，通過這種手段構(gòu)筑完整、恢宏的傳奇世界。另一方面，網(wǎng)絡(luò)小說常用情節(jié)“說話”，來突出人物的特征化性格。玄幻、仙俠等純幻想類網(wǎng)絡(luò)小說多以神仙、鬼怪為主人公，其中所述情節(jié)切近人情，所以其中的神仙、鬼怪都人格化了，如在穿越、盜墓、偵探等類型的網(wǎng)絡(luò)小說中，許多主要情節(jié)的設(shè)定將人物神化；又如許多穿越小說中主人公回到古代特定的朝代，作者設(shè)定多個與歷史事件有關(guān)的情節(jié)讓主人公參與其中，往往能夠憑一己之力改變歷史進程而在古代社會“一舉封神”。無論是讓人一步步封神，還是神鬼歷經(jīng)人間冷暖，網(wǎng)絡(luò)小說在利用曲折的情節(jié)豐富人物形象上與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)一脈相承。六朝志怪、唐宋傳奇都以曲折離奇、光怪陸離的精怪情節(jié)取道，唐傳奇中有很多人怪相遇的故事，故事最初精怪化為人形與人類或稱兄道弟，或你儂我儂，但故事的最終大多會以人怪殊途結(jié)尾。這在讀者眼里恰似經(jīng)歷一場夢境，吸引讀者的也恰是如夢境一般不會有人親身經(jīng)歷過，也沒有原因或道理能解釋對神秘世界饒有趣味的情節(jié)描寫；同時古代小說常在情節(jié)的設(shè)計上對精怪人格化（如《西游記》中的花果山的群猴）、對人物神化（如《三國演義》中戰(zhàn)無不勝的關(guān)羽、以一敵百的趙云）?？梢姡瑹o論在網(wǎng)絡(luò)小說中還是在傳奇敘事類的傳統(tǒng)小說中情節(jié)在文學(xué)敘事中既是推動故事進程、保證敘事完整的主動力，也是其塑造豐富人物形象的助推器。由此，網(wǎng)絡(luò)小說無論在敘事的接受模式上，還是在敘事結(jié)構(gòu)對情節(jié)的偏重上，抑或是在“奇趣”的追求上都在本質(zhì)上天然地指向了傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，因此我們可以認為，在敘事層面與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)對接是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的必然選擇。

三、傳奇的敘事資源在網(wǎng)絡(luò)小說中的繁衍

摘要:中國古代敘事文學(xué)重要成書方式之一是對前文本進行改編，我們同樣可將這一文學(xué)現(xiàn)象研究引入漢語言文學(xué)本科畢業(yè)論文教學(xué)。這種以小見大、小題大做的研究方法既易于激發(fā)學(xué)生的探索興趣，也與現(xiàn)代科研的思維規(guī)律相契合。僅以小說、戲曲兩種文體的改編現(xiàn)象而論，學(xué)生的選題方向可厘為五種:戲曲改編小說;小說改編戲曲;戲曲改編戲曲;小說改編小說;小說與戲曲互相改編。教師可以開設(shè)文學(xué)演變選修課;啟迪學(xué)生在比較視域下選擇論題;師生充分溝通以保證自主選題的可行性。

關(guān)鍵詞:本科畢業(yè)論文;選題指導(dǎo);漢語言文學(xué)專業(yè)

一、選題契合本科生專業(yè)基礎(chǔ)及思維水平

中國古代敘事文學(xué)創(chuàng)作有一個突出特征:即許多作品非由一人獨立創(chuàng)作完成，而是在前代相關(guān)作品基礎(chǔ)上加工改造而成的。西方互文性理論認為，一切作品都是互文本，每個經(jīng)典文本都有數(shù)量不等的前文本可以尋覓，新作品與前文本構(gòu)成一種對話關(guān)系。換言之，改編行為常常是作品經(jīng)典化過程的必要環(huán)節(jié)，如小說中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、馮夢龍“三言”，戲曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》，等等，莫不如此。這種特征與互文性理論高度契合。對于這一文學(xué)現(xiàn)象，明清以來至現(xiàn)代學(xué)界給予了持續(xù)的、充分的關(guān)注，尤其是二十世紀20年代至80年代，曾產(chǎn)生眾多學(xué)術(shù)分量厚重的成果，諸如趙景深《宋元戲文本事》(北新書局1934年版)、胡士瑩《話本小說概論》(中華書局1980年版)、譚正璧《三言兩拍資料》(上海古籍出版社1980年版)等。我們同樣可將這一文學(xué)現(xiàn)象研究引入漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文的教學(xué)實踐。主要理據(jù)一是文學(xué)故事具體可感，對象明確，容易引起學(xué)生興趣。學(xué)生便于搜集資料，易于打開思路，可使論文內(nèi)容言之有物。許多文學(xué)故事源遠流長，隨時代演進而不斷嬗變，其版本紛紜復(fù)雜，因此即使對這些故事的演變情況進行搜集、梳理，也會帶動學(xué)生查閱大量文獻資料，在對諸文本比對分析時，定會有一些獨特發(fā)現(xiàn)，會進一步調(diào)動、提升學(xué)生的思維能力、研究能力。二是切入點小，容易上手，易于以小見大，洞察幽微。這種研究路徑也契合現(xiàn)代科研的普遍思維規(guī)律。一個文學(xué)故事的嬗變往往跨越多個朝代，其不同文本因受時代背景、社會思潮、改編者主體意識等多元因素的影響，這些同一本源故事的不同文本在故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物形象、思想主旨等方面，往往表現(xiàn)出很大的差異。對其歷史演變情況進行個案研究，可以以小見大，洞察時代、作家、受眾等多種因素對一個文學(xué)文本的共同建構(gòu)，進而探討文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律。

對于本科生畢業(yè)論文選題教學(xué)而言，這種以點帶面、小題大做的選題及研究路徑，也比較切合本科生專業(yè)基礎(chǔ)與研究能力的實際;自指導(dǎo)教師角度而言，選擇容易激活學(xué)生知識資源、激發(fā)其專業(yè)興趣的題目，可以使指導(dǎo)工作更加有的放矢，從而收到事半功倍之效，并實質(zhì)提高本科畢業(yè)論文寫作的質(zhì)量。

二、敘事文學(xué)改編方式與學(xué)生選題方向

晚會策劃立意]第三屆中國（廣州）國際汽車展覽會將于2005年11月22日隆重開幕。

一年一度的廣州車展，一直以豐富的汽車文化活動而別具風(fēng)采。圍繞今年“創(chuàng)新生活

駕馭精彩”的車展主題，本屆車展會繼續(xù)堅持“高品位、國際化、綜合性”的定位，國內(nèi)外的知名品牌即將同臺競技，數(shù)百款名車驚艷羊城，展覽的品質(zhì)得到前所未有的提升。

汽車改變著你我的生活方式，同時也改變著一個城市的文化。

關(guān)于汽車的故事，關(guān)于車展的特色，你又知道多少？

本屆車展的開幕式晚會將于11月22日晚在中山紀念堂璀璨登場，晚會定位于“名車、名人、名展”，以一系列文化行為帶動市場，把此次車展活動推向高潮，為廣大車迷朋友進一步詮釋并演繹“中國（廣州）國際汽車展覽會”這個充滿夢想與激情的品牌。以全新的形式展現(xiàn)廣州作為我國重要的汽車工業(yè)基地的氣魄和地位

作為一種特殊的文化藝術(shù)產(chǎn)品，雜技劇既是一個藝術(shù)符號，又是文化符號的媒介載體。優(yōu)秀的雜技劇作品，不僅可以傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還可以促進文化創(chuàng)新發(fā)展，并為人們提供挖掘文化內(nèi)涵的新角度。傳承中華民族精神，用獨特的文化魅力來形成雜技劇特色，需要采借優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。河北雜技劇要在構(gòu)筑形成品牌之后精準發(fā)力，也需要在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尤其是河北文化上做文章。

一、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是雜技劇的內(nèi)核和靈魂

雜技劇把敘事和抒情藝術(shù)融入了雜技表演，同時兼顧表演者的動作技巧和受眾的欣賞感受，這是“技”到“藝”的飛躍。河北雜技劇創(chuàng)作的發(fā)展態(tài)勢是有目共睹的，《印象花木蘭》《吳橋娃娃》《江湖》《醒獅傳奇》的成功不斷印證一個道理：優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是雜技劇作品的內(nèi)核和靈魂。在雜技技巧的基礎(chǔ)上，故事、情感、場景的巧妙融合，將使雜技劇走向更富有人文意義與審美價值的更高水平。當(dāng)然，我們也要清醒地認識到，河北雜技劇雖然取得了一定的成績，但原創(chuàng)力不足依然是制約其發(fā)展的突出問題。我們將從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，聚焦河北悠久的人文歷史、豐富的文化資源和堅韌的燕趙風(fēng)骨，進一步增強原創(chuàng)力、想象力和表現(xiàn)力，以故事情節(jié)和人物角色為本，綜合運用雜技、舞劇、戲曲等文藝表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出既富有河北地域特色，又符合現(xiàn)代人審美取向的雜技劇藝術(shù)作品。

二、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在雜技劇創(chuàng)作中的表現(xiàn)層面

傳統(tǒng)文化包括物質(zhì)與社會制度文化以及精神文化，而這里的物質(zhì)與社會制度文化都可歸于形體層面。“形體”是文化的外顯成分，是文化精神在傳承中所依賴的承載物，具體表現(xiàn)為形形色色可見的文化元素?！熬瘛眲t是傳統(tǒng)文化的內(nèi)核與靈魂，是藝術(shù)創(chuàng)造中應(yīng)當(dāng)著力體現(xiàn)的部分，包含審美意味與思想內(nèi)涵。河北雜技劇采借優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，不僅要從形體和精神兩個層面進行挖掘，更要注重表達燕趙文化的精神內(nèi)涵。河北是中華文化的重要生發(fā)地和承載區(qū)。名人文化、京畿文化、長城文化、民間藝術(shù)文化、紅色文化……構(gòu)成了河北文化的血脈和脊骨，張揚著燕趙精神的博大精深。特別是在河北滄州，大運河既孕育著獨具特色的民風(fēng)民俗，也沉淀著深厚的歷史文化底蘊。這些豐富的文化資源為雜技劇創(chuàng)作提供了廣泛的內(nèi)容素材。文化精神是一個民族的文化基因。在滄州一地，人們可以通過史料發(fā)現(xiàn)眾多描繪滄州民風(fēng)的詞匯，如“尚氣節(jié)”“廉恥成風(fēng)、士氣鼓勵”，這些思想觀念、風(fēng)俗習(xí)氣也都在不同程度上通過藝術(shù)作品表現(xiàn)出來，如何巧妙地表達這些“精神”觀念，是形成河北藝術(shù)特色的關(guān)鍵。

三、《醒獅傳奇》采借優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的策略

初中信息技術(shù)課教案設(shè)計-flash動畫制作

課題：flash動畫制作

教學(xué)內(nèi)容：flash動畫制作學(xué)習(xí)匯報公務(wù)員之家版權(quán)所有

教學(xué)對象：

1、淄川二中初三學(xué)生。

2、已經(jīng)學(xué)習(xí)完課本上的基本操作，具備了利用flash進行動畫創(chuàng)作的基本的操作技能。

論文關(guān)鍵詞：杜牧李商隱詩序詩歌風(fēng)格差異

論文摘要：晚唐時期的詩序接受傳奇小說的影響，具有浪漫傳奇色彩。杜牧、李商隱雖然創(chuàng)作詩序不多，但是他們現(xiàn)存的三篇詩序卻具有典型的時代特色，也從一個側(cè)面表現(xiàn)出兩位大詩人在處理相同體裁時風(fēng)格的差異。深層的原因是他們對人生的體驗與感悟存在差異。

詩序是唐代詩人喜愛的一種文體，據(jù)統(tǒng)計．唐人詩序總計有800余篇。詩序作為一種文體，經(jīng)歷了初唐時期的駢文化、盛唐中唐時期的散文化歷程，到晚唐時期，雖然駢文復(fù)熾，但詩序卻接受傳奇小說的影響，體制上仍然保持散文化，內(nèi)容上卻一改先前紀實性的特色，追求傳奇浪漫的故事，具有典型的小說性質(zhì)。最多的當(dāng)然是有關(guān)愛情方面的內(nèi)容。杜牧、李商隱是晚唐時代的詩壇巨手，他們很多詩歌描寫了動人的悲劇愛情故事，刻畫了生動傳神的人物形象。盡管他們并不熱衷撰寫詩序，但是偶一為之，即成精品。本文解讀現(xiàn)存杜牧、李商隱詩集中的三篇詩序，期望通過一個側(cè)面探討小李杜詩風(fēng)差異的原因．以求教于通家。

一、杜牧的詩序

杜牧(803—853)，字牧之，唐京兆萬年(今陜西西安市)人，晉朝名將杜預(yù)之后，祖父杜佑是唐德宗、順宗、憲宗三朝宰相。盡管家世顯赫，但是杜牧的仕宦并不順利。文宗大和二年(828)，26歲的杜牧進士及第，制策登科，為弘文館校書郎，試左武衛(wèi)兵曹參軍。但是不久即出為江西、宣歙、淮南諸使幕僚，一度擢監(jiān)察御史，很快因為疾病，分司東都洛陽，后又供職宣歙使府。所謂“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”就是他對自己十年漂流幕府辛酸經(jīng)歷的調(diào)侃。開成三年(838)，杜牧入朝為左補闕，史館修撰，轉(zhuǎn)膳部員外郎。武宗會昌初年，又外放為黃州刺史。宣宗大中初，李德裕失勢，杜牧官位稍升，曾為司勛員外郎，史館修撰，轉(zhuǎn)吏部員外郎．出為湖州刺史，又內(nèi)擢考功郎中，知制誥，轉(zhuǎn)中書舍人，不久去世，享年51歲。

杜牧是晚唐時代很有才華的詩人，由于性情耿介，不屑于逢迎權(quán)貴，因此在牛李黨爭激烈的時代，他的遭遇總體上看是不得志的。因此，他的詩歌充滿了人生感慨，尤其喜歡關(guān)注那些女性中隨時依違、漂泊不偶者的悲劇命運。今存《樊川詩集》中只有兩首詩歌前面有詩序，都是表現(xiàn)十年幕府生活的經(jīng)歷，都是關(guān)注女性的悲劇命運，在晚唐時代很有代表性，在杜牧的詩歌創(chuàng)作中也具有較重要的地位。很值得研究。

【摘要】我們常說民族的才是世界的。實際上，我國少數(shù)民族文化在中華文化的整體構(gòu)成和發(fā)展延續(xù)中都曾出現(xiàn)令人擔(dān)憂的局勢。在電視劇市場紅海中，以少數(shù)民族為底色的傳奇故事，民俗風(fēng)情，文化符號找到了與商業(yè)嫁接的可能性，在同質(zhì)化嚴重的市場中，少數(shù)民族題材的電視劇發(fā)展意義非凡。在電視劇面臨市場藝術(shù)雙重考驗的前提下，對于少數(shù)民族歷史傳奇電視劇的討論顯得愈有其價值和意義。隨著國家政治環(huán)境不斷寬松，新的劇作人物觀念悄然形成。影視作品中正面形象去神化的塑造趨勢使傳統(tǒng)“高大全”的扁平人物形象逐步退出歷史舞臺。同樣，反面人物的形象塑造也呈現(xiàn)出對“人”的價值判斷和內(nèi)心精神世界的關(guān)注與思考。本文對少數(shù)民族題材歷史傳奇電視劇的反面人物塑造進行相關(guān)論述。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族題材；歷史傳奇；電視??；反面人物塑造

一、突出反面人物所具有的歷史性和地域性特征

反面人物是社會歷史的一面鏡子，它能啟迪人們?nèi)ニ妓鞣磩有缘膰乐匦院透?。反面人物塑造的感覺應(yīng)該像蘇牧教授上課所說，要有小津安二郎電影中那種扎到井底的爆炸力量，這種能量越大，影片的藝術(shù)批判性越強，才能真正做到直戳要害，針砭時弊。在文學(xué)史中這樣的例子俯拾即是，特別是歐洲文學(xué)史的各種吝嗇鬼身上尤為突出，莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》中的夏洛克；莫里哀的喜劇《慳吝人》中的阿巴貢；巴爾扎克小說的《歐也妮葛朗臺》中的葛朗臺；果戈里的小說《死魂靈》中的潑留希金都是這樣的典型反派人物，他們都是對不同時代不同國家資本主義社會下產(chǎn)生的人性扭曲，唯利是圖的有力寫照。在少數(shù)民族歷史傳奇類型題材電視劇中，反面人物所反映的歷史性最能在其宗教信仰方面得以體現(xiàn)，而對于宗教信仰的價值觀判斷和取向往往成為正面人物和反面人物交鋒的立足點和著力點，這種宗教觀念分野的存在，也使得反面人物的形象具有某種神秘性。同時，空間變化下的地域文化在此類題材電視劇的人物塑造中起到了關(guān)鍵性的作用，這種地域文化不僅是一種空間展示，對劇作家而言更重要的是要找到人物和環(huán)境之間的一個關(guān)系，突出人物的地域性，這種地域性一方面在影片中通過民族風(fēng)情得以表現(xiàn)：《奢香夫人》中的西南彝家文化，《木府風(fēng)云》中的麗江納文化。中央戲劇學(xué)院路海波教授曾經(jīng)撰文，他認為總體來說，可以用12個字來概括對《木府風(fēng)云》的感受：文化包容、民族團結(jié)、審美佳作?？梢娫诖祟愲娨晞≈?，文化和民族的結(jié)合能使電視劇的審美意味得到凸顯。

二、反面扁平人物的減法

所謂扁平人物又被稱為性格人物，而現(xiàn)在有時被稱作類型人物或漫畫人物。他們的形象具有典型性和類型化的特征，因此他們一方面便于辨認，也容易被記住，但是也容易呈現(xiàn)出千人一面的特征。隨著電視劇類型題材的涌現(xiàn)，觀眾往往不滿足于常規(guī)的扁平人物塑造，他們期待看到更多的人物側(cè)面。特別是民族傳奇電視劇中的反派人物，容易被意識形態(tài)和既定主題所捆綁，而顯得呆板臉譜化。因此在近年電視劇作品中，編劇如何在少數(shù)民族歷史傳奇劇中對扁平的反面人物進行修飾，以達到類型化中的個性化人物塑造，就成為了一個重點。修飾扁平反面人物的重點應(yīng)當(dāng)是做人物的加法，在保留扁平人物容易辨認和容易記憶的特點的同時，進行有的放矢的加法。至少有三個辦法對此類人物是有幫助的。第一，浸潤、放大性格要點，強化反面人物作惡的欲望和動機使人物性格趨向細巧。第二，讓反派人物在動態(tài)中得以定位。反面人物的存在不是孤立的，他是依托劇中的人物關(guān)系和劇情發(fā)展扣在一起的，就算是扁平人物，他也必須作為嵌入任務(wù)框架中的一環(huán)，如果把人物看做一個球，那么這個球必須和他人產(chǎn)生連鎖反應(yīng)和碰撞之后才會有明確的人物弧。在《西藏秘密》中旺秋管家的角色給大家留下深刻印象。他可以說是舊西藏農(nóng)奴制度殘酷迫害的產(chǎn)物”。旺秋雖然在電視劇中戲份兒不多，但是編劇卻很完整地呈現(xiàn)了.4NewsDissemination新聞傳播聲屏視野一個由于制度設(shè)計瓶頸所導(dǎo)致的人性異化的全過程，旺秋死前唯一的愿望就是下輩子做一次真正的主子，而在西藏封建農(nóng)奴制度下，一個人的社會階層是被拴定固化的，他唯一往上爬的辦法就是把自己的主子拉下馬，一個善良樸實的管家就變成了德勒府的敵人，他正是這樣一個被人物身份鎖定的反面角色，他的動機是合理的，欲望表達是合理的，但是他實現(xiàn)欲望的方式確是非人性的，就是這樣一個典型化的扁平人物，劇作者通過加深放大人物欲望與動機，獲得了人物塑造的多面性的可能，在易于觀眾識別角色的同時，人物承擔(dān)起了凸顯影片一個主題表達的作用。在《舞樂傳奇》中充當(dāng)反派蘇訣助手煩人小腰，一開始她的身份只是蘇訣侍女，隨著劇情深入，我們發(fā)現(xiàn)他們身上隱藏的秘密：一直在暗中破壞獻樂計劃，并且聽命于主人。在劇中，小腰和紅泥對少主都是真愛，少主從前真的也對她們很貼心，即使不是真心的。相對而言，小腰更單純些，稚氣未脫少女懷春，也許是紅泥身為姐姐對小腰的保護導(dǎo)致了這樣的性格，人生終極理想就是嫁給蘇訣，小腰是怕死的，最終成為邪惡蘇訣脫身離開的人質(zhì)，做了刀下鬼，死前一直在問“紅泥姐，是不是我做錯了什么？”，她至死都不明白為什么蘇決殺她，傻妹子雖然有些可氣，但更多的是心酸。從劇作功能上說，小腰只是被支配地位的次要人物，但通過編劇將人物放置于劇情整體，同時強化了小腰天真無邪的性格，反面角色不僅沒有了一絲讓人憎惡的地方，更重要的是，凸顯了反面角色的悲劇之美，不得不讓人產(chǎn)生移情。反觀小腰的姐姐紅泥，她同樣深愛著主人蘇訣，但與小腰形成鮮明的人物差異的是，紅泥從來不奢望蘇決娶她，只要在他身邊看著他保護他就于愿足矣。紅泥的愛情是那種明知得不到卻又苦苦等待的癡戀，痛并快樂著，當(dāng)好姐妹小腰為負心漢殉葬，紅泥幡然悔悟加入正義一方，一個扁平人物的人格，心理塑造得到真實完整立體的呈現(xiàn)。劇作者正是通過人物關(guān)系中對于同一屬性人物的差異化處理達到了這一藝術(shù)效果。羅伯特•麥基說：最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞。他把人物本性的發(fā)展軌跡稱作“人物的弧光”。毫無疑問，《西藏秘密》中的旺秋，《舞樂傳奇》中的小腰紅泥姐妹的人物弧光打破了模型化，類型化，平面化的臉譜人物塑造方法，兩部戲編劇在人物處理上的技巧是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國古代小說；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國古代文學(xué)史中，小說和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關(guān)系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究概述

中國古代小說與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)