北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過(guò)，他自己對(duì)此并沒(méi)有非常特別的感受，他自己甚至說(shuō)：“每當(dāng)有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺(jué)得這個(gè)稱號(hào)充斥著歧見(jiàn)，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說(shuō)要把黑澤明拋開(kāi)，只是我寧愿見(jiàn)到當(dāng)代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的?！?/p>

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對(duì)白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請(qǐng)觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對(duì)日常生活有著偏愛(ài)，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說(shuō)，當(dāng)北野武要嚇人時(shí)，是無(wú)厘頭的，也沒(méi)有任何警告，因?yàn)樗牧?xí)慣是在預(yù)備動(dòng)作都還沒(méi)有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風(fēng)格很像法國(guó)印象派畫家修拉的“點(diǎn)彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點(diǎn)彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時(shí)間，他用點(diǎn)描的方式作畫，之后其畫風(fēng)慢慢變成影片中的一個(gè)重要主題：對(duì)死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語(yǔ)法和王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中對(duì)時(shí)間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對(duì)傳統(tǒng)景觀的關(guān)注。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個(gè)顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會(huì)充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒(méi)想到北野武竟然來(lái)了一段真人加電腦動(dòng)畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創(chuàng)，他不過(guò)是來(lái)自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過(guò)，他自己對(duì)此并沒(méi)有非常特別的感受，他自己甚至說(shuō)：“每當(dāng)有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺(jué)得這個(gè)稱號(hào)充斥著歧見(jiàn)，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說(shuō)要把黑澤明拋開(kāi)，只是我寧愿見(jiàn)到當(dāng)代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對(duì)白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請(qǐng)觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對(duì)日常生活有著偏愛(ài)，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說(shuō)，當(dāng)北野武要嚇人時(shí)，是無(wú)厘頭的，也沒(méi)有任何警告，因?yàn)樗牧?xí)慣是在預(yù)備動(dòng)作都還沒(méi)有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風(fēng)格很像法國(guó)印象派畫家修拉的“點(diǎn)彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點(diǎn)彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時(shí)間，他用點(diǎn)描的方式作畫，之后其畫風(fēng)慢慢變成影片中的一個(gè)重要主題：對(duì)死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語(yǔ)法和王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中對(duì)時(shí)間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對(duì)傳統(tǒng)景觀的關(guān)注。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個(gè)顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會(huì)充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒(méi)想到北野武竟然來(lái)了一段真人加電腦動(dòng)畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創(chuàng)，他不過(guò)是來(lái)自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過(guò)，他自己對(duì)此并沒(méi)有非常特別的感受，他自己甚至說(shuō)：“每當(dāng)有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺(jué)得這個(gè)稱號(hào)充斥著歧見(jiàn)，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說(shuō)要把黑澤明拋開(kāi)，只是我寧愿見(jiàn)到當(dāng)代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的?！?/p>

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對(duì)白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請(qǐng)觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對(duì)日常生活有著偏愛(ài)，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說(shuō)，當(dāng)北野武要嚇人時(shí)，是無(wú)厘頭的，也沒(méi)有任何警告，因?yàn)樗牧?xí)慣是在預(yù)備動(dòng)作都還沒(méi)有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風(fēng)格很像法國(guó)印象派畫家修拉的“點(diǎn)彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點(diǎn)彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時(shí)間，他用點(diǎn)描的方式作畫，之后其畫風(fēng)慢慢變成影片中的一個(gè)重要主題：對(duì)死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語(yǔ)法和王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中對(duì)時(shí)間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對(duì)傳統(tǒng)景觀的關(guān)注。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個(gè)顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會(huì)充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒(méi)想到北野武竟然來(lái)了一段真人加電腦動(dòng)畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創(chuàng)，他不過(guò)是來(lái)自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

一、電影《梅蘭芳》簡(jiǎn)介

2008年末，國(guó)產(chǎn)電影《梅蘭芳》的上映在票房上與口碑上取得了雙贏的佳績(jī)，這是近些年低迷的中國(guó)電影市場(chǎng)里一部具有紀(jì)念意義的佳作。這部影片的產(chǎn)生無(wú)論是對(duì)于中國(guó)電影、中國(guó)戲劇還是導(dǎo)演本身的事業(yè)來(lái)說(shuō)，都有著特別的意義。陳凱歌導(dǎo)演作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的杰出代表，早在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)蜚聲于國(guó)際。電影《霸王別姬》在當(dāng)時(shí)的國(guó)際影壇掀起了一陣熱潮，也是通過(guò)這部影片，中國(guó)的戲劇以另一種更為觀眾熟知的方式走向了國(guó)際舞臺(tái)。陳凱歌導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，特別是京劇有著一種尊重與熱愛(ài)，電影《梅蘭芳》是導(dǎo)演繼《霸王別姬》之后向中國(guó)京劇致敬的又一部力作。電影以京劇名伶梅蘭芳先生的事跡為主要線索，以人物為主線，以故事為牽引，在整部電影中貫穿了多場(chǎng)京劇表演，雖然影片的主要演員都：不是專業(yè)的京劇演員，但是京劇的魅力和風(fēng)采通過(guò)他們的表演得到了充分的展現(xiàn)，這就是在尊重商業(yè)選擇的基礎(chǔ)上又充分把握了京劇的精華，從某種程度上說(shuō)，這的確是一部商業(yè)與藝術(shù)相結(jié)合的優(yōu)秀電影?！睹诽m芳》是一部傳記性質(zhì)的電影，它的重點(diǎn)在于對(duì)梅蘭芳先生的生平進(jìn)行講述，但是在這根主線背后，穿插著藝術(shù)、時(shí)代、人生、愛(ài)情等眾多的命題，也就是通過(guò)這種表現(xiàn)手法，梅蘭芳先生的形象在電影中才得以更加鮮活，因?yàn)殡娪罢故窘o我們的不僅僅是一位京劇大師，而且回歸到平凡的個(gè)人，從人性的角度帶給我們更多關(guān)于人生、關(guān)于時(shí)代的感悟。

二、電影《梅蘭芳》的敘事手法

傳記性質(zhì)的電影，自然離不開(kāi)對(duì)人物生平的描述，敘事是電影刻畫人物形象時(shí)較為常見(jiàn)的一種手法，電影《梅蘭芳》同樣如此。整部電影都以紀(jì)實(shí)性的敘事方式來(lái)展開(kāi)，沒(méi)有跳躍，沒(méi)有蒙太奇，導(dǎo)演選擇以最樸實(shí)的方式來(lái)對(duì)一代京劇大師進(jìn)行講述，這種貼近真實(shí)的手法是對(duì)大師的尊重，也同樣是對(duì)觀眾的尊重。

(一)以故事為引線

電影的敘述往往需要通過(guò)故事來(lái)進(jìn)行，在故事中推進(jìn)電影情節(jié)的發(fā)展是一種常見(jiàn)的表現(xiàn)方式。電影《梅蘭芳》也是通過(guò)三段故事的描述來(lái)完成整部電影的敘述。導(dǎo)演對(duì)這三個(gè)故事的選取也自然是別有用心，因?yàn)榧词故菍?duì)于一個(gè)普通人的一生，只是通過(guò)三個(gè)故事也恐怕難以正確客觀地展示，更何況是在中國(guó)近代京劇史占據(jù)著重要地位的梅蘭芳先生。所以故事的選擇對(duì)于編劇、導(dǎo)演都是一種挑戰(zhàn)。在兩個(gè)多小時(shí)的電影里，導(dǎo)演能傳遞給觀眾的東西畢竟有限，無(wú)論是時(shí)間上還是篇幅上都決定了無(wú)法對(duì)梅蘭芳先生的生平進(jìn)行一個(gè)詳盡的敘述，過(guò)于蜻蜒點(diǎn)水的方式又難以體現(xiàn)電影的深度和價(jià)值，于是在深度與廣度上的均衡，是導(dǎo)演必須要做的重要選擇。電影選取的三個(gè)故事，分別從梅蘭芳先生的事業(yè)、愛(ài)情和國(guó)家命運(yùn)來(lái)展開(kāi)。第一段故事自然是梅蘭芳先生出道時(shí)的故事，與十三燕京城對(duì)壘一戰(zhàn)成名，由此揭開(kāi)其京劇名伶的生涯。第二段故事講的是梅孟之戀，梅蘭芳與孟小冬的戀情是整部電影在愛(ài)情觀上的一種表達(dá)，導(dǎo)演傳遞給觀眾的是一種“發(fā)乎于情止乎于禮”的愛(ài)情，在這段愛(ài)情故事的背后，有著藝術(shù)與藝術(shù)之間的惺惺相惜，也有著藝術(shù)與人生之間的心酸無(wú)奈。第三段故事是個(gè)人與國(guó)家命運(yùn)相關(guān)的體現(xiàn)，在一個(gè)大的時(shí)代面前，在國(guó)家生死存亡面前，京劇大師表現(xiàn)出來(lái)的氣度，不僅僅是他個(gè)人的心懷與氣度，更是這個(gè)國(guó)家這個(gè)民族的氣節(jié)之所在。藝術(shù)需要一種品性，大師的品性就是通過(guò)這種在困境中的堅(jiān)持與抉擇得以體現(xiàn)。這三段故事，雖然簡(jiǎn)短，但是它的確從不同的角度對(duì)梅蘭芳先生進(jìn)行了解讀，從平凡的個(gè)人到一代大師，這期間的堅(jiān)持與選擇，痛苦與困惑，放棄與舍得都有了一定程度的展示。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這部電影的成功與這三個(gè)故事的選擇有著直接的聯(lián)系，它誠(chéng)實(shí)、客觀，不避諱我們?nèi)诵灾锌赡艹霈F(xiàn)的懦弱與心動(dòng)，這不是一部歌功頌德的電影，它用一種真實(shí)的表達(dá)讓觀眾感受到大師的人格魅力以及京劇的藝術(shù)魅力。

[摘要]電影是一種訴諸聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、感覺(jué)的綜合性藝術(shù)，人們對(duì)一部電影的欣賞已經(jīng)漸漸從單純的故事情節(jié)擴(kuò)展對(duì)音響、音樂(lè)、色彩、畫面、造型、光影的細(xì)節(jié)層面上來(lái)了。不管是西方好萊塢的大片，還是我國(guó)本土的大制作電影，制作者們都越來(lái)越喜歡選擇從這些細(xì)節(jié)層面大做文章，來(lái)增強(qiáng)電影的藝術(shù)性和欣賞性。美術(shù)在電影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸顯，本文主要對(duì)美術(shù)與電影之間內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系進(jìn)行闡述。

[關(guān)鍵詞]美術(shù)電影藝術(shù)聯(lián)系

一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源

相對(duì)于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng)，電影是一門年輕的藝術(shù)，繪畫一直被認(rèn)為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時(shí)代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺(jué)造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說(shuō):“我從來(lái)都深信，幾個(gè)世紀(jì)以，無(wú)數(shù)在電影家之前的畫家們對(duì)絕大部分問(wèn)題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問(wèn)題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富·····一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過(guò)頭來(lái)挖掘這座不斷更新的巨大寶庫(kù)?！币徊侩娪暗囊曈X(jué)風(fēng)格由構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在影片視覺(jué)結(jié)構(gòu)的處理上獨(dú)具匠心，創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面，并體現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格。

早在1829年，比利時(shí)著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當(dāng)一個(gè)物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會(huì)在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時(shí)間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運(yùn)動(dòng)而活動(dòng)起來(lái)，而且能使視覺(jué)上產(chǎn)生的活動(dòng)畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影的發(fā)明進(jìn)入到了科學(xué)實(shí)驗(yàn)階段。1834年，美國(guó)人霍爾納的“活動(dòng)視盤”試驗(yàn)成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運(yùn)用幻燈，放映了原始的動(dòng)畫片。攝影技術(shù)的改進(jìn)，是電影得以誕生的重要前提，也可以認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國(guó)的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時(shí)間8小時(shí)。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時(shí)候“運(yùn)動(dòng)照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實(shí)驗(yàn)拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國(guó)舊金山的攝影師愛(ài)德華慕布里奇用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬的分解動(dòng)作組照，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)六年多的無(wú)數(shù)次拍攝實(shí)驗(yàn)終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國(guó)生理學(xué)家馬萊改進(jìn)了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強(qiáng)森制造的“轉(zhuǎn)動(dòng)攝影器”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動(dòng)照片獻(xiàn)給了法國(guó)科學(xué)院?？梢哉f(shuō)電影的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度，與光學(xué)技術(shù)、攝影藝術(shù)共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。

因此，電影在視覺(jué)造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)手法，在中外電影史上是屢見(jiàn)不鮮的。同時(shí)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影藝術(shù)觀念的變化，電影表現(xiàn)語(yǔ)言也日益豐富。世界上一些有著美術(shù)經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術(shù)修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。例如日本電影大師黑澤明早年學(xué)畫，深受日本傳統(tǒng)美術(shù)影響。他的影片的視覺(jué)風(fēng)格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達(dá)到理想的視覺(jué)效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百?gòu)?，充分體現(xiàn)了他深厚的美術(shù)素養(yǎng)。在實(shí)際拍片時(shí)，他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來(lái)表演，不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評(píng)論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術(shù)的傳統(tǒng)深深地連接著?！北蛔u(yù)為前蘇聯(lián)最后一位天才導(dǎo)演的格拉杰諾夫同時(shí)也是畫家，他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒(méi)有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，如同一幅幅中世紀(jì)的壁畫。格拉杰諾夫把自己對(duì)繪畫、宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩(shī)化的電影語(yǔ)言。其影片的視覺(jué)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國(guó)電影大師布萊松在做導(dǎo)演之前是畫家，有著相當(dāng)高的美術(shù)造詣，因而他的影片中顯露出法國(guó)悠久、獨(dú)特的美術(shù)傳統(tǒng)造型韻味。

[摘要]電影是一種訴諸聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、感覺(jué)的綜合性藝術(shù)，人們對(duì)一部電影的欣賞已經(jīng)漸漸從單純的故事情節(jié)擴(kuò)展對(duì)音響、音樂(lè)、色彩、畫面、造型、光影的細(xì)節(jié)層面上來(lái)了。不管是西方好萊塢的大片，還是我國(guó)本土的大制作電影，制作者們都越來(lái)越喜歡選擇從這些細(xì)節(jié)層面大做文章，來(lái)增強(qiáng)電影的藝術(shù)性和欣賞性。美術(shù)在電影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸顯，本文主要對(duì)美術(shù)與電影之間內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系進(jìn)行闡述。

[關(guān)鍵詞]美術(shù)電影藝術(shù)聯(lián)系

一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源

相對(duì)于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng)，電影是一門年輕的藝術(shù)，繪畫一直被認(rèn)為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時(shí)代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺(jué)造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說(shuō)：“我從來(lái)都深信，幾個(gè)世紀(jì)以，無(wú)數(shù)在電影家之前的畫家們對(duì)絕大部分問(wèn)題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問(wèn)題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富。一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過(guò)頭來(lái)挖掘這座不斷更新的巨大寶庫(kù)?！币徊侩娪暗囊曈X(jué)風(fēng)格由構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在影片視覺(jué)結(jié)構(gòu)的處理上獨(dú)具匠心，創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面，并體現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格。

早在1829年，比利時(shí)著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當(dāng)一個(gè)物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會(huì)在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時(shí)間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運(yùn)動(dòng)而活動(dòng)起來(lái)，而且能使視覺(jué)上產(chǎn)生的活動(dòng)畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影的發(fā)明進(jìn)入到了科學(xué)實(shí)驗(yàn)階段。1834年，美國(guó)人霍爾納的“活動(dòng)視盤”試驗(yàn)成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運(yùn)用幻燈，放映了原始的動(dòng)畫片。攝影技術(shù)的改進(jìn)，是電影得以誕生的重要前提，也可以認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國(guó)的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時(shí)間8小時(shí)。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時(shí)候“運(yùn)動(dòng)照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實(shí)驗(yàn)拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國(guó)舊金山的攝影師愛(ài)德華慕布里奇用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬的分解動(dòng)作組照，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)六年多的無(wú)數(shù)次拍攝實(shí)驗(yàn)終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國(guó)生理學(xué)家馬萊改進(jìn)了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強(qiáng)森制造的“轉(zhuǎn)動(dòng)攝影器”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動(dòng)照片獻(xiàn)給了法國(guó)科學(xué)院?？梢哉f(shuō)電影的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度，與光學(xué)技術(shù)、攝影藝術(shù)共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。

因此，電影在視覺(jué)造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)手法，在中外電影史上是屢見(jiàn)不鮮的。同時(shí)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影藝術(shù)觀念的變化，電影表現(xiàn)語(yǔ)言也日益豐富。世界上一些有著美術(shù)經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術(shù)修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。例如日本電影大師黑澤明早年學(xué)畫，深受日本傳統(tǒng)美術(shù)影響。他的影片的視覺(jué)風(fēng)格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達(dá)到理想的視覺(jué)效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百?gòu)?，充分體現(xiàn)了他深厚的美術(shù)素養(yǎng)。在實(shí)際拍片時(shí)，他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來(lái)表演，不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評(píng)論家佐藤忠男指出：“黑澤明的作品同日本古代美術(shù)的傳統(tǒng)深深地連接著。”被譽(yù)為前蘇聯(lián)最后一位天才導(dǎo)演的格拉杰諾夫同時(shí)也是畫家，他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒(méi)有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，如同一幅幅中世紀(jì)的壁畫。格拉杰諾夫把自己對(duì)繪畫、宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩(shī)化的電影語(yǔ)言。其影片的視覺(jué)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國(guó)電影大師布萊松在做導(dǎo)演之前是畫家，有著相當(dāng)高的美術(shù)造詣，因而他的影片中顯露出法國(guó)悠久、獨(dú)特的美術(shù)傳統(tǒng)造型韻味。

進(jìn)入2l世紀(jì)以來(lái)，國(guó)外動(dòng)畫電影的發(fā)展勢(shì)頭尤為迅猛，從2004年開(kāi)始至今，以每年不低于8部大片的數(shù)量搶占各黃金檔期。以迪斯尼公司出品的動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主》為代表性的啟動(dòng)，各國(guó)知名影視制作公司累計(jì)出品百余部有影響力的動(dòng)畫長(zhǎng)片，到2010年好萊塢動(dòng)畫片年票房超過(guò)15億美元。

一、繪本的影視特性及作用

影視動(dòng)畫的發(fā)展何以如此迅猛，出如此之多充滿創(chuàng)意的作品，尋根究底的原因有很多，其中一個(gè)非常重要的原因是由經(jīng)典繪本改編的動(dòng)畫電影，猶如一只精靈觸動(dòng)內(nèi)心最柔軟的地方，讓每個(gè)觀影人久久不能忘懷，關(guān)于童心、奇幻、想象的話題永遠(yuǎn)都說(shuō)不完。關(guān)注由優(yōu)秀繪本改編成的影視動(dòng)畫作品，探尋兩者之間微妙的聯(lián)系。

(一)繪本用“畫”講述原創(chuàng)故事

繪本最早起源于歐洲，英文名叫“picturebook”，繪本從字面的理解包括兩層內(nèi)容，“繪”即繪畫，“本”即書本，與一般意義上的含有圖畫的書是有本質(zhì)區(qū)別的。那么什么是繪本?Howpicturebookwork一書中給出這樣的界定：繪本是依靠文字語(yǔ)言和視覺(jué)語(yǔ)言即圖片的相互關(guān)系來(lái)共同起到敘述故事情節(jié)的作用的圖書類型，其書中的圖片是作為書的內(nèi)容在每一頁(yè)中都出現(xiàn)的。并且它對(duì)故事的完整敘述有著不可或缺的作用。L2j日本圖畫大師松居直描述繪本的這樣一個(gè)特性，“拋開(kāi)文字，可以獨(dú)立敘事的圖畫”。

(二)繪本的影視特性及其作用

一、好萊塢的跨文化傳播與《功夫熊貓》

《功夫熊貓》系列電影出現(xiàn)的背景，是好萊塢所處的跨文化傳播語(yǔ)境。拋開(kāi)這一語(yǔ)境是無(wú)法理解其中的民族文化傳播特點(diǎn)與意義的。如在20世紀(jì)前中期誕生的《白雪公主和七個(gè)小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)、《小鹿斑比》(Bambi，1942)等電影中，學(xué)者即使可以對(duì)影片進(jìn)行民族文化與傳播的討論，也難以在其中挖掘明顯的“民族文化傳播”意義。當(dāng)前，世界已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的全球化(globaliza-tion)時(shí)代，國(guó)與國(guó)、民族與民族之間的壁壘正在逐漸被拆除。這種全球化重構(gòu)，消解了人與人之間的時(shí)空阻礙，也改變了人們分配資源、人口流動(dòng)的方式。全球化既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。電影自誕生以來(lái)，就是一門兼具對(duì)傳播技術(shù)和商業(yè)市場(chǎng)雙重依賴的藝術(shù)，尤其是在商業(yè)化一直走在行業(yè)前列的好萊塢?？梢哉f(shuō)，從原因上來(lái)看，電影(尤其是商業(yè)片)自身要求它盡可能擴(kuò)大潛在的觀眾目標(biāo)，以得到更為可觀的票房回報(bào);而從結(jié)果上來(lái)看，電影是大眾文化的一員，因其傳播范圍廣、欣賞門檻低等特點(diǎn)在跨文化交流上具有其他藝術(shù)難以取代的地位，因此電影也成為各國(guó)進(jìn)行交流、擴(kuò)張本國(guó)影響力的一種重要工具。當(dāng)代的傳播問(wèn)題很大程度上便是民族文化傳播問(wèn)題，其中又可以細(xì)分為語(yǔ)言文化、宗教文化、風(fēng)俗習(xí)慣等傳播問(wèn)題。而電影藝術(shù)依然是跨越上述鴻溝，戰(zhàn)勝民族中心主義的有力工具和武器。在這樣的背景下，《功夫熊貓》系列應(yīng)運(yùn)而生。該系列第一部《功夫熊貓》(KungFuPan-da，2008)問(wèn)世后就獲得了好萊塢動(dòng)畫電影歷史上空前的高票房，也正是這樣可喜的成績(jī)催生了《功夫熊貓2》(KungFuPanda2，2011)與《功夫熊貓3》(KungFuPanda3，2016)。這種成功并非偶然，在此之前，迪士尼就曾經(jīng)推出過(guò)根據(jù)中國(guó)南北朝傳說(shuō)改編成的《花木蘭》(Mulan，1998)。盡管在故事大綱以及畫風(fēng)上都盡量貼近“中國(guó)風(fēng)”，但電影還是因?yàn)榕c中國(guó)本土的民族文化有隔閡而并不為中國(guó)觀眾認(rèn)同。迪士尼這一次與中國(guó)民族文化的邂逅是具有開(kāi)創(chuàng)意義，但又難以說(shuō)是完全成功的。而與迪士尼、皮克斯等已經(jīng)有較為廣泛、穩(wěn)固的全球市場(chǎng)不同，難以與兩個(gè)動(dòng)畫巨頭抗衡的夢(mèng)工廠則為了爭(zhēng)取中國(guó)市場(chǎng)適時(shí)地在2008年北京將舉辦夏季奧運(yùn)會(huì)，幾乎全中國(guó)人都視之為民族盛事之際推出了《功夫熊貓》。相對(duì)于《花木蘭》等電影來(lái)說(shuō)，《功夫熊貓》系列電影是不折不扣的跨文化交流下的產(chǎn)物。在拍攝《功夫熊貓》時(shí)，以韓裔導(dǎo)演、故事總監(jiān)呂寅榮為首的主創(chuàng)們憑借互聯(lián)網(wǎng)與書籍資料做了一番功課，選用了大量中國(guó)元素;而在拍攝《功夫熊貓2》時(shí)，主創(chuàng)們則先后去到北京、河南、四川等地進(jìn)行采風(fēng)，由里到外地體驗(yàn)“中國(guó)風(fēng)”;及至許誠(chéng)毅成為東方夢(mèng)工廠的電影監(jiān)制，夢(mèng)工廠索性將《功夫熊貓3》設(shè)為合拍項(xiàng)目，邀請(qǐng)中國(guó)同行參與，其“深度本土化”則到了分別寫有英文與中文劇本，中文版的由中國(guó)演員配音，并且人物也根據(jù)普通話的口型，中國(guó)人特有的表情與動(dòng)作，由中國(guó)動(dòng)畫師重畫的程度。這也是《功夫熊貓》被稱作好萊塢史上最了解中國(guó)的電影的緣故。也就是說(shuō)，《功夫熊貓》的制作與上映既不是單純的由中國(guó)發(fā)起的一次對(duì)本國(guó)民族文化的宣傳活動(dòng)，也不是以美國(guó)為代表的“異域”對(duì)東方民族文化一廂情愿的想象。它是一個(gè)分析好萊塢電影民族文化傳播不可忽視的重要范本。

二、《功夫熊貓》中民族文化的顯性傳播

民族文化傳播是一個(gè)較為龐雜的話題，有必要從其深度將其分為較為淺顯的顯性傳播和更具內(nèi)涵的隱性傳播分別討論。顯性傳播主要指的是電影在場(chǎng)景、人物服飾、人物動(dòng)作等直觀內(nèi)容的設(shè)置上，直接借用中國(guó)民族文化中的元素。這些既是最容易考據(jù)的，也是最易為受眾察覺(jué)的。對(duì)于顯性傳播，東西方觀眾基本上都可以一目了然，即使是低幼觀眾，也能對(duì)其有“中式”或至少是“東方式”的朦朧認(rèn)識(shí)。在《功夫熊貓》中，觀眾可以找到大量中式細(xì)節(jié)，如人物服裝、動(dòng)物身上的特有紋繡，典型的中式飛檐斗拱建筑以及園林建筑設(shè)計(jì)，還有阿寶的養(yǎng)父鴨子爸爸開(kāi)的面條店等。拋開(kāi)這些細(xì)節(jié)不談，僅就片名而言，“功夫”與“熊貓”本身就是兩張能夠在世界范圍內(nèi)通行的中國(guó)名片?！肮Ψ颉遍L(zhǎng)期以來(lái)是西方人認(rèn)識(shí)中國(guó)的一扇窗口，并且這扇窗口正是由電影打開(kāi)的，如李小龍、成龍等人的功夫電影都一度是美國(guó)人了解中國(guó)人形象的重要渠道。功夫本身不僅具有實(shí)用的防身、強(qiáng)身意義，還具有美學(xué)層面上的意義，相比起追求實(shí)用的西方技擊而言，中國(guó)功夫則要求流暢且具有動(dòng)態(tài)的美感，功夫的這種觀賞性也是它能獲得電影青睞的原因。在美學(xué)上，功夫還被與哲學(xué)思想聯(lián)系起來(lái)，如以少林功夫?yàn)榇淼亩U宗思想，就被認(rèn)為是與拳腳功夫相輔相成的，是修習(xí)功夫到了一定境界的必學(xué)功課。功夫留給西方人的印象之深，以至于西方甚至一度對(duì)中國(guó)形成了諸如人人會(huì)武功的刻板印象。而熊貓具有憨態(tài)可掬的外表，既作為“活化石”是屬于全人類的財(cái)富，又是中國(guó)的特產(chǎn)，以“國(guó)寶”之尊為中國(guó)在國(guó)際交流中增強(qiáng)軟實(shí)力。而《功夫熊貓》的巧妙之處便在于將二者以“弱者通過(guò)奮斗變?yōu)閺?qiáng)者”的敘事線索結(jié)合了起來(lái)，電影有意規(guī)避生物學(xué)意義上的熊貓本身具有極強(qiáng)戰(zhàn)斗力的這一事實(shí)，將熊貓阿寶塑造得肥胖、笨拙，爬個(gè)樓梯都?xì)獯跤?，并且最大的?ài)好就是吃，這樣一來(lái)，熊貓阿寶似乎天生就與功夫絕緣，而他后來(lái)的不懈奮斗，修成正果也就更具有激勵(lì)意義?！豆Ψ蛐茇垺芬步^非僅僅將兩個(gè)意象合于一處，而是創(chuàng)造了一個(gè)極具民族文化的練武氛圍。阿寶有一個(gè)作為“大師”出現(xiàn)的浣熊師父，還有一個(gè)作為“世外高人”出現(xiàn)的烏龜大師，電影中有明確的敵人魔頭豹子太郎，阿寶的成功也有武林秘籍的作用……這些都是熟悉中國(guó)武俠文化的觀眾感到親切的元素。而阿寶的“蓋世五俠”師兄師姐———悍嬌虎、俏小蛇、猴王、仙鶴和猛螳螂，則顯然是來(lái)自中國(guó)功夫中的虎拳、螳螂拳等象形武術(shù)，阿寶習(xí)武時(shí)用的不倒翁、狼頭樁、鐵砂袋等道具也在國(guó)產(chǎn)武俠電影中屢見(jiàn)不鮮。

三、《功夫熊貓》中民族文化的隱性傳播

如果說(shuō)顯性傳播中的異域民族文化是被“插入”或被移植的，給觀眾看到的是某類民族文化具有代表意義的“表象”。那么隱性傳播中的異域元素則是被以無(wú)形的方式“熔鑄”入整部電影中的，它們一般都存在于劇情的邏輯之中，因此只要敘述順暢、故事完整，它們是很容易為異質(zhì)文化背景下的觀眾忽略的，甚至由于本土觀眾在文化認(rèn)知與影像理解水平上的參差不齊，即使是中國(guó)觀眾，也未必能盡然理解隱藏于《功夫熊貓》系列電影中的深層民族文化元素。例如，《功夫熊貓2》中就體現(xiàn)了諸多中式民族文化。反派孔雀沈王爺父母都是善良之輩，但他卻因?yàn)槟晟袤w弱而心靈逐漸扭曲，決定利用自己的頭腦以使別人不再瞧不起自己。于是沈王爺一邊攫取權(quán)力一邊鉆研火器，終于研制出了大炮等武器，他開(kāi)始收繳動(dòng)物們家中的鐵器來(lái)鑄造大炮，誅殺熊貓家族。最后多行不義的沈王爺卻被自己的火炮轟得粉身碎骨，這體現(xiàn)的是佛家的因果循環(huán)觀。羊仙姑曾經(jīng)在沈王爺幼年時(shí)預(yù)言他會(huì)被一個(gè)黑白戰(zhàn)士擊敗，這一場(chǎng)戲是用中國(guó)特有的皮影戲的方式來(lái)展現(xiàn)的，占卜的情節(jié)又借鑒了中國(guó)的春秋巫覡文化。在皮影戲中突出了沈王爺作為孔雀的長(zhǎng)頸尖喙，這一形象來(lái)源于臥薪嘗膽、內(nèi)心冷酷陰暗的越王勾踐。沈王爺五彩斑斕，體態(tài)妖嬈秀長(zhǎng)，而阿寶由黑白兩色組成，體態(tài)渾圓，后者形象接近于中國(guó)道家文化中的“太極”意象。在中國(guó)電影《太極張三豐》(1993)、《少林足球》(2001)中就有習(xí)練太極的高手將來(lái)勢(shì)兇猛的招式化于無(wú)形的情節(jié)，阿寶化解沈王爺炮彈的手法不僅僅與太極功夫中的借力打力思想有關(guān)，同時(shí)也具有引申義，即道家文化中的寬厚、清靜無(wú)為戰(zhàn)勝了沈王爺?shù)莫M隘、人力穿鑿。道家文化講究“道法自然”，在天地之中吸取自然之氣，盜取陰陽(yáng)之機(jī)，最后返本歸元，因此阿寶要守護(hù)的和平谷是和諧的，遍布青山綠水，然而沈王爺大煉鋼鐵的行為卻是對(duì)自然的一種破壞，他也勢(shì)必要為他的傲慢付出代價(jià)。在《功夫熊貓》中，觀眾還可以一窺儒家文化，儒家文化強(qiáng)調(diào)“入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛(ài)眾，而親仁”。在《功夫熊貓3》中，天煞曾經(jīng)是一個(gè)遵守儒家原則的人，作為烏龜大師的結(jié)義兄弟，他曾背著受傷的烏龜大師四處求醫(yī)，這是其“悌”的表現(xiàn)。然而出于對(duì)武功的野心，他開(kāi)始奪取熊貓們的“氣”，這是天煞沒(méi)有“謹(jǐn)而信”的表現(xiàn)，他最終也被烏龜大師放逐到靈界當(dāng)中。同時(shí)還需要指出的是，夢(mèng)工廠所打造的《功夫熊貓》對(duì)全球觀眾來(lái)說(shuō)并非一次單向的民族文化傳播，電影中同樣也進(jìn)行了一次反向的文化宣傳，即將美式文化中具有普世性意義的內(nèi)容對(duì)中國(guó)觀眾進(jìn)行傳播。這一點(diǎn)從阿寶的綠色眼睛中就可以看出，阿寶并非一個(gè)沒(méi)經(jīng)過(guò)改造的、“純血統(tǒng)”中國(guó)熊貓。布迪厄曾經(jīng)在《遏止野火》中指出:“‘全球化’這個(gè)詞(及其表達(dá)的模式)，體現(xiàn)了最完整形式普世性之帝國(guó)主義。這個(gè)帝國(guó)主義對(duì)于一個(gè)社會(huì)而言，是把自己的特殊性默認(rèn)做普世的樣板，而將其普世化?！倍毜拿朗接哪?，阿寶依靠個(gè)人奮斗戰(zhàn)勝身體上的不利條件，將自己成為神龍大俠的夢(mèng)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的這種精神，承載的正是“美國(guó)夢(mèng)”的經(jīng)驗(yàn)視域意義。而阿寶作為一個(gè)原本其貌不揚(yáng)的平民，一次又一次地拯救山谷中的小動(dòng)物，這種“超級(jí)英雄”的敘事模式也是一種美式經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，即美國(guó)盡管有可能缺乏中國(guó)文化的厚度，但是在世界上其卻是一個(gè)作為后起之秀的、強(qiáng)力的，以堅(jiān)定捍衛(wèi)正義、保護(hù)弱小而自豪的形象。又如在《功夫熊貓3》中表達(dá)出來(lái)的阿寶對(duì)親情和家庭的依戀等，這些也都是美式民族文化的一部分，它與美國(guó)建國(guó)之初的“新教精神”密切相關(guān)。這種樣板不難在其余動(dòng)畫工場(chǎng)以及好萊塢電影公司出品的電影中能一而再、再而三地被看到，這便是布迪厄所指的“普世性帝國(guó)主義”。在“歷史”不斷轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆澜鐨v史”，人類全球化的步幅日益加大的今天，電影藝術(shù)也成為現(xiàn)代社會(huì)跨文化交流的一個(gè)重要表征。夢(mèng)工廠出品的《功夫熊貓》系列電影基本上克服了東西方之間的文化障礙，在顯性與隱性兩個(gè)層面上宣揚(yáng)了中國(guó)民族文化，同時(shí)也以“普適性帝國(guó)主義”的姿態(tài)對(duì)美式民族文化進(jìn)行了傳播，最終在實(shí)現(xiàn)全球票房豐收的同時(shí)，也達(dá)成了中美兩種文化的和解。在當(dāng)代動(dòng)畫電影甚至所有電影中，《功夫熊貓》系列都應(yīng)該被視作一個(gè)有研究?jī)r(jià)值的文化景觀。［課題項(xiàng)目］本文系2014年度四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地四川動(dòng)漫研究中心項(xiàng)目的階段性成果(項(xiàng)目編號(hào):DM201412)。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優(yōu)以及眾多中國(guó)電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時(shí)，來(lái)自臺(tái)灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來(lái)的《理智與情感》，來(lái)自香港的吳宇森在好萊塢先后導(dǎo)演了《終極標(biāo)靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長(zhǎng)衛(wèi)合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導(dǎo)演似乎已經(jīng)進(jìn)入了世界電影主流。2001年，美國(guó)《時(shí)代》周刊在評(píng)選年度10大優(yōu)秀影片時(shí)，竟然同時(shí)有四部華人導(dǎo)演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個(gè)文化盛典的奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項(xiàng)提名4項(xiàng)大獎(jiǎng)。華人儼然成為了新世紀(jì)世界電影文化的一道風(fēng)景。

的確，中國(guó)元素是一道風(fēng)景，在我們?yōu)槭澜珉娪爸性絹?lái)越醒目的東方元素而彈冠相慶的時(shí)候，我們也會(huì)意識(shí)到，對(duì)于這個(gè)由經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)所支配的世界來(lái)說(shuō)，中國(guó)更像是一個(gè)陌生的奇觀、一個(gè)遙遠(yuǎn)的童話、一個(gè)離奇的故事，因而，《花木蘭》其實(shí)是一個(gè)西方人心目中的中國(guó)故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過(guò)是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發(fā)達(dá)、動(dòng)作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發(fā)碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國(guó)演員、外國(guó)導(dǎo)演和外國(guó)題材、外國(guó)人物來(lái)征服外國(guó)觀眾，一直卓有成效。從20世紀(jì)的20年代到40年代，好萊塢陸續(xù)吸收了法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、意大利、瑞典等許多國(guó)家的優(yōu)秀導(dǎo)演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區(qū)柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費(fèi)雯·麗、英格里·葆蔓等都來(lái)自歐洲，好萊塢還有許多導(dǎo)演、演員、甚至制片人來(lái)自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國(guó)電影的題材也來(lái)自世界不同國(guó)家、不同文化和不同歷史，所有這些外來(lái)人和外來(lái)文化都經(jīng)過(guò)好萊塢的商業(yè)改造，有時(shí)甚至是美國(guó)的政治改造，一方面為主流的美國(guó)電影帶來(lái)異域情調(diào)和注入文化營(yíng)養(yǎng)，另一方面也為美國(guó)電影進(jìn)入外國(guó)市場(chǎng)帶來(lái)文化親同感和文化共鳴。90年代以來(lái)，不僅像金字塔中的木乃伊、中國(guó)的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開(kāi)始越來(lái)越多地被邀請(qǐng)到好萊塢創(chuàng)作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來(lái)為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場(chǎng)資源，同時(shí)也利用這些電影人在原住國(guó)和地區(qū)的地位、影響、名聲來(lái)獲得華文化圈的認(rèn)同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進(jìn)入東方做了文化包裝。

近年來(lái)，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時(shí)下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學(xué)術(shù)背景和生活經(jīng)歷的導(dǎo)演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對(duì)西方人的心理需求和觀影習(xí)慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會(huì)在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識(shí)中給了他們一種母性和家園的感覺(jué)，所以好萊塢也開(kāi)始借助"東方化"來(lái)實(shí)現(xiàn)西方人的"還鄉(xiāng)"夢(mèng)想。

其實(shí)，好萊塢的東方元素不過(guò)是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點(diǎn)綴。當(dāng)然，也許在當(dāng)今這個(gè)信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們?cè)噲D"走向世界"，試圖"國(guó)際接軌"的時(shí)候更是如此。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優(yōu)以及眾多中國(guó)電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時(shí)，來(lái)自臺(tái)灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來(lái)的《理智與情感》，來(lái)自香港的吳宇森在好萊塢先后導(dǎo)演了《終極標(biāo)靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長(zhǎng)衛(wèi)合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導(dǎo)演似乎已經(jīng)進(jìn)入了世界電影主流。2001年，美國(guó)《時(shí)代》周刊在評(píng)選年度10大優(yōu)秀影片時(shí)，竟然同時(shí)有四部華人導(dǎo)演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個(gè)文化盛典的奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項(xiàng)提名4項(xiàng)大獎(jiǎng)。華人儼然成為了新世紀(jì)世界電影文化的一道風(fēng)景。

的確，中國(guó)元素是一道風(fēng)景，在我們?yōu)槭澜珉娪爸性絹?lái)越醒目的東方元素而彈冠相慶的時(shí)候，我們也會(huì)意識(shí)到，對(duì)于這個(gè)由經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)所支配的世界來(lái)說(shuō)，中國(guó)更像是一個(gè)陌生的奇觀、一個(gè)遙遠(yuǎn)的童話、一個(gè)離奇的故事，因而，《花木蘭》其實(shí)是一個(gè)西方人心目中的中國(guó)故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過(guò)是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發(fā)達(dá)、動(dòng)作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發(fā)碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國(guó)演員、外國(guó)導(dǎo)演和外國(guó)題材、外國(guó)人物來(lái)征服外國(guó)觀眾，一直卓有成效。從20世紀(jì)的20年代到40年代，好萊塢陸續(xù)吸收了法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、意大利、瑞典等許多國(guó)家的優(yōu)秀導(dǎo)演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區(qū)柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費(fèi)雯·麗、英格里·葆蔓等都來(lái)自歐洲，好萊塢還有許多導(dǎo)演、演員、甚至制片人來(lái)自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國(guó)電影的題材也來(lái)自世界不同國(guó)家、不同文化和不同歷史，所有這些外來(lái)人和外來(lái)文化都經(jīng)過(guò)好萊塢的商業(yè)改造，有時(shí)甚至是美國(guó)的政治改造，一方面為主流的美國(guó)電影帶來(lái)異域情調(diào)和注入文化營(yíng)養(yǎng)，另一方面也為美國(guó)電影進(jìn)入外國(guó)市場(chǎng)帶來(lái)文化親同感和文化共鳴。90年代以來(lái)，不僅像金字塔中的木乃伊、中國(guó)的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開(kāi)始越來(lái)越多地被邀請(qǐng)到好萊塢創(chuàng)作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來(lái)為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場(chǎng)資源，同時(shí)也利用這些電影人在原住國(guó)和地區(qū)的地位、影響、名聲來(lái)獲得華文化圈的認(rèn)同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進(jìn)入東方做了文化包裝。

近年來(lái)，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時(shí)下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學(xué)術(shù)背景和生活經(jīng)歷的導(dǎo)演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對(duì)西方人的心理需求和觀影習(xí)慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會(huì)在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識(shí)中給了他們一種母性和家園的感覺(jué)，所以好萊塢也開(kāi)始借助"東方化"來(lái)實(shí)現(xiàn)西方人的"還鄉(xiāng)"夢(mèng)想。

其實(shí)，好萊塢的東方元素不過(guò)是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點(diǎn)綴。當(dāng)然，也許在當(dāng)今這個(gè)信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們?cè)噲D"走向世界"，試圖"國(guó)際接軌"的時(shí)候更是如此。