摘要：電視作為上世紀(jì)最為偉大的發(fā)明之一，對(duì)人們的生產(chǎn)生活產(chǎn)生著極其重要的影響，即使在當(dāng)今社會(huì)也在豐富人們精神生活方面發(fā)揮著不可估量的作用。本文對(duì)電視藝術(shù)的審美生成和審美特征進(jìn)行分析，希望能夠讓人們對(duì)電視藝術(shù)有更為深刻的了解。

關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)；審美生成；審美特征

電視藝術(shù)本身存在一定的理性目的訴求和情感表達(dá)，在這兩種重要特性的相互作用下，能夠?qū)ι鐣?huì)大眾的日常生活進(jìn)行詩(shī)化轉(zhuǎn)述，不斷發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)生活中的審美元素，對(duì)社會(huì)大眾的日常生活產(chǎn)生著特定的影響，值得進(jìn)行深入的研究和探索，下面本文就對(duì)電視藝術(shù)的審美生成和審美特征進(jìn)行具體研究。

一、電視藝術(shù)的審美生成

電視藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中能夠產(chǎn)生一定的理性目的訴求和情感傳達(dá)，并且這兩種特性之間具有相互作用關(guān)系，能夠通過(guò)對(duì)日常生產(chǎn)生活的詩(shī)化傳達(dá)，獲得一定的審美生成。電視藝術(shù)是近現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)步入到電子媒介時(shí)代，電子媒介與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合所形成的具有一定特殊性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是電視這一媒介傳播形式的新藝術(shù)樣態(tài)[1]。電視藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中形成了個(gè)性化的語(yǔ)言系統(tǒng)和美學(xué)特質(zhì)，其作為信息傳播載體，將畫(huà)面語(yǔ)言作為本體性語(yǔ)言。同時(shí)，區(qū)別于眾多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，電視藝術(shù)語(yǔ)言鮮明的個(gè)性不在于其單一的語(yǔ)言形式，而是在發(fā)展過(guò)程中逐漸構(gòu)成了復(fù)合式、多元化并且具有較高科學(xué)技術(shù)含量的電子語(yǔ)言系統(tǒng)。電視的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)手段具有多元化的特征，一般不會(huì)以單一的手段維護(hù)電視藝術(shù)作用的發(fā)揮，而是通過(guò)對(duì)其他藝術(shù)語(yǔ)言和精神傳統(tǒng)進(jìn)行融合和變異，逐步促使電視藝術(shù)更為豐富和完善，最終形成較為系統(tǒng)的電視藝術(shù)審美，并進(jìn)一步推動(dòng)詩(shī)化電視藝術(shù)審美的生成和發(fā)展。

二、電視藝術(shù)的審美特征

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

“大眾文化”也稱(chēng)“民間文化”，它主要指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式。包括各種暢銷(xiāo)小說(shuō)、商業(yè)電影、電視、廣告、時(shí)尚雜志、流行歌曲、動(dòng)漫畫(huà)制品、營(yíng)業(yè)性體育比賽、時(shí)裝模特走秀及各種選秀比賽等。

這其中，電視傳媒作為一種文化霸權(quán)，其主宰地位與傳播能量是顯而易見(jiàn)。電視產(chǎn)品就是一個(gè)消費(fèi)品，因?yàn)樗悄脕?lái)消費(fèi)的，所以必定帶有商業(yè)色彩，必定會(huì)考慮到滿(mǎn)足大眾文化的需求。換言之，電視產(chǎn)品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術(shù)加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當(dāng)今電視審美出現(xiàn)了一個(gè)顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺(jué)層面和實(shí)用目的。這不僅消解了傳統(tǒng)審美的高雅性、嚴(yán)肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個(gè)人話(huà)語(yǔ)代碼，無(wú)邊際的審美快感使審美體驗(yàn)在不同人群中的距離縮短為“零”。

電視“審美泛化”的結(jié)果就是社會(huì)受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態(tài)的變異。加之電視媒體之間競(jìng)爭(zhēng)激烈，為爭(zhēng)取高收視率，電視節(jié)目不斷追奇，導(dǎo)致當(dāng)今電視審美逐漸變異為“消費(fèi)化”這一有悖于藝術(shù)“為提升人的素質(zhì)”的審美走向，即片面追求電視節(jié)目帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益、收視率，節(jié)目形式華麗、煽情，僅供受眾消遣，對(duì)提高人的素質(zhì)沒(méi)有實(shí)際意義。

以湖南衛(wèi)視“超級(jí)女聲”、東方電視臺(tái)“我型我SHOW”為代表的選秀節(jié)目，堪稱(chēng)電視“審美消費(fèi)化”的典型。它們以普通觀(guān)眾作為節(jié)目的主要參與對(duì)象，讓這些普通人進(jìn)行一定的訓(xùn)練和包裝之后，有機(jī)會(huì)走上“星光大道”，其結(jié)果是掀起了一場(chǎng)場(chǎng)轟轟烈烈的“平民造星”運(yùn)動(dòng)，給電視臺(tái)、商家?guī)?lái)不菲的收入。

摘要：當(dāng)前，電視已經(jīng)成為最為普及的媒體形式之一，伴隨而來(lái)的則是蓬勃發(fā)展的電視藝術(shù)審美文化。本文從電視藝術(shù)類(lèi)型的多元化、電視藝術(shù)審美的重構(gòu)以及電視藝術(shù)審美行為三個(gè)方面，闡述了新時(shí)期電視藝術(shù)的審美文化的構(gòu)建方向。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；電視藝術(shù)；審美文化；文化構(gòu)建

一、引言

邁入新時(shí)期，隨著社會(huì)的發(fā)展與演變，人們對(duì)電視藝術(shù)的審美文化也在隨之發(fā)生變化。當(dāng)前的電視藝術(shù)作品主要給人以審美感知上的視聽(tīng)享受，無(wú)論是以敘事為主還是抒情為主的電視節(jié)目，與以往相比都更為注重文化內(nèi)涵的表達(dá)與民族精神的傳達(dá)，更注重觀(guān)眾的觀(guān)賞喜好與體驗(yàn)感。新時(shí)期電視藝術(shù)的審美文化應(yīng)該是多元化的、積極的、健康的、開(kāi)放的，引導(dǎo)人們樹(shù)立正確的價(jià)值觀(guān)和審美觀(guān)，特別是在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展的當(dāng)下，要使信息的傳遞更具實(shí)時(shí)性。這就要求新時(shí)期的電視藝術(shù)節(jié)目，必須更加重視節(jié)目?jī)?nèi)容上的積極健康，最大程度地發(fā)揮電視藝術(shù)節(jié)目的引導(dǎo)作用，保障電視藝術(shù)審美文化的健康性。

二、電視藝術(shù)類(lèi)型的多元化

首先，電視藝術(shù)類(lèi)型的多元化指的是包括電視綜藝節(jié)目、文學(xué)節(jié)目、紀(jì)實(shí)節(jié)目、電視劇、藝術(shù)品等節(jié)目的百花齊放，不能一家獨(dú)大或單獨(dú)發(fā)展某一種受歡迎的電視藝術(shù)類(lèi)型，必須做到多管齊下的協(xié)同發(fā)展，豐富電視藝術(shù)類(lèi)型。其次，電視藝術(shù)類(lèi)型的多元化，還包括電視藝術(shù)元素的多元化運(yùn)用和組合，如電視的節(jié)目?jī)?nèi)容、畫(huà)面造型、文化符號(hào)、有聲語(yǔ)言、文化內(nèi)涵等，這些元素的合理組合和運(yùn)用都能帶給人們不同的視聽(tīng)盛宴。另外，電視藝術(shù)類(lèi)型的多元化要符合新時(shí)代電視藝術(shù)的審美文化特征，推行“上層收緊、下層逐步放開(kāi)”的模式，秉承開(kāi)放、積極、健康的原則，深入挖掘人們的喜好，創(chuàng)作高品質(zhì)、高質(zhì)量的電視藝術(shù)作品。最后，注重在電視藝術(shù)節(jié)目中融入能夠充分展示中華民族文化魅力的元素，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建既符合當(dāng)下觀(guān)眾胃口，又能體現(xiàn)民族精神文化和國(guó)家精神文化的電視節(jié)目。如《國(guó)家寶藏》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》等引發(fā)全民熱議的文化節(jié)目，這些均是構(gòu)建新時(shí)期電視藝術(shù)審美文化不可或缺的重要組成部分。

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律?！皬拿烙嵌葋?lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

“大眾文化”也稱(chēng)“民間文化”，它主要指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式。包括各種暢銷(xiāo)小說(shuō)、商業(yè)電影、電視、廣告、時(shí)尚雜志、流行歌曲、動(dòng)漫畫(huà)制品、營(yíng)業(yè)性體育比賽、時(shí)裝模特走秀及各種選秀比賽等。

這其中，電視傳媒作為一種文化霸權(quán)，其主宰地位與傳播能量是顯而易見(jiàn)。電視產(chǎn)品就是一個(gè)消費(fèi)品，因?yàn)樗悄脕?lái)消費(fèi)的，所以必定帶有商業(yè)色彩，必定會(huì)考慮到滿(mǎn)足大眾文化的需求。換言之，電視產(chǎn)品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術(shù)加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當(dāng)今電視審美出現(xiàn)了一個(gè)顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺(jué)層面和實(shí)用目的。這不僅消解了傳統(tǒng)審美的高雅性、嚴(yán)肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個(gè)人話(huà)語(yǔ)代碼，無(wú)邊際的審美快感使審美體驗(yàn)在不同人群中的距離縮短為“零”。

一、電視劇藝術(shù)審美性概述

對(duì)電視劇本體論的考究，過(guò)去傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)認(rèn)為，電視劇不是一門(mén)藝術(shù)，而是通過(guò)電磁波這一物質(zhì)載體跨越時(shí)空即時(shí)、遠(yuǎn)距離來(lái)傳達(dá)信息和觀(guān)念，這種觀(guān)點(diǎn)主要是從電視劇的技術(shù)屬性層面來(lái)審視，帶有一種技術(shù)為先或以技術(shù)為導(dǎo)向的實(shí)用主義色彩，全盤(pán)忽略了電視劇藝術(shù)本體屬性的存在。在當(dāng)代，電視劇所具有的藝術(shù)屬性早已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。電視劇融多種藝術(shù)元素于一身，通過(guò)強(qiáng)度稠密的情節(jié)藝術(shù)化來(lái)表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌。電視劇藝術(shù)性這一身份的確立，對(duì)其審美性提出了精神上的呼喚。電視劇從某種程度上來(lái)講，具有審美的意識(shí)形態(tài)性，其中審美性是首要的。第一，明確事物的審美性是不可復(fù)制的，復(fù)制的審美失去了物體本真中的“光暈”。這種審美性的凸顯，可能因?qū)徝乐黧w的理想、價(jià)值、尊嚴(yán)、知識(shí)積淀的不同而存在著差異，但是，其內(nèi)在審美的本性不會(huì)因時(shí)間的流失、空間的轉(zhuǎn)換和地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移而發(fā)生變化。也就是說(shuō)，這種審美性是“先前經(jīng)驗(yàn)”中原有的一種體驗(yàn)，而非超越現(xiàn)實(shí)的“花非花、物非物”等玄空觀(guān)念的意義表達(dá)。所以，電視劇要想獲得這種審美性的意義，必須要強(qiáng)化電視劇類(lèi)型創(chuàng)作的多樣化，為電視劇批評(píng)提供理想的實(shí)踐土壤。在當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中，電視劇逐漸失去自身的審美性，它把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向了單純娛樂(lè)化的創(chuàng)作，以?shī)蕵?lè)代替人文關(guān)懷，忽視電視劇的審美本性，這就導(dǎo)致了電視劇的生存危機(jī)。第二，審美性與作品藝術(shù)性是緊密相連的，同時(shí)作品藝術(shù)性的表達(dá)離不開(kāi)合理的藝術(shù)性語(yǔ)言和合情的創(chuàng)作態(tài)度。首先，在藝術(shù)語(yǔ)言層面，每一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都具有自身的語(yǔ)言表達(dá)，語(yǔ)言作為不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)實(shí)現(xiàn)自身合理存在的媒介，本身就帶有一種審美性，這種審美性不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表象的外觀(guān)展現(xiàn)，更多是借助語(yǔ)言的外化形式來(lái)傳達(dá)意義。同時(shí)，語(yǔ)言藝術(shù)的審美必須要通過(guò)想象來(lái)實(shí)現(xiàn)。美國(guó)著名的符號(hào)美學(xué)家蘇珊•朗格在《情感與形式》中認(rèn)為：“每一門(mén)藝術(shù)都有自己特定的基本幻象，這種基本幻象便是每一門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)特征。”也就是說(shuō)，每一種藝術(shù)都存在著屬于自身的藝術(shù)屬性，這種屬性更多是通過(guò)藝術(shù)虛幻的形式來(lái)展示，藝術(shù)門(mén)類(lèi)自身的表達(dá)離不開(kāi)語(yǔ)言外化形式的虛幻詮釋。這里我們所講的藝術(shù)語(yǔ)言，起到一種具有物質(zhì)媒介的審美性功能，脫離了其物質(zhì)外殼掩蓋下純功能性的作用。其次，是創(chuàng)作者的態(tài)度。美國(guó)當(dāng)代著名文藝?yán)碚搶W(xué)家艾布拉姆斯在《鏡與燈—浪漫主義文論的批評(píng)傳統(tǒng)》中，對(duì)文藝作品的創(chuàng)作提出了四大要素，即世界、作者、作品、讀者。由此可見(jiàn)，創(chuàng)作者構(gòu)建起了世界和讀者之間的關(guān)系，因此創(chuàng)作者的地位是重要的。創(chuàng)作者以一種什么樣的創(chuàng)作態(tài)度來(lái)審視作品，直接影響著作品審美性的實(shí)現(xiàn)。特別是在當(dāng)前“跟風(fēng)”“克隆”現(xiàn)象流行之際，如諜戰(zhàn)劇《潛伏》的播出，引起的“諜戰(zhàn)熱”（《暗算》《黎明之前》）。電視劇的創(chuàng)作如何實(shí)現(xiàn)審美意義的持存，這對(duì)創(chuàng)作者的素質(zhì)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)提出了更高要求。第三，審美性通過(guò)對(duì)有價(jià)值意義事件的詮釋?zhuān)o現(xiàn)實(shí)中的人們一種“向上意志”的引領(lǐng)，起到一定的社會(huì)功能。電視劇觀(guān)眾之所以審美，除了在身心方面達(dá)到愉悅的目的之外，很大程度上是為了完善、發(fā)展和提高自己的素質(zhì)。觀(guān)眾通過(guò)對(duì)作品的評(píng)判，在電視劇文本層面不斷形成自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，最后形成更為完善的審美態(tài)度，如鞭笞人性中的假、惡、丑，弘揚(yáng)真、善、美。在這種審美態(tài)度的形成過(guò)程中，最重要的還是通過(guò)審美潛移默化的作用，來(lái)實(shí)現(xiàn)社會(huì)擔(dān)當(dāng)。當(dāng)前的電視劇創(chuàng)作，只是高調(diào)倡導(dǎo)其娛樂(lè)功能，而忽視了對(duì)受眾價(jià)值意義的引導(dǎo)。

二、電視劇藝術(shù)的審美趣味探究

過(guò)去傳統(tǒng)的文論里針對(duì)審美有沒(méi)有趣味之說(shuō)，有過(guò)長(zhǎng)期的討論，有人認(rèn)為，審美是超功利性的行為，是不帶目的純粹精神上的感受，是沒(méi)有趣味可言的；也有人認(rèn)為，審美存在趣味的差異性，并且還有高低可言。筆者認(rèn)為，審美還是有趣味可言的。提到審美趣味，我們首先要從審美主客體的角度對(duì)其進(jìn)行合理闡釋?zhuān)皇呛?jiǎn)單停留在對(duì)審美主體的審視上。過(guò)去對(duì)審美趣味界定為：“它是審美鑒賞力，是審美主體欣賞、鑒別、評(píng)判美丑的特殊能力，是審美知覺(jué)力、感受力、想象力、判斷力、創(chuàng)造力的綜合，既有個(gè)性特征，又具有社會(huì)性、時(shí)代性和民族性。”英國(guó)著名經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家休謨?cè)凇墩撊の兜臉?biāo)準(zhǔn)》中指出：“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀(guān)賞者的心里，比如詩(shī)的美，不在于詩(shī)，而在于讀者的情感和趣味。”他認(rèn)為，審美趣味帶有主觀(guān)感情色彩，人的審美趣味是先天的功能，它的“一般原則在人性中本是一致的”，但因“人與人的脾氣不同”及“時(shí)代和國(guó)家各有特殊的習(xí)俗和看法，產(chǎn)生審美趣味的差異?！北疚乃斫獾膶徝廊の?，首先是一種審美關(guān)系，是審美主體借助傳統(tǒng)潛意識(shí)中的價(jià)值觀(guān)、思想、觀(guān)念，以及日常生活中積淀而成的審美理想，從直覺(jué)上或者是從理性上來(lái)對(duì)審美客體做出一種哲理式的、人文化的鑒賞和評(píng)判。明確了審美趣味的定義之后，接下來(lái)本文對(duì)審美趣味有無(wú)高低之分進(jìn)行詮釋。第一，由于審美鑒賞主體自身知識(shí)的積淀、素質(zhì)修養(yǎng)、生活環(huán)境、民族等方面存在差異，所以必然在美的感受方面呈現(xiàn)出不同的審美訴求。俗話(huà)說(shuō)“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特?！比甾r(nóng)村題材的《鄉(xiāng)村愛(ài)情》系列電視劇，作為當(dāng)下大眾文化的典型代表，一上映便引起了大眾強(qiáng)烈的“口感上”的共鳴。作品以夸張的手法、詼諧幽默的臺(tái)詞、搞笑的臉譜化人物，贏得了很高的收視率。劇中以謝永強(qiáng)和王小蒙之間的愛(ài)情為主線(xiàn)，以劉能和謝廣坤之間的明爭(zhēng)暗斗為副線(xiàn)，展現(xiàn)新時(shí)代農(nóng)民的愛(ài)情及事業(yè)。很多人認(rèn)為，《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》之所以能成功，在于它拍出了新時(shí)代農(nóng)民的愛(ài)情故事，是一部農(nóng)村現(xiàn)實(shí)主義的力作。但是，也有人認(rèn)為，《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》不是一部嚴(yán)格意義上的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇，從審美趣味上來(lái)講，可謂是一部趣味極其低俗的作品。前者對(duì)它頂禮膜拜，后者對(duì)它持批判態(tài)度，在某種程度上表現(xiàn)出審美主體、審美趣味的差異性。第二，由于審美客體的一些特征，比如形象性、整體性等，并不會(huì)完全展示在審美主體面前，它總是帶有一定的模糊性、不確定性，這必然會(huì)引起主體對(duì)其做出不同的解釋?zhuān)瑥亩斐蓪徝廊の渡系牟町?。形象性和完整性是審美客體的關(guān)鍵特征。形象性即審美客體是直觀(guān)的、具體的，是能為審美主體所感受到的特征；完整性即審美客體不僅是感性的、具體的，而且要求感性形式具有完整性，這樣才能引起人們情感和心靈上的共鳴。第三，通過(guò)審美關(guān)系的互通，由美學(xué)層面上的審美快感到哲學(xué)層面上的哲理思辨，這直接影響著審美趣味的高低。當(dāng)審美主體對(duì)審美客體的形象性和完整性做出情感投射時(shí)，會(huì)產(chǎn)生不同的審美價(jià)值，如《鄉(xiāng)村愛(ài)情》系列電視劇，從喜劇的本體論上來(lái)講，創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想中缺乏對(duì)喜劇的全面認(rèn)識(shí)，認(rèn)為作品只要把大眾逗樂(lè)了就成功了，這是一種極其迂腐的創(chuàng)作理念。有很多農(nóng)村題材的電視劇，創(chuàng)作者不是通過(guò)賺取觀(guān)眾的笑來(lái)實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值，而是對(duì)人性真善美的褒揚(yáng)或者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的忠實(shí)再現(xiàn)。通過(guò)這種哲理化的思考來(lái)彰顯創(chuàng)作者的審美理想，對(duì)生命中的個(gè)體給予人文關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，如電視劇《電影馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》和《喜耕田的故事》。審美趣味的高低，離不開(kāi)審美主客體及其關(guān)系互通中價(jià)值意義的彰顯?，F(xiàn)在，很多電視劇缺乏這種現(xiàn)實(shí)意義的再現(xiàn)，導(dǎo)致受眾成為了“精神上的侏儒”。為了當(dāng)下電視劇藝術(shù)的繁榮，我們有必要開(kāi)展客觀(guān)、科學(xué)的電視劇批評(píng)。

三、展望

在后現(xiàn)代主義的文化語(yǔ)境下，娛樂(lè)化、視覺(jué)化充斥熒屏，電視劇的創(chuàng)作要密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，把視角轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活的層面，對(duì)現(xiàn)實(shí)做出不同角度的審視和批判，特別是對(duì)電視劇審美趣味的把握要到位，把審美趣味的問(wèn)題提升到作為一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的高度。在當(dāng)前的消費(fèi)語(yǔ)境下，審美趣味和電視劇批評(píng)對(duì)電視劇的創(chuàng)作具有重要的導(dǎo)向作用，它要求電視劇的創(chuàng)作要貼近現(xiàn)實(shí)生活，反映時(shí)代氣息，與時(shí)代步伐一致，在“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的方針指導(dǎo)下，融思想性、藝術(shù)性為一體，堅(jiān)持高品味、高品質(zhì)、高品格的原則，消解并抵制消費(fèi)語(yǔ)境下媚俗、低俗、庸俗之作，追求文藝作品的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)“鄉(xiāng)里巴人”與“陽(yáng)春白雪”的融合，最終借助電視劇這一新物質(zhì)載體的外在形式與豐富的內(nèi)涵，對(duì)時(shí)代性的價(jià)值觀(guān)給予新的詮釋。與此同時(shí)，給予受眾精神上的自我提升，實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾人文化的關(guān)懷和對(duì)社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律。“從美育角度來(lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律?！皬拿烙嵌葋?lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’。”所以，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

摘要：文章結(jié)合具體電視節(jié)目形態(tài)進(jìn)行分析，將當(dāng)前電視審美取向概括為“審美泛化”、“審美消費(fèi)化”，并分析了二者產(chǎn)生的社會(huì)影響，從電視媒體對(duì)電視審美的把握切入，著力于電視審美“為提升人的素質(zhì)服務(wù)”這一論點(diǎn)，提出當(dāng)今電視審美應(yīng)向?qū)徝喇惢蛯徝纼?nèi)涵化相結(jié)合的新趨勢(shì)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美消費(fèi)化；審美泛化；電視產(chǎn)品；審美異化；審美內(nèi)涵化

電視審美是通過(guò)熒屏上五光十色的電視藝術(shù)節(jié)目呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，電視藝術(shù)節(jié)目中的審美取向必然代表了電視審美的發(fā)展方向。

電視藝術(shù)所具有的審美屬性、藝術(shù)屬性和價(jià)值規(guī)律都體現(xiàn)在電視藝術(shù)必須是一種審美活動(dòng)。當(dāng)電視審美以藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，就必須遵循藝術(shù)規(guī)律?！皬拿烙嵌葋?lái)說(shuō)藝術(shù)作用于人，目的在于‘提升人的素質(zhì)’?！彼?，電視審美應(yīng)“為提升個(gè)人素質(zhì)”服務(wù)，這給電視審美發(fā)展的方向提供了理論基礎(chǔ)。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

一、電視審美當(dāng)前的“泛化”與“消費(fèi)化”現(xiàn)象

20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的大眾文化是伴隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型成長(zhǎng)起來(lái)的，它轉(zhuǎn)變了此前精英文化的“小眾”時(shí)代，是商業(yè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的合謀，可以說(shuō)大眾文化正是以實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)為目標(biāo)的文化商品化的必然結(jié)果。

“大眾文化”也稱(chēng)“民間文化”，它主要指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式。包括各種暢銷(xiāo)小說(shuō)、商業(yè)電影、電視、廣告、時(shí)尚雜志、流行歌曲、動(dòng)漫畫(huà)制品、營(yíng)業(yè)性體育比賽、時(shí)裝模特走秀及各種選秀比賽等。

這其中，電視傳媒作為一種文化霸權(quán)，其主宰地位與傳播能量是顯而易見(jiàn)。電視產(chǎn)品就是一個(gè)消費(fèi)品，因?yàn)樗悄脕?lái)消費(fèi)的，所以必定帶有商業(yè)色彩，必定會(huì)考慮到滿(mǎn)足大眾文化的需求。換言之，電視產(chǎn)品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術(shù)加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當(dāng)今電視審美出現(xiàn)了一個(gè)顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺(jué)層面和實(shí)用目的。這不僅消解了傳統(tǒng)審美的高雅性、嚴(yán)肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個(gè)人話(huà)語(yǔ)代碼，無(wú)邊際的審美快感使審美體驗(yàn)在不同人群中的距離縮短為“零”。

電視“審美泛化”的結(jié)果就是社會(huì)受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態(tài)的變異。加之電視媒體之間競(jìng)爭(zhēng)激烈，為爭(zhēng)取高收視率，電視節(jié)目不斷追奇，導(dǎo)致當(dāng)今電視審美逐漸變異為“消費(fèi)化”這一有悖于藝術(shù)“為提升人的素質(zhì)”的審美走向，即片面追求電視節(jié)目帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益、收視率，節(jié)目形式華麗、煽情，僅供受眾消遣，對(duì)提高人的素質(zhì)沒(méi)有實(shí)際意義。

以湖南衛(wèi)視“超級(jí)女聲”、東方電視臺(tái)“我型我SHOW”為代表的選秀節(jié)目，堪稱(chēng)電視“審美消費(fèi)化”的典型。它們以普通觀(guān)眾作為節(jié)目的主要參與對(duì)象，讓這些普通人進(jìn)行一定的訓(xùn)練和包裝之后，有機(jī)會(huì)走上“星光大道”，其結(jié)果是掀起了一場(chǎng)場(chǎng)轟轟烈烈的“平民造星”運(yùn)動(dòng)，給電視臺(tái)、商家?guī)?lái)不菲的收入。

［摘要］現(xiàn)代社會(huì)高度發(fā)達(dá)的媒介形態(tài)使得古典主義下的藝術(shù)產(chǎn)品和審美方式逐漸瓦解，社會(huì)關(guān)系的發(fā)展以及新的生產(chǎn)力創(chuàng)造出新的審美關(guān)系和審美結(jié)構(gòu)，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美的新平衡。電視劇作為視覺(jué)時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)品有著獨(dú)特的審美規(guī)律和藝術(shù)魅力，彰顯著媒介變革時(shí)代審美關(guān)系的結(jié)構(gòu)演變和突圍方向。本文以探究全媒體時(shí)代下受眾審美心理特征，分析國(guó)產(chǎn)電視劇的審美機(jī)制與審美文本價(jià)值形態(tài)的變異，并將二者結(jié)合起來(lái)對(duì)新形勢(shì)下國(guó)產(chǎn)電視劇的審美構(gòu)建提出可行性的建議。

［關(guān)鍵詞］國(guó)產(chǎn)電視劇;審美結(jié)構(gòu);視覺(jué)文化;分化

一、全媒體時(shí)代受眾的審美心理特征

長(zhǎng)期以來(lái)，隨著科技的發(fā)展和媒介商業(yè)訴求的不斷延伸，我國(guó)的媒介資源和形態(tài)不斷經(jīng)歷分裂與整合，媒介方式的變異與組合形成了多種視聽(tīng)藝術(shù)形式融合的媒介景觀(guān)，所謂的全媒體便誕生在這樣一種傳播生態(tài)背景之下。中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院的彭蘭教授認(rèn)為，“全媒體”是“一種業(yè)務(wù)運(yùn)作的整體模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平臺(tái)構(gòu)建的傳播系統(tǒng)，這種體系不再是單一形態(tài)、依靠單一平臺(tái)，而是復(fù)合結(jié)構(gòu)的、多落點(diǎn)的傳播。各種單一媒介，諸如報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)媒體等，共同構(gòu)建了這樣一個(gè)“全媒體”。［1］指出了全媒體的傳播形式和應(yīng)用方式。而南京政治學(xué)院軍事新聞傳播系的周洋則從另一個(gè)角度解釋全媒體:“全媒體”概念應(yīng)更加側(cè)重傳媒的應(yīng)用層面，它是一種基于滿(mǎn)足人各種感官需要，而使用圖像、聲音、電子、文字等元素進(jìn)行整合，全方位地體現(xiàn)傳播信息的媒介形式。［2］指出了全媒體的傳播特點(diǎn)和感官接受方式?？梢钥闯?，全媒體是一種新型的媒介傳播形式和傳播理念，是媒介資源整合、交互、延伸的結(jié)果。媒介技術(shù)的高度發(fā)展深刻地改變了人們的觀(guān)看方式并改寫(xiě)了大眾的話(huà)語(yǔ)模式和審美習(xí)慣。首先，琳瑯滿(mǎn)目的圖像景觀(guān)在當(dāng)今社會(huì)已然變?yōu)橐环N精神體驗(yàn)的文化消費(fèi)產(chǎn)品，在與大眾文化裹挾的同時(shí)無(wú)可避免地成為后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)最為豐富的文化景觀(guān)。全媒體所謂一種視覺(jué)呈現(xiàn)手段，加速了現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義文化心理的凸顯。消費(fèi)社會(huì)的美學(xué)最顯著的轉(zhuǎn)變是由傳統(tǒng)的、崇高的、莊嚴(yán)的、古典的審美心理向大眾的、通俗的、娛樂(lè)的、充滿(mǎn)享樂(lè)主義的“快餐式”消費(fèi)心理的轉(zhuǎn)變。全媒體包含的報(bào)紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)、影視、電視等各種媒介方式在消費(fèi)主義的語(yǔ)境中創(chuàng)造了大量的“符號(hào)”和“意義”，這些“符號(hào)”和“意義”成為物質(zhì)世界的終極詮釋?zhuān)蔑@著觀(guān)看群體的最直接的欲望和期許。在后工業(yè)時(shí)代，大量的“符號(hào)”生產(chǎn)使得人們?cè)谘讣驳姆?hào)切換中喪失了古典主義沉思、回味、欣賞的審美習(xí)慣和能力，圖像的泛濫造成了最直接的感官消費(fèi)和精神體驗(yàn)的審美過(guò)程，同時(shí)也塑造著大眾的審美取向。其次，全媒體時(shí)代也是開(kāi)放了話(huà)語(yǔ)權(quán)的時(shí)代。傳統(tǒng)的媒體基本上是被國(guó)家或者一小部分精英階層所把控并輸出文化產(chǎn)品，大部分受眾只能被動(dòng)地接受，因此“萬(wàn)人空巷”才能成為中國(guó)電視劇史上的傳奇一幕。而如今，任何人都可以通過(guò)貼吧、論壇、直播、視頻網(wǎng)站等公共網(wǎng)絡(luò)空間發(fā)表自己的觀(guān)點(diǎn)，傳播自己生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。從現(xiàn)代的傳播態(tài)勢(shì)來(lái)看，公共話(huà)語(yǔ)的形成主要依托于大眾文化所塑造的文化語(yǔ)境，任何形式的新聞、體育、政治、宗教甚至教育都不可避免地?fù)饺肓讼M(fèi)文化的色彩。消費(fèi)主義的媒介觀(guān)下的基本文化觀(guān)點(diǎn)就是具有強(qiáng)大的反崇高和反深刻。法國(guó)文化學(xué)者讓•波德里亞認(rèn)為“消費(fèi)主義邏輯解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高地位。甚至可以認(rèn)為，物品的本質(zhì)或意義已經(jīng)喪失了其對(duì)于外在表象的主宰性了。二者之間的必然性聯(lián)系也隨之被消解:它們的延展性在同一個(gè)邏輯空間中共存，共同作為符號(hào)體現(xiàn)價(jià)值。流行文化出現(xiàn)之前的所有藝術(shù)形式基本都秉承‘深刻’的世界觀(guān)”［3］。最后，全媒體時(shí)代生產(chǎn)的虛擬物象為大眾提供了一種“景觀(guān)社會(huì)”，這種景觀(guān)消費(fèi)進(jìn)一步膨脹了受眾的欲望心理，將人與人的社會(huì)變?yōu)橐环N物與物的社會(huì)。在這樣的欲望驅(qū)動(dòng)和“瞬時(shí)性”的消費(fèi)模式下，“偽欲望”被生產(chǎn)和放大，人與物的互相消費(fèi)成為一種社會(huì)病態(tài)。眼花繚亂的物欲景觀(guān)和觸手可及的感官刺激下，快感美學(xué)成為一種常態(tài)。大眾的審美模式由主流媒體所提供的“單向度”變?yōu)椤岸嘞蚨取?，大眾的消費(fèi)欲望進(jìn)一步被解放，傳統(tǒng)媒介倫理下的壓抑話(huà)語(yǔ)變?yōu)榭v欲表達(dá)，由此形成了媒介狂歡背后的精神迷失。這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的極大豐富和圖像景觀(guān)的應(yīng)接不暇造成了一種追求“震驚”效果的審美體驗(yàn)，媒介的角色和生產(chǎn)內(nèi)容開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步開(kāi)發(fā)和滿(mǎn)足受眾的審美需求，人的異化在這種極度追求表層審美的過(guò)程中開(kāi)始形成。

二、審美文本的價(jià)值形態(tài):古典與現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的復(fù)雜局面

全媒體作為一種新的媒介形態(tài)總體上呈現(xiàn)出一種空前自由和擁有無(wú)限想象與創(chuàng)造力的態(tài)勢(shì)。這種以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基本支撐的傳播方式實(shí)現(xiàn)了紙媒、電視、廣播等傳統(tǒng)的媒介融合以及受眾接受方式的革命?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+具體行業(yè)”的戰(zhàn)略倡導(dǎo)已經(jīng)深入人心并悄然地改變著眾多的商業(yè)模式和消費(fèi)方式。西方學(xué)者尼爾•波茲曼提出“媒介即隱喻”的觀(guān)點(diǎn)，他在書(shū)中寫(xiě)道:“鐘表把時(shí)間再現(xiàn)為獨(dú)立而精確的順序，文字使大腦成為書(shū)寫(xiě)經(jīng)歷的石碑，電報(bào)把新聞變成商品。要理解這些隱喻，我們確實(shí)要費(fèi)些周折。但是，如果我們能夠意識(shí)到，我們創(chuàng)造的每一種工具都蘊(yùn)含著超越其自身的意義。”［4］事實(shí)上從印刷時(shí)代到電子時(shí)代文化樣式的變遷，在這個(gè)媒介大發(fā)展的時(shí)代無(wú)時(shí)無(wú)刻不呈現(xiàn)出令人震驚的文化體驗(yàn)，媒介形態(tài)的更替勢(shì)必伴隨著文本的變異，新的審美觀(guān)念在這種新舊交替的審美體驗(yàn)中逐漸形成并作為一種常態(tài)化的審美機(jī)制參與到文化生產(chǎn)中來(lái)。全媒體的隱喻方式逐漸浮出水面，表現(xiàn)出一種視覺(jué)文化的狂歡和泛濫，作為人的身體延伸的媒介不斷滋生出新的審美體驗(yàn)。審美對(duì)象即電視劇文本的變異是一個(gè)重要的現(xiàn)象，因?yàn)樗粌H彰顯著大眾審美趣味的改變，也折射著社會(huì)話(huà)語(yǔ)、文化心理、美學(xué)方向的轉(zhuǎn)變。馬克思主義美學(xué)理論主要研究資本主義意識(shí)形態(tài)下的現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系及其物化形態(tài)，具體到文藝作品當(dāng)中，即社會(huì)意識(shí)形態(tài)的情感性話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。從生活化到奇幻化的審美轉(zhuǎn)變過(guò)程是一個(gè)漫長(zhǎng)的藝術(shù)與技術(shù)、文化思潮與藝術(shù)觀(guān)念、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)變革的過(guò)程。《仙劍奇?zhèn)b傳》《新西游記》《花千骨》《古劍奇譚》《幻城》《青云志》等仙俠題材電視劇的熱播，將這一審美轉(zhuǎn)向凸顯出來(lái)。電視劇題材的類(lèi)型突變是質(zhì)疑審美變化的集中體現(xiàn)，它受到媒介形態(tài)、資本運(yùn)營(yíng)、受眾心理等多種社會(huì)文化因素的影響。從1958年6月15日中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》播出以來(lái)，中國(guó)電視劇在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中歷經(jīng)了古典主義到現(xiàn)代化審美的過(guò)渡并呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的審美格局，這種審美意識(shí)在電視劇中屢見(jiàn)不鮮，使得觀(guān)眾的審美感知從未如此全面而深刻，從未如此復(fù)雜而茫然。所謂的古典主義價(jià)值形態(tài)，一般認(rèn)為“是指那些在中西方歷史中已獲得相對(duì)固定的經(jīng)典地位的價(jià)值形態(tài)，如優(yōu)美與悲壯、悲劇與喜劇、陽(yáng)剛與陰柔、典雅與自然等。它們作為人類(lèi)符號(hào)實(shí)踐活動(dòng)留下的典范，在當(dāng)今世界還釋放出悠長(zhǎng)的余興，成為一種可以被不斷激活的經(jīng)典審美資源”。［5］133經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)電視劇無(wú)不以此塑造作品的美學(xué)形態(tài)。中國(guó)第一部室內(nèi)劇《渴望》曾經(jīng)創(chuàng)造了萬(wàn)人空巷的觀(guān)看神話(huà)，這部劇的成功正是順應(yīng)了改革開(kāi)放前期人們長(zhǎng)久以來(lái)形成的審美習(xí)慣和道德觀(guān)念認(rèn)同。劇中塑造了劉慧芳、宋大成高尚的、善良的、樸素的人物形象，通過(guò)劉、宋兩家酸甜苦辣的矛盾糾葛和命運(yùn)沖突展現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的倫理現(xiàn)實(shí)。特別值得一提的是，該劇在形式和內(nèi)容上完全符合古典主義的大眾審美接受習(xí)慣，而這種創(chuàng)作方式顯然在現(xiàn)代社會(huì)新的接受范式中已經(jīng)遭遇了變異?！犊释钒l(fā)揚(yáng)了古典小說(shuō)中的章回體敘事技法，并采納了評(píng)話(huà)藝術(shù)的白描藝術(shù)，同時(shí)紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格使得劇作平實(shí)無(wú)華、親切可感，引人入勝。這種生活化、古典化、帶有民族美學(xué)風(fēng)格的家庭倫理敘事，在這部劇中濫觴并成為重要的藝術(shù)樣本。在近些年的電視劇作中，寧財(cái)神指導(dǎo)的《武林外傳》徹底地將章回體的敘事體例影像化，用古典主義的美學(xué)樣式包裝了一個(gè)后現(xiàn)代的奇幻故事，最大限度結(jié)合了古典審美趣味和后現(xiàn)代審美習(xí)慣的優(yōu)勢(shì)，又一次創(chuàng)造了收視熱潮。同樣，在近年來(lái)的《蝸居》《歡樂(lè)頌》當(dāng)中，畫(huà)外評(píng)說(shuō)的敘事方式再一次被編導(dǎo)采用，從播出的效果來(lái)看，褒貶不一。這種方式一方面是刻畫(huà)人物心理、加深觀(guān)眾對(duì)人物形象的理解和認(rèn)同，一方面又被認(rèn)為是對(duì)觀(guān)眾置身封閉的銀幕幻覺(jué)空間的干擾以及對(duì)觀(guān)眾審美認(rèn)知能力的漠視。而在早期的電視劇當(dāng)中，這種方式成功地將觀(guān)眾的吸引力聚焦在人物命運(yùn)之上，人們習(xí)慣于這種古典化的藝術(shù)表達(dá)。“審美文本的現(xiàn)代價(jià)值形態(tài)，是指那些在20世紀(jì)以來(lái)的中西方歷史中已經(jīng)和正在獲得一定地位而又與古典價(jià)值構(gòu)成消解或悖逆關(guān)系的價(jià)值形態(tài)，如反審美、反藝術(shù)、泛悲劇、審美與生活互滲、全球?qū)徝阑?、無(wú)意識(shí)的商品化、超級(jí)真實(shí)、后情感主義等?！保?］140如果說(shuō)古典主義審美是一種經(jīng)驗(yàn)審美的話(huà)，那么現(xiàn)代審美文本則呈現(xiàn)出一種反經(jīng)驗(yàn)、反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。它是以理性張揚(yáng)和主體性建構(gòu)為基本的價(jià)值歸宿，將感性意識(shí)無(wú)限放大，形成一種超真實(shí)的審美幻象。電視劇《瑯琊榜》將這種超真實(shí)的審美幻象通過(guò)精妙的敘事呈現(xiàn)了出來(lái)。古裝歷史題材電視劇一般都有著對(duì)應(yīng)的歷史事實(shí)，這一前提對(duì)故事創(chuàng)作給定了一個(gè)范圍框架，往往會(huì)對(duì)藝術(shù)生成形成制約。在這部架空歷史的古裝劇中，這一問(wèn)題得到了解決，人物在家國(guó)情懷的價(jià)值引導(dǎo)下，以復(fù)仇為故事主線(xiàn)，通過(guò)一系列敘事層面的牽引，實(shí)現(xiàn)了觀(guān)眾審美想象的愿景。梅長(zhǎng)蘇這種帶有身體和精神創(chuàng)傷但在劇情演進(jìn)中幾近完美的人物形象，多次出現(xiàn)在影視劇當(dāng)中。主人公的隱疾為劇作中的意外提供了創(chuàng)作空間，而主人公的智慧和天賦又往往能夠使其化險(xiǎn)為夷，這種創(chuàng)作方法體現(xiàn)了現(xiàn)代劇作對(duì)觀(guān)眾審美心理的高度把握和操控。同樣是古裝題材電視劇，《甄嬛傳》則提供了一種悲劇意識(shí)的審美體驗(yàn)，在危機(jī)四伏的宮中，以皇帝為中心，每個(gè)人處在無(wú)法掌握的命運(yùn)之中，無(wú)法逃脫。甄嬛在一次次的絕望當(dāng)中，由一個(gè)清純善良的少女變成了冷酷無(wú)情的深宮老婦。這部劇中的現(xiàn)代性審美體現(xiàn)在人物的泛悲劇和后情感主義當(dāng)中。劇中的每一個(gè)主要人物幾乎都不是十惡不赦的壞人，而是在后宮的體制當(dāng)中不得不爭(zhēng)寵獻(xiàn)媚、謀求生存空間的異化的人。特別體現(xiàn)在華妃這一角色當(dāng)中。華妃作為川陜大將軍年羹堯的妹妹，在宮中的地位一時(shí)無(wú)二，本可凌駕于爭(zhēng)斗之上，明哲保身。但是作為一個(gè)女人，她的占有心理在這種恃寵而驕的特殊情況下無(wú)限膨脹。她那種作為一個(gè)妻子渴求夫君長(zhǎng)久陪伴的心理如果放在一個(gè)民間普通夫妻之間再正常不過(guò)，可是在男女關(guān)系極度扭曲的深宮之中，所有后宮女子都對(duì)受寵之人虎視眈眈，她正是死于這份樸素、盲目的渴望和占有心理。華妃的死之所以能夠引起觀(guān)眾巨大的同情和憐憫，正是因?yàn)橛^(guān)眾對(duì)作品中超越道德和倫理界限，自然屏蔽掉華妃的“惡”，而被她深刻的“悲”所打動(dòng)。人物生存狀態(tài)的泛悲劇和人物命運(yùn)所引發(fā)的后情感主義是這部劇重要的藝術(shù)特色，它超越了古典主義作品中確定意義的善惡悲喜觀(guān)念，將人的主體性實(shí)現(xiàn)放置在了最核心的位置，通過(guò)人物的命運(yùn)浮沉和情感探尋，回歸到主體的悲劇的內(nèi)在動(dòng)因，并將其與外部環(huán)境悲劇相結(jié)合，構(gòu)建了完美的后現(xiàn)代悲劇神話(huà)。網(wǎng)劇的誕生將審美文本形態(tài)進(jìn)一步延伸，數(shù)字化的奇觀(guān)效果和特效技術(shù)不斷打開(kāi)新的審美視野。與傳統(tǒng)電視受眾不同的是，網(wǎng)絡(luò)電視劇的觀(guān)眾主要是青年群體，他們受網(wǎng)絡(luò)文化浸淫頗深，對(duì)后現(xiàn)代的文藝表達(dá)更為敏感和主動(dòng)，因此網(wǎng)劇的大眾文化特性和媒介屬性表現(xiàn)得更為清晰和強(qiáng)烈。網(wǎng)劇的生產(chǎn)和播出方式幾乎印證了所有的關(guān)于后現(xiàn)代文化和視覺(jué)媒介的理論觀(guān)點(diǎn):意識(shí)形態(tài)的消解、欲望主體的對(duì)象化，無(wú)限交流的可能性與無(wú)效性。網(wǎng)劇與傳統(tǒng)電視劇最大的不同是，它的低成本運(yùn)營(yíng)機(jī)制要求呈現(xiàn)直接而緊湊的視覺(jué)快感，觀(guān)眾在觀(guān)看過(guò)程中迅速形成粉絲效應(yīng)和話(huà)題效應(yīng)，在快餐式的消費(fèi)節(jié)奏中淪為一種快銷(xiāo)品和游戲化的傾向。有學(xué)者指出:“剩余沖動(dòng)和剩余欲望在對(duì)象化過(guò)程中物化為外在于主體的幻象，作為主體的對(duì)象，無(wú)限化的趨勢(shì)和傾向是幻象的屬性和特征。從個(gè)體能動(dòng)性的角度講，這種無(wú)限化的對(duì)象既是人類(lèi)進(jìn)行交流的最為內(nèi)在的動(dòng)力，又是產(chǎn)生恐懼、交流挫折的最大障礙?！保?］網(wǎng)劇將這種沖突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的觀(guān)看體驗(yàn)當(dāng)中，欲望沖突得到了暫時(shí)性的解決，從這個(gè)角度看，網(wǎng)劇的歷史縱深感和審美韻味尚待提高。無(wú)論是《瑯琊榜》《甄嬛傳》，還是《歡樂(lè)頌》《好先生》，這些電視劇在尋求現(xiàn)代化表達(dá)的同時(shí)，還是具備了古典化的情感質(zhì)素，那些長(zhǎng)久以來(lái)形成的審美經(jīng)驗(yàn)始終影響著國(guó)產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作底蘊(yùn)，大多數(shù)的電視劇已然呈現(xiàn)出復(fù)雜的審美現(xiàn)象，這不僅是經(jīng)驗(yàn)審美的創(chuàng)作習(xí)慣也是市場(chǎng)的呼喚。