一、導(dǎo)入新課

上次我們講中國戲劇史時講到元朝是中國古代戲曲發(fā)展的一段輝煌的時期，雜劇成為當(dāng)時一種流行的文學(xué)樣式，涌現(xiàn)出了大批戲曲名家。今天我們一起來學(xué)習(xí)關(guān)漢卿的《竇娥冤》，了解元雜劇的藝術(shù)特色。

二.元雜劇與關(guān)漢卿：

1.關(guān)于元雜劇的知識：

元雜劇是用北曲（北方的曲調(diào)）演唱的一種戲曲形式。金末元初產(chǎn)生于中國北方。是在金院本基礎(chǔ)上以及諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來的。

雜劇的舞臺演出由“唱”“白”“科”三部分組成。唱是雜劇的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一劇四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白無唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。也有變例，如《西廂記》第四本就出現(xiàn)了鶯鶯、張生、紅娘輪唱的情況。劇本中的唱詞，即曲詞，是按照曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)、句法、平仄、韻腳填寫的，也可以在曲牌的規(guī)定之外，適當(dāng)加入襯字或增句。每折的曲子必須一韻到底，不能換韻。白，即賓白，是劇中人的說白，因“唱為主，白為賓，故曰賓白”。有散白、韻白，又分對白、獨白、旁白、帶白等。劇本還規(guī)定了主要動作、表情和舞臺效果，叫作“科范”，簡稱“科”，如“再跪科”“鼓三通、鑼三下科”。

元代的階級矛盾和民族矛盾十分尖銳。關(guān)漢卿對當(dāng)時的社會現(xiàn)實極為不滿，他生活在社會的底層，寫雜劇、演雜劇，揭露黑暗現(xiàn)實，寄托自己的生活理想。《竇娥冤》取材于當(dāng)時的現(xiàn)實生活和歷史傳說，通過描寫善良的竇娥所遭受的種種迫害、侮辱、冤屈，最終被昏官和惡棍誣為殺人犯而冤斬的千古奇冤，暴露封建社會的黑暗，揭露了統(tǒng)治階級的昏庸殘暴，歌頌了竇娥的善良心靈和反抗精神。作者借抨擊貪官污吏危害人民的罪行，異常強烈地表現(xiàn)出了長期遭受壓迫的人民群眾的反抗情緒。《竇娥冤》作為一部戲曲名劇，它的思想內(nèi)涵是深刻的，藝術(shù)形象是具有典型性的，其藝術(shù)感染力更是超越時空的，這一作品，體現(xiàn)了中國古典悲劇的一些重要特征。

《竇娥冤》是元代戲曲家關(guān)漢卿的代表作，也是元雜劇的代表作，更是中國戲曲史、文學(xué)史上的著名悲劇之一。在王季思先生主編的《中國十大古典悲劇集》中，它名列第一。近代學(xué)者王國維在《宋元戲曲考》中，曾給予這部名劇以很高的評價，認(rèn)為它“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色!”

一、善與惡的沖突——中國古典悲劇的主線

戲劇的本質(zhì)在于沖突，戲劇沖突是戲劇的生命。通常人們評價一部戲的好壞所說的“有‘戲’、沒‘戲”’，或所謂“戲劇性”，指的就是劇中的戲劇沖突。這就要求劇情發(fā)展曲折跌宕，懸念環(huán)生。我國民眾對于戲劇情節(jié)的興趣十分濃厚，很多傳統(tǒng)戲之所以常演不衰，是與它們的故事情節(jié)引人入勝、戲劇沖突緊張激烈分不開的。而中國古典悲劇主要是善與惡的斗爭，魯迅說“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”，“人生有價值的東西”自然屬于善，使其毀滅的東西自然屬于惡。劇中人物的悲劇性結(jié)局皆因矛盾沖突激化所致，關(guān)漢卿的《竇娥冤》。就是一很好的例證。

《竇娥冤》中的竇娥是一位不幸的年輕女性。幼時喪母，七歲即被父親用以抵債，成婚不久即喪夫。接二連三的打擊使她心灰意冷，幾乎徹底失去了對生活的追求，只希望“今世早將來世修”，侍奉好婆母，了此一生?？墒?，殘酷的現(xiàn)實讓她的這個最低層次的希望競成為奢望。流氓張驢兒父子倆要霸占她婆媳倆為妻，竇娥不畏強暴，恪守婦德，堅決不從。而懦弱的婆婆無奈屈從，竇娥勸之無用，忍氣吞聲地看著張驢兒父子住進(jìn)家里，而這種忍氣吞聲是不可能持久的，人能忍一時，不能忍一世。張驢兒想用毒藥毒死蔡婆婆，留下竇娥一人好得手。不料，張驢兒的父親誤食毒藥而死，張驢兒遂嫁禍竇娥并告到官府。面對人命官司，能給孤弱的竇娥主持正義的，只有既能代表社會正義又有審判權(quán)力的機(jī)關(guān)——官府，這也是古代社會下層勞動人民的唯一選擇。如果官府中的官是清官倒也是民之大幸，若是昏官也只能是民之不幸?？珊弈浅萏靥诣皇且换韫?，他面對一個善良柔弱、孤立無援的小女子和一個橫行霸道、死纏爛打的流氓，只能選擇強奸正義，姑息邪惡。因而，那竇娥一上公堂便無緣無故地被毆打也就不足為怪了。俗話說：小鬼難纏。

一樁明白簡單的命案，摻雜著如此污濁的人情世態(tài)，而竇娥的無辜含冤竟緣于她的善良、弱小與孤立！而善良、弱小與孤立本是最該受官府與法律保護(hù)的，不料卻成了官府與法律戕害的對象！竇娥痛心疾首，怒斥官府，指天發(fā)誓，最終慘遭枉殺。

[摘要]《竇娥冤》的主題歷來被認(rèn)為是反封建，本文從作品的人物形象和關(guān)漢卿對原型的創(chuàng)造兩方面剖析作品主題，竇娥的形象是按封建文化的形象設(shè)計而成的，她的宿命論、貞烈觀和只知盡義務(wù)的孝便是明證。關(guān)漢卿通過這對原型的加工，著重表現(xiàn)善良弱小百姓與強大黑暗勢力之間的沖突，揭示竇娥悲劇的社會根源?？梢哉J(rèn)為，《竇娥冤》的悲劇主旨是人性的悲劇和社會的悲劇相交織。

[關(guān)鍵詞]《竇娥冤》封建文化悲劇

《竇娥冤》是關(guān)漢卿雜劇中最出色的代表作。王國維在《宋元戲曲史》中認(rèn)為它“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也①”。關(guān)于這篇作品的主題，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《中國文學(xué)史》說它“有力地抨擊了封建社會的黑暗、窳敗的政治，異常強烈地表現(xiàn)了長期遭受壓迫的人民群眾的反抗情緒②”。郭預(yù)衡主編的《中國古代文學(xué)史》則認(rèn)定它是表現(xiàn)“對傳統(tǒng)的封建制度以及維護(hù)這個制度的思想、道德、習(xí)俗表示抗?fàn)帰邸边@個主題?？傊瑢W(xué)術(shù)界大都認(rèn)為這部作品的主題是反封建。對這個學(xué)術(shù)界比較籠統(tǒng)的看法，我不敢茍同。本文擬從作品的人物形象和關(guān)漢卿對原型的創(chuàng)造兩方面剖析作品主題，從而揭示《竇娥冤》的悲劇實質(zhì)。

一

文學(xué)作品是通過其描寫的生活和塑造的藝術(shù)形象來表現(xiàn)主題的。分析《竇娥冤》的主題就應(yīng)由此入手。這部作品反映的內(nèi)容是竇娥與張驢兒、桃杌的沖突。張驢兒這樣的惡棍流氓和桃杌這種貪官污吏的產(chǎn)生，固然與封建社會有關(guān)，但他們畢竟不是封建社會的化身，何況封建制度對他們也是嚴(yán)懲不貸的。只有在封建社會秩序遭到破壞時，這些人渣才可能肆意橫行而逍遙法外。因此，懲治流氓和貪官，從根本上說也是一種恢復(fù)封建秩序的努力，當(dāng)然也體現(xiàn)了人民的某些愿望。我們不可簡單地把這種行為看成是反封建的表現(xiàn)。竇娥反抗張驢兒和桃杌的行動，是一種善與惡的斗爭，而不是反封建的表現(xiàn)。

如果再結(jié)合竇娥的形象作一些分析，這個看法就會顯得更清楚明了。竇娥的抗?fàn)幣e動依據(jù)的思想武器是封建禮教對它灌輸?shù)摹叭龔乃牡隆?。她身上帶有濃厚的封建意識，她的悲劇性格是封建文化道德塑造而成的，這主要表現(xiàn)在對命運的逆來順受、貞節(jié)和孝的思想行為上。

【摘要】戲曲經(jīng)典的教學(xué)在漢語言文學(xué)專業(yè)師范生學(xué)科素養(yǎng)的提升及教學(xué)能力的提高方面應(yīng)當(dāng)起到相當(dāng)程度的支撐作用。借鑒翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)模式，戲曲經(jīng)典的教學(xué)可以從以下幾個方面展開：基于基礎(chǔ)資料學(xué)習(xí)的課前準(zhǔn)備，包括文本資料閱讀、視頻資料觀看、重難點問題的自主思考；基于解決重難點問題的課堂互動教學(xué)及認(rèn)識問題能力提升的內(nèi)容深化；基于思維能力提升的學(xué)術(shù)論文閱讀。

【關(guān)鍵詞】戲曲經(jīng)典；翻轉(zhuǎn)課堂；《竇娥冤》；教學(xué)方法

元明清時期是中國文學(xué)史的重要發(fā)展階段，這一時期文學(xué)的重要特征是戲曲、小說等俗文學(xué)的創(chuàng)作取得重大成就。就戲曲而言，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實甫、高明、湯顯祖、洪昇、孔尚任等戲曲大家，出現(xiàn)了《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等戲曲經(jīng)典，這些戲曲經(jīng)典都具有豐富深刻的思想文化意蘊及獨具一格的審美價值。作為高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)古代文學(xué)課的重要組成部分，戲曲經(jīng)典的教學(xué)在漢語言文學(xué)專業(yè)師范生學(xué)科素養(yǎng)的提升及教學(xué)能力的提高方面應(yīng)當(dāng)起到相當(dāng)程度的支撐作用。然而，由于中國戲曲體制的豐富性及復(fù)雜性，由于古代文言文在詞匯、語法、修辭、典故等方面和現(xiàn)代讀者的隔膜，戲曲經(jīng)典的教學(xué)顯得異常困難，在教學(xué)效果方面也大打折扣。因此，探尋戲曲經(jīng)典行之有效的教學(xué)方法便顯得尤為必要。在本文中，筆者將結(jié)合自己戲曲經(jīng)典教學(xué)的經(jīng)驗、教訓(xùn)及思考，借鑒翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)模式，以關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》的教學(xué)設(shè)計為案例，對這一問題略陳管見。

一、基于基礎(chǔ)資料學(xué)習(xí)的課前準(zhǔn)備：文本資料閱讀、視頻資料觀看、重難點問題的自主思考

“翻轉(zhuǎn)課堂也稱顛倒課堂，通過對知識傳授和知識內(nèi)化的顛倒安排，改變了傳統(tǒng)教學(xué)中的師生角色并對課堂時間的使用進(jìn)行了重新規(guī)劃，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)教學(xué)模式的革新。”[1]翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式要求學(xué)生在課前充分閱讀與課堂教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的基礎(chǔ)資料，對課堂教學(xué)的重點問題、難點問題進(jìn)行思考，以便在課堂上能和授課教師展開行之有效的互動交流。因此，在課堂教學(xué)開始之前，給學(xué)生提供相關(guān)的文本資料、視頻資料，對學(xué)生提出相應(yīng)的學(xué)習(xí)要求便成為授課老師必須完成的一項工作。關(guān)漢卿的《竇娥冤》是高中語文課的必修篇目，盡管如此，有相當(dāng)一部分漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生對《竇娥冤》的情節(jié)、人物并不熟悉，若以此為起點展開教學(xué)，只能是授課老師一個人的獨角戲，學(xué)生很難理解主要人物竇娥的形象特點、《竇娥冤》的思想意義及審美價值等必須要掌握的重點及難點問題。筆者在這個環(huán)節(jié)是這樣進(jìn)行的：第一，提供《竇娥冤》的文本資料，要求學(xué)生結(jié)合雜劇“四折一楔子”的劇本體制，梳理《竇娥冤》的情節(jié)和矛盾沖突。第二，在了解《竇娥冤》情節(jié)和矛盾沖突的基礎(chǔ)上，概括總結(jié)《竇娥冤》的思想意義，概括總結(jié)主要人物竇娥的形象特點。第三，提供昆曲《竇娥冤》“法場問斬”部分的視頻資料，要求學(xué)生觀看演出，感知《竇娥冤》第三折的情感內(nèi)容及特點，并能夠分析文本資料中第三折【端正好】【滾繡球】【耍孩兒】等曲牌的曲詞，總結(jié)這些曲牌的曲詞所表達(dá)的人物的情感內(nèi)容及特征。這個環(huán)節(jié)實際上把關(guān)漢卿《竇娥冤》的學(xué)習(xí)目標(biāo)移置到了課前，以任務(wù)單的形式對學(xué)生的自主學(xué)習(xí)提出了明確要求，并要求學(xué)生以書面材料的形式把自己閱讀、思考的結(jié)果記錄下來，以備課堂上討論交流。

二、基于解決重難點問題的課堂互動教學(xué)及認(rèn)識問題能力提升的內(nèi)容深化

【摘要】電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見的。早在1959年出品的蒲劇《竇娥冤》就進(jìn)行了大膽的嘗試，該作品在當(dāng)時的條件下充分體現(xiàn)了戲曲與電視的有機(jī)結(jié)合，為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

【關(guān)鍵詞】電視戲曲電視化《竇娥冤》

電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見的。目前我們在各大電視臺可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺戲曲實況錄像節(jié)目、戲曲專題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結(jié)合方面就進(jìn)行了大膽嘗試，全劇采用舞臺布景與實景結(jié)合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來看，電視戲曲藝術(shù)片并不僅僅是簡單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢。為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

中國戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個角度觀賞全景式的表演，演員之間的關(guān)系一目了然，演員的舞臺活動無需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠(yuǎn)距離地觀賞，演員的動作往往是高度夸張的，這些特點都是由舞臺演出所決定的。而屏幕中，這些特點都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機(jī)拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側(cè)面的演員表演，這無疑擴(kuò)大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場的視覺感受，增加了表演的表現(xiàn)力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運用，容易造成演員關(guān)系的混亂，缺乏彼此的呼應(yīng)，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點，片中竇娥前往刑場的路途上，整個畫面以竇娥為中心，其他人物不上場，人物關(guān)系明朗清晰，主次分明。在舞臺上人物活動都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說在屏幕上就一定要注意劇場觀賞時的整體性特點，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢可能會變成缺點。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺的遠(yuǎn)距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點問題就會清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術(shù)得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺上能產(chǎn)生效應(yīng)的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術(shù)家可能因為年齡、容貌、體態(tài)等原因，一個中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術(shù)家退居幕后配音。因為藝術(shù)追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結(jié)合的藝術(shù)，追求畫面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術(shù)技巧的運用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的特征，把握住戲曲審美藝術(shù)性與電視審美藝術(shù)性、構(gòu)建出鮮活的、有機(jī)的藝術(shù)整體，使電視戲曲藝術(shù)片《竇娥冤》更好聽、更好看……《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術(shù)的時空轉(zhuǎn)換關(guān)系、把握電視藝術(shù)場景寫實、時空轉(zhuǎn)換關(guān)系、充分利用鏡頭切換突出簡潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時空關(guān)系的一致、使電視藝術(shù)的鏡頭運用得到了發(fā)揮。劇中高潮處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個空鏡頭，被雪覆蓋的臺桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構(gòu)思勝過了很多言語唱白的表達(dá)，實乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫實，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊堪稱電視戲曲的精品。

“境隨情遷，時由心變”是中國傳統(tǒng)戲曲獨特的時空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫實的景物當(dāng)中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實物。尤其在牢房，竇娥一個人痛苦地回憶過去美好時光，電視戲曲真實地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場面。在真實景物的氛圍中，再通過電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。

顯然，舞臺戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞要求?，F(xiàn)代觀眾更樂于接受貼近現(xiàn)實的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說道“坐堂招夫”時，竇娥滿臉復(fù)雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現(xiàn)此舉對相公的不敬，有預(yù)示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動故事情節(jié)發(fā)展。公務(wù)員之家

關(guān)漢卿作為中國戲曲第一個黃金時期元雜劇的奠基人之一，留下了多達(dá)67種作品，數(shù)量之多堪稱中國戲曲史上第一人，而其作品題材多樣、具有極高的思想價值與藝術(shù)成就，他也成為“元曲四大家”之首。王國維曾評價其為元人第一，在國際上更稱關(guān)漢卿為“東方的莎士比亞”。

一、關(guān)漢卿生活的時代背景

關(guān)漢卿，號已齋、己齋叟。生卒年月不詳，大概出生于1220年的金代末年，卒于1300年的元成宗時期。元朝是中國歷史上第一個由少數(shù)民族一統(tǒng)天下的時代，疆域空前遼闊。但蒙古統(tǒng)治者實行黑暗的種族統(tǒng)治，將人分為四等。蒙古人最高貴；以西域人和較早歸附蒙古的色目人為次；原金朝境內(nèi)的契丹、女真族、漢族等稱為漢人，為第三等；最底層是原南宋境內(nèi)各族人民，被稱之為南人。元還實施了一系列不平等的民族政策，如不允許漢人習(xí)武打獵、買賣、夜間行走、不允許結(jié)社集會，為禁止?jié)h人私藏兵器只能數(shù)家人合用一把菜刀，漢人打死蒙古人要償命，反之只需要進(jìn)行較少的賠償。盡管元朝時儒家思想仍有較高的社會地位，孔子、孟子都獲得非常尊崇的封號，元還專設(shè)保護(hù)文人士子的儒戶階層，但在這些種族制度之下，文人士子的地位較一般漢人更為低下，素有“八娼九儒十丐”的說法，其社會地位僅僅高于乞丐。元得天下不過98年，其中前數(shù)十年停止科舉，完全斷絕了中國文人士子歷來學(xué)成文武藝、賣與帝王家的政治出路。元末時雖然恢復(fù)了科舉，但名額極其有限，加上科場的黑暗，終元一朝能走上仕途的漢人不過五六百人而已，絕大部分文人士子仍然沒有出路。即使僥幸做上了元朝的官員，但按元朝的規(guī)定也只能終生淪為下僚得不到重用[1]18。文人士子在元朝不僅淪為賤民，而且窮途末路、生活無著。曾經(jīng)天之驕子的士子們或是淪為刀筆吏，或是當(dāng)賬房先生，甚至淪為乞丐。也有些士子為了養(yǎng)家糊口，不得不與往昔自己所看不上的民間藝人合作，加入到戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作活動之中，甚至自編自導(dǎo)自演。關(guān)漢卿就是其中杰出的一位。他的作品題材多樣、具有極高的思想價值與藝術(shù)成就，被后世評價為梨園領(lǐng)袖、總編修師首、捻雜劇班頭，尊稱其為曲圣，在古代戲曲藝術(shù)上的地位成就極高。但這樣一位創(chuàng)作了大量膾炙人口作品的杰出的梨園領(lǐng)袖，在元朝的大環(huán)境下，正史中竟無半點記載，連其出生地、生卒年月都皆不可考，只能從一些零星的資料進(jìn)行推測，可見當(dāng)時文人士子生存環(huán)境之惡劣，社會地位之低下。

二、關(guān)漢卿作品中的反抗精神

關(guān)漢卿所處的時代雖然黑暗，但他生性豁達(dá)，自詡為是個“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。即使是懷才不遇，關(guān)漢卿也能以一種積極樂觀的態(tài)度來生活并從事創(chuàng)作。這點在他的作品中也有很深刻的體現(xiàn)。他創(chuàng)作了大量揭露時代黑暗的作品，對社會不平進(jìn)行酣暢淋漓抨擊的同時，又對弱小者的反抗意識和行動給予了熱烈的褒揚和歌頌，其晚年寫成的《竇娥冤》就是其中一部代表作。《竇娥冤》講述了一個極其可憐的年青女性竇娥的悲慘身世。她三歲喪母，七歲被父親典押給放高利貸的蔡婆婆當(dāng)童養(yǎng)媳，十七歲結(jié)婚不久丈夫又離世，竇娥成為了寡婦。雖然如此，這個不幸的女性依然恪守封建社會的倫理道德，孝順婆婆，為丈夫守節(jié)。不久，竇娥和婆婆又被無賴張驢兒和其父強逼成婚。由于竇娥堅決不從，張驢兒施計相逼，卻反而毒死了自己的父親。張驢兒又借此逼婚，不成就反過來誣告竇娥毒死其父。竇娥據(jù)理力爭，以為官府大人會還她清白。但太守桃杌是個昏庸的貪官污吏，收受賄賂后對張驢兒一味偏袒，對竇娥重刑拷打。竇娥終于認(rèn)識到官府的黑暗，同時怕婆婆也受此酷刑，只能違心地承認(rèn)罪名，被判處死刑?！陡]娥冤》的高潮出現(xiàn)在第三折，此時竇娥對于官府的幻想已經(jīng)完全破滅，認(rèn)清了“衙門自古向南開，就中無個不冤哉”的現(xiàn)實。在即將付出生命代價時她對封建社會發(fā)出了憤怒強烈的抗議和聲討?！皼]來由犯王法，不提防遭刑憲。叫聲屈動地驚天!頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨!“”有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵；為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為?天也，你錯勘賢愚枉做天!哎!只落得兩淚漣漣?！痹谶@兩段驚天動地的精典對白中，竇娥不僅聲討了封建社會，更懷疑并否定天地鬼神的公正和神圣，臨刑前她不乞求上蒼的憐憫，反而用命令的口吻誓愿，要求天地為她昭雪冤屈。第一件是血濺白練：我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸；第二件是六月飛雪：若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿；第三件是亢旱三年：你道是天公不可欺，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿，做什么三年不見甘霖降?也只為東海曾經(jīng)孝婦冤。如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。竇娥冤死后三件誓愿一一實現(xiàn)，表現(xiàn)了竇娥絕不妥協(xié)的斗爭意志，悲壯中蘊含對正義的堅信，這是關(guān)漢卿借竇娥的反抗，深刻地表達(dá)了生活在底層的元朝漢人和南人，對于被壓迫生活的憤怒和反抗。因此關(guān)漢卿絕不肯讓竇娥這樣代表著善良美好的正義形象無聲無息地死去。

除了這三樁驚天動地的誓愿，故事的最后，曾經(jīng)典押了竇娥的父親竇天章當(dāng)上官員到當(dāng)?shù)貢r，竇娥的冤魂出現(xiàn)向其申冤。于是其父重審此案，終于為竇娥洗雪了不白之冤[2]33?！陡]娥冤》是關(guān)漢聊的代表作，關(guān)漢卿作為杰出的戲曲大師，在安排人物形象沖突、劇情沖突和眾多矛盾的同時，使人物性格愈發(fā)鮮明飽滿、劇情高潮迭起?！陡]娥冤》也因此成為中國十大悲劇之一，成為中國悲劇的代表作。

【摘要】在高等教育出版社語文基礎(chǔ)模塊中選編有幾篇戲劇類文學(xué)作品，這些戲劇在整個高中語文教學(xué)活動中占據(jù)著不可或缺的關(guān)鍵地位，應(yīng)當(dāng)引起教師的重點關(guān)照。如何順應(yīng)新課程改革的發(fā)展需求，提升高中語文戲劇教學(xué)的質(zhì)量，是當(dāng)前一個熱門課題。筆者以自身多年的教學(xué)實際為切入點，主要對高中語文戲劇教學(xué)進(jìn)行淺議，并制定一些適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)策略。

【關(guān)鍵詞】高中語文;戲劇;教學(xué)策略

一、感性朗讀與理性鑒賞相結(jié)合，初步感知戲劇作品

高中生在多年的學(xué)習(xí)中，已積累不少的學(xué)習(xí)經(jīng)驗和技能，掌握概括情節(jié)的技巧，由于戲劇中的矛盾沖突比較尖銳，極易被概括出來。換過來說，高中生在學(xué)習(xí)戲劇時，梳理情節(jié)對于他們來說難度不大，以此為基礎(chǔ)，語文教師在戲劇教學(xué)實踐中，可將側(cè)重點放在臺詞鑒賞與優(yōu)美詞句的品讀方面。比如，在講授《竇娥冤》時，這是元代戲曲大師關(guān)漢卿的代表作。教師可組織學(xué)生先有感情的朗讀全文，在齊聲朗讀第一場時指導(dǎo)他們理解感情基調(diào)是“怨”；在分角色朗讀第二場時思考問題：臨刑時，見到唯一的親人了，竇娥的感情會發(fā)生怎樣的變化？學(xué)生可初步理解到竇娥的感情是“悲”；在誦讀第三場時分析竇娥臨死前不是哀嘆求饒，而是發(fā)誓愿，思考該用什么語調(diào)朗讀？他們得知是“怒”。接著，教師可引領(lǐng)學(xué)生重點鑒賞文中竇娥這一人物形象，認(rèn)識到她是一個飽受封建壓迫與摧殘的充滿反抗精神的勞動婦女的形象。她善良勤勞，孝順賢惠，同時又剛毅頑強，敢于與惡勢力拼斗到底；她生于嚴(yán)酷的腐敗的封建統(tǒng)治之下，注定要走向悲劇的結(jié)局。如此，通過對課文的感性朗讀與理性鑒賞，學(xué)生能夠初步感受這首元曲所表達(dá)的是游子思鄉(xiāng)的情感。

二、課內(nèi)品讀和課外探究相結(jié)合，實施合作探究學(xué)習(xí)

由于高中生對戲劇的了解沒有小說、散文、詩歌等多，教材中涉及到的戲劇知識有限，要想幫助他們學(xué)習(xí)好這部分內(nèi)容，教師可采用課內(nèi)品讀和課外探究相結(jié)合的教學(xué)模式，組織學(xué)生對課文延伸閱讀，這是學(xué)習(xí)好戲劇知識的有效策略。不過高中生的課外時間較少，語文教師可實施合作探究學(xué)習(xí)模式，即為學(xué)生在學(xué)習(xí)戲劇知識過程中，閱讀一些與課文相關(guān)的課外作品，可以是同一作者的其它作品，也可以是同類作品。并以小組為單位自由討論和合作探究學(xué)習(xí)，以此拓展學(xué)生的知識視野，賦予他們高度自由，將課堂教學(xué)延伸至課外。在這里，仍然以《竇娥冤》教學(xué)為例，學(xué)生通過對戲劇的課內(nèi)品讀，知道作者通過竇娥蒙受的千古奇冤，揭露封建社會的黑暗和統(tǒng)治階級的昏庸殘暴，歌頌竇娥的美好心靈和反抗精神。竇娥的形象壯美動人，她的悲劇性格，具有深刻的社會意義和強烈的感染力量。并了解到戲劇沖突尖銳、扣人心弦，悲劇的魅力經(jīng)久不衰。在課外探究活動中，教師可指導(dǎo)學(xué)生閱讀《竇娥冤》全文，要求他們分析竇娥性格的典型意義，在合作探究中挖掘人物性格的能力，借助全文解剖人物悲劇命運的成因，深入探討戲劇作品的主題。并閱讀葉憲祖的《金鎖記》，深入探究：有人說，原作結(jié)尾既對官員絕望，又借官員平反，削弱了批判力度，原因是什么？結(jié)合原著結(jié)尾認(rèn)識到這是對官吏、對社會的絕望，更揭示出社會的黑暗。目的是鞏固課堂所學(xué)，讓學(xué)生能夠?qū)⑺鶎W(xué)知識適當(dāng)遷移拓展到課外，培養(yǎng)他們的戲劇鑒賞能力。

[摘要]《竇娥冤》中的悲劇主角竇娥是世界文學(xué)畫廊中一個著名的悲劇典型，她善良敦厚又堅毅剛強，敢于向黑暗社會作斗爭。作品通過善惡的斗爭，以善良的竇娥毀滅告終，表現(xiàn)了作者對被壓迫者的深切同情和對黑暗的封建社會的強烈控訴與抗議，使得竇娥這一形象具有震撼人心的悲劇價值和意義。

[關(guān)鍵詞]竇娥悲劇價值

《竇娥冤》是關(guān)漢卿的代表作，也是一部學(xué)術(shù)界公認(rèn)的、特征鮮明的悲劇杰作，歷來被評為元曲四大悲劇和中國十大悲劇之首。王國維說：“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！边@是從中國和世界戲劇史的高度做出的評價。

在元代，社會秩序失范，官吏貪墨，階級沖突和民族矛盾激化，導(dǎo)致冤獄重重，悲憤屢屢發(fā)生。關(guān)漢卿緊扣當(dāng)時的社會現(xiàn)實，真實而深刻的反映了元蒙統(tǒng)治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代。在劇中成功塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女典型。劇中女主人公的悲劇命運，是最具有震撼力和典型意義的。

對于“悲劇”的定義，前哲時賢多有探討。美學(xué)上真正意義的悲劇性在于：悲劇沖突是正面主人公與暫時強大的邪惡勢力之間不可避免的斗爭沖突，結(jié)果是以主人公的受難、失敗乃至死亡形成的悲劇結(jié)局，來喚醒人們的悲痛、憐憫、同情以至崇敬的感情，從而激發(fā)起人們那股潛流在靈魂深處的良知。歷史上大部分悲劇均是這樣的，悲劇主人公都是一方面有正義善良個性特征，有美好的理想愿望，另一方面又必須使他們遭受種種迫害而不屈服，最后為了理想而拼搏獻(xiàn)身，體現(xiàn)了一定歷史階段的人性美和勞動人民的人情美。因此，悲劇一向被稱之為崇高的詩，恩格斯和魯迅曾經(jīng)對悲劇下過這樣的定義：恩格斯說，悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！濒斞刚f：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看?！薄陡]娥冤》就是一部極具震撼力量的悲劇經(jīng)典名著。

所謂“歷史的必然要求”，所謂“有價值的東西”，具體到《竇娥冤》中，便是竇娥的生活愿望。竇娥是一個溫順善良的弱女子，但她的性格中又有倔強剛強，敢于反抗的一面。

【摘要】網(wǎng)絡(luò)信息時代，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，對于中職學(xué)校的語文教學(xué)而言，戲劇化的教學(xué)怎樣開展成為當(dāng)前的重點問題之一。利用現(xiàn)代信息技術(shù)來開展“四微兩辨一實踐”的教學(xué)，這會改變原先的教學(xué)方式，使用翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)方式，有利于推動學(xué)生的個性化教學(xué)發(fā)展。本文主要圍繞具體的教學(xué)方案展開分析。

【關(guān)鍵詞】翻轉(zhuǎn)課堂；理念；戲劇教學(xué)；實踐；竇娥冤

教學(xué)模式一般是基于教學(xué)理論引導(dǎo)下建立起來的一種特定的教學(xué)活動和程序。從本質(zhì)上看，其屬于一種教學(xué)理論和實踐之間的銜接點，教學(xué)模式的開展需要對教學(xué)的目標(biāo)和內(nèi)容進(jìn)行分析，同時關(guān)注學(xué)生和教師的情況。翻轉(zhuǎn)課堂屬于一種新型教學(xué)模式，將其融入到戲劇教學(xué)中可取得顯著效果。相對于原先的教學(xué)方式來看，翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)方式需要學(xué)生配合觀看與教學(xué)相關(guān)的視頻，因此學(xué)生是主體，課堂則是學(xué)生之間、師生之間共同探究、消化知識的載體。同時教師將現(xiàn)代信息技術(shù)融入到教學(xué)過程中，遵循以學(xué)生為主的教學(xué)原則，激發(fā)學(xué)生個性化發(fā)展，提升其自主學(xué)習(xí)能力。本文以《竇娥冤》為例，分析在戲劇教學(xué)中翻轉(zhuǎn)課堂理念的應(yīng)用價值。

一、翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式下戲劇教學(xué)案例分析

本文以《竇娥冤》為例，從授課前、授課中、授課結(jié)束后這三個方面制定教學(xué)計劃，探析翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)方式運用在戲劇教學(xué)過程中的效果。

（一）授課前開展“四微”引學(xué)，調(diào)動學(xué)生的積極性

戲劇是四大文學(xué)樣式之一，它是運用文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)要素來塑造人物形象，反映社會生活的綜合藝術(shù)。我們讀到的劇本是戲劇的文學(xué)部分，是一劇之“本”。戲劇文學(xué)具有其他文學(xué)體裁所具有的共同特點，但由于它要供舞臺演出，受到多方面因素的制約，便產(chǎn)生了劇本區(qū)別于其他文體的一般特點：一是時空集中性，二是矛盾尖銳性，三是語言個性化。閱讀劇本可以從以下三方面入手。

一、整體感知——了解戲劇結(jié)構(gòu)

劇本的結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)戲劇沖突和性格撞擊的手段。劇作家只有精心設(shè)計劇本結(jié)構(gòu)，才能將他所概括的生活現(xiàn)象更典型更集中地展示出來；而劇本的閱讀者，也只有在對劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體觀照之后，才能把握劇本的構(gòu)成方式和內(nèi)容構(gòu)建規(guī)律。對劇本結(jié)構(gòu)的分析要首先注意區(qū)分以下三種模式：一是開放式結(jié)構(gòu)。這是一種把戲劇故事從頭到尾、原原本本地表現(xiàn)在劇場舞臺上的結(jié)構(gòu)形式。莎士比亞的劇本、我國的一些傳統(tǒng)劇本就是典型，時間拉得長，地點拉得開，既便于劇情發(fā)展的騰挪起伏，也能使人物的性格刻畫得更加細(xì)致、完整，但在情節(jié)鋪排和性格表現(xiàn)上平均用力，容易顧此失彼。二是閉鎖式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)形式不是從頭說起，而是采取橫切的方式，把戲劇沖突中的“危機(jī)”一下子拋到觀眾面前，正面表現(xiàn)并集中刻畫從高潮到結(jié)局的一段戲。對于過去的事件和人物關(guān)系，則用“回顧”或“內(nèi)省”的方式，隨著劇情發(fā)展逐步交代出來。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是這種閉鎖式結(jié)構(gòu)。三是展覽式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)就像一幅展示各種人物風(fēng)貌和性格特征的群像畫構(gòu)圖。人物較多，但沒有明顯、突出的主角，即使有一兩個貫穿全劇的人物，也只是起著一種把不同人物、不同事件匯集到同一個場合里展現(xiàn)的“串線”作用。在這種劇本結(jié)構(gòu)中，每個角色都獨來獨往，彼此互不相干，整個劇本的構(gòu)成像萬花筒一般，看似松散，實際有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶館》就屬于這種模式結(jié)構(gòu)。

二、重點突破——把握戲劇沖突

沖突離不開矛盾，但不等于矛盾。對立雙方的磨擦、爭執(zhí)、撞擊，稱之為“沖突”。戲劇要在兩三小時內(nèi)，通過人物的語言和動作塑造形象，反映社會生活，就必須把矛盾集中起來，達(dá)到緊湊、尖銳、緊張、激烈的程度。因此有人說，“戲劇就是沖突”，“沒有沖突就沒有戲劇”。創(chuàng)作劇本必須展示沖突，閱讀劇本必須把握沖突。為了吸引觀眾，劇本十分講究情節(jié)性。讀者了解了戲劇情節(jié)，才能把握戲劇沖突，受到藝術(shù)熏陶。從情節(jié)的推進(jìn)入手，分析戲劇沖突的發(fā)展過程，有兩條途徑：一是從場次入手。分析時，可把一場戲分解為若干小單位，進(jìn)行微觀考察，省去不重要、交代性的細(xì)節(jié)，仔細(xì)研究主要事件、主要場次的描寫，最后把各個場面合起來，作綜合分析。如《竇娥冤》第三折，寫竇娥被押赴刑場直至行刑的全過程，按情節(jié)的開展，這折戲可以劃分為三個場景：押赴刑場、訣別、臨刑。抓住“指天斥地”“發(fā)下三愿”這兩個主要場面，不難把握此折展示的是竇娥與元代貪官污吏之間的矛盾。此外作者著意寫竇娥要求避開前街去后街，為的是怕自己的婆婆看見自己受刑而傷心，這充分顯示了竇娥的善良性格。如此善良的人卻蒙冤而死，從而更深刻地批判了毀滅美好的黑暗現(xiàn)實。二是從情節(jié)的線索入手。一部戲的情節(jié)主線，就是貫穿全劇的主要矛盾沖突?！陡]娥冤》的情節(jié)主線很清楚，就是蔡婆婆、竇娥婆媳二人與賽盧醫(yī)、張驢兒父子、桃杌縣令的矛盾。這條主線，經(jīng)歷了蔡婆婆與桃杌縣令的矛盾等三個發(fā)展階段，多側(cè)面地揭露了元代社會地痞流氓、貪官污吏等各種惡勢力對兩個弱小婦女的欺凌、侮辱和傷害，反映了元代社會的黑暗腐朽和人民生活的悲慘痛苦。

三、深入探究——品味戲劇語言