一、高句麗樂(lè)

高句麗是歲貊族的一支。高句麗自公元前37年立國(guó)，于公元668年被唐帝國(guó)攻滅，歷經(jīng)705年，28世。高句麗政權(quán)存在期間，正是我國(guó)歷史上封建經(jīng)濟(jì)文化空前大發(fā)展時(shí)期。在這樣的歷史潮流推動(dòng)下，高句麗也取得了自身經(jīng)濟(jì)、文化的繁榮容。高句麗全盛時(shí)期，占據(jù)了遼河以東和朝鮮半島三分之二的領(lǐng)域。由于始終同中原王朝保持臣屬關(guān)系，不斷吸收中原文化，所以創(chuàng)造出燦爛的高句麗文化，對(duì)后世朝鮮半島的文化發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。高句麗“其民喜歌舞”，歌舞是他們生活中重要的組成部分?！澳阂馆m男女群聚為倡樂(lè)”，是歷代史書(shū)常見(jiàn)的記載。他們每年十月祭天，祭祀時(shí)“晝夜飲酒歌舞”，稱之為“舞天”。高句麗的喪葬也離不開(kāi)歌舞，即“葬則鼓舞作樂(lè)以送之”。3高句麗的宮廷音樂(lè)頗為講究且場(chǎng)面壯觀。從史書(shū)的記載和吉林集安高句麗壁畫(huà)中的舞樂(lè)來(lái)看，高句麗的宮廷音樂(lè)是在民間音樂(lè)基礎(chǔ)上，吸收中原宮廷音樂(lè)的內(nèi)容和形式而形成的。早在漢武帝時(shí)，高句麗是漢朝的一個(gè)縣，為了讓高句麗更好的臣服于漢朝，故投其所好“賜鼓吹伎人”。后高句麗建立政權(quán)，不斷與中原乃至西域進(jìn)行文化交流，使其宮廷音樂(lè)得到完善。高句麗的宮廷音樂(lè)集歌、舞、樂(lè)于一堂。樂(lè)舞中以舞蹈為主體，分單人舞、雙人舞和群舞，表演的同時(shí)有男女歌伎伴唱和伴奏的樂(lè)隊(duì)。伴奏的樂(lè)器有琴、箏、阮咸、腰鼓、排簫、笛、竽、胡角、長(zhǎng)角、簫等。高句麗人平時(shí)就擅裝扮，演員就更加講究化妝、服飾。身著彩色綢緞，飾以鳥(niǎo)羽、飄帶的演員，濃妝艷抹，呈現(xiàn)出一派五彩繽紛的景象。由此可以想象，高句麗的宮廷音樂(lè)具有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力。高句麗的宮廷音樂(lè)除了較大的歌舞形式外，還有琴與舞蹈樂(lè)器合奏，琴獨(dú)奏等形式。從高句麗宮廷音樂(lè)的演出組合形式和樂(lè)器的使用來(lái)看，中原的樂(lè)器、樂(lè)曲已廣泛傳入東北，成為高句麗宮廷中主要的音樂(lè)表演形式；另一方面也可看出，高句麗人已能自如的運(yùn)用中原的樂(lè)器與樂(lè)曲了。

二、扶余國(guó)樂(lè)

“扶余國(guó)……以臘月祭天，大會(huì)連日，飲食歌舞，明曰迎鼓?！腥藷o(wú)晝夜，好歌吟，音聲不絕?！狈鲇嗍菤q貊族系的一個(gè)重要組成部分，立國(guó)較早（公元前108年－公元494年），發(fā)展較快。扶余國(guó)立國(guó)的600年間，開(kāi)拓了松嫩平原，創(chuàng)立了比較發(fā)達(dá)的文化。平時(shí)，扶余人不分老幼，不論白天勞動(dòng)，還是晚上休息，經(jīng)?！皶円估嫌捉詡€(gè)，通日聲不絕”。如逢祭祀之日，更是接連數(shù)日盡情歌舞，歌舞中大約有鼓助興，所以稱“迎鼓”。

三、三韓樂(lè)

位于朝鮮半島南部有馬韓、辰韓、弁韓三個(gè)族系，統(tǒng)稱三韓。三韓喜歌愛(ài)舞，馬韓“常以五月下種迄，祭鬼神，群聚歌舞，飲酒晝夜無(wú)休。其舞，數(shù)十人聚起相隨，踏地低昂，手足響應(yīng)，節(jié)奏有似‘鐸舞’。”他們不僅在5月農(nóng)忙以后飲酒歌舞，便是10月莊稼活完畢，也是這樣。辰韓“俗喜歌舞飲酒，有瑟，其形似筑，彈之亦有音曲?！笨梢?jiàn)，辰韓人不僅酷愛(ài)歌舞，并且善彈瑟。他們的瑟既為歌舞伴奏，也用來(lái)獨(dú)奏。

摘要：文章試圖從民族審美心理的視角，考察中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)生、發(fā)展的流程，并揭示其內(nèi)在審美機(jī)制：以“中和美”來(lái)展示內(nèi)心體驗(yàn)的世界；以特有的“音色美”作為藝術(shù)品位的價(jià)值尺度；以“空靈美”作為心靈追求的最高境界。

關(guān)鍵詞：審美心理；情感體驗(yàn)；天人合一；音樂(lè)品位；心靈境界

春秋時(shí)期，是中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的第一個(gè)高峰，處于“百家爭(zhēng)鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對(duì)寬松的環(huán)境下，形成了中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的成熟期。以《詩(shī)經(jīng)》為代表的春秋時(shí)期的音樂(lè)，引領(lǐng)著中國(guó)古代音樂(lè)的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂(lè)領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問(wèn)題是音樂(lè)的價(jià)值問(wèn)題。春秋時(shí)期，中國(guó)歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂(lè)理論著述——《樂(lè)記》；進(jìn)而，樂(lè)律理論方面的“三分損益法”問(wèn)世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩(shī)經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂(lè)藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺(jué)階段，為此后中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認(rèn)為：“中國(guó)古代最早形成自覺(jué)并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂(lè)?！彼鼮槿A夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對(duì)象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線。

《詩(shī)經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂(lè)，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達(dá)了下層勞動(dòng)人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實(shí)美。以“雅”為綱目的奴隸主階級(jí)享用的音樂(lè)，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。其樂(lè)舞陣容浩大，樂(lè)器穿透力強(qiáng)勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂(lè)，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂(lè)舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長(zhǎng)，彰顯了遠(yuǎn)古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。

摘要：文章試圖從民族審美心理的視角，考察中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)生、發(fā)展的流程，并揭示其內(nèi)在審美機(jī)制：以“中和美”來(lái)展示內(nèi)心體驗(yàn)的世界；以特有的“音色美”作為藝術(shù)品位的價(jià)值尺度；以“空靈美”作為心靈追求的最高境界。

關(guān)鍵詞：審美心理；情感體驗(yàn)；天人合一；音樂(lè)品位；心靈境界

春秋時(shí)期，是中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的第一個(gè)高峰，處于“百家爭(zhēng)鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對(duì)寬松的環(huán)境下，形成了中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的成熟期。以《詩(shī)經(jīng)》為代表的春秋時(shí)期的音樂(lè)，引領(lǐng)著中國(guó)古代音樂(lè)的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂(lè)領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問(wèn)題是音樂(lè)的價(jià)值問(wèn)題。春秋時(shí)期，中國(guó)歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂(lè)理論著述——《樂(lè)記》；進(jìn)而，樂(lè)律理論方面的“三分損益法”問(wèn)世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩(shī)經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂(lè)藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺(jué)階段，為此后中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認(rèn)為：“中國(guó)古代最早形成自覺(jué)并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂(lè)。”它為華夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對(duì)象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線。

《詩(shī)經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂(lè)，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達(dá)了下層勞動(dòng)人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實(shí)美。以“雅”為綱目的奴隸主階級(jí)享用的音樂(lè)，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。其樂(lè)舞陣容浩大，樂(lè)器穿透力強(qiáng)勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂(lè)，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂(lè)舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長(zhǎng)，彰顯了遠(yuǎn)古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。

寫(xiě)在前面的話：古典詩(shī)詞是我們民族的精神所在，而我們作為中華文化的傳承者更肩負(fù)著發(fā)揚(yáng)和光大這一博大情懷的歷史使命。作為教育者的我們不能僅僅成天撐著喉嚨高聲對(duì)學(xué)生們喊：你們要學(xué)古典詩(shī)詞，這是我們中國(guó)的傳統(tǒng)文化，對(duì)你們自身的修養(yǎng)是很有幫助的。眾所周知，學(xué)習(xí)的最好老師就是興趣。將音樂(lè)引入古典詩(shī)詞教育，用興趣這把鑰匙打開(kāi)學(xué)生們?cè)谛睦镨T造多年的恐懼的大門(mén)，既達(dá)到了古典詩(shī)詞的教育作用，又有休閑放松的樂(lè)趣，真可謂是一舉多得。本文試圖以中國(guó)古典詩(shī)詞為切入點(diǎn)，逐漸找到其與音樂(lè)的共同之處，繼而提出符合現(xiàn)代社會(huì)特點(diǎn)的“詩(shī)歌大眾化和音樂(lè)通俗化”的觀點(diǎn)。然，鄙人雖是音樂(lè)教育專業(yè)出身，又在中文系旁聽(tīng)兩年課程，但究竟非中文科班出生，難免有些疏漏。在此一并感謝我校文學(xué)院徐湘霖教授和劉德煊教授，正因?yàn)樗麄儍赡陙?lái)孜孜不倦的教誨，才有了自己“他山之石可以攻玉”的夢(mèng)想。我一直記著徐湘霖老師對(duì)我鼓勵(lì)的話語(yǔ)“什么時(shí)候才能看到你所鑄就的玉呢？”。這篇文章就是學(xué)生最好的回答。

一、古典詩(shī)詞——民族的寶庫(kù)

中華民族有著數(shù)千年璀璨的文化，自盤(pán)古開(kāi)天辟地以來(lái)，那些優(yōu)美的風(fēng)情，那些動(dòng)人的傳說(shuō)伴隨著文人高風(fēng)亮節(jié)的身影，形成了千古流傳的偉大詩(shī)篇。而古典詩(shī)詞就是這浩瀚文化海洋中的一輪巨浪。中國(guó)古典詩(shī)詞以其發(fā)展歷史悠久，語(yǔ)言純粹精練，文化內(nèi)涵豐富，意境優(yōu)美，意趣深遠(yuǎn)而堪稱為中華民族的文化藝術(shù)瑰寶。

詩(shī)歌是具有多重審美功效的。首先，它是人類(lèi)情感的需求。我們?nèi)祟?lèi)自降臨在這片土地之后就辛勤的耕耘著。但是物質(zhì)生活逐漸的豐富并不能滿足他們情感宣泄的需要。于是從單純的吼叫和簡(jiǎn)單的文字記載，到后來(lái)童謠的出現(xiàn)，一直到第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》的問(wèn)世。從此，詩(shī)歌作為一種人類(lèi)內(nèi)心情感的外在體現(xiàn)方式綿延數(shù)千年而常勝不衰。在得到無(wú)數(shù)文人親睞的同時(shí)，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)國(guó)度詩(shī)的文化。《詩(shī)經(jīng).毛詩(shī)序》中講“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！薄妒酚?滑稽列傳》也引用了孔子的一句話說(shuō)：“書(shū)以道事，詩(shī)以達(dá)意”。“所謂的意就含有近代語(yǔ)所謂‘情感’，所謂‘言’就是近代語(yǔ)所謂‘表現(xiàn)’”（朱光潛《詩(shī)論》）可見(jiàn)，詩(shī)歌是人類(lèi)情感得以寄托的重要的方式，它表達(dá)了人類(lèi)普遍的情感。說(shuō)到人的情感，真的是很奇怪，也很奇妙。從古至今，千年一概。《詩(shī)經(jīng)》中的情感是最為樸質(zhì)的，簡(jiǎn)單的。它主要抒發(fā)了作為人最為基本的喜怒哀樂(lè)?！短邑病吠ㄟ^(guò)描寫(xiě)桃花的美麗鮮艷，表達(dá)了作者對(duì)于婚嫁的喜悅。而《碩鼠》則是勞動(dòng)者對(duì)奴隸主的痛斥與怒罵。

其次，節(jié)奏是詩(shī)歌的靈魂。在這個(gè)世界上任何事物都離不開(kāi)節(jié)奏。每個(gè)人時(shí)時(shí)刻刻都生活在節(jié)奏之中。我們朗誦那是語(yǔ)言的節(jié)奏；我們走路，我們跳舞，那是運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。就連吃飯的速度也是有快有慢的。“節(jié)奏是宇宙間萬(wàn)物發(fā)展變化運(yùn)動(dòng)速度的規(guī)律。只要有時(shí)間存在，無(wú)處不產(chǎn)生節(jié)奏。準(zhǔn)確的時(shí)間，構(gòu)成準(zhǔn)確的節(jié)奏。因此，節(jié)奏本身就是時(shí)間的藝術(shù)。”（黃柏莊《基本樂(lè)理四十通》）我們知道，詩(shī)與音樂(lè)有著密不可分的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，詩(shī)歌作為一種獨(dú)立的體裁是從音樂(lè)中逐漸分離出來(lái)的。所以，詩(shī)歌本身具有節(jié)奏的因素也不足為奇。節(jié)奏的快與慢恰恰又能反映人的一個(gè)情緒。我們還是拿走路打比方。河岸邊是一對(duì)白發(fā)蒼蒼的老人，他們挽著手拄著拐杖，緩步的行走著，盡情的欣賞著最后一片血紅的楓葉。由于他們的年齡和此刻欣賞風(fēng)景的緣故，他們行走的速度節(jié)奏很緩慢的。他們經(jīng)過(guò)了幾十年的人生體驗(yàn)，靜靜的欣賞著最后的晚景。他們的心情是平靜的，是安寧的。而我們?cè)賮?lái)看一組畫(huà)面。一個(gè)青年人，手里揣了一個(gè)文件包，一邊跑，一邊看著手腕上的手表，估計(jì)是上班快遲到了吧?？粗艿脻M頭大汗連擦拭一下汗水的功夫也是沒(méi)有的。他跑動(dòng)的速度是飛快的，他的心情也是焦急的。從這兩個(gè)例子中，我們能看出速度與心情的關(guān)系。人在快樂(lè)時(shí)候，心情舒暢的時(shí)候，他做事也好，干活也好都是充滿干勁的，效率也高，速度也快。而人呢，在心情抑郁的時(shí)候，干什么事情都是無(wú)精打采的，效率又低，速度又慢。你看杜甫在家喜聞官軍收復(fù)河南河北，遂歌詠出了“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)?！钡脑?shī)句。創(chuàng)作出了平生的第一首“快詩(shī)”。

第三，詩(shī)歌富有意境之美。詩(shī)詞的基本的要素是意象。意，是作者主觀上的情感。而象，則是客觀的，事實(shí)上存在的一些外化的事物。當(dāng)主客觀高度融合統(tǒng)一之后，便形成了一個(gè)又一個(gè)的意象，而意象的呈現(xiàn)、組合、銜接、發(fā)展、轉(zhuǎn)換就構(gòu)成了詩(shī)詞。再打一個(gè)比方，形象的解釋一下意境的概念。意境，就像一個(gè)盛裝半杯茶水的杯子。我們要細(xì)品的不是看得見(jiàn)，摸得著的半杯香茗，而是盛裝在杯中的半杯清香之氣。我們用手無(wú)法觸摸它，用眼睛也無(wú)法去識(shí)別，但是淡淡的清香總環(huán)繞著自己的身旁。王國(guó)維先生在《人間詞話》中就談到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。比如李中主李璟的《浣溪沙》“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干?！蓖鯂?guó)維就評(píng)說(shuō)道：“南唐中主詞：‘菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波閑?！笥斜姺际彿x，美人遲暮之感。乃古今獨(dú)賞其‘細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒?！手馊苏灰椎??！陛蛰?，就是荷花，荷花就是菡萏。但是作者偏又不說(shuō)是荷花?！跋沅N(xiāo)”，就是凋零，可是作者也不言凋零。而“翠葉殘”，作者也不作荷葉殘。如果這句寫(xiě)成了荷花凋零荷葉殘，那么這樣的句子就太過(guò)于直白，給予人感受的空間就狹窄了，完全沒(méi)有了意境。再如，李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭忘明月，低頭思故鄉(xiāng)?！币庀笠痪湟粋€(gè)，一共四個(gè)意象，分別是月光，霜，月亮，故鄉(xiāng)。而這四個(gè)意象組合成了一幅美麗的思鄉(xiāng)圖。這又是一年的中秋，一片銀白色的月光撒在大地，更是撒在了詩(shī)人的心里。詩(shī)人思念家鄉(xiāng)，思念親人，思念老家門(mén)口的那棵老槐樹(shù)。時(shí)值佳節(jié)，但是卻與親人天隔一方，不禁滴落幾滴情淚。朦朧中見(jiàn)那月光像冰冷的霜雪般的冷酷，無(wú)情。無(wú)奈，感傷之情通過(guò)這一組意象表達(dá)的淋漓盡致，力透紙背。

［摘要］歷史音樂(lè)學(xué)下的音樂(lè)考古學(xué)，雖然是考古學(xué)和音樂(lè)學(xué)的交叉學(xué)科，但在整個(gè)音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系中，其作用和意義卻是不可忽視的。特別是在以下兩個(gè)方面:對(duì)于拓寬和延展音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象，豐富音樂(lè)美學(xué)的研究?jī)?nèi)容;對(duì)于改變民族音樂(lè)學(xué)在研究少數(shù)民族音樂(lè)研究時(shí)文獻(xiàn)史料不足的局面，全面深刻地闡釋音樂(lè)背后的文化意蘊(yùn)。

［關(guān)鍵詞］音樂(lè)考古學(xué);考古學(xué);音樂(lè)學(xué);音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系

一、音樂(lè)考古學(xué)在中國(guó)

雖然中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)的前身可溯至北宋以來(lái)的“金石學(xué)”，但近代學(xué)科意義上的音樂(lè)考古學(xué)當(dāng)始于劉復(fù)在1930—1931年間，對(duì)故宮和天壇所藏清宮古樂(lè)器的測(cè)音研究，正是劉復(fù)將“以科學(xué)方法整理國(guó)故”的理想付諸于研究中國(guó)古代音樂(lè)的實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上所取得的一系列研究成果，才揭開(kāi)了中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)新的篇章，中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)才得以真正“登考古學(xué)之堂，入音樂(lè)學(xué)之室”。譬如:楊蔭瀏在20世紀(jì)50年代出版的《中國(guó)音樂(lè)史綱》一書(shū)中，援引了當(dāng)時(shí)許多有關(guān)出土文物的發(fā)掘資料和研究成果;李純一搜集了大量考古發(fā)掘的古代樂(lè)器及其研究成果，并將這些成果運(yùn)用到《中國(guó)古代音樂(lè)史稿(第一分冊(cè)•夏商)一書(shū)中，這兩位學(xué)者對(duì)考古資料的充分占有和有效地運(yùn)用改變了自葉伯和以來(lái)的中國(guó)音樂(lè)史研究“從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)”的舊傳統(tǒng)，音樂(lè)考古學(xué)的作用也越來(lái)越受到學(xué)界的重視。

二、音樂(lè)考古學(xué)作用于他種音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科

音樂(lè)考古學(xué)作為一門(mén)交叉學(xué)科，是在考古學(xué)和音樂(lè)學(xué)的羽翼下逐漸形成的。于音樂(lè)學(xué)而言，音樂(lè)考古學(xué)是音樂(lè)史學(xué)的一個(gè)分支，這也得到國(guó)內(nèi)外學(xué)者一致的認(rèn)識(shí)，例如，德國(guó)學(xué)者德列格將音樂(lè)學(xué)分為歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)民族學(xué)(民俗學(xué))、音樂(lè)社會(huì)學(xué)和應(yīng)用音樂(lè)學(xué)五大類(lèi)，其中，音樂(lè)考古學(xué)是作為歷史音樂(lè)學(xué)的一個(gè)部門(mén)而存在的;音樂(lè)史學(xué)家李純一認(rèn)為:“它(音樂(lè)考古學(xué))應(yīng)該既是普通考古學(xué)的一個(gè)特殊分支，又是古代音樂(lè)史學(xué)的一個(gè)重要組成部分?！保?］雖然音樂(lè)考古學(xué)是歷史音樂(lè)學(xué)的一個(gè)分支，但其在整個(gè)音樂(lè)學(xué)體系中的地位卻并非僅僅只作用于音樂(lè)史學(xué)的研究，其對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史，以及當(dāng)下的民族音樂(lè)學(xué)的研究依然有著促進(jìn)作用。

摘要：古琴藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中始終占有位尊價(jià)高之地位，古琴音樂(lè)所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，代表著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展的主流，是中國(guó)古典音樂(lè)文化的象征。對(duì)古代中國(guó)的文人來(lái)說(shuō)，“琴”言志是他們畢生追求的目標(biāo)，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美范疇的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù)傳統(tǒng)音樂(lè)文人琴志

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在中國(guó)整體文化中的特殊地位，導(dǎo)致了中國(guó)古代哲學(xué)與中國(guó)音樂(lè)思想有著一體化傾向。宗白華先生說(shuō)：“就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國(guó)古代哲學(xué)，也要理解中國(guó)音樂(lè)思想。如果說(shuō)西方人習(xí)慣用數(shù)理分析世界的話。中國(guó)人則習(xí)慣于用音樂(lè)詮釋世界。

一、儒、道思想對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的重大影響

儒家音樂(lè)美學(xué)思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”，“禮樂(lè)”兩個(gè)范疇。我國(guó)自古就重視音樂(lè)的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽(tīng)一國(guó)之音樂(lè)，知一國(guó)之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來(lái)看重音樂(lè)的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂(lè)，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂(lè)化之矣。”《禮記·樂(lè)記》亦云：“致禮樂(lè)之道，舉而措之，天下無(wú)難矣。”其實(shí)，中國(guó)的大一統(tǒng)秩序一開(kāi)始就依賴“禮樂(lè)”制度。

儒家代表孔子是一個(gè)極愛(ài)音樂(lè)的人，也是最懂得音樂(lè)的人《論語(yǔ)》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂(lè)之至于斯也!’《論語(yǔ)，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂(lè)的美，更重視音樂(lè)中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨?shī)整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說(shuō)明他重視音樂(lè)的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一，而音樂(lè)的產(chǎn)生正是源自人心對(duì)大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！庇纱?，中國(guó)的先民認(rèn)為：“凡樂(lè)，達(dá)天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂(lè)作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂(lè)不但是由人心對(duì)大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過(guò)來(lái)以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂(lè)的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂(lè)而節(jié)之，至性不能自和。待樂(lè)而和之。《歐陽(yáng)文忠全集》卷七五《國(guó)學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂(lè)的內(nèi)容樂(lè)而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無(wú)過(guò)無(wú)不及，也就是說(shuō)，在重視道德的宗法社會(huì)里，中國(guó)人尋找到了以音樂(lè)塑造理想人格的方法，進(jìn)而，便有了“夫樂(lè)者，治之本也”的結(jié)論。

【摘要】本文通過(guò)分析古箏協(xié)奏曲《嬋歌》，論述此類(lèi)以中國(guó)古典文學(xué)人物形象為題材的現(xiàn)代箏曲及中國(guó)古典文學(xué)與古箏藝術(shù)的關(guān)系。筆者在研讀了一系列關(guān)于古箏協(xié)奏曲《嬋歌》的論著后，將從文學(xué)取材、整體框架、樂(lè)曲材料等方面，解析現(xiàn)代箏曲與古典文學(xué)之間的層層關(guān)系，幫助演奏者及聽(tīng)眾深入了解此類(lèi)箏樂(lè)作品的文化根源及精神內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】古箏協(xié)奏曲；中國(guó)古典文學(xué)；《嬋歌》

一、《嬋歌》音樂(lè)分析

（一）作品背景概述

《嬋歌》是以中國(guó)四大美女中的“貂蟬”為主題的現(xiàn)代箏樂(lè)作品，并以古詩(shī)詞中的《蝶戀花》詞牌命名，描繪了古代宮廷的奢華場(chǎng)面，也表現(xiàn)了古代佳人“春花秋月隨風(fēng)逝、多情自古空遺恨”的傷感情緒。該曲原是由著名作曲家王建民先生為古箏、簫與打擊樂(lè)創(chuàng)作而成，并選自于上海民族樂(lè)團(tuán)“滿庭芳”中國(guó)古代四大美女主題音樂(lè)會(huì)，2003年由上海民族樂(lè)團(tuán)古箏演奏家羅小慈首演于上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)，2008年改編為箏與鋼琴版。古代四大美女在中國(guó)古典文學(xué)中極富人文歷史色彩，作曲家用民族器樂(lè)特有的音色、演奏技法等對(duì)人物形象進(jìn)行了細(xì)致刻畫(huà)，將中國(guó)古典文學(xué)中的歷史人物與民族音樂(lè)的古樸美展現(xiàn)得淋漓盡致，可謂“諧靜幽遠(yuǎn)、滿庭芳香”，并以傳統(tǒng)音樂(lè)素材為基礎(chǔ)結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作手法，用唯美的旋律詮釋了中國(guó)古代歷史人物與民族音樂(lè)之美。

（二）曲式結(jié)構(gòu)分析

一、亞洲音樂(lè)的史料及其性質(zhì)

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書(shū)籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書(shū)中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫(huà)、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車(chē)、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類(lèi)史書(shū)中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類(lèi)：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類(lèi)之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū)中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有專門(mén)記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類(lèi)共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類(lèi)42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類(lèi)上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類(lèi)書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類(lèi)書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門(mén)別類(lèi)地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書(shū)籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書(shū)·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開(kāi)始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢(qián)樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書(shū)齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

一、亞洲音樂(lè)的史料及其性質(zhì)

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書(shū)籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書(shū)中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫(huà)、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車(chē)、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類(lèi)史書(shū)中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類(lèi)：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類(lèi)之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū)中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有專門(mén)記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類(lèi)共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類(lèi)42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類(lèi)上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

亞洲的音樂(lè)史料及其歷史研究狀況

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類(lèi)書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類(lèi)書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門(mén)別類(lèi)地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

摘要中國(guó)古典音樂(lè)最能彰顯中國(guó)藝術(shù)的生命意蘊(yùn)，從古代樂(lè)論中可以看出：音樂(lè)是古代樂(lè)家吸納天地創(chuàng)化之元?dú)?，高揚(yáng)主體之生命情趣的結(jié)晶；圓和、清寒、古雅等音樂(lè)審美境界，體現(xiàn)出一種大化流衍的生命精神。

關(guān)鍵詞元?dú)鈽?lè)論境界宇宙意識(shí)生命精神

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，音樂(lè)最能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的生命意蘊(yùn)。中國(guó)的古典音樂(lè)，一直是聲樂(lè)占據(jù)主導(dǎo)地位，古代音樂(lè)推重“自然”，所謂“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也”。[1]58器樂(lè)的發(fā)展也以近乎自然為旨?xì)w，歐陽(yáng)修《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》詩(shī)說(shuō)“音如石上瀉流水”，所謂“音如流水”，就是說(shuō)琴聲要近于自然之音，即“天籟”?！疤旎[”是音樂(lè)家追求返樸歸真的藝術(shù)境界。音樂(lè)推崇自然之音，即強(qiáng)調(diào)生命蓬勃的情調(diào)和生機(jī)盎然的化境。

音樂(lè)能表現(xiàn)人類(lèi)生生不息和無(wú)限關(guān)聯(lián)的生命精神,在古代樂(lè)家的視野里，“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！保担┽溽嗵烊酥H，游心物我之間，手奏五弦之曲，耳聞山水之音。音樂(lè)表現(xiàn)為時(shí)間的一維性（線性）和空間的無(wú)限性，無(wú)處不盈，生生流轉(zhuǎn)。古代樂(lè)論中所涉及的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)審美問(wèn)題，均體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)活潑燦爛的生命精神和博大精深的宇宙意識(shí)。

一、樂(lè)與宇宙元?dú)?/p>

中國(guó)古典哲學(xué)認(rèn)為，宇宙天地是一個(gè)大化流衍、生機(jī)浩蕩的生命整體。中國(guó)哲學(xué)在一定意義上可以說(shuō)是以生命為本體的哲學(xué)。[2]1中國(guó)生生哲學(xué)認(rèn)為，只要是生命，就具有孳生化育之能力，萬(wàn)物一流轉(zhuǎn)，天地一無(wú)限，新新不停，生生無(wú)盡。中國(guó)藝術(shù)也追求這種生生無(wú)盡之趣。中國(guó)藝術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，一切藝術(shù)生命都是整體中的生命，必自一物之生命表現(xiàn)宇宙全體之生命，“一花一天國(guó)，一沙一世界”，從一花一草可洞盡宇宙之奧妙。在微塵中顯大千、有限中見(jiàn)永恒，這是中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造法則。