隨著我國綜合國力的增強(qiáng)，我國文化的對(duì)外影響力也在不斷擴(kuò)大。國外對(duì)我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)有著較大的關(guān)注，因而舞蹈也成為我國傳統(tǒng)文化輸出的重要載體。我國對(duì)外電視頻道的主要工作是傳播信息，進(jìn)而輸出本國文化，其在我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的對(duì)外輸出過程中扮演著重要的角色。舞蹈可以結(jié)合電視媒體高效的傳播手段，配合中國特有的空間、色彩等造型，產(chǎn)生具有明顯中國風(fēng)格的對(duì)比、節(jié)奏和韻律。在中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)輸出的過程中，這些帶有中華文化特色的舞蹈造型設(shè)計(jì)以及文化內(nèi)容具有重要作用。因此，應(yīng)發(fā)揮電視傳媒的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，增強(qiáng)國外觀眾對(duì)我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)知，為我國傳統(tǒng)文化的輸出提供堅(jiān)實(shí)的傳播平臺(tái)。本文主要分析電視媒體在中國傳統(tǒng)舞蹈對(duì)外傳播過程中所起的作用，并對(duì)電視媒體在我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)輸出推廣中的主要做法、導(dǎo)向以及今后的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行分析和歸納。

一、中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的全球化

當(dāng)今社會(huì)，全球化成為世界發(fā)展的必然趨勢(shì)，中國傳統(tǒng)舞蹈也面臨巨大的挑戰(zhàn)。1.西方文化影響下中國傳統(tǒng)舞蹈的價(jià)值取向。各國的舞蹈藝術(shù)都具有獨(dú)特的表達(dá)方式，不存在優(yōu)劣之分，以全球化思維改造中國傳統(tǒng)舞蹈的表達(dá)方式不能一蹴而就，是需要經(jīng)歷一個(gè)循序漸進(jìn)的過程的。當(dāng)今時(shí)代，我們應(yīng)調(diào)整好心態(tài)，適應(yīng)全球化發(fā)展趨勢(shì)，吸收先進(jìn)國家的文化精華，將中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)推向世界。部分舞蹈藝術(shù)家在進(jìn)行中國舞蹈的全球化推進(jìn)時(shí)，只把功夫用在舞蹈的外在層面上，即簡單地對(duì)西方的舞蹈進(jìn)行模仿，而真正以科學(xué)發(fā)展觀作為指導(dǎo)的藝術(shù)家則是通過親身觀察體驗(yàn)，經(jīng)過長期積累，創(chuàng)作出新的舞蹈作品。從傳統(tǒng)舞蹈的角度來看，新體系非但沒有走樣，還對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行了發(fā)展和繼承。2.經(jīng)濟(jì)全球化背景下中國傳統(tǒng)舞蹈的時(shí)代性。我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的時(shí)代性是指：舞蹈能夠客觀地反映某一時(shí)期、某地區(qū)的民族文化發(fā)展與人們審美觀念呈現(xiàn)出的特征，其具有較強(qiáng)的時(shí)間性、獨(dú)特的民族特征和美感要求。目前，在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，文化產(chǎn)業(yè)已成為許多發(fā)達(dá)國家的支柱型產(chǎn)業(yè)，并且創(chuàng)造了巨大經(jīng)濟(jì)利益。中國舞蹈必須面向市場(chǎng)，貼近生活，貼近大眾，以獲得蓬勃發(fā)展的動(dòng)力。3.中國傳統(tǒng)舞蹈對(duì)世界舞蹈藝術(shù)發(fā)展的影響。中華文化博大精深、豐富多彩，深受世界各國的矚目和青睞，因而在文化發(fā)展上我們具有一定的先天優(yōu)勢(shì)。全球化背景下，歐美舞蹈是推動(dòng)世界舞蹈發(fā)展的主力，但在藝術(shù)形式上，我們完全沒有必要一味地追隨西方國家。我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)是一種以動(dòng)作為表達(dá)語言的獨(dú)立存在形式，舞蹈創(chuàng)作的靈感來自于生活，也正是這些來源于生活的舞蹈才能使人們?yōu)橹潎@。這些令人振奮、鼓舞人心、具有一定社會(huì)內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式，代表我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的新高度。例如，我國舞蹈藝術(shù)家楊麗萍演繹的舞蹈《雀之靈》及《孔雀》等作品，就是我國傳統(tǒng)舞蹈的經(jīng)典之作。隨著社會(huì)的發(fā)展，世界各國人民對(duì)文化的渴求越來越強(qiáng)烈。諸多富有傳統(tǒng)文化韻味的舞蹈作品，不但極大豐富了我國傳統(tǒng)文化的輸出類型，對(duì)其他國家舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作也具有一定的啟示。

二、電視媒體在中國舞蹈藝術(shù)對(duì)外傳播過程中的作用

1.電視傳媒引導(dǎo)舞蹈藝術(shù)走出國門。我國對(duì)外頻道曾播出過一檔電視舞蹈節(jié)目—《舞動(dòng)中國》，該節(jié)目集舞蹈創(chuàng)作、表演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)于一體，在黃金時(shí)段播放，相關(guān)議題迅速成為社會(huì)輿論的核心話題?？梢?，電視不僅為廣大舞蹈專業(yè)人士提供了一個(gè)施展才華的舞臺(tái)，也為中國傳統(tǒng)舞蹈走出國門、更好地傳承和發(fā)揚(yáng)提供了平臺(tái)。通過電視傳媒的報(bào)道和推廣，能夠促使國外觀眾關(guān)注我國的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，使之產(chǎn)生一定的影響力。2.通過電視舞蹈節(jié)目引導(dǎo)國外輿論。公眾輿論是公眾社會(huì)意識(shí)的折射與縮影，電視節(jié)目可以從公眾的審美角度與興趣角度出發(fā)，通過輿論引導(dǎo)和影響國外公眾的態(tài)度與喜好。對(duì)中國傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行客觀、合理的報(bào)道，可使國外受眾對(duì)中國舞蹈形成正確的認(rèn)知，最終促使他們對(duì)中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生興趣。電視節(jié)目可采用這種特殊形式的“輿論引導(dǎo)”，將觀眾的興趣點(diǎn)轉(zhuǎn)移到電視媒體推廣設(shè)定的相關(guān)話題上。

三、借助電視媒體和傳統(tǒng)舞蹈推動(dòng)傳統(tǒng)文化傳播

中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素的造型具有連續(xù)性的發(fā)展特點(diǎn)，雖然經(jīng)歷了不同的歷史發(fā)展階段，但是中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型元素始終保持著相對(duì)的傳承性。在這個(gè)傳承、衍變發(fā)展的歷史過程中，其產(chǎn)生和發(fā)展的歷史特性，使其具備了獨(dú)特的藝術(shù)特征。

一、實(shí)用性特征

中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型元素大多孕育于民間藝術(shù)，是在生產(chǎn)、生活等民俗活動(dòng)之中孕育產(chǎn)生的，受到多方面因素的制約。其中“實(shí)用價(jià)值”和“審美價(jià)值”是最為主要的制約因素，對(duì)傳統(tǒng)造型元素的衍生發(fā)展形成了雙重制約。中國傳統(tǒng)造型元素有一個(gè)重要的特征，在其衍生發(fā)展的歷史過程中有機(jī)的將意象內(nèi)涵、表象形式和制作表現(xiàn)技法等因素與造型元素的實(shí)際運(yùn)用聯(lián)系在一起，它的實(shí)用性特征在這個(gè)過程中往往得到較為突出的表現(xiàn)。這一特征不僅僅表現(xiàn)在造型元素形態(tài)上，在造型元素的風(fēng)格上實(shí)用功能傾向也十分強(qiáng)烈。以剪紙為例，民間剪紙的藝術(shù)造型元素依附于民間特定的文化氛圍和生活環(huán)境，表現(xiàn)出受存在目的制約的依附特性，不同的用途以不同的形態(tài)出現(xiàn)。窗花是剪紙藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，實(shí)用性特征要求其在創(chuàng)作的過程中必須要考慮多方面的因素，比如形式上必須適合窗格的形狀，必須考慮到透光性的功能需求，從而形成了剪紙強(qiáng)調(diào)適合、鏤空的造型的形式意識(shí)特征，在視覺形式上形成了獨(dú)特的的審美效果，造型元素虛實(shí)相生、陰陽互補(bǔ)，給人錯(cuò)落有致的視覺審美享受。團(tuán)花則是剪紙藝術(shù)的另一個(gè)重要表現(xiàn)形式，在適應(yīng)窯洞頂部的造型的實(shí)用性特征影響下，其造型采用一種從中心向四周呈放射狀的表現(xiàn)形式，從視覺上給人營造飽滿靈活的視覺感受，更顯構(gòu)圖上的裝飾性。從總體上來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的諸多造型元素中，許多造型的形式樣式都被打上了實(shí)用功能的價(jià)值烙印，在造型過程中受到實(shí)用性功能制約。

二、完美性特征

中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型元素的另一個(gè)重要特征是崇尚完美。中國傳統(tǒng)的樸素哲學(xué)觀形成的宇宙觀和人生觀在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)造型上得到了完美的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)造型元素追求的是什么樣的完美呢？從字面意義上來理解，完，即是指外在視覺表象形式的圓滿、完整；美，即是指內(nèi)在蘊(yùn)涵的意象境界的美好、美滿。對(duì)于造型元素的完美性的追求，可以追溯到原始藝術(shù)，從現(xiàn)有的發(fā)掘出的原始藝術(shù)造型中我們可以發(fā)現(xiàn)，崇尚完美的造型觀念在原始先民們創(chuàng)造的造型藝術(shù)中就被突出地表現(xiàn)出來。在原始先民的藝術(shù)審美觀念中，人的造型不論正面?zhèn)让妫p手、雙腿、五官等，都應(yīng)該要完整的表現(xiàn)出來。這種對(duì)傳統(tǒng)造型元素的完美性的藝術(shù)追求，在原始巖畫、彩陶紋樣、剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)形式中都得到了完美的體現(xiàn)。在傳統(tǒng)造型元素的完美性的追求上，民間藝術(shù)家利用“互不遮擋”的藝術(shù)造型法則來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，追求對(duì)人物、動(dòng)物等造型元素的完整結(jié)構(gòu)的完美表現(xiàn)。不同于西方的造型表現(xiàn)理念，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型觀念，在追求造型元素的完美性的基礎(chǔ)上，形成了以民間特有的時(shí)空觀念為基礎(chǔ)的特殊造型手法。民間藝術(shù)家們通過對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的長期接觸觀察，形成了對(duì)物象的全面深刻的認(rèn)知，在二維的畫面上通過特殊造型手法表達(dá)對(duì)物象的由表及里的多維的感性理解。傳統(tǒng)造型元素對(duì)完美性的追求，不僅僅表現(xiàn)在對(duì)造型視覺表象的求全，同時(shí)對(duì)于美學(xué)價(jià)值在造型元素中的體現(xiàn)也有執(zhí)著的追求。在傳統(tǒng)藝術(shù)元素的創(chuàng)作上追求完整與美好的有機(jī)結(jié)合，在外在視覺表象形象與內(nèi)在意象境界上達(dá)到審美觀念的和諧與統(tǒng)一境界。這種質(zhì)樸的哲學(xué)觀念、內(nèi)在的思想蘊(yùn)涵和直觀的審美需求，在傳統(tǒng)造型元素中被以獨(dú)特的手法表現(xiàn)塑造表現(xiàn)了出來。如在民間剪紙中通常在水果中把籽剪出來、在動(dòng)物身上裝飾花卉等。但是，中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型元素對(duì)于完美性的追求，從不拘泥于一般的生活現(xiàn)象，更不是對(duì)生活現(xiàn)象的簡單復(fù)刻。傳統(tǒng)造型元素的創(chuàng)作者在追求完美的造型效果的過程中，不斷突破常規(guī)，不論是外在的表象形式還是內(nèi)蘊(yùn)的意象境界，創(chuàng)造出獨(dú)特的造型藝術(shù)符號(hào)，形成了傳統(tǒng)藝術(shù)博大的造型元素庫。

三、象征性特征

摘要：從百家衣的根源開始，尋找拼布這一藝術(shù)形式的藝術(shù)價(jià)值，并從材料、造型、色彩、題材的角度對(duì)傳統(tǒng)服飾進(jìn)行藝術(shù)化改良，使其滿足現(xiàn)代人的審美需求。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)服飾；創(chuàng)新運(yùn)用；拼布藝術(shù)

服飾是一種特殊的文化現(xiàn)象，它既是文化的產(chǎn)物，又是文化的載體。中國素有衣冠王國的美譽(yù)，早有《周易•系辭下》記載：“皇帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”?？梢娭袊椢幕l(fā)展源遠(yuǎn)流長，并且蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)文化觀念，這一點(diǎn)從百家衣、水田衣等拼布服飾藝術(shù)形式中得以體現(xiàn)。實(shí)際應(yīng)用認(rèn)為，拼布這一服飾藝術(shù)形式對(duì)現(xiàn)代服飾的創(chuàng)新設(shè)計(jì)以及傳統(tǒng)服飾的藝術(shù)化改良有重要的實(shí)踐意義。

1百家衣的概念及藝術(shù)價(jià)值

1．1概念。舊時(shí)醫(yī)療條件有限，嬰兒孩童多患病夭折，死亡率較高。人們?yōu)榱颂颖芎⒆迂舱鄣拿\(yùn)，便喚以賤名，甚至男扮女相，認(rèn)為如此可以迷惑神靈，在此背景下，“百家之福于一身”的百家衣便應(yīng)運(yùn)而生。百家衣是指向眾鄰親友討取零碎布帛，將布帛拼接縫合而成，其表現(xiàn)形式和制作方法源于僧侶穿著的百衲衣，有的僧侶為表“苦修”，拾取別人丟棄的陳舊雜碎的布片，其亦與婦女穿著的水田衣有共通之處，王維有詩“乞飯從香積，裁衣學(xué)水田”，水田衣因其外形色彩相互交錯(cuò)類似阡陌縱橫的水田，故名。清代李監(jiān)堂《俗語考原》中對(duì)百家衣有明確記載“俗為嬰兒乞零碎布帛于眾鄰，合以制衣，云衣之可致福，此為風(fēng)由來已久”。宋代陸游《書感》有云“哀哉窮字百家衣，豈識(shí)萬斛傾珠璣”，或可佐證在當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了百家衣，而在年長陸游30多歲的蘇漢臣所畫的《長春百子圖》的右下方，亦有一孩童身穿百家衣。百家衣在明清時(shí)期較為流行，且顏色更趨于鮮艷多彩。《西游補(bǔ)》第一回：那些孩童也不管他，又嚷道“你這一色百家衣，舍與我吧！你不與我，我到家里去叫娘做一件青蘋色，斷腸色，綠楊色，比翼色，晚霞色，燕青色，醬色，天玄色，桃紅色，玉色，蓮肉色，青蓮色，銀青色，魚肚白色，水墨色，石藍(lán)色，蘆花色，綠色，五色，錦色，荔枝色，珊瑚色，鴨頭綠色，回文錦色，相思錦色的百家衣，我也不要你的一色百家衣了”。從這段文字的描述，可以充分說明近代百家衣已成為兒童較正式的禮服［1］。就百家衣的細(xì)節(jié)而言，不僅各個(gè)地區(qū)之間不同，甚至鄰里間的貧寒人家和富賈人家也有很大的區(qū)別。不同地區(qū)有不同的制作樣式，例如河南民間不能在胸前開口，會(huì)在底襟留個(gè)口子“藏魂”，對(duì)于貧寒人家而言，討要的碎片大小顏色不會(huì)過于講究，但對(duì)于大戶人家而言，則會(huì)使用綢緞等布料，并繡上蛇、蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍的“五毒”圖案或蝴蝶花草等吉祥圖案。魯迅的《且介亭雜文末編•我的第一個(gè)師父》中提到，他的百家衣是“橄欖形的各色小綢片所縫就，非喜慶大事不給穿”，可以充分說明大戶人家百家衣制作的考究和意義之深刻。1．2藝術(shù)價(jià)值。1．2．1踐行美德和造物思想。百家衣作為一種歷史悠久的拼布藝術(shù)形式，是人們?cè)诋?dāng)時(shí)特定的時(shí)代背景下，祈禱孩童來年順順利利、健康成長的趨吉避兇之衣，也是對(duì)“天人合一”這一中國傳統(tǒng)造物思想的踐行。同時(shí)，百家衣是在早期社會(huì)生產(chǎn)力低下之時(shí)對(duì)裁剪剩下邊角料的有效利用，發(fā)揚(yáng)了勤儉節(jié)約這一傳統(tǒng)美德，為拼布藝術(shù)的后續(xù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1．2．2創(chuàng)新和形式多元化。隨著時(shí)代的變遷以及人們精神世界的不斷豐富，以百家衣為文化背景的拼布藝術(shù)在創(chuàng)新中有了多元化的表達(dá)形式。拼布藝術(shù)帶有很強(qiáng)的創(chuàng)作性，從大小、材料、顏色等方面都可以完全自由地選用，小到迷你的杯墊，大到整墻的壁飾或床品都可以用拼布藝術(shù)。在傳承傳統(tǒng)拼布藝術(shù)文化的同時(shí)，引入現(xiàn)代工藝元素，賦予拼布藝術(shù)更持久的生命力勢(shì)在必行。1．2．3個(gè)性化。拼布藝術(shù)在發(fā)展的過程中由于受到不同地域、經(jīng)濟(jì)、文化和宗教等因素的影響，進(jìn)而形成了不同風(fēng)格和流派，產(chǎn)生了精彩紛呈的拼布文化，其文化內(nèi)涵的差異化，使拼布藝術(shù)越來越有個(gè)性［2］。在新時(shí)代的背景下，人們對(duì)服裝除了基本服用性的需求外，更多的是心理上更高層次的需求。拼布藝術(shù)以其可簡約可復(fù)雜、創(chuàng)作性極強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)將不同顏色、材質(zhì)、圖案等拼接運(yùn)用到服裝中，使得服裝具有強(qiáng)烈夸張的設(shè)計(jì)感，充分滿足個(gè)性化需求。

2拼布藝術(shù)在現(xiàn)代服飾中的藝術(shù)化改良

云南有25個(gè)少數(shù)民族，各自形成的家具體系和風(fēng)格都不相同，有充滿了藏傳佛教特色的藏族家具，呈現(xiàn)古樸清麗氣息的納西族家具，散發(fā)著熱帶質(zhì)樸清涼風(fēng)格的傣族、景頗族家具等，云南大理白族傳統(tǒng)家具與白族的悠久歷史和獨(dú)特的文化藝術(shù)一樣，也有著千年以上的悠遠(yuǎn)的歷史及文化背景，以及獨(dú)特風(fēng)格。其既有紅土高原的少數(shù)民族粗獷之色，也不乏江南的清麗。但今天白族傳統(tǒng)家具由于研究與開發(fā)的不足，長期以來因循舊制，受到漢族傳統(tǒng)雕花家具影響較重，嚴(yán)重阻礙了白族家具傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的傳承。近年傳統(tǒng)白族家具中的彩繪藝術(shù)正在逐漸消失，因此對(duì)白族家具的研究與開發(fā)應(yīng)該給予重視。

一、大理白族傳統(tǒng)家具

現(xiàn)在較為常見的白族家具以木石結(jié)合結(jié)構(gòu)的雕花風(fēng)格為主，以貴重木材進(jìn)行雕刻加工基礎(chǔ)上再配以當(dāng)?shù)鬲?dú)特的水墨花大理石，形成木框石心為主的白族木雕家具風(fēng)格。白族木雕家具在白族悠久的歷史傳統(tǒng)文化上，將多種佛教、道教、穆斯林等宗教文化藝術(shù)與中原漢文化相融匯，再融合進(jìn)白族本主文化，逐步形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。從今天的白族家具可以看出，白族家具在大量吸收了內(nèi)地明清家具結(jié)構(gòu)工藝和裝飾紋樣上的制法，與內(nèi)地家具有著許多的相似之處。因此今天白族家具在藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)了既與內(nèi)地家具有著密切聯(lián)系，又富有南方少數(shù)民族特色的風(fēng)格特點(diǎn)。這種多元文化特色的家具藝術(shù)在眾多的家具工藝中是比較獨(dú)特的。白族木匠常在家具的靠背、護(hù)手、腳止等部位均雕龍繪鳳，非?？季?。其圖案如鳳穿牡丹、百鳥朝鳳、雙鳳朝陽、卷云游龍、梅雀爭春等，不僅充滿了生活氣息，且經(jīng)過油漆或彩繪，更使家具顯得古色古香，熠熠生輝。同時(shí)又結(jié)合了天然大理石的水墨花紋,形成自己獨(dú)特的木框石心風(fēng)格的雕花家具藝術(shù)。直到清代中晚期，大理石在云南地區(qū)依然作為一種名貴的物品，可以想見其裝飾應(yīng)用的范圍還不是很廣泛。同時(shí)從現(xiàn)在流傳下來的一些白族傳統(tǒng)家具來看，作為現(xiàn)代白族家具主要特點(diǎn)的木框石心風(fēng)格在近代以前還尚未完全形成。應(yīng)該是近代開采技術(shù)的進(jìn)步才導(dǎo)致這種家具風(fēng)格逐步成熟的。在此之前傳統(tǒng)的白族家具和其建筑裝飾相一致，多是在雕花的基礎(chǔ)上進(jìn)行大量的彩繪裝飾，而這類彩繪裝飾的家具在今天的大理白族聚居地區(qū)很少見了。

二、大理白族傳統(tǒng)家具彩繪藝術(shù)

彩繪是白族傳統(tǒng)家具中常用的裝飾手法，是指在雕花的基礎(chǔ)上根據(jù)紋樣進(jìn)行彩繪裝飾。白族傳統(tǒng)家具彩繪藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展主要是受以下幾個(gè)方面的影響：一是戰(zhàn)國至西漢時(shí)期莊跤入滇為當(dāng)時(shí)的云南地區(qū)帶來了先進(jìn)楚文化藝術(shù)與生產(chǎn)技術(shù)，而其中楚國漆器藝術(shù)當(dāng)時(shí)在諸國之中最為出名，其傳入對(duì)后來白族家具彩繪藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。云南地區(qū)此時(shí)白族尚未形成，但是當(dāng)?shù)氐牟世L家具應(yīng)是從這段歷史時(shí)期開始出現(xiàn)的。大理國時(shí)期完成的《宋時(shí)大理國描工張勝溫畫梵像》，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化藝術(shù)的切實(shí)的反映，畫卷中出現(xiàn)的家具中可以看出，這個(gè)時(shí)期的家具彩繪手法已經(jīng)多種多樣，已經(jīng)很成熟，并在其后的歷史長河中不斷發(fā)展，并沿襲至今。二是歷史上數(shù)次民族大的遷徙與融合，為云南大理地區(qū)帶來中原漢文化以及其他文化的影響。如漢后魏晉南北朝時(shí)期，由于當(dāng)時(shí)整個(gè)國家南北對(duì)峙，內(nèi)戰(zhàn)頻仍，社會(huì)動(dòng)蕩不安，南中大姓乘機(jī)崛起，……此時(shí)社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，內(nèi)地漢人為逃避戰(zhàn)亂，不斷遷入云南，并將大量漢文化帶進(jìn)云南［1］。此后明代、清代的幾次內(nèi)地漢族移民的大量遷徙至云南地區(qū)，為白族地區(qū)的民族融合，文化交流與發(fā)展都帶來了積極的作用。同時(shí)也將內(nèi)地的家具制法和裝飾手法融合到白族家具中。三是由于云南白族地區(qū)從古至今就與藏族地區(qū)相毗鄰，在文化交流上非常密切。白族人民不僅在文化藝術(shù)上，同時(shí)在生活、宗教信仰等等方面都展示出了許多藏文化的影子。其中藏式的帶有濃厚的藏傳佛教的彩繪裝飾風(fēng)格對(duì)白族建筑、繪畫、家具等藝術(shù)的影響也非常大。在今天的白族建筑中我們依然可以感受到這點(diǎn)。

三、大理白族家具彩繪藝術(shù)審美

自上個(gè)世紀(jì)50年代中國的動(dòng)畫界開始探索“民族形式之風(fēng)”以來，一系列具有“中國學(xué)派”風(fēng)格的動(dòng)畫片廣受贊譽(yù)。中國的動(dòng)畫有著輝煌的過去，這是動(dòng)畫人的驕傲，但是我們的動(dòng)畫卻在以后的發(fā)展過程中迷失了方向，主要的問題是忽略了“中國學(xué)派”動(dòng)畫中原本應(yīng)具有的民族特色和文化特色的造型，在日后的追趕學(xué)習(xí)的過程中只向美國和日本兩大動(dòng)畫強(qiáng)國學(xué)會(huì)了模仿他們的技術(shù)和技巧，而對(duì)從形式上圖解文化內(nèi)容的做法和對(duì)民族文化內(nèi)涵卻有所忽視。中國動(dòng)畫在迅速發(fā)展過程當(dāng)中，整體與其他發(fā)達(dá)國家的動(dòng)畫相比，仍然處于落后的狀態(tài)。目前中國的動(dòng)畫市場(chǎng)很大，國外的動(dòng)畫占有主導(dǎo)地位，而中國自己的動(dòng)畫則分到很少的一杯羹。從以往的“中國學(xué)派”動(dòng)畫作品中，我們可以看出動(dòng)畫作品中的造型方式來源于不同的藝術(shù)形式，以此為著眼點(diǎn)從動(dòng)畫角色造型的角度去分析，試圖找到“中國學(xué)派”動(dòng)畫崛起所需要的條件，以及從傳統(tǒng)民間繪畫藝術(shù)中去尋找藝術(shù)的靈感，去找尋動(dòng)畫角色造型的諸多方法和形式。

一、角色造型設(shè)計(jì)的途徑

動(dòng)畫中的角色造型選擇什么樣式，將會(huì)影響動(dòng)畫片中畫面的基礎(chǔ)從而影響到動(dòng)畫語言風(fēng)格。雖然動(dòng)畫中畫面的基礎(chǔ)元素是美術(shù)類影像，是假定性的，但是動(dòng)畫的創(chuàng)作只有立足于生活，從豐富的生活中去尋找、提煉出一些最能感動(dòng)人心靈深處的東西，這樣的動(dòng)畫作品才可能被觀眾接受，動(dòng)畫中反映的精神和人的思想相碰撞所產(chǎn)生的共同性的東西，才能激起大家的共鳴，這就是動(dòng)畫藝術(shù)的真實(shí)性。同時(shí)在動(dòng)畫藝術(shù)中還包含有地位較突出的情感類因素，動(dòng)畫藝術(shù)中能打動(dòng)人的就是情感的共鳴，也可以說情感在某種程度上是藝術(shù)的生命。角色設(shè)計(jì)造型師們從中國古代繪畫藝術(shù)寶庫中吸取營養(yǎng)，用美術(shù)大師為動(dòng)畫電影做造型設(shè)計(jì)，從我國各民族和各個(gè)地方的民間藝術(shù)中吸取造型的材料，這些都極大豐富了“中國學(xué)派”動(dòng)畫的角色，也為中國的動(dòng)畫藝術(shù)寶庫增加了無數(shù)令人稱奇作品。

（一）傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與角色造型設(shè)計(jì)“中國學(xué)派”動(dòng)畫中，老一輩的藝術(shù)家親自參與動(dòng)畫形象的創(chuàng)作，這些藝術(shù)家們把他們多年積淀下來的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)全部帶入藝術(shù)造型的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中。動(dòng)畫片《螳螂捕蟬》就是從寫意花鳥畫中尋找角色造型的來源，黃雀、螳螂、蟬的角色造型就運(yùn)用了中國寫意花鳥這種中國繪畫藝術(shù)獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式，這些角色精致細(xì)膩、工巧富麗，而在樹葉、荷葉、河畔、樹枝等的角色造型中又運(yùn)用了水墨淡彩的表現(xiàn)技法。在繼承傳統(tǒng)繪畫技法的過程中，不斷地改進(jìn)、創(chuàng)新技術(shù)，拉毛剪紙工藝就是這一時(shí)期的重大改進(jìn)。傳統(tǒng)的剪紙工藝有著自己的特點(diǎn)，它以雕、鏤、剪、刻為主，線條力度強(qiáng)，色塊劃一，構(gòu)圖簡練概括，外“剛”內(nèi)“柔”，將剪紙工藝用于動(dòng)畫電影制作中，由于一般的剪紙邊線都是光潔的，所以在動(dòng)畫電影中表現(xiàn)劇中角色的細(xì)膩情感和表現(xiàn)水墨畫的渲染效果方面是比較困難的，為了解決這一難題我國的動(dòng)畫大師胡進(jìn)慶先生和同事改革創(chuàng)新了傳統(tǒng)的剪紙工藝，獨(dú)創(chuàng)了拉毛剪紙工藝。這種拉毛剪紙工藝用很細(xì)的纖維紙張剪制，繪圖上了顏色后再拉出纖維的絨毛邊緣，這樣就很好地表現(xiàn)了水墨畫邊緣的暈染效果，很具有中國的繪畫特色。動(dòng)畫電影《鷸蚌相爭》就是拉毛剪紙工藝的代表作品，拉毛工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產(chǎn)生水墨暈染的效果，而且使拍攝過程變得比較簡單，不用像拍水墨動(dòng)畫那樣反復(fù)繁瑣。后來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾與寫實(shí)兼?zhèn)?。從古代的繪畫藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)作出獨(dú)具漢代繪畫風(fēng)格的作品。動(dòng)畫電影《南郭先生》將漢代畫像磚的藝術(shù)形式運(yùn)用到動(dòng)畫電影中是角色造型風(fēng)格上的一種探索和突破。在影片中，導(dǎo)演古為今用，充分發(fā)揮畫像石先畫后刻，將陰刻和陽刻相結(jié)合，側(cè)重于平面表現(xiàn)的特點(diǎn)，熟練地運(yùn)用到角色造型的工藝中去。同時(shí)，又從“T”型帛畫的構(gòu)圖技巧中吸取平面的構(gòu)圖形式，在背景的設(shè)計(jì)與角色造型設(shè)計(jì)上追求完美的統(tǒng)一。古樸典雅、獨(dú)具特色的側(cè)面人物的角色造型，精雕細(xì)刻的壁畫式場(chǎng)景，使整個(gè)影片顯得莊重又妙趣橫生?！毒派埂芬彩窃谖」糯囆g(shù)方面比較突出的動(dòng)畫影片。在影片中藝術(shù)工作者參考了北朝時(shí)期的石窟壁畫中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫。在“九色鹿王故事圖”壁畫中故事情節(jié)、角色造型和色彩都是動(dòng)畫影片的主要?jiǎng)?chuàng)作來源。在角色造型中九色鹿細(xì)長的四肢，雄壯健美的大腿和前胸，優(yōu)美的體態(tài)造型顯示出九色鹿王的與眾不同，具有鹿的敏捷和神的靈性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，不僅保留了原壁畫的特點(diǎn)，而且在色彩上更多地體現(xiàn)了神秘的強(qiáng)烈對(duì)比的色彩組合。

（二）藝術(shù)家與角色造型設(shè)計(jì)我國的動(dòng)畫與當(dāng)代繪畫藝術(shù)的淵源是很深的。一是動(dòng)畫電影的角色造型直接來源于藝術(shù)家的作品，特別是上世紀(jì)的60年代，一批大師手筆率先被搬上銀幕，例如《小蝌蚪找媽媽》就采用國畫大師齊白石先生的作品，于是各種生命在看似虛空，其實(shí)無比真實(shí)的水世界里騰挪舞動(dòng)，舉手投足之間展示生命的真諦。這本是一個(gè)簡單得不能再簡單的故事，但是淡雅的用色，流麗的線條和無限的意味卻滿足了不同年齡觀眾的審美需要。山水畫大師李可染的作品被演繹成《牧笛》，活靈活現(xiàn)的老水牛的造型、表情豐富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都給人留下難忘的記憶。漫畫家張樂平的漫畫作品被拍成動(dòng)畫片《三毛流浪記》。另一方面許多的藝術(shù)家直接參與動(dòng)畫電影角色的造型，在中央工藝美術(shù)學(xué)院執(zhí)教的張光宇為動(dòng)畫電影《大鬧天宮》作任務(wù)造型設(shè)計(jì)，孫悟空的造型就是張光宇的杰作，影片《大鬧天宮》中孫悟空穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，導(dǎo)演萬籟鳴稱贊他“神采奕奕，勇猛矯健”。中央工藝美術(shù)學(xué)院院長張仃為動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！窊?dān)任美術(shù)總設(shè)計(jì)師，漫畫家韓羽為《三個(gè)和尚》做角色造型，這些都是動(dòng)畫電影與當(dāng)代繪畫藝術(shù)的良性互動(dòng)。為動(dòng)畫電影《張飛審瓜》做人物造型設(shè)計(jì)的畫家柯明在獲得了諸多榮譽(yù)后，繼續(xù)為動(dòng)畫電影《天書奇潭》擔(dān)任人物造型設(shè)計(jì)。柯明在設(shè)計(jì)動(dòng)畫影片人物造型時(shí)，十分注重運(yùn)用變形和夸張的手法，在了解導(dǎo)演的意圖并對(duì)劇中的人物性格仔細(xì)研究后，他把主要筆墨放在人物造型最有本質(zhì)意義的部分，對(duì)其進(jìn)行夸張和變形的處理。影片的主人公是一個(gè)肩負(fù)使命名叫蛋生的孩童：圓圓的臉蛋，壯實(shí)的身體，身穿簡潔的裝束，腰系一根紅腰帶。雖為孩童，但是成人的裝束預(yù)示蛋生有初生牛犢不怕虎的個(gè)性和肩負(fù)重任的能力，蛋生壯實(shí)的身體為后面戰(zhàn)勝詭計(jì)多端的三只變了形的狐貍埋下了伏筆，這些都在角色造型上表現(xiàn)得淋漓盡致。在反面角色的造型上也用了足夠的工夫，畫家突出了反面角色的面部特征，以黑色老狐貍變的老太婆為例：細(xì)條長長的丹鳳眼鑲在黑帶眼眶中，伴有狡詐略帶邪惡的深邃眼神，時(shí)時(shí)刻刻都帶著邪惡陰笑的蒼白尖臉，一看就知道是詭計(jì)多端、老謀深算、花言巧語的反面厲害角色。畫家在用色上也十分講究，對(duì)正面和反面的對(duì)立角色運(yùn)用了冷暖色調(diào)相互映襯，紅色與黑色對(duì)比，更好地體現(xiàn)了角色的性格特征?！短鞎嫣丁帆@得了空前的成功，這與成功的角色造型設(shè)計(jì)是分不開的。這些都體現(xiàn)了中國藝術(shù)的意蘊(yùn)與獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，所以獲得了一系列的國際殊榮，也才有了“中國學(xué)派”之動(dòng)畫的說法。

（三）民間藝術(shù)與角色造型設(shè)計(jì)我國是一個(gè)歷史悠久的文明古國，民間藝術(shù)資源十分豐富，剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花等。動(dòng)畫電影角色造型設(shè)計(jì)的藝術(shù)家們會(huì)在民間藝術(shù)寶庫中去尋找藝術(shù)的靈感，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的動(dòng)畫影片。動(dòng)畫電影“中國學(xué)派”的開山作之一《驕傲的將軍》中將軍的京劇臉譜化造型民族特色十足，場(chǎng)景設(shè)計(jì)上則結(jié)合了古代皇宮殿堂和園林設(shè)計(jì)的風(fēng)格。藝術(shù)家們?yōu)榱恕疤矫褡逍问街贰?，遠(yuǎn)赴北京、山東、河北等地收集大量古代繪畫、雕塑、建筑等資料，導(dǎo)演還親自率領(lǐng)創(chuàng)作人員到紹興大禹陵體會(huì)古時(shí)的情調(diào)。剪紙片《漁童》中小漁童的造型和蓮花、金魚在一起，十分具有中國特色，畫面就是一幅“連年有魚”的傳統(tǒng)喜慶年畫。漁童的濃眉大眼，如藕節(jié)般的手臂和腿，加上紅肚兜，這就是我們非常熟悉和喜歡的中國娃娃形象。動(dòng)畫電影《火童》中的人物造型設(shè)計(jì)則吸收了壁畫、油畫、現(xiàn)代裝飾畫的繪畫技巧，別開生面地運(yùn)用線條分離形體的手法，把線條的感情語言發(fā)展到一個(gè)新的高度，豐富了動(dòng)畫電影的造型設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式。動(dòng)畫電影《大鬧天宮》則是民間藝術(shù)集中的“博物館”。導(dǎo)演萬籟鳴說，該片設(shè)計(jì)具有“民間繪畫和民間木刻藝術(shù)的特點(diǎn)，線條洗練，色彩濃重……孫悟空具有人物的情感、猴的機(jī)靈和神靈具有的法力三者兼?zhèn)涞呐涯嫘愿?，他的形象是借鑒戲曲中的臉譜和民間版畫上的孫悟空臉形設(shè)計(jì)的”。而另一個(gè)人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民間神紙、木刻、年畫等造型加以變化……他的長方形粉臉的兩頰紅暈，濃黑的多表情的五官線條，臃腫的臉膛，下垂的眼皮，修長的手指，活畫出了莊嚴(yán)的妙相中飽含著邪惡內(nèi)蘊(yùn)”。我們的動(dòng)畫電影中的角色造型設(shè)計(jì)有比較豐富素材，有古代的繪畫、民間的藝術(shù)、有京劇臉譜這些“土產(chǎn)組件”，這些也帶給我們動(dòng)畫電影非常高的榮譽(yù)。創(chuàng)造出更多、更好的動(dòng)畫角色要靠神態(tài)各異的京劇臉譜、精之又精的剪紙、濃淡相宜的水墨來表現(xiàn)，這些是一個(gè)民族文化表層的形式積淀，而要?jiǎng)?chuàng)造出真正的民族特色的動(dòng)畫電影角色，是要靠民族中一種對(duì)外放射的核心精神去領(lǐng)導(dǎo)。這個(gè)“核心精神”就是普列漢諾夫所說的“民族的精神本質(zhì)”，也就是以文化心理模式為主體的民族性。

【摘要】在紫砂藝術(shù)的引領(lǐng)示范之下，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在這里煥發(fā)了新的生命力，宜興的紫砂藝人們充分地發(fā)揮了自己的主觀能動(dòng)性，把自己的藝術(shù)審美和豐富的紫砂技藝融合在一起，形成了獨(dú)具特色的紫砂文化，熏陶著我們所有熱愛紫砂藝術(shù)的朋友。從整體上來看這對(duì)紫砂陶刻藝術(shù)作品《松鶴延年》，我們把對(duì)紫砂的實(shí)用性印象先摒棄一邊，從文玩的角度來好好考量紫砂陶刻的藝術(shù)價(jià)值，從中能夠讀懂我們中國傳統(tǒng)文化的無窮魅力和紫砂藝人從中汲取的創(chuàng)作靈感和多樣的題材，而這樣的作品能夠在當(dāng)下機(jī)械化大生產(chǎn)的潮流之中不斷得到人們的認(rèn)可和喜愛，真的是難能可貴。

【關(guān)鍵詞】紫砂陶刻；松鶴延年；傳統(tǒng)藝術(shù)；表現(xiàn)形式

江南水鄉(xiāng)宜興是一座山明水秀、鐘靈毓秀的蘇南小城，在小橋流水和茶竹相依的環(huán)境氛圍之中，濃郁的詩書氣息撲面而來。在豐富的物質(zhì)文化的滋養(yǎng)之下，這里的人們?cè)跁?、繪畫等等藝術(shù)形式方面的投入也非常之多，崇文重教之風(fēng)古而有之，一直延續(xù)到今天。特別是在紫砂藝術(shù)的引領(lǐng)示范之下，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在這里煥發(fā)了新的生命力，宜興的紫砂藝人們充分地發(fā)揮了自己的主觀能動(dòng)性，把自己的藝術(shù)審美和豐富的紫砂技藝融合在一起，形成了獨(dú)具特色的紫砂文化，熏陶著我們所有熱愛紫砂藝術(shù)的朋友。

這對(duì)紫砂陶刻藝術(shù)作品《松鶴延年》通過賞瓶的形式，讓我們充分地感受到了紫砂陶刻藝術(shù)的美輪美奐和精妙絕倫，特別是從題材的選擇來看，“松鶴延年”是我們中國傳統(tǒng)文化之中非常重要的元素，許多的藝人都曾經(jīng)通過各種方式來表現(xiàn)這樣的內(nèi)容。這對(duì)賞瓶采用了傳統(tǒng)的方圓結(jié)合的造型，流暢的線條勾勒出了簡潔的輪廓，自帶弧度，中間微胖，兩端收攏，還有獸形端耳的裝飾，看起來更加的威嚴(yán)和大氣。一瓶面上刻松樹和仙鶴的圖案，布局合理，疏密留白自成一體，把仙鶴的靈動(dòng)飄逸和松樹的遒勁有力完美地組合在一起，在老辣的刻刀所過之處，松樹上面的松針都纖毫畢現(xiàn)，再加上一對(duì)優(yōu)雅的仙鶴相映成趣，令人過目難忘；另一瓶上面則是鐫刻銘文“寒林尋覓丹砂頂，驚露凌風(fēng)萬里天”，把仙鶴的習(xí)性特征和人們對(duì)它的印象更加地升華開來，在雋永清麗的字跡之中，我們能夠感受到作者的藝術(shù)品味和文化修養(yǎng)。從整體上來看這對(duì)紫砂陶刻藝術(shù)作品《松鶴延年》，我們把對(duì)紫砂的實(shí)用性印象先摒棄一邊，從文玩的角度來好好考量紫砂陶刻的藝術(shù)價(jià)值，從中能夠讀懂我們中國傳統(tǒng)文化的無窮魅力和紫砂藝人從中汲取的創(chuàng)作靈感和多樣的題材，而這樣的作品能夠在當(dāng)下機(jī)械化大生產(chǎn)的潮流之中不斷得到人們的認(rèn)可和喜愛，真的是難能可貴。

松，在我們傳統(tǒng)的中國文化之中，具有著一種特殊的精神氣質(zhì)。它傲立冰霜、卓爾不窮，在詩經(jīng)《小雅·斯干》中有著“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”的描述，其中的意思是說樹齡比較長，在冬天的時(shí)候依然長青，所以被用來祝壽，有著長生不老的期盼，而這樣的美好祝福被道教所接受，因?yàn)楣湃嗽谘辛?xí)道教的時(shí)候，有一個(gè)很重要的愿望就是希望能夠長生不老。他們把松樹作為一種可以實(shí)用的東西，吃松葉，飲松露，希望能夠感受到天地之靈氣、日月之精華，羽化而成仙。仙鶴，其實(shí)就是丹頂鶴，被道教引入神仙的世界之中，成為了高潔、清雅的象征，仙人騎鶴往返，以鶴為伴，同時(shí)也就賦予了深厚的文化內(nèi)涵。松樹和仙鶴，這兩種仙物組合在一起，其中的意思就是祝福我們?nèi)缢生Q般高潔長壽，宛如高人隱士一般，超然于物外。所以松鶴的形象在許多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之中都有著很多的體現(xiàn)，在以紫砂為載體的藝術(shù)作品之上，陶刻成為了常見的手法，這對(duì)紫砂藝術(shù)作品《松鶴延年》同樣也是采用了陶刻的手法，把松鶴延年的形態(tài)躍然紙上一般栩栩如生，在刻刀劃過紫砂坯體的同時(shí)，也把作者對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理解和熱愛注入其中，尤其是這樣美好的題材和祝福，更值得我們廣大的紫砂愛好者去欣賞、把玩和收藏。

紫砂陶刻之所以受到越來越多的朋友的喜歡，最為根本的原因就是我們對(duì)于文化和精神的需求寄托越來越多，當(dāng)紫砂從實(shí)用器升華成為一種藝術(shù)品的時(shí)候，陶刻作為非常重要的功能，已經(jīng)在當(dāng)下凸顯出來，從歷史上的陶刻巨匠到今天我們廣大的青年藝人，都把這種中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式展示得淋漓盡致，從而更好地展示出內(nèi)心世界的豐盈和美好的祝福之情。

摘要：民間美術(shù)是群體性文化藝術(shù)，是中華民族文化藝術(shù)的母體。民間美術(shù)的學(xué)習(xí)可以提高學(xué)生自身藝術(shù)修養(yǎng)，獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)、含蓄寓意的表現(xiàn)方法和多元的造型形式，可以達(dá)到與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的融合。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；廣度與延伸；傳統(tǒng)文化

中國民間美術(shù)可以追溯到原始藝術(shù)的源頭，從原始藝術(shù)發(fā)展而來，在人們生活的方方面面影響非常深遠(yuǎn)，包括在衣食住行、風(fēng)俗禮儀、節(jié)令習(xí)俗和民間信仰等方面扮演著重要的角色。它在中華民族文化形態(tài)中是歷史最長、群眾參與最多、地域文化有特征性、歷史文化內(nèi)涵最豐富的源遠(yuǎn)流長的文化形態(tài)之一。中國民間大眾為了滿足自身社會(huì)生活需要?jiǎng)?chuàng)造的視覺形象藝術(shù)。在中國歷史上，廣大勞動(dòng)人民創(chuàng)造了自己形態(tài)各異的燦爛文化，稱為民間藝術(shù)。

1民間美術(shù)的文化內(nèi)涵

探討“民間”的含義，從字面上理解為具有平民百姓、鄉(xiāng)土基層和通俗普及的意思，又可理解為人民中間和人民之間的表達(dá)。民間美術(shù)這一詞還沒有準(zhǔn)確的界定與解讀，目前有民間美術(shù)、民間藝術(shù)、民間工藝、民俗美術(shù)、民藝等表達(dá)。民間美術(shù)是相對(duì)于宮廷美術(shù)、文人美術(shù)、宗教美術(shù)而言的一個(gè)獨(dú)立概念，是以普通勞動(dòng)者為主體，主要是為滿足自身生產(chǎn)、生活及精神生活的需要而創(chuàng)造的。勞動(dòng)群眾既是民間美術(shù)的創(chuàng)造者也是民間美術(shù)的喜愛者和使用者。在日本沒有民間美術(shù)這個(gè)詞，日本的辭書中把民藝作為民眾藝術(shù)的簡稱。日本著名的民藝學(xué)家、民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者柳宗悅在其代表作《工藝文化》中，對(duì)民藝一詞可以理解為以工匠為主體，以實(shí)用為第一目的，為民眾的生活而制作的器物以及把價(jià)廉物美作為其生產(chǎn)宗旨。在傳統(tǒng)民間文化中，主流是源于民間民眾文化但其中仍蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)的史前文化與原始文化藝術(shù)。在民間文化生活中，民眾面對(duì)生活中存在的動(dòng)物像龍、蛇、魚、蛙、鳳凰、羊、鹿、龜，植物形象如向日葵等形象，都能在民間藝術(shù)的作品中可見。這些老祖宗崇拜的原始文化符號(hào)均作為圖騰保護(hù)神的形象，這就是在民間老百姓眼中的神奇的文化縮影，同時(shí)也傳承著原始文化的神靈觀念、圖騰崇拜、生生不息等核心觀念，一直延續(xù)至今。民間美術(shù)觀念中更多地表現(xiàn)為生命觀念，包括對(duì)生命繁衍、身體健康長壽等人類最原始、最基本愿望的表達(dá)。如在剪紙作品中的“老鼠嫁女”、“老鼠吃葡萄”、“兔兒吃白菜”、“魚”及“葫蘆”等造型豐富多樣。在民間美術(shù)中老鼠、兔子、魚及葫蘆都是吉祥特征的代表，寓意繁衍能力極強(qiáng)。因而，民間藝術(shù)中再現(xiàn)的這些動(dòng)植物形象大都包含有祝福生命繁衍的意義，從作品中也折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的世俗文化觀念。在民間生活中處于長江流域和黃河流域的地區(qū)，從娃娃出生開始，家里的親戚都要送各種各樣的用面做成的面羊，祝福孩子健康的長大；南北方在老人過壽的時(shí)候都要獻(xiàn)上用面做成的壽桃，寓意老人健康長壽。這些面羊、壽桃雖說是老百姓生活中最常見到的的東西，普遍的家庭中的食品一旦作為儀禮將發(fā)揮著傳承的作用，這就是人們眼中的文化積淀。民間文化中的世俗文化觀念從古至今還表現(xiàn)在對(duì)于長生、健康、多子、升官、發(fā)財(cái)?shù)热藗兊钠毡樵竿?，根植于人類最根本的觀念之中，而民間藝術(shù)卻從不忌諱其俗氣。在民間藝術(shù)作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“蛇盤兔”、“鳥銜魚”、“魚戲蓮”等主題，這些圖案都是表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化之中的陰陽觀念，陰與陽的觀念隱喻著陰陽交合、化生萬物的涵義，同樣出現(xiàn)的扣碗、扣碟的圖案也是天與地、陰與陽相融的形象。民間美術(shù)作品中還有利用語義的諧音和畫面的某些象征意義結(jié)合起來，比如金魚、魚缸寓意金玉滿堂、蝙蝠形象為福及好運(yùn)的代表、喜鵲登梅的畫面代表“喜”上“眉”梢等等。這些日常生活場(chǎng)景的塑造與再現(xiàn)是普通的創(chuàng)作者對(duì)自然和生活的藝術(shù)感悟，也是對(duì)內(nèi)心情感的升華。這些寓意、諧音、符號(hào)化的形象，民間藝術(shù)家在其基礎(chǔ)上糅合了主觀的想象力和藝術(shù)感染力，具有一定的爛漫主義色彩。民間美術(shù)作品中有很多都是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系，表達(dá)世俗的文化愿望，如今在街道兩旁能看到社會(huì)主義核心價(jià)值觀的宣傳海報(bào)，中間最引人注目的就是“胖阿?！钡男螒B(tài)，這就是取材于民間中的無錫惠山泥人，一個(gè)懷抱瑞獸的娃娃，憨態(tài)可掬的形象又與民間之中的福氣相連，帶來了和諧與正能量的化身。同時(shí)通過民間故事賦予其某種神話內(nèi)涵，將其納入象征體系之中，這種文化積淀也代表了物質(zhì)與精神文化的發(fā)展，世俗愿望與世俗理想的文化共融以及原始文化的活態(tài)傳承，在人們?nèi)粘Ｉ罘绞郊捌浔澈蟮拿耖g信仰與藝術(shù)表達(dá)也是一種歷史的傳承。所以民間藝術(shù)文化是由原始藝術(shù)文化為發(fā)端，其組成中又融合了世俗文化特征，主要傳達(dá)出傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵精神。

2民間美術(shù)傳達(dá)的文化傳承

摘要：招幌是招牌和幌子的統(tǒng)稱，通常以圖形、文字、色彩等符號(hào)語言來宣傳商品、招攬顧客。傳統(tǒng)的商業(yè)招幌在其漫長的歷史進(jìn)程中有其獨(dú)特的文化內(nèi)涵和歷史積淀。通過對(duì)傳統(tǒng)招幌設(shè)計(jì)元素和表現(xiàn)特征的分析，挖掘其文化內(nèi)涵及內(nèi)蘊(yùn)的美學(xué)思想，進(jìn)而研究傳統(tǒng)招幌藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的影響和啟示。

關(guān)鍵詞：商業(yè)招幌；視覺藝術(shù)；表現(xiàn)特征

招幌是招牌和幌子的統(tǒng)稱，起源于原始的物物交換，其主要目的是宣傳經(jīng)營內(nèi)容和商品特色。隨著集市的興起和商業(yè)的繁榮，早期原始的經(jīng)營方式無法滿足商業(yè)需求，招幌便應(yīng)運(yùn)而生。招幌通常以實(shí)物和標(biāo)識(shí)物為主，招幌標(biāo)識(shí)物以圖形、文字、色彩來增強(qiáng)視覺感染力。酒旗是最早的招幌標(biāo)識(shí)物。經(jīng)過宋代“坊市合一”的刺激，招幌的形式種類在明清期間呈現(xiàn)出多樣化形態(tài)，構(gòu)建了獨(dú)特的民俗商業(yè)風(fēng)景［1］?，F(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)多有借鑒和傳承古代商業(yè)招幌意蘊(yùn)，并形成自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格。

一、傳統(tǒng)招幌的設(shè)計(jì)元素

（一）天然淳樸的材質(zhì)。材料的選擇貫穿招幌設(shè)計(jì)的整個(gè)發(fā)展過程，不同的材質(zhì)有不同的物理性質(zhì)和視覺效果。古代店鋪懸掛在門外的招幌，店家往往直接懸掛物品和直接懸掛信物作為招牌。初期形式和材質(zhì)都比較簡單，后來皮、麻、竹、藤、革、石、木、棉等常見材質(zhì)也得到廣泛應(yīng)用。這些材料的靈活運(yùn)用，不僅可以渲染商業(yè)氣氛，裝飾店鋪，給店鋪添彩，還可以更好的突出商品的優(yōu)點(diǎn)特點(diǎn)，吸引商客的參與商業(yè)活動(dòng)，刺激他們購買商品的欲望［2］。同時(shí)，這些天然材質(zhì)的使用，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)招幌獨(dú)特的價(jià)值，是原始質(zhì)樸的藝術(shù)形式，是中國古代勞動(dòng)人民傳統(tǒng)思想和民族智慧的結(jié)晶。（二）直觀規(guī)則的形制。傳統(tǒng)招幌是商家用來招攬客戶的特定符號(hào)，這些形制大多通俗易懂，能夠準(zhǔn)確快速的將商品信息傳遞給大眾，認(rèn)識(shí)了解其中的示意。行業(yè)內(nèi)也大都有約定俗稱的視覺形制，直觀通俗，一目了然。例如，掛幌的多與少代表了商鋪不同的規(guī)模和檔次；晚上打烊后幌子一并收回店鋪的，否則視為正在營業(yè)，來客人是要按規(guī)矩接待的。根據(jù)史料記載，不是所有的招幌都遵循規(guī)制。一些商家對(duì)幌子的設(shè)計(jì)和布局進(jìn)行簡化和概括，賦予新的特色。例如，《清明上河圖》主要刻畫了北宋期間汴京以及汴河兩岸的商業(yè)氣氛和自然景觀，其中招幌旗幟、招牌各色各樣，美不勝收［3］?？梢钥闯龊芏嗌碳以诨献由侠L制了生動(dòng)的圖案和紋飾，這種大膽的構(gòu)想直觀且裝飾性強(qiáng)，久而久之一些商家就把這些具有代表性的圖案作為自己行業(yè)的標(biāo)識(shí)，不再輕易更換。這些新的特色一樣具有傳統(tǒng)的文化積淀，是對(duì)傳統(tǒng)招幌設(shè)計(jì)精髓的延續(xù)和發(fā)展，是招幌藝術(shù)具有長久生命力的根本。（三）單純鮮明的色彩。招幌作為一種“勸說”形式，不能用理性的說教方式來面對(duì)受眾，而是通過視覺讓受眾感到快樂，在快樂中尋找和感受商業(yè)氛圍。招幌色彩設(shè)計(jì)追求簡潔、直觀、鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈的色調(diào)，甚至可以具體到表達(dá)人們喜怒哀樂的復(fù)雜情感，進(jìn)而激發(fā)人們內(nèi)心占有的欲望。由于受居住地域和宗教信仰以及生活環(huán)境的影響,招幌的圖形、文字、色彩給人的認(rèn)識(shí)和感受也不盡相同。中國古代招幌藝術(shù)圖形、文字和色彩主要基于華夏民族文化的色彩基調(diào),即樸實(shí)的自然本色,追求色、形、意的統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)簡潔、明快、對(duì)比、統(tǒng)一,渲染一種質(zhì)樸、熱情、陽光的視覺情感享受,在視覺和心里上催化著對(duì)商客的情感[4]。

二、傳統(tǒng)招幌的藝術(shù)表現(xiàn)特征

［摘要］“大女主”是當(dāng)下流行文化語境下對(duì)文藝作品中具有社會(huì)獨(dú)立意識(shí)、性別覺醒意識(shí)甚至是一定程度上的女權(quán)主義的女主角的生動(dòng)描述。作為女性解放運(yùn)動(dòng)與女性文學(xué)先驅(qū)的國家——英國，是世界女性文學(xué)史上的翹楚，是擁有簡·奧斯汀、喬治·艾略特、勃朗特三姐妹等世界著名女作家的國度，自然是“大女主”文學(xué)傳統(tǒng)的重要標(biāo)志性文化源流。

［關(guān)鍵詞］大女主；英國文學(xué)；女性主義

在全球化進(jìn)程日益加速的今天，人類文明正以摧枯拉朽之勢(shì)，跨越昔日國家的疆界，向著更加開放、民主、自由的方向發(fā)展……女性作為現(xiàn)代社會(huì)秩序中的“自我”的“他者”，女性主義作家進(jìn)行的解構(gòu)與建構(gòu)，正在變化的全球語境中凸顯出新的突圍與實(shí)踐的意義。［1］從“現(xiàn)實(shí)生活+文學(xué)家+文學(xué)文本+讀者”的文學(xué)四要素理論視角來看，伴隨著19世紀(jì)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，女性文學(xué)由此開始興起，無論是女性作家的群體性崛起還是女性讀者或是關(guān)注女性命運(yùn)的讀者群體，都共同被激活并構(gòu)建起一個(gè)龐大完整的女性文學(xué)體系。而由女性作家創(chuàng)作的以女性為主要形象的文學(xué)作品，以挖掘女性獨(dú)立意識(shí)并感召女性多方面覺醒的諸多藝術(shù)手法，也在這樣的文藝思潮乃至社會(huì)思潮的整體氛圍下獲得了更大的進(jìn)步。時(shí)至今日，當(dāng)代最為流行的文學(xué)形態(tài)即影視劇，在英美語境下，仍然有著大量的女性形象甚至女權(quán)主義的藝術(shù)形象、作品和手法得以傳承并展現(xiàn)，像《亂世佳人》《神奇女俠》《致命女人》《絕望的主婦》《女王的棋局》等，在西方世界繼續(xù)收割好評(píng)、關(guān)注與流量，而這種“大女主”藝術(shù)形象與作品得以攻城略地，很大程度上取決于西方尤其是英美在文學(xué)史上形成的旗幟鮮明、具有革命意義的女性主義文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)。因此，梳理并深層把握這種傳統(tǒng)的底層邏輯與表現(xiàn)形式，才能逐本溯源地了解“大女主”這個(gè)流行文化形象與審美趣味的當(dāng)代展現(xiàn)與內(nèi)在氣韻。

一、英國“大女主”文學(xué)的時(shí)代背景溯源

文學(xué)是時(shí)代的精神映射，之所以“大女主”文學(xué)興起并繁榮于英國，尤其是在19世紀(jì)，自然是社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，國家的“黃金時(shí)代”鑄煉了文學(xué)的“黃金時(shí)代”。經(jīng)濟(jì)上，19世紀(jì)的英國正值工業(yè)文明的全盛期，綜合國力、社會(huì)生產(chǎn)力均為世界領(lǐng)先，巨大生產(chǎn)力的解放帶來了巨大的社會(huì)財(cái)富與文明，因而也使眾多女性群體得以走出家庭參與社會(huì)競爭，豐富的社會(huì)實(shí)踐也增加了她們的社會(huì)閱歷和職業(yè)經(jīng)驗(yàn)，優(yōu)化了她們的認(rèn)知水平，擴(kuò)大了她們的視野，催生了女性的獨(dú)立意識(shí)。政治上，英國較早完成資產(chǎn)階級(jí)革命，并試圖探索更多元的治理國家的方式和渠道，全社會(huì)呈現(xiàn)出民主、法治的態(tài)勢(shì)，也為女性群體社會(huì)地位的提升提供了社會(huì)基礎(chǔ)，女性在教育選擇、婚姻選擇、職業(yè)選擇等方面都獲得或正在獲得比以往更多的平等權(quán)利。在思想文化上，自由、平等、博愛的人權(quán)觀念已在歐洲廣泛傳播，自食其力、自信自強(qiáng)成了維多利亞時(shí)代深入人心的價(jià)值共識(shí)。這些都構(gòu)成了女性意識(shí)覺醒、女性思想獨(dú)立的思想文化基礎(chǔ)。第二次世界大戰(zhàn)后，即便大英帝國世界霸主地位不再，但文學(xué)創(chuàng)作作為一種社會(huì)意識(shí)具有相對(duì)獨(dú)立性，可超脫出社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展而具有非同步性。再加上英美文化同體同源，而美國的主流、流行文化影響廣泛，確保了這種“大女主”文藝傳統(tǒng)得以延續(xù)并發(fā)展至今，成為英美文學(xué)的亮眼標(biāo)簽。

二、英國文學(xué)“大女主”的藝術(shù)特點(diǎn)分析

【摘要】隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，數(shù)字信息化使人們的物質(zhì)精神生活逐漸豐富，傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化又再次登上歷史的舞臺(tái)，受到人們的關(guān)注，但很多的傳統(tǒng)民間藝術(shù)仍逃脫不了消亡的命運(yùn)。數(shù)字媒介和民間藝術(shù)的有效結(jié)合，能夠提升民間藝術(shù)的傳播效率和傳播效果，為傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化搭建起交流展示的平臺(tái)。采用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，科學(xué)地借助新媒體力量是民間藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)傳承的重要途徑。本文從中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的現(xiàn)狀入手，深入分析如何基于數(shù)字媒介對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化進(jìn)行有效傳播。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字媒介；傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化；互動(dòng)傳播

中國上下五千年的朝代更迭，造成審美風(fēng)格的遽然更替，民藝中所包含的形式、種類變化萬千，也就因此形成了有別與西方文化體系的中國藝術(shù)史，而傳統(tǒng)的民間藝術(shù)是中國藝術(shù)史上的重要組成部分。傳統(tǒng)的民間藝術(shù)相比所謂的“宮廷藝術(shù)”“貴族藝術(shù)”等殿堂級(jí)別的造物工藝與藝術(shù)水準(zhǔn)而言是一個(gè)“相形見絀”的存在，但這并不代表民間藝術(shù)沒有存在的意義和價(jià)值，傳統(tǒng)民間藝術(shù)不單單指具有形制的物飾，更是指一種民族語言和民族精神。傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化有廣義和狹義之分，廣義的民間藝術(shù)，是勞動(dòng)者為滿足自己的生活和審美需求而創(chuàng)造的藝術(shù)，包括民間工藝美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈和戲曲等多種藝術(shù)形式；狹義上的民間藝術(shù)，是指民間造型藝術(shù)，包括民間美術(shù)和和工藝美術(shù)各種表現(xiàn)形式。當(dāng)今社會(huì)基于信息數(shù)字化發(fā)展，媒介多元的傳播方式和良好的互動(dòng)性能夠有效帶動(dòng)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展，將傳統(tǒng)民間藝術(shù)融入新的藝術(shù)文化市場(chǎng)中，并形成新的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈。

一、中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的現(xiàn)狀

中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)承載著華夏兒女過往的記憶和文化，但在這個(gè)科技高速發(fā)展的時(shí)代，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)喪失了原本應(yīng)有的活力，許多民間藝術(shù)文化面臨著無法擺脫的消亡的命運(yùn)。如何在新時(shí)代下保護(hù)并傳承民間藝術(shù)文化成為現(xiàn)今迫在眉睫的問題。民間藝術(shù)文化來源于廣大人民群眾，對(duì)其保護(hù)傳承也應(yīng)該融入普羅大眾的生活圈中，僅僅將中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)圈于一方天地中，隔絕和群眾的聯(lián)系，將其奉為曲高和寡的文化，這將極其不利于傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的長久發(fā)展。（一）傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化受眾對(duì)象的缺失。傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化來源于人類的歷史活動(dòng)、精神文明等，寄托著人們美好的向往與祈愿。民間藝術(shù)起源于人，也因?yàn)槭鼙妼?duì)象的缺失而急速衰落。傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化受眾對(duì)象的缺失主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是民間藝術(shù)文化后繼無人。傳統(tǒng)的民藝人找不到合適的傳承者將傳統(tǒng)民藝延續(xù)下去；二是廣大的普通群眾對(duì)民藝的認(rèn)知并不全面，以偏概全地認(rèn)為傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化就是過時(shí)且落后的存在。傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化面臨著沒有觀眾、沒有消費(fèi)群體的尷尬局面，沒有觀眾、沒有可以讓民間藝術(shù)文化魅力展現(xiàn)的對(duì)象，意味著沒有關(guān)注度，而缺少關(guān)注度的民間藝術(shù)也就缺少了愿意傳承的受眾對(duì)象，這樣的惡性循壞就會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化逐漸衰落，跟不上時(shí)代的腳步，被時(shí)代所遺棄。（二）傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化受到多元文化的沖擊。在經(jīng)濟(jì)全球化的影響之下，傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化響應(yīng)著“引進(jìn)來走出去”的文化戰(zhàn)略，但在傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化進(jìn)行變革、進(jìn)行文化交流的同時(shí)，“引進(jìn)來”的一些帶有沖擊性的文化會(huì)侵?jǐn)_本土的民間藝術(shù)文化，而“走出去”的文化也會(huì)出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象。在很長的一段時(shí)間內(nèi)，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)文化受到冷落，但近年來的文化熱潮把傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化推至頂峰，這樣大起大落的變化雖然在一定程度上能增加民藝的曝光度、喚醒人民的傳統(tǒng)意識(shí)，從而大范圍地關(guān)注民間藝術(shù)，但這樣的關(guān)注是沒有靈魂的，也是不會(huì)長久的。全球化的進(jìn)程在加快，多方面的娛樂文化在沖擊著岌岌可危的民間藝術(shù)文化，一旦民藝熱冷卻下來，將難以逃避消亡的命運(yùn)。

二、基于數(shù)字媒介的傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化互動(dòng)傳播