在媒介地理學(xué)的視野中，空間、景觀、地方、時(shí)間與尺度是五大核心概念，它們共同影響并制約著媒介傳播的幅度與力度?！蕖鳛?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的重要流派，海派文學(xué)以鮮明的地域特色綿延甚久而引人注目。海派文學(xué)的生成與建構(gòu)與上海這一地域環(huán)境密切相關(guān)?？臻g是人類(lèi)展開(kāi)社會(huì)活動(dòng)的場(chǎng)所和容器，也是權(quán)力爭(zhēng)斗和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的結(jié)果。媒介與地理之間互生、互動(dòng)的內(nèi)在聯(lián)系及其復(fù)雜性，為我們解讀海派文學(xué)提供了新的視角。文學(xué)意義上的海派由京劇海派演變而來(lái)。一般認(rèn)為，海派肇始于清代同光年間的繪畫(huà)界。最早的海派是一種貶稱(chēng)，是內(nèi)地(北方)傳統(tǒng)畫(huà)派對(duì)上海為生計(jì)所迫而迎合流行趣味的非正統(tǒng)畫(huà)派的貶稱(chēng)。延至京劇，以北京“京朝派”的正宗京劇為中心，上海京劇被稱(chēng)為“外江派”，即京劇海派。可見(jiàn)，不論是繪畫(huà)還是戲劇，“海派”一詞都含有被排斥、被邊緣化的涵義。文學(xué)中的京派和海派也由此借用過(guò)來(lái)，但與繪畫(huà)、戲劇的海派作為貶義詞不同，在2O世紀(jì)30年代“京海”之爭(zhēng)中，海派文人憑借其豐富、多元的地域意識(shí)形態(tài)特質(zhì)，在上海文人地理集聚的吶喊與助威之下，顛覆了京派一以貫之的中心地位，而獲得了海派文學(xué)在文學(xué)史上的合法性與正當(dāng)性。

一、“京?！敝疇?zhēng)中上海文人的地理集聚

20世紀(jì)30年代的“京海”之爭(zhēng)跨越天津、上海兩地而展開(kāi)。論爭(zhēng)的緣起是1933年5月海派作家章克標(biāo)的《文壇登龍術(shù)》在上海自費(fèi)印行后，一時(shí)洛陽(yáng)紙貴，當(dāng)年重版兩次，章克標(biāo)由此名聲大噪。繼之，6月16日上?！墩撜Z(yǔ)》第19期上刊載章克標(biāo)《文壇登龍術(shù)》的《解題》和《后記》，8月16日第23期上又刊發(fā)該書(shū)的廣告及目錄。這引起了遠(yuǎn)在北京沈從文的關(guān)注，l0月18日，沈從文在其遙編的天津《大公報(bào)•文藝副刊》上刊發(fā)《文學(xué)者的態(tài)度》一文，列舉中國(guó)當(dāng)前文壇存在諸多“玩票白相”的情狀，缺乏應(yīng)有的嚴(yán)肅與“莊重”，直陳章克標(biāo)等上海文人“登龍有術(shù)”而嚴(yán)重?cái)奈膲L(fēng)氣。此論一出，激發(fā)身居上海的海派作家蘇汶(即杜衡)的不滿(mǎn)，隨即撰文《文人在上?！房l(fā)于1933年12月1日《現(xiàn)代》第4卷第2期，為上海文人進(jìn)行辯解，指出對(duì)方“不問(wèn)一切情由而用‘海派文人’這名詞把所有居留在上海的文人一筆抹殺”①。對(duì)此，沈從文撰文《論“海派”》刊發(fā)于1934年1月10日《大公報(bào)•文藝副刊》，闡釋“海派”一詞的核心意義在于“‘名士才情’與‘商業(yè)競(jìng)賣(mài)’相結(jié)合”。沈從文與杜衡一南一北的論戰(zhàn)引發(fā)眾多文人，如曹聚仁、徐懋庸、魯迅、師陀、胡風(fēng)、韓侍桁、姚雪垠等先后撰文參與此次論爭(zhēng)。除其他少量文藝刊物之外，上海的《申報(bào)•自由談》和天津的《大公報(bào)•文藝副刊》成為論爭(zhēng)的主要陣地。京派方面，在《大公報(bào)•文藝副刊》上發(fā)表的文章，除了沈從文的兩文，就只有論爭(zhēng)后期師陀的《“京派”與“海派”》一文。而師陀也不偏袒京派，他以公允的態(tài)度指出沈從文“因?yàn)閼嵖劣跇O端，主觀的成分很大”的個(gè)人觀念上的偏執(zhí)。但在上海，文人們對(duì)沈從文的海派說(shuō)反應(yīng)強(qiáng)烈，激起理論家、文學(xué)家等眾人的非議。1933年11月，韓侍桁撰文《論海派文學(xué)家》為海派作家辯護(hù)，當(dāng)時(shí)刊發(fā)于《小文章》，次年即由上海良友圖書(shū)公司初版。繼之，《申報(bào)》的附張《自由談》上刊發(fā)多篇論爭(zhēng)文章。1934年初，相關(guān)文章有曹聚仁的《京派與海派》(1月17日)、徐懋庸的《“商業(yè)競(jìng)賣(mài)”與“名士才情”》(1月2O日)、毅君的《怎樣清除“海派”?》(2月10日)、欒廷石(魯迅)的《“京派”與“海派”》(2月3日)和《北人與南人》(2月4日)、古明(胡風(fēng))的《再論京派海派及其他》(3月17日)等。這些文章雖不無(wú)對(duì)海派文人惡俗風(fēng)氣的抨擊，但對(duì)沈從文所持“北方文學(xué)家”的優(yōu)越感多揶揄之辭，更遑論正值與施蟄存展開(kāi)“《莊子》與《文選》”酣戰(zhàn)(1933年1—10月)之中的魯迅的參與，以至于“‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙”成為不刊之論。無(wú)論如何，上海文人摒棄各自文學(xué)理念的差異，以地理集聚的形式自覺(jué)為海派文學(xué)正名，捍衛(wèi)其作為地域文學(xué)流派的合法性，并由此在全國(guó)范圍造就一種強(qiáng)大的磁場(chǎng)效應(yīng)。2月17日，沈從文發(fā)表《關(guān)于海派》一文表示退出討論，其所抨擊的海派文學(xué)卻借勢(shì)“浮出歷史地表”。對(duì)于沈從文，這場(chǎng)論爭(zhēng)的結(jié)果是出乎意料的，“地方感是一種強(qiáng)烈的、通常是積極地將我們與世界聯(lián)系起來(lái)的能力，但是，它也能夠變成有害的和摧毀性的?！焙铣錾淼纳驈奈闹砸浴氨狈轿膶W(xué)家”自居而貶斥南方文壇的不良風(fēng)氣，源于其對(duì)于北平為代表的北方文壇的服膺與認(rèn)同。北方文壇之厚重、嚴(yán)肅、純粹本是新文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，遺憾的是，“厚重之弊也愚”，當(dāng)它凝固為一種“有害的和摧毀性的”文學(xué)理念而壓制南方文壇時(shí)，喪失了其本有的古樸與端正。而南方地域培育的機(jī)靈、反叛、包容的文學(xué)理念，使上海文人對(duì)于海派文學(xué)有合理而準(zhǔn)確的定位，當(dāng)然，海派文學(xué)的地域形態(tài)及深厚內(nèi)涵為此場(chǎng)博弈提供了強(qiáng)大的支撐。

二、“新性道德特刊”事件中的南北對(duì)峙

除了地理集聚效應(yīng)，海派文學(xué)的生成與上海報(bào)刊媒介關(guān)系緊密，其所秉持的自由、包容的文化理念為之提供了強(qiáng)大的傳播平臺(tái)。論爭(zhēng)期間，京派、海派文學(xué)的同人期刊，沈從文主編的天津的《大公報(bào)•文藝副刊》與施蟄存主編的《現(xiàn)代》的較量并未充分參與，除了沈從文、師陀、杜衡之外，學(xué)派同人也并未加入論爭(zhēng)，最為突出的是《申報(bào)•自由談》為此刊發(fā)的上海文人的諸多篇目。20世紀(jì)30年代，因內(nèi)容的民主與思想的活躍，《申報(bào)》在上海乃至全國(guó)都有很大影響。尤其在留法回來(lái)的黎烈文任主編時(shí)期，《自由談》刊發(fā)了一系列針?shù)h相對(duì)的文字，眾多文藝家就文學(xué)、文化、社會(huì)等熱點(diǎn)問(wèn)題發(fā)表觀點(diǎn)，掀起一個(gè)又一個(gè)的論爭(zhēng)熱潮。在此態(tài)勢(shì)下，《自由談》為海派文學(xué)的“浮出”營(yíng)造了強(qiáng)大的氣場(chǎng)，迫使“北方文學(xué)家”棄甲而歸。類(lèi)似的情況還發(fā)生在海派文學(xué)初期跨越北京、上海兩地展開(kāi)的“新性道德特刊”事件上。此次討論始于上海，也以北京學(xué)者的告退為終。海派小說(shuō)的浮現(xiàn)源于20世紀(jì)20年代中國(guó)現(xiàn)代觀念的轉(zhuǎn)變與生成。受五四新思潮的激蕩，20世紀(jì)20年代現(xiàn)代知識(shí)分子大力宣揚(yáng)現(xiàn)代觀念，國(guó)內(nèi)大報(bào)刊都展開(kāi)相關(guān)的介紹、討論，掀起現(xiàn)代意識(shí)的巨大思潮。其中1925年1-_6月發(fā)生在北京、上海兩地期刊《婦女雜志》、《現(xiàn)代評(píng)論》、《莽原》、《婦女周報(bào)》、《京報(bào)副刊》等關(guān)于“新性道德”的討論對(duì)于海派文學(xué)的初期發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用。事件的起因是1925年1月1日出版的《婦女雜志》上，刊發(fā)了主編章錫琛親自撰寫(xiě)的《新性道德是什么》一文。該文借鑒福萊爾的《性的問(wèn)題》，遵從自由與平等的人生原則，提出性道德“以有益于社會(huì)及個(gè)人為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)”。同時(shí)刊發(fā)的有周建人的《性道德之科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)》一文，指出“人的自然的欲望是正常的”，“科學(xué)的性道德”只需合乎兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——“不損害自己和他人”、“顧到民族的利益”。此刊一出，國(guó)內(nèi)學(xué)者為之嘩然。3月14日，北京的《現(xiàn)代評(píng)論》第1卷第14期刊發(fā)北大教授陳百年的文章，批判章、周二人的言論為“一夫多妻的新護(hù)符”。鑒此，章錫琛撰文《新性道德與多妻》、周建人撰文《戀愛(ài)自由與一夫多妻》予以駁斥，與陳百年的《答章周二先生論一夫多妻》展開(kāi)筆戰(zhàn)，5月9日，三篇文章同時(shí)發(fā)表于《現(xiàn)代評(píng)論》第1卷第22期。引起如此轟動(dòng)，是《婦女雜志》所不愿的，因?yàn)榘l(fā)行該刊的“商務(wù)印書(shū)館的幾位先生，素來(lái)是以中正和平為主的，背時(shí)固然不對(duì)，激烈尤其大忌”。章錫琛漸受排擠與干預(yù)。而《現(xiàn)代評(píng)論》雖予以刊發(fā)論爭(zhēng)文字，但終究有所顧忌，以至于編輯在排版上并沒(méi)有以論戰(zhàn)的方式并列著予以刊發(fā)。翻閱《現(xiàn)代評(píng)論》第1卷第22期，陳百年的《答章周二先生論一夫多妻》一文編排于“時(shí)事短評(píng)”一欄，這是《現(xiàn)代評(píng)論》每期必有的頭版欄目，占據(jù)著核心而醒目的位置。而章、周二文列于刊末的“通信”一欄，按魯迅(當(dāng)時(shí)在北京)的說(shuō)法，“掛在那邊的尾巴上”，“委屈得很”。在此情勢(shì)下，章、周二人轉(zhuǎn)而將文稿寄給魯迅，請(qǐng)他代為介紹別處刊登，魯迅激于義憤，毅然錄用。5月15日，在魯迅主編的《莽原》雜志上，同時(shí)刊發(fā)周建人的《答<一夫多妻的新護(hù)符>》、章錫琛的《駁陳百年教授<一夫多妻的新護(hù)符>》兩文；6月5日，又刊發(fā)章錫琛的《與陳教授談夢(mèng)》、周建人的《再答百年先生》兩文。5月29日，陳百年的《給周章二先生的一封短信》刊發(fā)于《莽原》，表示退出論爭(zhēng)，以示結(jié)束。并且，論爭(zhēng)期間北京、上海等多家報(bào)刊刊發(fā)相關(guān)文章，辨析雙方觀點(diǎn)。3月22日，《婦女周報(bào)》刊發(fā)顧均正的《讀<一夫多妻的新護(hù)符>》，4月16El，《京報(bào)副刊》刊發(fā)許言午的《新性道德的討論》，6月10日，《婦女周刊》刊發(fā)君萍《新性道德與一夫多妻》。這些文章雖角度不一，措辭委婉，但基本觀點(diǎn)全然一致，均為支持或認(rèn)同章、周二人的“新性道德”觀點(diǎn)，彰顯了現(xiàn)代意識(shí)的強(qiáng)大與趨時(shí)。

“新性道德號(hào)”事件影響深遠(yuǎn)，這首先對(duì)于上海現(xiàn)代意識(shí)在上海大眾的播撒具有重要意義。在“新性道德號(hào)”特刊期間，《婦女雜志》擁有相當(dāng)可觀的讀者群，“雜志發(fā)行量由過(guò)去的二千來(lái)本增至一萬(wàn)以上”I1I_，開(kāi)創(chuàng)婦女雜志界的新紀(jì)元。而章錫琛離職后，《婦女雜志》復(fù)歸保守立場(chǎng)，調(diào)整編輯方針，開(kāi)設(shè)孩子喂奶和家庭廚房等事宜的欄目，銷(xiāo)量一落千丈?？梢?jiàn)，日常家庭護(hù)理等傳統(tǒng)性選題已不再趨時(shí)，現(xiàn)代意識(shí)成為時(shí)人關(guān)注的問(wèn)題。同可佐證的是，章錫琛當(dāng)年離職創(chuàng)辦開(kāi)明書(shū)店，著手出版《新性道德討論集》一書(shū)，收錄論爭(zhēng)中章錫琛、周建人、陳百年等相關(guān)文章，銷(xiāo)量甚好，當(dāng)年(1926年)“居然”再版，而后又版，不但于章錫琛而言是“大可慰藉”的，也足見(jiàn)上海民眾對(duì)現(xiàn)代自由觀念的廣泛接受與普遍認(rèn)同，這為上海女性廣泛地進(jìn)入社會(huì)的公共空間，并繼而成為20世紀(jì)30年代海派文學(xué)的消費(fèi)對(duì)象奠定了思想與文化基礎(chǔ)。其次，上海報(bào)刊媒介造就的公共空間為海派文學(xué)的“浮出歷史地表”開(kāi)辟了道路。在兩場(chǎng)南北論爭(zhēng)中，上海的《申報(bào)•自由談》和天津的《大公報(bào)•文藝副刊》、上海的《婦女雜志》與北京的《現(xiàn)代評(píng)論》分別構(gòu)成相互對(duì)抗的形勢(shì)。天津的《大公報(bào)•文藝副刊》、北京的《現(xiàn)代評(píng)論》均為同人創(chuàng)辦的學(xué)院派雜志，以自由主義的姿態(tài)宣揚(yáng)端莊、純正的文藝趣味，少有圍繞某一時(shí)代主題的同聲呼氣，集結(jié)發(fā)聲。而上海的《申報(bào)•自由談》、《婦女雜志》則不然。它們面向大眾，擁有持續(xù)而穩(wěn)定的讀者群，《婦女雜志》曾突破10000份的銷(xiāo)量。作為全國(guó)的第一大報(bào)，《申報(bào)》最高的發(fā)行量更達(dá)15000份，附張《自由談》及時(shí)捕捉社會(huì)熱點(diǎn)，“與人以智識(shí)，使人得有優(yōu)良的消遣與娛樂(lè)”。尤其在黎烈文主編期間，《自由談》針砭時(shí)弊，鋒芒畢露，給予撰稿者充分表達(dá)思想的空間，這為上海文人對(duì)京派文人的反擊提供了重要的思想播撒場(chǎng)域。同理，在“新性道德”論爭(zhēng)中，與北大教授陳百年展開(kāi)針?shù)h相對(duì)的論爭(zhēng)者是時(shí)任《婦女雜志》的主編章錫琛。章錫琛深受五四新思潮的影響，在1920-1925年擔(dān)任主編期間，他以激進(jìn)態(tài)度改良雜志，旨在“謀婦女地位的向上，和家庭的革新”¨。為此，開(kāi)設(shè)離婚問(wèn)題號(hào)、產(chǎn)兒制限號(hào)等10種特刊，旨在通過(guò)廣泛地研究各種女性問(wèn)題，探討現(xiàn)代女性意識(shí)的發(fā)展走向，選題大膽、前衛(wèi)而時(shí)常激起大眾爭(zhēng)議。在論爭(zhēng)前期，《婦女雜志》銷(xiāo)量飆升，發(fā)行上萬(wàn)，為章錫琛、周建人贏得龐大的讀者群，至后期，雖《婦女雜志》礙于輿論有意撤退，但有魯迅施以援手，更以《莽原》編輯身份為之刊發(fā)稿件，為其提供宣揚(yáng)現(xiàn)代意識(shí)的后續(xù)論壇。相比之下，《大公報(bào)•文藝副刊》、《現(xiàn)代評(píng)論》延續(xù)的是新文學(xué)同人辦雜志，自由相惜的傳統(tǒng)路徑，因此，不論是藝術(shù)趣味，還是營(yíng)銷(xiāo)手段，實(shí)在無(wú)法與上海報(bào)刊媒介相匹敵，可以說(shuō)，上海的媒介環(huán)境為海派文學(xué)的生成與發(fā)展提供了頗具傳播力的現(xiàn)代公共空間。

20世紀(jì)30年代，上海是首屈一指的大都市，得社會(huì)風(fēng)氣之先，成為西方思潮與中國(guó)封建遺毒的聚集地。舊上海的腐朽社會(huì)風(fēng)氣、小資產(chǎn)階級(jí)的庸俗生活方式和審美趣味對(duì)海派文學(xué)的創(chuàng)作都有影響。施蟄存(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“施老”)是出色的作家、翻譯家、教育家和古典文學(xué)理論家，享有“中國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖”美譽(yù)，被稱(chēng)為“百科全書(shū)式”的人物典范。其眾多作品以上海為主要生活場(chǎng)景，反映大城市的病態(tài)生活，并對(duì)上海小城鎮(zhèn)的平民生活作了深描。施老作品下的人物脈絡(luò)多是植根于都市底層，在文學(xué)作品中不僅對(duì)舞女、小販等諸多小人物寄予了密切關(guān)注，而且也以酣暢淋漓的筆觸抒寫(xiě)底層百姓的慘苦生存境遇，同時(shí)，施老用相當(dāng)多的筆墨對(duì)女權(quán)主義加以關(guān)注。其作品中更多的是把女性的衣食住行作為其描寫(xiě)視角的一個(gè)切片，進(jìn)而加工和修正。如在作品《蝴蝶夫人》中，主人翁蝴蝶夫人僅僅是一個(gè)性別符號(hào)，其在婚前被奉為愛(ài)神，婚后則被視為唯美蝴蝶，通過(guò)不懈的努力，爭(zhēng)取到女性主體地位。施老小說(shuō)中所展現(xiàn)出來(lái)的女權(quán)思想清晰地表明了古代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代都市文明矛盾、沖撞的雙重性。施老作品對(duì)女權(quán)思想的研究涉及文學(xué)理論、文化研究、第三世界研究乃至政治學(xué)研究等。

一、描寫(xiě)對(duì)象由主我到現(xiàn)世的逆轉(zhuǎn):女權(quán)對(duì)男權(quán)的依附與擯棄

施老小說(shuō)中的描寫(xiě)主體都是以男性為注腳，其作品筆下敘事中的女性亦成為男性覬覦的對(duì)象?！逗蛉恕肥珍浟耸├喜簧俳?jīng)典短篇小說(shuō)，如《上元燈》、《將軍的頭》、《薄暮的舞女》等。施老早期的小說(shuō)對(duì)男女情愛(ài)和兩性關(guān)系的描寫(xiě)帶有詩(shī)意的論調(diào)，但經(jīng)常把傳統(tǒng)的文化心理訴諸筆端。如《將軍的頭》在單純表現(xiàn)情欲的基礎(chǔ)上糅合了情欲和種族的雙重推力?！妒阒畱佟酚袠O其濃烈的弗氏學(xué)說(shuō)味道，文中認(rèn)為石秀的行為是情欲和倫理之間的不可調(diào)和的矛盾斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)的極限導(dǎo)致性變態(tài)甚至性虐待。在其作品中，女主角也偶爾會(huì)偷窺男性。對(duì)施老而言，其作品也認(rèn)為西方生活方式屬于“新潮”和“時(shí)髦”的代名詞，同時(shí)也暗示了一種走在時(shí)代尖端、更為“新潮”的生活。誠(chéng)然，無(wú)論男人還是女人都是具體生活的實(shí)踐者，二者之間的關(guān)系也并非虛構(gòu)。在這個(gè)陰陽(yáng)合一的世界中，男性與女性不僅是對(duì)立的而且也是統(tǒng)一的。在傳統(tǒng)的價(jià)值理念中，女性是天然的弱者。在遠(yuǎn)古時(shí)代，女人屬于天然被保護(hù)的對(duì)象，男人在外狩獵，女人在家生育，這猶如現(xiàn)代的男耕女織。但男性與女性的交融不僅體現(xiàn)在生活本身，更多的是為了將每個(gè)生活事件的線索捋順，都必須從一項(xiàng)計(jì)劃中勾勒出，就必須將神秘的東西統(tǒng)統(tǒng)地拋棄。波伏娃曾說(shuō)過(guò)，宗教、詩(shī)歌等文藝形式中推演出來(lái)的從來(lái)不是來(lái)自女人本身，因?yàn)槟腥税雅巳趸恕Ｈ纭侗∧旱奈枧返闹魅斯伥┍臼且粚梦枧?，但其非常厭惡現(xiàn)實(shí)社會(huì)給予她的舞女生活，為了擺脫生活的窘境，素雯把脫離苦海的念想寄托于交往的情人。正因?yàn)槿绱?，在男性視界中，女性時(shí)常成為被欲望化和色情化了的尤物。再如《蝴蝶夫人》中，耐不住寂寞的李老太總是習(xí)慣性地撅起嘴:“九點(diǎn)一刻，我要回來(lái)睡覺(jué)了，她聳聳肩膀走了?！逼鋵?shí)，老太太非常希望得到丈夫的陪伴，她撅起的嘴和延后回家的時(shí)間都是其對(duì)寂寞的表露。而施老在其作品中正是通過(guò)無(wú)拘無(wú)束的蝴蝶來(lái)完成女性對(duì)男性的心理依賴(lài)。石秀殺嫂的故事(《石秀之戀》)中，雖然經(jīng)過(guò)了施老的精心安排，但潘巧云在小說(shuō)中仍然扮演著一個(gè)喜歡勾引男人的淫婦角色?！痘▔?mèng)》、《梅雨之夕》和《閔行秋日記事》這幾篇作品大多是在刻畫(huà)男子的獵艷心理。在人類(lèi)文化史上，蝴蝶更多的是詮釋了女性的魅力。在施老作品中構(gòu)造的愛(ài)情神話中，女性在構(gòu)建主人角色的同時(shí)，也賦予男性更多的責(zé)任與關(guān)照。男性卻在維持固有現(xiàn)狀的同時(shí)，也不得不逐漸放棄自己的主體地位。

二、女權(quán)符號(hào)的外化標(biāo)簽:異性互引的倫理界限

蝴蝶在中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史語(yǔ)境中，具有浪漫的寓意。中國(guó)文人都會(huì)將翩翩起舞的蝴蝶視為自由的象征。無(wú)論是莊子《齊物論》中的蝴蝶夢(mèng)還是《梁祝》中的化繭成蝶、比翼雙飛，以及在弗洛伊德西方意識(shí)流小說(shuō)的性文化鏡像中都清晰可鑒。不難看出，施老是有自己獨(dú)到見(jiàn)解的，以弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)為范式來(lái)研究性別的互引還比較鮮見(jiàn)。弗洛伊德認(rèn)為，性和欲一脈相承，情和欲的爭(zhēng)辯也時(shí)?？缭綍r(shí)空的距離。在中國(guó)，“女人禍水”論是妖婦形象產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)。但是，在老的小說(shuō)中，男性文本中女性形象的勾勒常常被異化為“天使”與“妖婦”兩個(gè)極端。施老通過(guò)妖婦的描寫(xiě)直入人心，給“妖婦”以平凡，從而解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上妖婦的本源意義。在施老作品中，《扇》和《上元燈》這兩篇寫(xiě)得婉約優(yōu)雅，隱約讓人感到沁人心脾，完全勾勒出了生活中真實(shí)的女性。尤其在《上元燈》中，女主人公如同《浮生六記》里的陳小姐———曾經(jīng)被林語(yǔ)堂大師認(rèn)為是中國(guó)歷史長(zhǎng)河中最可愛(ài)的妙齡女子。施老作品《將軍的頭》中對(duì)“溪邊的青春少女”，“凱旋而歸的無(wú)頭將軍”，有點(diǎn)類(lèi)似聊齋中對(duì)正義的內(nèi)心指向，男和女都是互相吸引，互相利用，其倫理界限不僅在于性別的對(duì)等性，而且也在于對(duì)女性更多的期望與重視。波伏娃曾說(shuō)過(guò)，男人使神話合法化了，且自然地接受了書(shū)本中對(duì)“女妖”的認(rèn)知與解讀?！逗蛉恕废鄳?yīng)地被闡釋為像蝴蝶一樣的夫人，與有著愛(ài)神之稱(chēng)的彩蝶翅膀的暗合。蝴蝶在外表上都是美麗的，但在作品中蝴蝶不僅是“美人”，也是浪漫、自由與和諧的象征。作為愛(ài)情指向的尤物，對(duì)具有蠱惑力的女性，施老寧愿將她夸張美化，使其變成具有特征描述的象征符號(hào)，于是憑著蝴蝶的美，她便以神的身份成為受眾加以褒揚(yáng)的另一半。這樣一來(lái)，女人和蝴蝶一樣，成為施老作品中不可缺少的對(duì)象。施老作品把蝴蝶的化身藏在自己的靈魂深處，時(shí)時(shí)處處頂禮膜拜。在筆者看來(lái)，所謂神，在唯物世界里也僅僅是供人玩賞的翩翩蝴蝶標(biāo)本。施老作品對(duì)蝴蝶的研究與對(duì)女性自由權(quán)利相互耦合，正是通過(guò)無(wú)拘無(wú)束的蝴蝶，來(lái)剝奪女性的主體地位。在作家的心中，只知道妖婦“可敬”與“可畏”，但并不知道妖婦為什么“可敬”與“可畏”。在施老作品中女權(quán)作為一種符號(hào)來(lái)詮釋?zhuān)ㄟ^(guò)女權(quán)彰顯出男女性別互引的倫理界限。

三、女性自我權(quán)利的張揚(yáng):角色塑造與權(quán)利彰顯

冷戰(zhàn)的結(jié)束使我們更清楚地看到了全球化的進(jìn)程。也使我們可以從這一全球化的角度理解西方與亞洲國(guó)家在政治與文化方面的交流與沖突。我們知道，上海在20世紀(jì)初已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)國(guó)際大都市，其繁榮程度可以和巴黎、倫敦、東京相媲美。特別是在在1930年代，我們已經(jīng)看到了上海十分發(fā)達(dá)的商業(yè)文化和十分成熟的歐洲生活方式論文。這個(gè)時(shí)期，歐洲唯美主義和頹廢主義觀念在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。

本文討論比爾茲利與海派作家的頹廢藝術(shù)觀念，并進(jìn)一步論述藝術(shù)與社會(huì)的辯證關(guān)系。比爾茲利繪畫(huà)的傳播和中國(guó)頹廢主義產(chǎn)生不僅僅是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。唯美主義者將生活與藝術(shù)截然分開(kāi)，把藝術(shù)理解為遠(yuǎn)離社會(huì)的烏托邦。這種唯美主義思想所掩蓋的是商品文化的發(fā)展對(duì)于人的審美感性的塑造功能。海派作家對(duì)藝術(shù)的理解，特別是他們對(duì)女性人體的藝術(shù)觀賞，是都市生活方式在文藝中的"癥候式"反映。在唯美主義的藝術(shù)觀念之中隱藏著物化和商品文化的邏輯，這一點(diǎn)在早期馬克思主義批評(píng)家對(duì)頹廢主義以及"為藝術(shù)而藝術(shù)"觀念的論述中已經(jīng)有所說(shuō)明。但是上海都市生活中表現(xiàn)出的審美與資本的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系具有無(wú)意識(shí)性質(zhì)，則是當(dāng)代馬克思主義批評(píng)應(yīng)該解釋的問(wèn)題。本文將對(duì)文本無(wú)意識(shí)進(jìn)行討論，指出比爾茲利作為無(wú)意識(shí)"癥候"體現(xiàn)了商品文化對(duì)審美的滲透。

一、比爾茲利在中國(guó)

英國(guó)頹廢派畫(huà)家比爾茲利以及他所擔(dān)任繪畫(huà)編輯的雜志《黃面志》是在1920年代初介紹到中國(guó)來(lái)的。當(dāng)時(shí)創(chuàng)造社的兩名主將郁達(dá)夫和田漢把比爾茲利與其他頹廢派作家如道生、王爾德等等一起介紹給了中國(guó)的讀者，不僅展示了他的繪畫(huà)作品而且引進(jìn)了他們具有頹廢意味的唯美主義思想。郁達(dá)夫于1923年9月寫(xiě)了一篇介紹英國(guó)頹廢派詩(shī)人、藝術(shù)家的文章，題為《集中于〈黃面志〉的人物》。郁達(dá)夫以西方"世紀(jì)末"頹廢思潮為背景介紹了比爾茲利的生平，稱(chēng)他為"天才畫(huà)家"、"空前絕后"，而且"使《黃面志》的身價(jià)一時(shí)高貴"。郁達(dá)夫?qū)τ诒葼柶澙母叨仍u(píng)價(jià)引起了文壇的關(guān)注。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)事人的葉靈鳳在談到郁達(dá)夫這篇文章的影響時(shí)回憶到，"早年的我國(guó)新文藝愛(ài)好者能夠有機(jī)會(huì)知道這個(gè)刊物和王爾德、比亞斯萊等人，乃是由于郁達(dá)夫先生的一篇介紹。這篇介紹文是刊在《創(chuàng)造周報(bào)》上的。自從他的這篇介紹文發(fā)表后，當(dāng)時(shí)的新文藝愛(ài)好者才知道外國(guó)有這樣的一個(gè)文藝刊物和這樣的一些詩(shī)人、小說(shuō)家和畫(huà)家。"

圖1《孔雀裙》?！渡瘶?lè)美》插圖。比爾茲利作。1894。莎樂(lè)美的激情體現(xiàn)在大弧度曲線構(gòu)成的黑色長(zhǎng)裙之上。

葉靈鳳的評(píng)述顯示出郁達(dá)夫在介紹和發(fā)揚(yáng)光大頹廢派文學(xué)藝術(shù)的功績(jī)。其實(shí)1909年周作人已經(jīng)把王爾德介紹給了中國(guó)讀者，此后又有薛琪瑛、陳瑕、沈性仁、潘家洵、胡愈之、田漢等人翻譯王爾德的作品。所以在1923年王爾德和唯美主義對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)并不陌生，特別是田漢翻譯的《莎樂(lè)美》在1923年1月由中華書(shū)局出版時(shí)附有比爾茲利的16幅插圖，還有原作的封面。因此當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者已經(jīng)有幸目睹了比爾茲利的一部分最杰出的作品。所以較早介紹比爾茲利的要推田漢；田漢本人也是這樣認(rèn)為的。他后來(lái)回憶說(shuō)，"我和亡妻漱瑜創(chuàng)刊了一種名為《南國(guó)》的小型周報(bào)，……編排、校對(duì)都是我們經(jīng)手，用道林紙精印，第一次介紹了Beardsley的《莎樂(lè)美》插畫(huà)等。"正是由于田漢，中國(guó)讀者在了解比爾茲利的生平和思想之前，已經(jīng)鑒賞了他的作品。

朱光潛以其美學(xué)成就而聞名于世，他的《悲劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等著作被廣泛學(xué)習(xí)和稱(chēng)頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學(xué)修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學(xué)批評(píng)也具有十分濃厚的京派文學(xué)特征，這與他本人的文化觀念息息相關(guān)。目前文學(xué)史上在描述京派代表人物時(shí)，多列舉小說(shuō)家，京派也被視為小說(shuō)流派，而提及朱光潛時(shí)，則主要指他曾擔(dān)任京派雜志《文學(xué)雜志》的編輯。朱光潛曾說(shuō)過(guò)：“我回國(guó)時(shí)，正逢‘京派’和‘海派’對(duì)壘，京派大半是文藝界舊知識(shí)分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物?！保?］當(dāng)時(shí)京派與海派相對(duì)立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情感，京派講求純正的文學(xué)趣味，追求從容、寬厚、誠(chéng)實(shí)的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重?cái)⑹碌慕嵌群蛣?chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關(guān)的評(píng)論文章，研究朱光潛文學(xué)批評(píng)的專(zhuān)著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學(xué)批評(píng)與京派文化的關(guān)系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學(xué)研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結(jié)合其個(gè)人經(jīng)歷、價(jià)值觀和文學(xué)史來(lái)對(duì)其文學(xué)批評(píng)做深入的研究?！段膶W(xué)雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時(shí)已經(jīng)是京派文學(xué)發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱(chēng)為京派批評(píng)家？在此，筆者認(rèn)為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學(xué)著作，但幾乎所有對(duì)于美的解釋和分析都是通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的賞析來(lái)實(shí)現(xiàn)的，由此向讀者傳達(dá)審美情趣。因而也可以將朱光潛對(duì)文學(xué)作品中美與丑的描述視為對(duì)這部作品的文學(xué)批評(píng)和對(duì)這部作品價(jià)值的認(rèn)可。筆者將從細(xì)處著手，分析朱光潛文學(xué)批評(píng)及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學(xué)的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對(duì)立而言的，京派在吸收西方思想的同時(shí)，更愿意立足于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來(lái)抵御時(shí)代的弊病和丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其作品一般都同社會(huì)政治斗爭(zhēng)保持一定距離，作家有較高的文學(xué)素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，文風(fēng)淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學(xué)思想。京派引進(jìn)西方純正的美學(xué)思想，將其與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系，使美學(xué)思想不僅有著理論的光鮮感還有了動(dòng)態(tài)的生命力。此外，西方純正美學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)于政治的獨(dú)立性，因而造就了一大批反對(duì)政治侵犯文學(xué)的京派作家，他們遠(yuǎn)離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會(huì)風(fēng)云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟，取得某種文化批評(píng)的自由立場(chǎng)。第二，依托民族文化的土壤。京派小說(shuō)還是一種意蘊(yùn)深厚的文化小說(shuō)，加強(qiáng)了對(duì)民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴(yán)肅的“五四”國(guó)民性主題繼承下來(lái)，不斷對(duì)傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應(yīng)。其在文化上的保守主義也使其避開(kāi)當(dāng)年激烈的政治斗爭(zhēng)和文學(xué)功利目的，以間離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)為代價(jià)，為現(xiàn)代小說(shuō)提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚(yáng)淳樸自然的人性美。京派小說(shuō)注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對(duì)平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚(yáng)淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說(shuō)經(jīng)由穩(wěn)重開(kāi)放的學(xué)院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨(dú)具中國(guó)文化風(fēng)貌的文學(xué)。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓(xùn)，也摒棄營(yíng)造夸張而緊促的場(chǎng)面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學(xué)批評(píng)中蘊(yùn)含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學(xué)批評(píng)中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個(gè)方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對(duì)資本主義對(duì)中國(guó)大都市的沖擊和民不聊生、政局動(dòng)蕩的社會(huì)局面時(shí)，感到焦慮與失望。但較高的社會(huì)地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入使京派作家沒(méi)有像左翼作家那樣投身于時(shí)代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國(guó)古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩(shī)論》一書(shū)中，談及了許多詩(shī)的意境、形式和節(jié)奏，以及中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展等詩(shī)歌本身的問(wèn)題，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問(wèn)題做出了具體的分析。唯獨(dú)最后用了整整一章來(lái)談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風(fēng)格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國(guó)詩(shī)人中的地位是很崇高的。可以和他比擬的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒(méi)有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩(shī)文風(fēng)格，然而陶淵明詩(shī)作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致?！啊ㄌ諟Y明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話桑麻’?？础畡?wù)農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無(wú)厭時(shí)’幾句詩(shī)，就可以想見(jiàn)他們中間的真情和樂(lè)趣”，“從各方面看，淵明是一個(gè)富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對(duì)陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說(shuō)”來(lái)構(gòu)建美學(xué)體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學(xué)批評(píng)中體現(xiàn)為推崇“無(wú)為而有所為”的自然人性觀，集中表達(dá)其希望與現(xiàn)實(shí)保持距離，專(zhuān)注欣賞美、創(chuàng)造美的文學(xué)態(tài)度。在政治動(dòng)蕩年代，朱光潛文學(xué)批評(píng)中所體現(xiàn)的對(duì)人性的關(guān)懷貼合了普通民眾對(duì)文學(xué)的期待，引導(dǎo)他們擺脫文學(xué)功利主義，不是一味地從文學(xué)中尋求解決問(wèn)題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對(duì)醇厚自然的人性美的贊譽(yù)寓于文學(xué)批評(píng)中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學(xué)批評(píng)中的京派特征。

朱光潛以其美學(xué)成就而聞名于世，他的《悲劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等著作被廣泛學(xué)習(xí)和稱(chēng)頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學(xué)修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學(xué)批評(píng)也具有十分濃厚的京派文學(xué)特征，這與他本人的文化觀念息息相關(guān)。目前文學(xué)史上在描述京派代表人物時(shí)，多列舉小說(shuō)家，京派也被視為小說(shuō)流派，而提及朱光潛時(shí)，則主要指他曾擔(dān)任京派雜志《文學(xué)雜志》的編輯。朱光潛曾說(shuō)過(guò)：“我回國(guó)時(shí)，正逢‘京派’和‘海派’對(duì)壘，京派大半是文藝界舊知識(shí)分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物。”［1］當(dāng)時(shí)京派與海派相對(duì)立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情感，京派講求純正的文學(xué)趣味，追求從容、寬厚、誠(chéng)實(shí)的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重?cái)⑹碌慕嵌群蛣?chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關(guān)的評(píng)論文章，研究朱光潛文學(xué)批評(píng)的專(zhuān)著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學(xué)批評(píng)與京派文化的關(guān)系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學(xué)研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結(jié)合其個(gè)人經(jīng)歷、價(jià)值觀和文學(xué)史來(lái)對(duì)其文學(xué)批評(píng)做深入的研究?！段膶W(xué)雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時(shí)已經(jīng)是京派文學(xué)發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱(chēng)為京派批評(píng)家？在此，筆者認(rèn)為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學(xué)著作，但幾乎所有對(duì)于美的解釋和分析都是通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的賞析來(lái)實(shí)現(xiàn)的，由此向讀者傳達(dá)審美情趣。因而也可以將朱光潛對(duì)文學(xué)作品中美與丑的描述視為對(duì)這部作品的文學(xué)批評(píng)和對(duì)這部作品價(jià)值的認(rèn)可。筆者將從細(xì)處著手，分析朱光潛文學(xué)批評(píng)及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學(xué)的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對(duì)立而言的，京派在吸收西方思想的同時(shí)，更愿意立足于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來(lái)抵御時(shí)代的弊病和丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其作品一般都同社會(huì)政治斗爭(zhēng)保持一定距離，作家有較高的文學(xué)素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，文風(fēng)淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學(xué)思想。京派引進(jìn)西方純正的美學(xué)思想，將其與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系，使美學(xué)思想不僅有著理論的光鮮感還有了動(dòng)態(tài)的生命力。此外，西方純正美學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)于政治的獨(dú)立性，因而造就了一大批反對(duì)政治侵犯文學(xué)的京派作家，他們遠(yuǎn)離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會(huì)風(fēng)云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟，取得某種文化批評(píng)的自由立場(chǎng)。第二，依托民族文化的土壤。京派小說(shuō)還是一種意蘊(yùn)深厚的文化小說(shuō)，加強(qiáng)了對(duì)民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴(yán)肅的“五四”國(guó)民性主題繼承下來(lái)，不斷對(duì)傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應(yīng)。其在文化上的保守主義也使其避開(kāi)當(dāng)年激烈的政治斗爭(zhēng)和文學(xué)功利目的，以間離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)為代價(jià)，為現(xiàn)代小說(shuō)提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚(yáng)淳樸自然的人性美。京派小說(shuō)注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對(duì)平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚(yáng)淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說(shuō)經(jīng)由穩(wěn)重開(kāi)放的學(xué)院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨(dú)具中國(guó)文化風(fēng)貌的文學(xué)。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓(xùn)，也摒棄營(yíng)造夸張而緊促的場(chǎng)面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學(xué)批評(píng)中蘊(yùn)含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學(xué)批評(píng)中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個(gè)方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對(duì)資本主義對(duì)中國(guó)大都市的沖擊和民不聊生、政局動(dòng)蕩的社會(huì)局面時(shí)，感到焦慮與失望。但較高的社會(huì)地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入使京派作家沒(méi)有像左翼作家那樣投身于時(shí)代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國(guó)古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩(shī)論》一書(shū)中，談及了許多詩(shī)的意境、形式和節(jié)奏，以及中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展等詩(shī)歌本身的問(wèn)題，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問(wèn)題做出了具體的分析。唯獨(dú)最后用了整整一章來(lái)談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風(fēng)格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國(guó)詩(shī)人中的地位是很崇高的。可以和他比擬的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒(méi)有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩(shī)文風(fēng)格，然而陶淵明詩(shī)作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致。“……（陶淵明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話桑麻’?？础畡?wù)農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無(wú)厭時(shí)’幾句詩(shī)，就可以想見(jiàn)他們中間的真情和樂(lè)趣”，“從各方面看，淵明是一個(gè)富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對(duì)陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說(shuō)”來(lái)構(gòu)建美學(xué)體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學(xué)批評(píng)中體現(xiàn)為推崇“無(wú)為而有所為”的自然人性觀，集中表達(dá)其希望與現(xiàn)實(shí)保持距離，專(zhuān)注欣賞美、創(chuàng)造美的文學(xué)態(tài)度。在政治動(dòng)蕩年代，朱光潛文學(xué)批評(píng)中所體現(xiàn)的對(duì)人性的關(guān)懷貼合了普通民眾對(duì)文學(xué)的期待，引導(dǎo)他們擺脫文學(xué)功利主義，不是一味地從文學(xué)中尋求解決問(wèn)題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對(duì)醇厚自然的人性美的贊譽(yù)寓于文學(xué)批評(píng)中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學(xué)批評(píng)中的京派特征。

內(nèi)容提要：王爾德的《莎樂(lè)美》是唯美主義的一部代表作。這部詩(shī)劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的非理性主義和肉體崇拜，以及唯美主義當(dāng)前即永久的時(shí)間觀念，是英國(guó)文學(xué)中反對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的藝術(shù)作品。但是，莎樂(lè)美作為藝術(shù)形象以及《莎樂(lè)美》在中國(guó)上海的傳播與接受卻完全表達(dá)了商品文化的物化邏輯。中國(guó)唯美主義者在實(shí)際生活中卷進(jìn)了當(dāng)時(shí)都市文明和消費(fèi)文化的海洋。不過(guò)，在郭沫若和田漢那里，唯美主義背后的商品關(guān)系和感覺(jué)的物化現(xiàn)象卻被現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系所替代。《莎樂(lè)美》體現(xiàn)的頹廢主義瞬間觀念被"再生"的現(xiàn)代性時(shí)間觀念所置換。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，莎樂(lè)美表現(xiàn)為一個(gè)反抗傳統(tǒng)的啟蒙主義藝術(shù)形象。

一、歐洲文化傳統(tǒng)中的莎樂(lè)美形象

《莎樂(lè)美》(Salomé)說(shuō)的是希羅底(Herodias)的女兒癡情于施洗者約翰，遭到拒絕之后請(qǐng)求父王將他殺死。希律王(Herod)要求她跳了"七重面紗之舞"，然后滿(mǎn)足了她瘋狂的愛(ài)欲。莎樂(lè)美最終以親吻約翰的頭顱而死。這個(gè)故事最早見(jiàn)于《圣經(jīng)》，不過(guò)女主角是希羅底，她憎恨約翰，并慫恿女兒在舞后要求約翰的頭顱作為回報(bào)。這個(gè)版本一直延續(xù)到19世紀(jì)，海涅把希羅底的故事寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌(AttaTroll，1841)，已經(jīng)加進(jìn)了對(duì)約翰頭顱的"熱烈的吻"。福樓拜和馬拉美也分別寫(xiě)過(guò)希羅底的故事(Herodias，1877)和詩(shī)歌(Herodiade，未完成)，但這時(shí)的莎樂(lè)美還是一個(gè)幼稚的女孩子。法國(guó)浪漫主義畫(huà)家居斯塔夫·莫羅為世人展現(xiàn)了一個(gè)熱情、剛烈的莎樂(lè)美形象。莫羅富麗堂皇的莎樂(lè)美系列繪畫(huà)在巴黎的沙龍(1876)和巴黎世界博覽會(huì)(1878)上展出，使無(wú)數(shù)文人墨客為之傾倒，為之感慨唏噓。(圖1)于斯曼在《逆向》中對(duì)莫羅的莎樂(lè)美形象有大段的描繪：憂(yōu)郁、性感、艷麗、珠?獗ζ?，俨然是淫欲的象睁?nbsp;此后，隨著王爾德的法文詩(shī)劇《莎樂(lè)美》在巴黎出版(1893)和上演(1896)，比爾茲利為英文版《莎樂(lè)美》所作的驚世駭俗的插圖在倫敦出版(1894)，以及理查德·施特勞斯(1864－1949)的歌劇《莎樂(lè)美》在德國(guó)德累斯頓(Dresden)演出(1905)，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，莎樂(lè)美成為極具魅力的藝術(shù)形象并廣為流傳。那么，莎樂(lè)美在西方文學(xué)中意味著什么呢？它的流行有哪些歷史文化原因？

圖1《幻影》。居斯塔夫·莫羅作。1874－1876。于斯曼筆下的主人公德·艾散特對(duì)此畫(huà)有如下描繪："面帶憂(yōu)郁、莊嚴(yán)、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫蕩的舞蹈，旨在喚醒希律老王沉睡的感覺(jué)。她的乳峰上下顫抖，晃動(dòng)的項(xiàng)鏈輕擦著硬起的乳頭；鉆石在她濕潤(rùn)的皮膚上閃閃發(fā)光；她的手鐲、腰帶、指環(huán)也閃爍不已；在她宏偉的長(zhǎng)裙之上，珍珠鑲邊、銀色的花紋襯出金光閃耀，寶石串起的胸鎧燃燒起來(lái)，射出一束束火焰，在烏暗的肉體、褐紅色的皮膚上滾動(dòng)，如同一只巨大昆蟲(chóng)的幼蟲(chóng)。它光彩奪目的翅殼布滿(mǎn)暗紅色的大理石花紋，點(diǎn)綴著菊黃色斑點(diǎn)，鋼藍(lán)色斑點(diǎn)和孔雀綠條紋。"

從文學(xué)史上看，莎樂(lè)美是從浪漫主義到唯美主義文學(xué)傳統(tǒng)中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一個(gè)。這樣的女性或神秘莫測(cè)，或激情滿(mǎn)懷，通常是美麗無(wú)比但又冷酷無(wú)情。比如濟(jì)慈《無(wú)情美女》中來(lái)去無(wú)蹤的無(wú)名女性，梅里美的卡門(mén)(Carmen)，戈蒂耶的克利奧佩屈拉(Cleopatra)，福樓拜的薩朗波(Salammbo)，以及斯溫伯恩和鄧南遮(1863－1938)筆下的某些女性人物。

到19世紀(jì)末，這些"致命的女性"形象，特別是莎樂(lè)美又帶有濃厚的頹廢、色情的特點(diǎn)，注重感官享樂(lè)，追求瞬間快感，對(duì)最初的浪漫主義形象有較大的發(fā)展和超越。唯美主義和頹廢主義文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)源于法國(guó)。法國(guó)拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)以后貴族階層沒(méi)落，中產(chǎn)階級(jí)的市民社會(huì)崛起。中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)思想背景是工業(yè)文明及啟蒙主義，相信社會(huì)發(fā)展，生活進(jìn)步，歷史前進(jìn)。但是唯美主義者和后來(lái)的現(xiàn)代主義者對(duì)于這種基于工具理性的生活觀、歷史觀并不認(rèn)同，對(duì)奉行實(shí)用主義的中產(chǎn)階級(jí)不屑一顧，視之為市儈、庸眾。他們認(rèn)為工業(yè)文明的發(fā)展并沒(méi)有為人類(lèi)帶來(lái)幸福，理性之光也沒(méi)有使人類(lèi)擺脫野蠻與愚昧。相反，戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮、瘋狂仍然主宰著世界。啟蒙主義所允諾的美好未來(lái)非但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，而歷史還不斷重復(fù)過(guò)去的邪惡。而唯美主義對(duì)理性不屑一顧，對(duì)啟蒙理想百般嘲弄，對(duì)審美感性頂禮膜拜，對(duì)感官享樂(lè)瘋狂追求。這正是在文藝思潮中的回響?；菟估铡⑺箿夭靼逊▏?guó)的唯美主義和頹廢主義思想帶到英國(guó)，佩特和王爾德使之發(fā)揚(yáng)光大，成為現(xiàn)代主義文藝思潮的先聲。佩特對(duì)感性和藝術(shù)瞬間的禮贊影響深遠(yuǎn)，奠定唯美主義的理論基礎(chǔ)。王爾德對(duì)唯美主義奔走實(shí)踐：奇裝異服，高談闊論，語(yǔ)驚四座。而《莎樂(lè)美》則集中體現(xiàn)了唯美主義的思想觀點(diǎn)和藝術(shù)特色。其中所隱含的注重當(dāng)前和瞬間的時(shí)間觀念，鄙視靈魂的非理性主義，推崇肉體的感性至上思想，使莎樂(lè)美在華麗的外表之下具有極大的思想深度，成為英國(guó)文學(xué)中反啟蒙、反現(xiàn)代性的藝術(shù)形象。

[摘要]無(wú)名氏是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一位傳奇性作家，是“潛在寫(xiě)作”的最為典型的代表。無(wú)名氏研究在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中是從零開(kāi)始，隨著對(duì)無(wú)名氏研究的不斷推進(jìn)，無(wú)名氏及其作品越來(lái)越被人們所認(rèn)識(shí)和接受，無(wú)名氏也徐徐進(jìn)入了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史。無(wú)名氏研究包括：二十世紀(jì)八十年代的研究和九十年代的研究及二十一世紀(jì)的無(wú)名氏研究。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；無(wú)名氏；研究；考察

隨著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的不斷深入，許多過(guò)去因種種原因被冷落的作家浮出水面，且引起不少研究者的興趣，無(wú)名氏就是其中之一。無(wú)名氏是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一位傳奇性作家。無(wú)名氏及其代表作《無(wú)名書(shū)》在現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)史上是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，因?yàn)閷?duì)個(gè)體生命和人類(lèi)終極命運(yùn)作如此思考的人在20世紀(jì)的中國(guó)只有他一人。無(wú)名氏是“潛在寫(xiě)作”的最為典型的代表，其代表作《無(wú)名書(shū)》不僅代表了中國(guó)20世紀(jì)50至60年代潛在創(chuàng)作的最高成就，而且也是自新文學(xué)運(yùn)動(dòng)誕生以來(lái)最獨(dú)特的小說(shuō)作品。隨著對(duì)無(wú)名氏研究的不斷推進(jìn)，無(wú)名氏及其作品越來(lái)越被人們所認(rèn)識(shí)和接受，無(wú)名氏也徐徐進(jìn)入了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。本文就上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)的無(wú)名氏研究作一歷時(shí)性考察，試圖從中找出一些思考的問(wèn)題，以引起研究者的共同關(guān)注。

一、二十世紀(jì)八十年代的無(wú)名氏研究。

由于種種歷史的原因，在新中國(guó)成立后的三十年內(nèi)，中國(guó)大陸對(duì)無(wú)名氏其人其文無(wú)人知曉，只是到了八十年代，像沈從文、張愛(ài)玲一樣，國(guó)人知道無(wú)名氏也是先從海外開(kāi)始。無(wú)名氏得到了香港中國(guó)新文學(xué)史家司馬長(zhǎng)風(fēng)和美國(guó)哥倫比亞大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究專(zhuān)家夏志清教授的高度評(píng)價(jià)。隨著改革開(kāi)放，港臺(tái)及海外的無(wú)名氏之風(fēng)逐漸傳入大陸。

（一）無(wú)名氏作品的出版情況。

內(nèi)容提要：王爾德的《莎樂(lè)美》是唯美主義的一部代表作。這部詩(shī)劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的非理性主義和肉體崇拜，以及唯美主義當(dāng)前即永久的時(shí)間觀念，是英國(guó)文學(xué)中反對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的藝術(shù)作品。但是，莎樂(lè)美作為藝術(shù)形象以及《莎樂(lè)美》在中國(guó)上海的傳播與接受卻完全表達(dá)了商品文化的物化邏輯。中國(guó)唯美主義者在實(shí)際生活中卷進(jìn)了當(dāng)時(shí)都市文明和消費(fèi)文化的海洋。不過(guò)，在郭沫若和田漢那里，唯美主義背后的商品關(guān)系和感覺(jué)的物化現(xiàn)象卻被現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系所替代?！渡瘶?lè)美》體現(xiàn)的頹廢主義瞬間觀念被"再生"的現(xiàn)代性時(shí)間觀念所置換。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，莎樂(lè)美表現(xiàn)為一個(gè)反抗傳統(tǒng)的啟蒙主義藝術(shù)形象。

一、歐洲文化傳統(tǒng)中的莎樂(lè)美形象

《莎樂(lè)美》(Salomé)說(shuō)的是希羅底(Herodias)的女兒癡情于施洗者約翰，遭到拒絕之后請(qǐng)求父王將他殺死。希律王(Herod)要求她跳了"七重面紗之舞"，然后滿(mǎn)足了她瘋狂的愛(ài)欲。莎樂(lè)美最終以親吻約翰的頭顱而死。這個(gè)故事最早見(jiàn)于《圣經(jīng)》，不過(guò)女主角是希羅底，她憎恨約翰，并慫恿女兒在舞后要求約翰的頭顱作為回報(bào)。這個(gè)版本一直延續(xù)到19世紀(jì)，海涅把希羅底的故事寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌(AttaTroll，1841)，已經(jīng)加進(jìn)了對(duì)約翰頭顱的"熱烈的吻"。福樓拜和馬拉美也分別寫(xiě)過(guò)希羅底的故事(Herodias，1877)和詩(shī)歌(Herodiade，未完成)，但這時(shí)的莎樂(lè)美還是一個(gè)幼稚的女孩子。法國(guó)浪漫主義畫(huà)家居斯塔夫·莫羅為世人展現(xiàn)了一個(gè)熱情、剛烈的莎樂(lè)美形象。莫羅富麗堂皇的莎樂(lè)美系列繪畫(huà)在巴黎的沙龍(1876)和巴黎世界博覽會(huì)(1878)上展出，使無(wú)數(shù)文人墨客為之傾倒，為之感慨唏噓。(圖1)于斯曼在《逆向》中對(duì)莫羅的莎樂(lè)美形象有大段的描繪：憂(yōu)郁、性感、艷麗、珠?獗ζ?，俨然是淫欲的象睁?nbsp;此后，隨著王爾德的法文詩(shī)劇《莎樂(lè)美》在巴黎出版(1893)和上演(1896)，比爾茲利為英文版《莎樂(lè)美》所作的驚世駭俗的插圖在倫敦出版(1894)，以及理查德·施特勞斯(1864－1949)的歌劇《莎樂(lè)美》在德國(guó)德累斯頓(Dresden)演出(1905)，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，莎樂(lè)美成為極具魅力的藝術(shù)形象并廣為流傳。那么，莎樂(lè)美在西方文學(xué)中意味著什么呢？它的流行有哪些歷史文化原因？

圖1《幻影》。居斯塔夫·莫羅作。1874－1876。于斯曼筆下的主人公德·艾散特對(duì)此畫(huà)有如下描繪："面帶憂(yōu)郁、莊嚴(yán)、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫蕩的舞蹈，旨在喚醒希律老王沉睡的感覺(jué)。她的乳峰上下顫抖，晃動(dòng)的項(xiàng)鏈輕擦著硬起的乳頭；鉆石在她濕潤(rùn)的皮膚上閃閃發(fā)光；她的手鐲、腰帶、指環(huán)也閃爍不已；在她宏偉的長(zhǎng)裙之上，珍珠鑲邊、銀色的花紋襯出金光閃耀，寶石串起的胸鎧燃燒起來(lái)，射出一束束火焰，在烏暗的肉體、褐紅色的皮膚上滾動(dòng)，如同一只巨大昆蟲(chóng)的幼蟲(chóng)。它光彩奪目的翅殼布滿(mǎn)暗紅色的大理石花紋，點(diǎn)綴著菊黃色斑點(diǎn)，鋼藍(lán)色斑點(diǎn)和孔雀綠條紋。"

從文學(xué)史上看，莎樂(lè)美是從浪漫主義到唯美主義文學(xué)傳統(tǒng)中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一個(gè)。這樣的女性或神秘莫測(cè)，或激情滿(mǎn)懷，通常是美麗無(wú)比但又冷酷無(wú)情。比如濟(jì)慈《無(wú)情美女》中來(lái)去無(wú)蹤的無(wú)名女性，梅里美的卡門(mén)(Carmen)，戈蒂耶的克利奧佩屈拉(Cleopatra)，福樓拜的薩朗波(Salammbo)，以及斯溫伯恩和鄧南遮(1863－1938)筆下的某些女性人物。

到19世紀(jì)末，這些"致命的女性"形象，特別是莎樂(lè)美又帶有濃厚的頹廢、色情的特點(diǎn)，注重感官享樂(lè)，追求瞬間快感，對(duì)最初的浪漫主義形象有較大的發(fā)展和超越。唯美主義和頹廢主義文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)源于法國(guó)。法國(guó)拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)以后貴族階層沒(méi)落，中產(chǎn)階級(jí)的市民社會(huì)崛起。中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)思想背景是工業(yè)文明及啟蒙主義，相信社會(huì)發(fā)展，生活進(jìn)步，歷史前進(jìn)。但是唯美主義者和后來(lái)的現(xiàn)代主義者對(duì)于這種基于工具理性的生活觀、歷史觀并不認(rèn)同，對(duì)奉行實(shí)用主義的中產(chǎn)階級(jí)不屑一顧，視之為市儈、庸眾。他們認(rèn)為工業(yè)文明的發(fā)展并沒(méi)有為人類(lèi)帶來(lái)幸福，理性之光也沒(méi)有使人類(lèi)擺脫野蠻與愚昧。相反，戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮、瘋狂仍然主宰著世界。啟蒙主義所允諾的美好未來(lái)非但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，而歷史還不斷重復(fù)過(guò)去的邪惡。而唯美主義對(duì)理性不屑一顧，對(duì)啟蒙理想百般嘲弄，對(duì)審美感性頂禮膜拜，對(duì)感官享樂(lè)瘋狂追求。這正是在文藝思潮中的回響?；菟估?、斯溫伯恩把法國(guó)的唯美主義和頹廢主義思想帶到英國(guó)，佩特和王爾德使之發(fā)揚(yáng)光大，成為現(xiàn)代主義文藝思潮的先聲。佩特對(duì)感性和藝術(shù)瞬間的禮贊影響深遠(yuǎn)，奠定唯美主義的理論基礎(chǔ)。王爾德對(duì)唯美主義奔走實(shí)踐：奇裝異服，高談闊論，語(yǔ)驚四座。而《莎樂(lè)美》則集中體現(xiàn)了唯美主義的思想觀點(diǎn)和藝術(shù)特色。其中所隱含的注重當(dāng)前和瞬間的時(shí)間觀念，鄙視靈魂的非理性主義，推崇肉體的感性至上思想，使莎樂(lè)美在華麗的外表之下具有極大的思想深度，成為英國(guó)文學(xué)中反啟蒙、反現(xiàn)代性的藝術(shù)形象。

論文關(guān)鍵詞：海派京??；國(guó)際影響；創(chuàng)意；世界文化市場(chǎng)海

論文內(nèi)容提要：海派文化經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，在上世紀(jì)三十年代產(chǎn)生了重要影響。在當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派京劇的國(guó)際影響力，是一個(gè)值得我們進(jìn)行研究的重要課題。本文對(duì)新時(shí)期以來(lái)海派京劇在國(guó)際上的影響，作一個(gè)初步的回顧和論述，探討了二十幾年來(lái)，我們已經(jīng)做出的成功經(jīng)驗(yàn)和成功原因，借以推動(dòng)我們對(duì)這一問(wèn)題的思考。

派文化經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，在上世紀(jì)三十年代產(chǎn)生了重要影響。在當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派戲劇的國(guó)際影響力，是一個(gè)值得我們進(jìn)行研究的重要課題。本文擬對(duì)新時(shí)期以來(lái)海派京劇在國(guó)際上的影響，作一個(gè)初步的回顧和論述，探討一下過(guò)去二十幾年來(lái)，我們已經(jīng)做出的成功經(jīng)驗(yàn)和成功原因，借以推動(dòng)我們對(duì)這一問(wèn)題的思考。

新時(shí)期以上海京劇院為代表的海派京劇采取了多種途徑，努力向國(guó)外弘揚(yáng)我國(guó)的京劇藝術(shù)，尤其是別具特色的海派京劇。途徑之一，將海派京劇新演出的優(yōu)秀改編劇目和原創(chuàng)劇目介紹到國(guó)外，讓世界人民親自感受新時(shí)期海派京劇新的藝術(shù)魅力和海派京劇藝術(shù)家的迷人風(fēng)采，擴(kuò)大中國(guó)民族藝術(shù)上在國(guó)際上的影響，從一個(gè)側(cè)面向世界顯示中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)的穩(wěn)定和藝術(shù)的繁榮。

海派京劇的藝術(shù)魅力，在于一個(gè)“海”字，它對(duì)中外古今各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)精華擇善而納，從而新意盎然，充滿(mǎn)旺盛的生命力。上世紀(jì)八十年代中葉，上海京劇院重新改編的《盤(pán)絲洞》(黎中城改編，馬科、賀夢(mèng)梨導(dǎo)演)，就是一出充分體現(xiàn)新海派精神的“西游戲”。劇中描寫(xiě)赴西天取經(jīng)的唐僧一行路經(jīng)女兒國(guó)，使女兒國(guó)王萌動(dòng)春心，恍惚間，墻上的唐僧畫(huà)像活動(dòng)了，“唐僧”來(lái)到國(guó)王身旁，一陣交歡，又回到畫(huà)像之上，這里用的是舞美特技處理。女兒國(guó)王醒來(lái)后，召喚真唐僧，含情脈脈地問(wèn)道：“可還是夜夜獨(dú)枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿彌陀佛!”這段對(duì)唱，女兒國(guó)王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分別致。蜘蛛精從古洞里飛到了女兒國(guó)，扮演者勾了個(gè)“陰陽(yáng)臉”，半是美女半是魍魎，當(dāng)即“鉆”進(jìn)女兒國(guó)王的身軀，女兒國(guó)王疼痛得“啊”一聲倒地，剎那間，又運(yùn)用機(jī)關(guān)布景，讓蜘蛛精瞬間從舞臺(tái)上失蹤了。而“女兒國(guó)王”起身后則判若兩人，由溫柔敦厚而變得張牙舞爪，原來(lái)蜘蛛精已經(jīng)附在她的身軀之上。女兒國(guó)王的扮演者方小亞，以一個(gè)形象，扮演兩個(gè)角色，巧妙地運(yùn)用傳統(tǒng)戲“一趕二”的表演方法。由于豬八戒好色貽誤戰(zhàn)機(jī)，使他和唐僧一道被擄入盤(pán)絲洞內(nèi)。蜘蛛精一聲號(hào)令，豬八戒的身體在舞臺(tái)上立時(shí)被攔腰一劈為二!這里導(dǎo)演又大膽地采用了魔術(shù)的手法。如此這般的演出，融合了魔術(shù)、機(jī)關(guān)布景、歌舞技巧，加強(qiáng)了此劇的技藝性、文學(xué)性和可看性，突出了神話色彩和海派風(fēng)格。此劇演出后深受幾十萬(wàn)青少年觀眾歡迎，他們說(shuō)看了《盤(pán)絲洞》后受到了深刻的愛(ài)國(guó)主義教育，他們很為祖國(guó)有這樣美麗的藝術(shù)花朵而自豪。1987、1992年此劇兩度赴香港演出，均獲得盛譽(yù)。不久，又作了“五百場(chǎng)”慶祝演出，成為中國(guó)京劇近20年來(lái)的一個(gè)壯舉。

上海京劇院領(lǐng)導(dǎo)及時(shí)抓住這一優(yōu)秀劇目，向海外推薦，赴日本進(jìn)行商業(yè)演出?！霸谌毡緰|京、大阪、神戶(hù)等十多個(gè)城市演出，均引起了巨大的反響。日本朋友說(shuō)這個(gè)戲比他們以前見(jiàn)到過(guò)的任何京劇都好，他們驚嘆日中一衣帶水，卻不知鄰邦有這樣一出了不起的戲劇?！睎|京國(guó)際大劇場(chǎng)，從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)戲劇團(tuán)體能在那么大的場(chǎng)子里把觀眾“叫滿(mǎn)”，上海京劇院的京劇《盤(pán)絲洞》卻做到了。日本教育部有一個(gè)計(jì)劃，要讓日本學(xué)生接觸世界不同的文化藝術(shù)，為大中學(xué)生演出芭蕾、歌劇、交響樂(lè)等，中國(guó)京劇也在此教育計(jì)劃之內(nèi)。上海京劇院的《盤(pán)絲洞》名聲在外，也列人與日本教育部的合作項(xiàng)目。1987年以馬科為團(tuán)長(zhǎng)的上海京劇院演出團(tuán)帶著《盤(pán)絲洞》等劇目，在日本作巡回演出，演出團(tuán)一行十八人跑遍了日本南北各城市三十幾所學(xué)校，大大地?cái)U(kuò)大了海派京劇的影響。

近一個(gè)時(shí)期以來(lái)，對(duì)《現(xiàn)代文學(xué)》的名稱(chēng)界定與教學(xué)安排仍頗存爭(zhēng)議———有主張與當(dāng)代文學(xué)合二為一的，有主張二十世紀(jì)大文學(xué)概念的，有主張把晚清文學(xué)也應(yīng)囊括進(jìn)來(lái)的，不一而足，但是目前就大多數(shù)高校中文系的課程設(shè)置來(lái)看，還是把《現(xiàn)代文學(xué)》作為一門(mén)獨(dú)立的課程來(lái)講授。然而自從實(shí)行了課程改革，公共課的比重增加，專(zhuān)業(yè)課的課時(shí)量進(jìn)一步壓縮，《現(xiàn)代文學(xué)》課也未能幸免，一般是一個(gè)學(xué)期結(jié)課，只有50個(gè)課時(shí)左右。在這種相對(duì)不利的局面下，怎樣講授這門(mén)課程就顯得尤為重要。在很多高校，該門(mén)課程都被命名為“現(xiàn)代文學(xué)史”，所以一般是以思潮、流派等文學(xué)史為主，輔以作家作品的研究，實(shí)則忽視了本科課程應(yīng)以作家作品講解為主，輔以文學(xué)史的串聯(lián)之根本。本文擬從教材選擇、整合，師生互動(dòng)關(guān)系，教學(xué)方法等方面對(duì)現(xiàn)代文學(xué)課程的教學(xué)做一反思，以利于取得更好的教學(xué)效果。

一、有的放矢對(duì)教材進(jìn)行選擇與整合，體現(xiàn)多樣性和多元性

教材對(duì)一門(mén)課程的重要性不言而喻，教材的選擇對(duì)教學(xué)工作的進(jìn)行往往起著牽一發(fā)而動(dòng)全身的作用?！冬F(xiàn)代文學(xué)》課的教材很多，較經(jīng)典的有《現(xiàn)代文學(xué)三十年》(錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝著)，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》(黃修己著)，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史(1917～2000)》(朱棟霖、朱曉進(jìn)、龍泉明主編)等，有的注重文學(xué)史的梳理，有的注重作家作品的研讀，即便是梳理文學(xué)史脈絡(luò)，也不盡相同，有的注重從社會(huì)歷史的角度解讀，有的注重所謂純文學(xué)的視角來(lái)觀照。高校教學(xué)與中學(xué)階段教學(xué)的最大區(qū)別在于，教師授課的自由度更大，盡管也有教學(xué)大綱的規(guī)定和期末考試的限制，但是任課教師可以自行選擇部分教學(xué)內(nèi)容，或者部分內(nèi)容的重難點(diǎn)可以稍作調(diào)整。在這種前提下，筆者認(rèn)為，《現(xiàn)代文學(xué)》課的教材應(yīng)該盡量做到多樣化，體現(xiàn)出多元性。多樣化是指不能抱定一本教材，學(xué)生手里的教材是哪一本，教師就講哪一本，這樣的觀點(diǎn)已經(jīng)過(guò)時(shí)，不利于豐富學(xué)生的知識(shí)積累。盡量綜合不同出版社，不同地區(qū)出版的教材。我們一向有“京派”和“海派”的說(shuō)法，其實(shí)教材的編撰方面往往也能體現(xiàn)出兩派的不同。筆者的做法是綜合兩派的觀點(diǎn)，各取所長(zhǎng)。比如“海派”的教材往往更注重個(gè)人性的分析，觀點(diǎn)比較新穎，視角的獨(dú)創(chuàng)性較強(qiáng)，“京派”一般更注重所謂的客觀和嚴(yán)謹(jǐn)，注重歷史性解析。而對(duì)本科生的教學(xué)，整體上采用歷史解讀與梳理，理清脈絡(luò)，然后再做個(gè)體作家作品的分析與理解，這應(yīng)該是最合適的方法。教材如能做到多樣性，對(duì)教學(xué)內(nèi)容的理解就能做到多元化。以《現(xiàn)代文學(xué)》中的重點(diǎn)內(nèi)容“魯迅”的教學(xué)為例來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。對(duì)于魯迅的研究，改革開(kāi)放以來(lái)有了很大的進(jìn)展，觀點(diǎn)也幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了一個(gè)“去神話化”的過(guò)程。每本教材對(duì)魯迅的解讀不盡相同，但是大致都遵循著同一個(gè)政治立場(chǎng)，就是對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)，偉大的文學(xué)家、思想家和革命家，這一點(diǎn)是相同的，更多看到魯迅作品的戰(zhàn)斗性和積極向上的一面，看到魯迅作品對(duì)蒙昧民眾“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的矛盾性以及對(duì)國(guó)民劣根性的批判。在具體教學(xué)過(guò)程中，我們可以在不違背教學(xué)大綱的前提下，適當(dāng)增加一些其他的研究成果，比如，美籍華人夏濟(jì)安、夏志清兄弟，尤其是前者對(duì)魯迅的研究，把魯迅內(nèi)心深處“黑暗”的一面解讀的很有深度，也更切合實(shí)際。也就是說(shuō)，如能使教材多元化，做到觀點(diǎn)多樣性，更有利于全面客觀的觀照一段歷史，一位作家和一部作品，做到更真實(shí)，更有說(shuō)服力，這樣也能調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，拓展知識(shí)面，激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)新精神，從而提高教學(xué)效果。

二、遵循“教師是主導(dǎo)，學(xué)生是主體”的基本原則，提高學(xué)生參與度

傳統(tǒng)的教學(xué)方法注重灌輸，往往是教師“一言堂”，學(xué)生只能被動(dòng)聽(tīng)講，在大力推進(jìn)教學(xué)改革的今天，似乎中學(xué)的教改成果比較顯著，但在高校，教師“主講”的局面仍無(wú)大的改觀。高校教學(xué)相對(duì)不大重視師生互動(dòng)，很少采用提問(wèn)的方法，教師一人講解，完成教學(xué)任務(wù)即為成功，文科類(lèi)往往如此，不考慮學(xué)生的感受，更沒(méi)有下課解答疑難問(wèn)題的環(huán)節(jié)，一個(gè)學(xué)期下來(lái)，教師對(duì)任課班級(jí)的學(xué)生幾乎沒(méi)有印象，師生間的距離過(guò)大，不利于形成良好的課堂教學(xué)效果。針對(duì)此種情況，“教師是主導(dǎo)，學(xué)生是主體”的原則為我們指明了課堂教學(xué)應(yīng)該采取的正確路徑。盡管這是現(xiàn)代教育學(xué)的基本原則，但在教學(xué)過(guò)程中卻不是每一位教師都能遵循，都能做到的。課堂教學(xué)過(guò)程中，教師的主導(dǎo)地位必須得到充分體現(xiàn)，整個(gè)課堂的內(nèi)容布置、節(jié)奏把握等都由教師來(lái)掌控、調(diào)節(jié)，但是具體的操作與實(shí)施主體應(yīng)該是學(xué)生，而不是教師代學(xué)生完成教學(xué)內(nèi)容的學(xué)習(xí)?？傮w來(lái)說(shuō)，要讓學(xué)生做到課前預(yù)習(xí)，查找相關(guān)資料，課堂上以學(xué)生講解為主，教師串講解疑為輔，最后分幾部分師生共同總結(jié)，得出最適宜的結(jié)論。這樣做的好處是:賦予學(xué)生主體性，使其處于主動(dòng)學(xué)習(xí)的狀態(tài)，讓學(xué)生們集思廣益，往往會(huì)收到意想不到的效果。以現(xiàn)代詩(shī)人徐志摩《再別康橋》的教學(xué)為例，這是一篇著名的詩(shī)歌佳作，大多數(shù)學(xué)生應(yīng)該都讀過(guò)此作。在課前預(yù)習(xí)的基礎(chǔ)上，開(kāi)篇可請(qǐng)學(xué)生來(lái)朗誦該詩(shī)，之后引出作者，請(qǐng)學(xué)生介紹作者的生平經(jīng)歷，并介紹該詩(shī)的寫(xiě)作背景等，然后請(qǐng)學(xué)生談?wù)劺首x或聽(tīng)他人朗讀該詩(shī)時(shí)的內(nèi)心感受，結(jié)合當(dāng)時(shí)作者的心境談一談詩(shī)作表達(dá)了怎樣的情感，教師可引導(dǎo)并談自身的感受，與學(xué)生的觀點(diǎn)相結(jié)合。最后再齊讀詩(shī)歌，總結(jié)出詩(shī)歌的藝術(shù)美的特點(diǎn)。學(xué)生各抒己見(jiàn)，得出的結(jié)論不但包括了所有教材上所指出的觀點(diǎn)，還得出了很多教師不曾想到的，更新穎的結(jié)論。這樣既避免了一言堂的枯燥乏味，又增強(qiáng)了學(xué)生的興趣與參與度，提高學(xué)習(xí)積極性，教學(xué)效果是明顯的。總之，在具體教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)放低姿態(tài)，不能采用強(qiáng)制灌輸?shù)南麡O授課方法，而應(yīng)讓學(xué)生參與進(jìn)來(lái)，共同學(xué)習(xí)，共同完成課堂教學(xué)。

三、教學(xué)手段應(yīng)多樣化，強(qiáng)化趣味性，活躍課堂氛圍