作者：宋鯤鵬單位：開(kāi)封文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

人們對(duì)姜文電影的看法至今眾說(shuō)紛紜，褒貶不一。大部分人認(rèn)為姜文是一個(gè)才華橫溢，充滿著智慧和無(wú)限想象力，同時(shí)又認(rèn)真似乎過(guò)于挑剔和偏執(zhí)的導(dǎo)演。他每次的影片都能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等各部位的感官細(xì)胞，整個(gè)片子充滿著激情、昂揚(yáng)、勃發(fā)、運(yùn)動(dòng)、甚至生命的狂熱和躁動(dòng)之感，帶給觀眾新的視聽(tīng)和心靈體驗(yàn)。然而，還有部分人認(rèn)為，姜文電影的個(gè)性化色彩太過(guò)張揚(yáng)，懸念太過(guò)離奇，暗喻色彩太過(guò)晦澀，讓人難以全面理解和把握，使得影片在主題思想的直白傳達(dá)方面被蒙上了一層薄薄的暗沙。姜文的電影脫離了群體，離開(kāi)了大眾，給觀眾留下了很多疑問(wèn)，諸如“看不懂”等此類帶有負(fù)面影響的言語(yǔ)便應(yīng)運(yùn)而生，這也成為了大眾在看完電影后一直爭(zhēng)論不休的話題。

其實(shí)，在我看來(lái)，姜文是一個(gè)充滿著浪漫主義才情和對(duì)社會(huì)充滿高度敏感并極具個(gè)人魅力的導(dǎo)演，是一個(gè)思想深邃的導(dǎo)演；他的電影則更是帶有個(gè)人獨(dú)立批判思想和觀念的風(fēng)格化藝術(shù)作品，是對(duì)我國(guó)電影發(fā)展史具有推動(dòng)力作用的作品。在他的四部片子中，《陽(yáng)光燦爛的日子》是一部以“”時(shí)期為社會(huì)背景，描述生活在部隊(duì)大院里的孩子們由幼稚走向成熟，由男孩兒變成男人的成長(zhǎng)過(guò)程，被賦予了特殊的青春烙印，并獲得了國(guó)內(nèi)外的一致好評(píng)?！豆碜觼?lái)了》目前仍是國(guó)內(nèi)的一部禁片，其中暗示了在過(guò)去的歲月里中日兩國(guó)的對(duì)立關(guān)系，深刻揭示了日本在我國(guó)的領(lǐng)土上肆意妄為的屠殺和殘害，同時(shí)也反映出中國(guó)老百姓在抵御外來(lái)侵略勢(shì)力時(shí)的軟弱和無(wú)能、愚昧和無(wú)知?！短?yáng)照常升起》則是作者醞釀了7年之后的一部集大成之作。影片運(yùn)用片段式敘事結(jié)構(gòu)講述了四個(gè)看似毫不相干但又相互聯(lián)系緊密的故事。影片在精美的場(chǎng)景設(shè)計(jì)背后彌漫著夢(mèng)境般的浪漫氣息，給人營(yíng)造了一種陌生的幻境，整個(gè)影片的節(jié)奏和人物的表演牽動(dòng)著觀眾的思緒，絲絲入扣。最后一部也是賺足了口碑和票房的商業(yè)大片《讓子彈飛》，講述了北洋軍閥時(shí)期，城里的惡霸、悍匪、騙子等“黑暗勢(shì)力”之間的“錢(qián)權(quán)相爭(zhēng)”和“愛(ài)恨情仇”。整個(gè)影片中充滿了各種意想不到的未知數(shù)，帶有激烈的動(dòng)感畫(huà)面和富有戲劇性的臺(tái)詞，使得觀影的大眾們聲音此起彼伏。很多人都認(rèn)為姜文的電影充滿了各種隱喻和暗示，但在這里筆者更想從影片的語(yǔ)言、風(fēng)格和鏡頭等方面的藝術(shù)創(chuàng)新性上談?wù)勊麑?duì)姜文電影的感受，淺析其作品在文學(xué)上、藝術(shù)上以及其它各方面的內(nèi)在共性和個(gè)性、關(guān)聯(lián)性和獨(dú)創(chuàng)性。

一、先“聲”奪人

現(xiàn)代社會(huì)上流行這樣一個(gè)詞———?dú)鈭?chǎng)。顧名思義，有底氣或氣質(zhì)之意，主要是說(shuō)有別于他人的、能夠使人產(chǎn)生不一樣的心里感受的獨(dú)特氣質(zhì)。姜文的電影就是有足夠氣場(chǎng)的鼎力之作?？v觀姜文的四部電影，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，即在影片的開(kāi)頭就運(yùn)用各種夸張的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，給人一種視覺(jué)沖擊力和心靈震撼力，這就是姜文的氣場(chǎng)。他運(yùn)用演員的運(yùn)動(dòng)、背景音樂(lè)的配合、火車(chē)的汽鳴聲、飛機(jī)的起落聲、槍聲等給人制造出一種龐大的足以吸引觀眾，使之進(jìn)入電影進(jìn)入角色的包容力和威懾力。

在《陽(yáng)光燦爛的日子》里，開(kāi)頭用了4分07秒的時(shí)間播放了“”期間舉國(guó)上下都在歌頌的歌———《，革命戰(zhàn)士祝您萬(wàn)壽無(wú)疆》并將其作為背景音樂(lè)。地面上出現(xiàn)的是，在巨大的像前，眾多軍人們列隊(duì)敲鑼打鼓、扭秧歌、熱鬧非凡的歡送男主角父親所在的部隊(duì)外出執(zhí)行新任務(wù)的場(chǎng)景。孩子們奔跑在擁擠的大人當(dāng)中，帶有標(biāo)志性的部隊(duì)軍用卡車(chē)穿梭在黃土飛揚(yáng)的林間小道上，此時(shí)，一架軍用飛機(jī)從天而降迎接這支隊(duì)伍，聲勢(shì)浩大。姜文巧妙地運(yùn)用從地面到天空的整個(gè)空間，營(yíng)造出一種大氣磅礴的宏偉氣勢(shì)。

摘要：姜文指導(dǎo)的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》改編自王朔的著作《動(dòng)物兇猛》。講述特殊年代大院子弟們青春年少的電影。電影被美國(guó)時(shí)代周刊評(píng)選為1994年以來(lái)，最令人稱贊的電影之一，而它的精彩，不僅是其背后所蘊(yùn)含的深意，還體現(xiàn)在整部電影的聲音、畫(huà)面、空間的處理上以及演員精湛的演技上。導(dǎo)演姜文通過(guò)第一人稱的敘述，將真實(shí)與虛幻巧妙的結(jié)合，以此把那個(gè)年代，大院子弟們噴薄的青春，對(duì)初戀的渴望，對(duì)集體的向往，淋漓盡致地呈現(xiàn)在了大銀幕上。

關(guān)鍵詞：符號(hào)學(xué)；殘酷青春；敘事；視聽(tīng)美學(xué)

《陽(yáng)光燦爛的日子》講述了20世紀(jì)70年代初的北京，以馬小軍為首的大院子弟，在父母?jìng)兠χ案锩睙o(wú)暇顧及以及學(xué)校停課的日子里，不斷成長(zhǎng)的故事。這段青蔥歲月里，包裹著酸澀的初戀、真誠(chéng)的友情以及年少的狂妄與躁動(dòng)。而這段有關(guān)于青春的記憶也是生在那個(gè)年代的導(dǎo)演姜文和絕大多數(shù)同齡人的人生經(jīng)歷?！蛾?yáng)光燦爛的日子》帶來(lái)的，并不是屬于擁有那段記憶抑或是對(duì)那段歷史有所向往好奇的人所期盼的帶來(lái)的心靈撫慰，更多的是內(nèi)心深處的震撼與感觸。

一、多樣性敘事方式

（一）旁白和第一人稱敘事?！蛾?yáng)光燦爛的日子》以中年馬小軍為整個(gè)故事的敘述者而展開(kāi)，通過(guò)第一人稱畫(huà)外音的形式進(jìn)行故事的敘述主人公記憶力，青春年少時(shí)印象深刻的片段，比如逃課時(shí)開(kāi)鎖潛入各家玩，偷看米蘭換衣服，偷看女孩跳芭蕾。有選擇性的來(lái)呈現(xiàn)對(duì)于馬小軍而言，那些有意義的故事與記憶。而第一人稱的敘述方式，也使電影各個(gè)階段的篇幅，隨著馬小軍內(nèi)心的想法而呈現(xiàn)不同的長(zhǎng)短。他在講述其所向往的初戀時(shí)，電影的整個(gè)步調(diào)與節(jié)奏是最為冗長(zhǎng)與緩慢的，這是馬小軍內(nèi)心的外化，他渴望這段朦朧而美好的初戀，不愿結(jié)束這一切。而當(dāng)他在被集體孤立時(shí)，影片的節(jié)奏是極快的，顯現(xiàn)了馬小軍內(nèi)心對(duì)于這段記憶的抗拒，他渴望集體，不愿被孤立，所以，在講述老莫餐廳打架爭(zhēng)執(zhí)時(shí)的戛然而止，也就顯得更加的合理而生動(dòng)了。（二）真實(shí)與虛幻的結(jié)合。“從埋得很深的地方挖掘出來(lái)的一系列相繼的形象必然時(shí)空倒錯(cuò)，秩序紊亂，令人眼花繚亂，而且異質(zhì)不均，形狀不一，零零碎碎?！彪娪啊蛾?yáng)光燦爛的日子》，在馬小軍的敘述里，真實(shí)的記憶總是和他幻想的情節(jié)雜糅在一起，成年馬小軍憑借自己內(nèi)心深處的真實(shí)所想來(lái)有選擇的講述那些故事，從而更生動(dòng)地將一個(gè)少年內(nèi)心的懵懂與對(duì)青春的懷念表達(dá)出來(lái)。例如電影中，少年時(shí)期的記憶是非線性的，沒(méi)有前后順序，不著邊際，只有那些關(guān)乎他們成長(zhǎng)中愛(ài)情、友情、親情，或重要的、或快樂(lè)或悲傷的故事，留在記憶深處的才被他講起。而夢(mèng)很多時(shí)候，是內(nèi)心深處的外化，通過(guò)夢(mèng)境與幻想表現(xiàn)出來(lái)。以至于成年馬小軍在回憶往事的時(shí)候，總會(huì)有分不清現(xiàn)實(shí)與幻想的糾結(jié)與矛盾。在敘事的過(guò)程中，不斷地在打斷自己，告訴自己這是不真實(shí)的。每一次打斷都是在自我推翻那些寄托了自己美好希冀的情感。就像米蘭那張?jiān)隈R小軍記憶里是鮮紅色的黑白照片，就是青春年少時(shí)，馬小軍記憶里對(duì)女性的一種幻想。這種真實(shí)與虛幻的背后，是青春的苦澀與缺憾。

二、視聽(tīng)風(fēng)格

一、引言

姜文作為導(dǎo)演創(chuàng)作的電影，從第一部《陽(yáng)光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來(lái)了》（2000），到《太陽(yáng)照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產(chǎn)量固然不能算高產(chǎn)，但不得不說(shuō)的是，姜文的每一次出手，總會(huì)給人驚喜，然后必然是“譽(yù)滿天下、謗滿天下”?？v觀姜文導(dǎo)演的四部影片，至少?gòu)奈谋緦用嫔?，幾乎找不到顯而易見(jiàn)的共通點(diǎn)：四個(gè)不同的故事、四個(gè)迥異的年代，人物設(shè)置上，大院少年馬小軍、中年農(nóng)夫馬大三、歸國(guó)華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個(gè)不一樣的模型。四部影片的獨(dú)立性不僅體現(xiàn)在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽(yáng)光燦爛的日子》和《太陽(yáng)照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系；而《鬼子來(lái)了》和《讓子彈飛》則是采用經(jīng)典的二元對(duì)立手法，用故事性極強(qiáng)的嬉笑怒罵的方式對(duì)民族性進(jìn)行尖深的拷問(wèn)。所以，很難把姜文電影劃種歸類?？梢哉f(shuō)，姜文電影是“無(wú)類型”的——各個(gè)層面上，四部影片均相互獨(dú)立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細(xì)研究和品味其精神內(nèi)涵，會(huì)發(fā)現(xiàn)在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境”等。而在影像表達(dá)方式上面，在每部影片需要點(diǎn)明內(nèi)涵或深化主題的節(jié)點(diǎn)，總會(huì)有一段“狂歡式”的影像表達(dá)。這樣的帶有典型的標(biāo)志性個(gè)人色彩的表達(dá)方式，值得我們?nèi)ヒ惶骄烤埂?/p>

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯(lián)文論家巴赫金所界定的關(guān)于“狂歡節(jié)”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說(shuō)的狂歡節(jié)，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀(jì)的傳統(tǒng)節(jié)日，市民相聚歡慶、彩車(chē)游行、化妝舞會(huì)、盛大宴會(huì)等是其主要特征。狂歡式，是巴赫金基于狂歡節(jié)現(xiàn)象首創(chuàng)的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中說(shuō)道：“狂歡式是指所有狂歡節(jié)式的慶賀活動(dòng)的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個(gè)形式非常復(fù)雜多樣，卻隨著時(shí)代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時(shí)代不同民族而呈現(xiàn)不同色彩的節(jié)日，如中國(guó)的元宵節(jié)，廟會(huì)、潑水節(jié)也大致可屬于此列?？駳g式是狂歡節(jié)內(nèi)涵的擴(kuò)大，就性質(zhì)而言，它與狂歡節(jié)是同一層次的概念?！翱駳g化”，也是巴赫金文論的專門(mén)術(shù)語(yǔ)，按他本人的定義，“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語(yǔ)言，這就是我們所謂的狂歡化”?？駳g化是狂歡式的世界感受在文學(xué)中的表現(xiàn)，是從民俗學(xué)研究的對(duì)象狂歡節(jié)和狂歡式向文學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個(gè)層面上的含義之后，巴赫金在此基礎(chǔ)上總結(jié)了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對(duì)話的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，使人們能把人與人在社會(huì)上的相互作用，轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域中去……而精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域，向來(lái)主要就是某個(gè)統(tǒng)一的和唯一的獨(dú)白意識(shí)所擁有的領(lǐng)域，是某個(gè)統(tǒng)一而不可分割的自身內(nèi)向發(fā)展的精神所擁有的領(lǐng)域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對(duì)話的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)”理解為“通過(guò)暫時(shí)性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時(shí)間的自我滿足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結(jié)構(gòu)上如同一部曲折的推理小說(shuō)，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導(dǎo)演有不同的特點(diǎn)。張藝謀會(huì)利用宏大唯美的構(gòu)圖和色彩，王家衛(wèi)則會(huì)在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚(yáng)的音樂(lè)步入高峰。姜文則偏愛(ài)“狂歡式表達(dá)”，并使之成為其電影的標(biāo)志性符號(hào)、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽(yáng)光燦爛的日子》中即可見(jiàn)一斑?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中的狂歡式表達(dá)，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯(cuò)的酒席，展現(xiàn)在觀眾眼前的影像與那樣的時(shí)代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說(shuō)的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說(shuō)，中世紀(jì)的人似乎過(guò)著兩種生活：一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級(jí)秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠(chéng)的生活；另一種是狂歡廣場(chǎng)式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對(duì)一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認(rèn)可，但相互間有嚴(yán)格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規(guī)的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀(jì)人們文化意識(shí)的特點(diǎn)，也不可能弄清中世紀(jì)文學(xué)的許多現(xiàn)象……狂歡節(jié)，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時(shí)代青少年，個(gè)性與欲望常年被畸形的社會(huì)扭曲著，也就是說(shuō)，由于時(shí)代的限制，他們長(zhǎng)期只能處于“第一種”生活的現(xiàn)實(shí)中。自然的，馬小軍們內(nèi)心豐富的訴求與單調(diào)簡(jiǎn)陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過(guò)隙的、甚至是半夢(mèng)半醒的。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家科瑟爾所論述：“當(dāng)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)功能失去平衡的時(shí)候，沖突便會(huì)充當(dāng)起一個(gè)平衡機(jī)制”。馬小軍等人當(dāng)然無(wú)力與社會(huì)沖突，于是小范圍內(nèi)的、個(gè)體性的“自我沖突”便成為了當(dāng)時(shí)唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫(huà)面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無(wú)忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢(mèng)。因而，隨后姜文的獨(dú)白：“千萬(wàn)別相信這是真的，我從來(lái)就沒(méi)有這么勇敢過(guò)、壯烈過(guò)……”事實(shí)的真假已不是重要，關(guān)鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時(shí)性的緩解，“安全閥門(mén)”被打開(kāi)，起到了應(yīng)有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會(huì)，一眾人照常嬉戲笑罵、樂(lè)成一團(tuán)。此時(shí)旁白澄清：我的記憶產(chǎn)生了錯(cuò)亂，事實(shí)是當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有發(fā)生任何不快……應(yīng)該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達(dá)方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫(huà)面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現(xiàn)給觀眾的畫(huà)面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達(dá)、或者說(shuō)是更愿意讓人關(guān)注的，是畫(huà)面的背后、是暫時(shí)性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過(guò)后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內(nèi)心世界和精神實(shí)質(zhì)是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過(guò)后，依然是冰冷的現(xiàn)實(shí)。

電影是一門(mén)藝術(shù)，藝術(shù)就是創(chuàng)造的學(xué)問(wèn)，沒(méi)有創(chuàng)造就沒(méi)有藝術(shù)。姜文在電影方面的創(chuàng)作值得玩味：“毫不掩飾地袒露出頑強(qiáng)的、堅(jiān)定的、求索的藝術(shù)自我?！雹?/p>

一、藝術(shù)創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性

（一）創(chuàng)造精神。藝術(shù)家的創(chuàng)造精神，是指藝術(shù)家在藝術(shù)活動(dòng)里所呈現(xiàn)的原創(chuàng)性。這種藝術(shù)上的原創(chuàng)性在藝術(shù)作品里體現(xiàn)為獨(dú)創(chuàng)性，它既可以表現(xiàn)出作品的情感內(nèi)涵，也可以體現(xiàn)于作品的形式中，總之創(chuàng)造精神是一種精神特質(zhì)。從某種程度上說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)造精神與其藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性是一體的。藝術(shù)家的創(chuàng)造精神需要通過(guò)作品來(lái)呈現(xiàn)，也就是說(shuō)藝術(shù)作品就是藝術(shù)家創(chuàng)造精神的載體。同時(shí)，創(chuàng)造精神也是藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的源泉來(lái)源。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)造精神需要一個(gè)生成周期，這包括模仿期與成熟期。模仿期是藝術(shù)家的一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，學(xué)習(xí)前輩的藝術(shù)成果并從中汲取營(yíng)養(yǎng)，模仿前人的作品作為藝術(shù)典范，這是每一個(gè)藝術(shù)家的必經(jīng)之路。在電影藝術(shù)中，環(huán)節(jié)有多個(gè)，與繪畫(huà)、音樂(lè)有所不同。在電影創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演都占據(jù)著舉足輕重的位置，從電影構(gòu)思到劇本創(chuàng)作再到拍攝完成、后期剪輯等一系列過(guò)程中都充滿了導(dǎo)演的創(chuàng)造精神。（二）創(chuàng)作個(gè)性。藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性又被稱為藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)和特色。它是藝術(shù)家個(gè)性在其藝術(shù)作品中的綜合體現(xiàn)，所以也被稱為藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性的形成因素可以分為主觀和客觀兩個(gè)方面，從主觀方面看，藝術(shù)家主要受到生活經(jīng)歷、家庭教養(yǎng)、興趣愛(ài)好、藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作方法等方面的影響；從客觀方面看，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性受所處時(shí)代特點(diǎn)、地方風(fēng)土人情和民族特點(diǎn)等方面的影響。所以任何藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性都是相對(duì)穩(wěn)定的，這是由創(chuàng)作者本身的文化沉淀以及過(guò)往的經(jīng)歷所決定的，但穩(wěn)定性也是相對(duì)的，藝術(shù)家生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的增長(zhǎng)變化又會(huì)影響他的創(chuàng)作個(gè)性，繼而影響其藝術(shù)作品的風(fēng)格形成等。在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，穩(wěn)定性和創(chuàng)新性是相輔相成的，這也造就了新的藝術(shù)作品不斷出現(xiàn)和藝術(shù)家的不斷進(jìn)步。（三）二者的關(guān)系。創(chuàng)造精神是創(chuàng)作個(gè)性的基礎(chǔ)，藝術(shù)個(gè)性是創(chuàng)造精神的具體呈現(xiàn)。沒(méi)有創(chuàng)造精神，創(chuàng)作個(gè)性就失去了支點(diǎn)；創(chuàng)作者若缺乏創(chuàng)作個(gè)性，創(chuàng)造精神就無(wú)法形成，這二者關(guān)系密切也相互依存。如果一個(gè)藝術(shù)家只保留了創(chuàng)造精神而缺少了自身的創(chuàng)作個(gè)性，就極有可能會(huì)陷入作品更新卻無(wú)法建立起作品風(fēng)格的死胡同中。若是電影導(dǎo)演只會(huì)依受眾需求而創(chuàng)作拍攝，則會(huì)缺少導(dǎo)演個(gè)性。只有當(dāng)創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性同在時(shí)，導(dǎo)演才有可能調(diào)度起作品中的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，繼而生產(chǎn)出令受眾印象深刻又意義深遠(yuǎn)的影視作品。

二、姜文導(dǎo)演作品

姜文是中國(guó)第五代后期導(dǎo)演中藝術(shù)個(gè)性最為激揚(yáng)難抑的一位創(chuàng)造者。（一）個(gè)人經(jīng)歷與背景。姜文的童年時(shí)期是在河北唐山度過(guò)的?；氐礁改干磉吅?，他輾轉(zhuǎn)去過(guò)貴州、湖南，直至1973年姜文全家遷至北京定居，他轉(zhuǎn)學(xué)到北京七十二中。童年四處遷移的成長(zhǎng)經(jīng)歷和部隊(duì)的特殊環(huán)境豐富了姜文的社會(huì)閱歷，并對(duì)其后來(lái)的導(dǎo)演創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。（二）《陽(yáng)光燦爛的日子》。1995年上映的《陽(yáng)光燦爛的日子》是姜文導(dǎo)演的處女作。電影由王朔的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編而成，該片的背景設(shè)置在時(shí)的北京，一群生活在部隊(duì)大院里的孩子，快樂(lè)又肆意地書(shū)寫(xiě)著自己的青春。意識(shí)流的故事里，有愛(ài)情和性的沖動(dòng)，有幼稚和失敗的革命精神，也有成長(zhǎng)的故事。不得不說(shuō)，雖然該片是姜文的導(dǎo)演處女作，但其選材精巧。也是他自己經(jīng)歷過(guò)的年代，少年時(shí)期的記憶就像一面鏡子，紅色激昂是姜文創(chuàng)作個(gè)性形成的基礎(chǔ)，配合王朔原著的故事內(nèi)容，劇中人物馬小軍就像姜文的少年時(shí)期一般，對(duì)一切充滿著好奇且無(wú)所畏懼。那個(gè)特殊時(shí)期周遭大多數(shù)人被壓抑的性情由一個(gè)少年肆意地?fù)]發(fā)，那些略顯反叛的行為給觀者帶來(lái)的則是一種痛快的間接感受，這也是這部電影擁有一種跨代的高認(rèn)知度的原因。導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)歷為電影創(chuàng)作提供了可信度極高的第一手資料，真實(shí)再現(xiàn)的年代特色也使得作品表意到位，導(dǎo)演創(chuàng)作個(gè)性也得到充分發(fā)揮。（三）《鬼子來(lái)了》。《鬼子來(lái)了》改編自尤鳳偉《生存》這部中篇小說(shuō)，影片上映于2000年，講述了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一個(gè)村子的農(nóng)民看管照顧日本俘虜結(jié)果卻招來(lái)日本軍隊(duì)屠殺的故事。該片獲得戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、日本每日電影獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片、夏威夷電影節(jié)Netpac獎(jiǎng)等多項(xiàng)國(guó)際電影獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)卻因其立意取向、價(jià)值觀念等方面與國(guó)產(chǎn)電影主旋律嚴(yán)重不合而遭到封殺。這部影片中姜文接續(xù)了《陽(yáng)光燦爛的日子》對(duì)個(gè)性深入創(chuàng)作的思考，強(qiáng)化了他張揚(yáng)的個(gè)性而又不屈服的創(chuàng)作性格。該片從傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影為國(guó)家為政黨的宏大敘事中脫離出來(lái)，深入地挖掘了民族心理，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族性的嚴(yán)肅拷問(wèn)。無(wú)論是那個(gè)年代中國(guó)農(nóng)民的愚，還是被壓抑千年的反抗意識(shí)，都最終導(dǎo)致了故事的悲劇結(jié)尾。姜文第二部作品反其道而行，與處女作溫暖的回憶模式相比顯得較為黑色，影片異于傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，選擇真實(shí)地反映大時(shí)代背景下的中國(guó)農(nóng)民安于現(xiàn)狀，對(duì)侵略事實(shí)認(rèn)識(shí)不清，是對(duì)日本侵略時(shí)期無(wú)力、恐懼還有強(qiáng)權(quán)強(qiáng)勢(shì)下的懦弱等，種種比較灰暗面的表達(dá)是姜文自己對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代的理解?？偟膩?lái)說(shuō)，這部影片在反思?xì)v史、主題立意、格調(diào)追求、工藝技術(shù)等方面均有較大突破，也再一次證明了姜文的藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)作能力。（四）《太陽(yáng)照常升起》。2007年上映的《太陽(yáng)照常升起》講述了四段交錯(cuò)的故事，分別以瘋、戀、槍和夢(mèng)為主題。從主題角度上電影《太陽(yáng)照常升起》可以看作是對(duì)原著《天鵝絨》的顛覆和再發(fā)現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上整部電影被分成幾個(gè)段落，各個(gè)段落之間存在一定的因果關(guān)系，但整體邏輯對(duì)不上號(hào)，姜文導(dǎo)演制造了這樣一種錯(cuò)位的故事結(jié)構(gòu)，邏輯看似連通，卻又相互否定。這部影片先講述了三個(gè)發(fā)生在1976年的故事，最后又顛倒時(shí)間講述了發(fā)生在1958年冬天的故事。很顯然，導(dǎo)演有意打破了時(shí)間的連續(xù)性，破碎、顛倒的敘事結(jié)構(gòu)打破了線性敘事結(jié)構(gòu)的理性和真實(shí)感。拼貼特色的后現(xiàn)代主義，并不能讓普通的大眾觀眾接受這種新式的故事講述。當(dāng)然也有評(píng)價(jià)說(shuō)這部影片“雖然四個(gè)段落都是全知全能的視角，但是敘述風(fēng)格卻大相徑庭。倒并不是說(shuō)風(fēng)格的拼湊有問(wèn)題，這個(gè)在特呂弗和戈達(dá)爾手里簡(jiǎn)直就是萬(wàn)能靈藥，可是對(duì)于披著好萊塢式文藝大片的《太陽(yáng)》卻變成了致命傷”。在這部電影中能更加深刻地體會(huì)到“太陽(yáng)”這個(gè)主題在姜文創(chuàng)作中的重要性，無(wú)論是《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍的桀驁不馴、天真爛漫，還是《鬼子來(lái)了》中馬大三那顆被砍下頭顱之后在刺眼的日光下漸漸閉上愚昧的雙眼，以及在《太陽(yáng)照常升起》中太陽(yáng)如主旨般地貫穿在整部作品中。這里面既有姜文作為導(dǎo)演對(duì)年代的眷戀與向往，也有對(duì)“太陽(yáng)灼人”的思考。筆者認(rèn)為《鬼子來(lái)了》遭遇國(guó)內(nèi)市場(chǎng)封殺刺激了姜文嘗試將自己所想投入到一部形式新穎的作品中即《太陽(yáng)照常升起》，但卻經(jīng)歷了第三部影片的市場(chǎng)遇冷，繼而導(dǎo)致后來(lái)的姜文重新投入到商業(yè)片制作中，在電影內(nèi)容創(chuàng)新方面以荒誕、幽默為特色，避開(kāi)了電影方式上的創(chuàng)新與創(chuàng)造。（五）北洋三部曲。第一部《讓子彈飛》于2010年上映，電影改編自馬識(shí)途的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜譚十記》中的《盜官記》一節(jié)中一則北洋軍閥時(shí)期的傳奇故事。影片獲得了2012年第三十一屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片、第十一屆華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)觀眾票選最受矚目電影和百家傳媒年度致敬電影等獎(jiǎng)項(xiàng)。這部影片在敘事切入點(diǎn)上和《鬼子來(lái)了》有著異曲同工之妙，二者都講述了戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的年代故事，卻又不選擇傳統(tǒng)的敘事方式，另辟蹊徑地找到了獨(dú)特的角度。電影借用北洋軍閥時(shí)期“時(shí)勢(shì)造英雄”的傳奇故事模式，其所探究的不僅僅是英雄的品質(zhì)，更多地包含了對(duì)人性、政治、民族等多層面的深度思索。通過(guò)對(duì)電影的觀看我們不難發(fā)現(xiàn)，《讓子彈飛》就像是姜文霸氣、血性、匪氣、善良和幽默性格特征的組合。這樣的性格造就了姜文藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，是其創(chuàng)作個(gè)性的體現(xiàn)。而姜文在經(jīng)歷了模仿前輩、追根溯源自己的童年，以及后現(xiàn)代式拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的拍攝之后，在《一步之遙》這部作品中更多采用了向歷史致敬的拍攝方式。例如在影片開(kāi)場(chǎng)就致敬《教父》，馬走日與武七的對(duì)手戲幾乎完全照搬了《教父》的經(jīng)典開(kāi)場(chǎng)，先入為主的畫(huà)外音和特寫(xiě)拍攝，讓熟知這段經(jīng)典鏡頭的觀眾很快理解了導(dǎo)演的用意；再如馬走日和完顏英幻飛月球模仿了史蒂文•斯皮爾伯格的《E•T》和梅麗愛(ài)的《月球旅行記》，也是在向這兩部影史經(jīng)典作品致敬。

三、創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性對(duì)電影創(chuàng)作的影響及其意義

20世紀(jì)60年代，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)“”的發(fā)生，西方“五月風(fēng)暴”、“伍德斯托克音樂(lè)節(jié)”以及“披頭士”的崛起，制造了一個(gè)全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學(xué)界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗(yàn)，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現(xiàn)代情緒，構(gòu)成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結(jié)構(gòu)。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂(lè)的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼

后革命時(shí)代的一個(gè)顯著標(biāo)志就是“反”革命精神的大面積萌發(fā)，“作家韓少功也曾說(shuō)過(guò)，‘’是他的一次思想解放，因?yàn)橹挥械搅恕琶靼字刃蛟瓉?lái)是可以被打破的，權(quán)威是不必害怕的”。（1）這無(wú)疑是“”留給后革命時(shí)代的一筆重要的文化遺產(chǎn)，也成為了“后革命”對(duì)“革命”進(jìn)行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過(guò)激情澎湃的革命音樂(lè)符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來(lái)。

《陽(yáng)光燦爛的日子》（以下稱《陽(yáng)光》）中，“”時(shí)期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個(gè)時(shí)代正在成長(zhǎng)中的孩子們的心靈底色。在《國(guó)際歌》雄壯的音樂(lè)聲中，他義無(wú)反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對(duì)方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國(guó)際歌》昂揚(yáng)的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂(lè)此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時(shí)的《國(guó)際歌》則沒(méi)有了原曲莊重嚴(yán)肅的音樂(lè)語(yǔ)場(chǎng)，抽空了宏大的音樂(lè)內(nèi)涵，變成了一群混世孩童的戰(zhàn)歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂(lè)符碼與盲目的混世友情的錯(cuò)位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無(wú)疑為觀眾對(duì)于那個(gè)革命激情泛濫肆意的年代提供了一個(gè)帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場(chǎng)面更為宏大，但這場(chǎng)頗費(fèi)苦心安排的“戰(zhàn)爭(zhēng)”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯(lián)革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂(lè)音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠(chéng)地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬(wàn)丈光芒簇?fù)硐碌漠?huà)像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對(duì)革命領(lǐng)袖的戲仿過(guò)程中，姜文完成了對(duì)混世少年以及時(shí)代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂(lè)與正義的戰(zhàn)爭(zhēng)相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場(chǎng)荒誕敘事中扮演了一個(gè)“他者”的角色，成了被消解的對(duì)象，歌曲中所要表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與愛(ài)情的美好，在荒誕敘事的過(guò)程中煙消云散，隨著畫(huà)外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個(gè)十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽(yáng)照常升起》（以下稱《太陽(yáng)》）同樣延續(xù)了《陽(yáng)光》中的這類革命激情主義音樂(lè)符碼來(lái)營(yíng)造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽(yáng)》的一個(gè)聚焦點(diǎn)，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時(shí)代情欲變奏的重要片段。學(xué)校操場(chǎng)放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發(fā)生的重要線索，在歡快活潑的音樂(lè)聲中，女戰(zhàn)士與炊事班長(zhǎng)共同上演了一段革命根據(jù)地軍民魚(yú)水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現(xiàn)，但卻滿足了那個(gè)思想禁錮時(shí)代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂(lè)審美符號(hào)的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認(rèn)為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點(diǎn)落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰(zhàn)士相互戲逗的情節(jié)被轉(zhuǎn)換為畫(huà)面之外群起抓流氓的荒誕場(chǎng)景，紅色經(jīng)典所蘊(yùn)含的對(duì)于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構(gòu)了，在姜文大膽的音樂(lè)調(diào)侃中，那個(gè)禁欲時(shí)代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對(duì)人性的關(guān)注以及對(duì)時(shí)代的反思成為電影的一個(gè)重要主題。當(dāng)狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時(shí)，校革委會(huì)主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛(ài)，我愛(ài)萬(wàn)泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛(ài)萬(wàn)泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬(wàn)泉河，紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進(jìn)革委會(huì)主任辦公室之后斗志昂揚(yáng)地戛然而止。將革命進(jìn)行到底的斗爭(zhēng)氛圍撲面而來(lái)，然而，這對(duì)于海外歸國(guó)的華僑梁老師來(lái)說(shuō)真是太“陌生”了，他面對(duì)革委會(huì)主任的一臉茫然表現(xiàn)了他與這個(gè)時(shí)代的深重隔閡。昂揚(yáng)堅(jiān)定的革命歌曲與茫然無(wú)措的梁老師形成了鮮明的對(duì)比，再一次制造了一個(gè)話語(yǔ)上的錯(cuò)位，讓我們透過(guò)時(shí)代帷幕的一角窺見(jiàn)了它的荒誕本色。姜文是一個(gè)很有想法的導(dǎo)演，從《陽(yáng)光》到《太陽(yáng)》，這個(gè)藝術(shù)片的高手又開(kāi)始與馮小剛等搶占商業(yè)片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實(shí)在說(shuō)來(lái)，姜文是絕不甘心就此陷入商業(yè)片的浮華之中的，正如片中張麻子所說(shuō)“站著把錢(qián)掙了”，在這部充斥著暴力美學(xué)的后現(xiàn)代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂(lè)符碼一以貫之地呈現(xiàn)出來(lái)。影片的后半部分，在《波基上校進(jìn)行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來(lái)的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺(tái)，向鵝城百姓剿匪大計(jì)，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時(shí)代語(yǔ)境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復(fù)調(diào)如影隨形地伴隨著革命敘事而展開(kāi)，黃四郎拿著巨大的擴(kuò)音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長(zhǎng)都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲(chóng)”，繼而話鋒一轉(zhuǎn)，“但是，這位馬邦德縣長(zhǎng)，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲(chóng)，他今天，親自帶隊(duì)，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當(dāng)葛優(yōu)飾演的師爺接過(guò)話筒，吟起酸詩(shī)“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，安得猛士兮走四方”時(shí)，黃四郎尷尬怪異的表情對(duì)其產(chǎn)生了一種特殊的解構(gòu)效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩(shī)句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂(lè)《波基上校進(jìn)行曲》中活潑而詼諧的哨音產(chǎn)生了互文效果，強(qiáng)化了樂(lè)曲的小調(diào)色彩，淡化了樂(lè)曲在原始語(yǔ)境中的革命基調(diào)，暗合了影片結(jié)尾處的革命虛無(wú)主義情境，使剿匪誓師看起來(lái)更像是一出鬧劇。包括對(duì)經(jīng)典抗戰(zhàn)電影帶有深刻解構(gòu)和顛覆意義的《鬼子來(lái)了》，日本海軍軍歌《軍艦進(jìn)行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進(jìn)行過(guò)程中，這首歌曲都以亢奮而規(guī)正的節(jié)奏行進(jìn)著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰(zhàn)神話在“農(nóng)夫與蛇”式的經(jīng)典寓言面前，在《軍艦進(jìn)行曲》毫無(wú)悲憫之情的嘹亮曲調(diào)中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠(yuǎn)飛的大雁》、《美麗的鮮花在開(kāi)放》、《革命風(fēng)雷激蕩》等十多首出現(xiàn)在《陽(yáng)光》和《太陽(yáng)》中的“”時(shí)期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調(diào)地為故事涂抹時(shí)代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當(dāng)下性相悖謬的他者的音樂(lè)角色，在錯(cuò)位和差異中，引發(fā)一種荒誕戲謔的藝術(shù)效果，從而達(dá)到消解和顛覆宏大敘事的目的。

主題是一部作品內(nèi)蘊(yùn)的主體和核心表述，是創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖的再現(xiàn)。傳統(tǒng)電影作品中扣人心弦高低起伏的情節(jié)架構(gòu)和精巧細(xì)致的鏡頭組接下往往蘊(yùn)藏的是創(chuàng)作者的主題設(shè)置巧思。大多數(shù)情況下，電影扮演的是教化和激勵(lì)的角色，影片也都遵循受挫———奮起———成功的一般模式，對(duì)于青春、愛(ài)情、革命等表述主題，均實(shí)行積極的價(jià)值建構(gòu)，而在具有悲苦現(xiàn)實(shí)意義的影片中，則多數(shù)是純粹的苦難式書(shū)寫(xiě)。姜文的四部電影，同樣將著眼點(diǎn)放置于這類主流的主題表述，不同之處在于其影片主題構(gòu)建充滿著強(qiáng)烈的矛盾色彩，他以強(qiáng)大的破壞力打碎觀影者對(duì)此類主題的既有認(rèn)知，使慣有理想破滅，卻又未在與此同時(shí)建立自身的理想王國(guó)。

矛盾因子并不僅限于此，一瀉千里的毀滅，當(dāng)頭一棒的警示伴隨的永遠(yuǎn)是明麗的畫(huà)面和輕巧浪漫的樂(lè)曲，美好、苦難、壓抑、暢快、偉大、卑劣，一系列的矛盾雜糅，一幀幀實(shí)現(xiàn)著后現(xiàn)代的主題認(rèn)知———消解。青春主題———英雄主義的謬解紅顏恃容色，青春矜盛年。青春的美好，毋庸質(zhì)疑。一切的萌發(fā)、澎湃、磨煉、獲得只在那早已被定義的年限內(nèi)盎然，無(wú)知能在青春里獲得純真的美譽(yù)，魯莽則是勇敢地實(shí)質(zhì)。成長(zhǎng)是青春的母題，歌頌青春的電影中往往不吝于激情成長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)，主色調(diào)永遠(yuǎn)是紅色。美好與美好的建立是主流青春派電影的主要意圖，因?yàn)槊篮檬侨祟愐庾R(shí)里最渴望的精神追尋，于創(chuàng)作者，于受眾，都是在現(xiàn)實(shí)世界碰撞磨難后最柔軟的精神寬慰，是最樂(lè)見(jiàn)的柏拉圖式文化自欺。創(chuàng)作者們小心翼翼地維護(hù)著此種觀影氛圍，維護(hù)著長(zhǎng)久以來(lái)與受眾間的精神默契，唯恐鏡頭的稍不留神，造成那片臆造美好的轟然倒塌，從此切斷與觀影者間曾親密無(wú)間的文化臍帶，以至于引起文化重建的漠然恐慌。姜文電影《陽(yáng)光燦爛的日子》，滿溢著澎湃的青春氣息。

影片主要書(shū)寫(xiě)的是間以馬小軍為首的部隊(duì)大院孩子的青春成長(zhǎng)史，切入點(diǎn)是主人公成年馬小軍的一段似有或無(wú)且模糊無(wú)序的成長(zhǎng)記憶。記憶本身就存在著極大地不確定性，于是那段青春的記錄也多了些許無(wú)意義的表征。

讓其影片建構(gòu)的主題從形式上虛化，內(nèi)涵的建立也就失去力度。影片從青春形式的建立起就開(kāi)始了后現(xiàn)代主義的主題之一的踐行：消解。“我最大的幻想便是中蘇開(kāi)戰(zhàn)。因?yàn)槲覉?jiān)信在新的一場(chǎng)世界大戰(zhàn)中，我軍的鐵拳一定會(huì)把蘇美兩國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器砸的粉碎。一名舉世矚目的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄將由此誕生，那就是我?！薄蛾?yáng)光燦爛的日子》中主人公馬小軍的內(nèi)心獨(dú)白。電影將情節(jié)設(shè)置在70年代的中國(guó)，特殊的政治環(huán)境下國(guó)家的集體崇拜情結(jié)也蔓延至無(wú)拘束成長(zhǎng)的軍隊(duì)大院孩子的生活中。英雄主義是那段青春的主命題，馬小軍們熱烈崇拜著在前線戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣揮灑熱血的英勇戰(zhàn)士，憧憬著成為英雄被鮮花包圍榮譽(yù)沉溺，被世人崇拜與贊頌是再過(guò)癮不去的事。于是，任何一件能引人矚目的轟烈行為和事件，都成為他們抵達(dá)英雄之巔的必經(jīng)之路。打架、逃學(xué)、惡作劇、追女孩，青春所有的不羈，負(fù)面的價(jià)值判斷，荒謬的情義，凡事能掀起波瀾激起風(fēng)浪的狂熱行為，馬小軍們無(wú)所不為。影片中，東四六條的一次斗毆，兄弟情義情緒下激起的義憤填膺，讓馬小軍不知就里的卷進(jìn)了一場(chǎng)莫名的“英勇戰(zhàn)斗”中?！皯?zhàn)場(chǎng)”上亢奮的激戰(zhàn)氛圍讓他英雄荷爾蒙巨增，一板磚直接拍到在墻角早已被劉憶苦逼得動(dòng)彈不了的人頭上，對(duì)方苦苦解釋的話語(yǔ)此時(shí)半句不曾入得他的耳，那猛烈地一板磚似乎還不解氣，馬小軍開(kāi)始了一腳一腳的“伺候”對(duì)方。這樣激烈的一役，導(dǎo)致挨馬小軍揍得那人住院一個(gè)月，當(dāng)同伴們表述出“你手真黑”時(shí)，這群少年的語(yǔ)意中卻是無(wú)來(lái)由得欽佩和贊揚(yáng)。

在一場(chǎng)大規(guī)模械戰(zhàn)中以心狠手黑聞名的小壞蛋，一時(shí)風(fēng)靡成為少年們的景仰對(duì)象，卻最終“犧牲”在幾個(gè)欲取代其地位的孩子手中，一時(shí)畸形的英雄主義價(jià)值觀被渲染極致。英雄主義情節(jié)本是極其正面向上的青春價(jià)值塑造，是一種為實(shí)現(xiàn)價(jià)值目標(biāo)具有大無(wú)畏犧牲精神的意志品質(zhì)，卻在影片中被這群具有蓬勃生機(jī)的少年們誤讀，青春于是荒廢在對(duì)于畸形偏失的價(jià)值觀的英雄式追尋中。《陽(yáng)光燦爛的日子》建構(gòu)了一個(gè)自由張揚(yáng)熱血的青春年代，卻又在期間注入了無(wú)限的頹廢、暴戾和畸形的追尋，最終也只有在中年馬小軍恍惚的記憶中結(jié)束這段荒謬青春的回憶。青春在碰撞中戛然而止，并不存在一個(gè)醒目的價(jià)值目標(biāo)，或許在那段流逝的時(shí)光里，讓荒唐狂熱的青春記憶隨時(shí)間忘卻，抹平一部電影具備的主題深度，才更符合那個(gè)時(shí)代的真實(shí)面貌———無(wú)序無(wú)意。

愛(ài)情主題———?dú)埲钡谋举|(zhì)愛(ài)情是人與人之間的強(qiáng)烈的依戀、親近、向往，以及無(wú)私專一并且無(wú)所不盡其心的情感。人生若只如初見(jiàn)，何事西風(fēng)悲畫(huà)扇。砰然、甜蜜、沉醉，生命中最美好的體驗(yàn)，即使于最落魄凄涼之時(shí)，也能在戀人間親昵的耳語(yǔ)中體悟。愛(ài)情是久釀的甜酒，輕嗅之間，恬然沉醉，于是眾多的文藝載體趨之若鶩般將其頌揚(yáng)，生怕一點(diǎn)點(diǎn)怠慢和遲滯的描述都不足已繪其的美好，電影也不例外。無(wú)論是生死相許的凄美，抑或是打鬧間的熱鬧，荒野中的人鬼情牽，皆有一套完備的愛(ài)情體系，崇高的愛(ài)情宗旨。愛(ài)情的濃烈、憂傷、感懷、喜悅，即使不是傳統(tǒng)意義上的終成眷屬，能體味這種種的情緒，未嘗不是屬于情感的完滿。姜文在電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中，卻著意打破了此種完滿。似乎從一開(kāi)始愛(ài)情就是莫須有的。“記憶都是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我，背叛我，搞得我頭腦混亂，真假難辨，我現(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識(shí)就是偽造的，其實(shí)我根本就沒(méi)在馬路上遇見(jiàn)她，那天下午，我和大螞蟻受劉憶苦委派，在院門(mén)口等米蘭，才是我們第一次認(rèn)識(shí)，這也說(shuō)明為什么我和大螞蟻玩什么瓦西里，而沒(méi)參加談話，因?yàn)槲液兔滋m根本不熟。我和米蘭從來(lái)就沒(méi)有熟過(guò)?！彪娪霸诮?jīng)歷了一場(chǎng)懵懂、瘋狂的愛(ài)情初體驗(yàn)后卻得到了急轉(zhuǎn)直下的解說(shuō)，原來(lái)一切只不過(guò)是記憶的欺騙。除去結(jié)局的刻意消解，愛(ài)情的發(fā)生發(fā)展也時(shí)不時(shí)跳出常規(guī)的羈絆，將美好所避諱的人性真實(shí)滲透其中。

一、電影藝術(shù)檔案的概念內(nèi)涵

據(jù)筆者網(wǎng)絡(luò)調(diào)研，我國(guó)就“電影藝術(shù)檔案”最權(quán)威的提法最早出現(xiàn)在1991年開(kāi)始暫行、1994年正式的《電影藝術(shù)檔案管理規(guī)定》（下簡(jiǎn)稱《規(guī)定》）中。自此規(guī)定頒布后，“電影藝術(shù)檔案”術(shù)語(yǔ)逐漸大量出現(xiàn)，相關(guān)成果也都采用《規(guī)定》的定義。目前，《規(guī)定》最新版為2010版，本文即采用該版對(duì)電影藝術(shù)檔案的定義——在電影創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行、放映過(guò)程中形成的具有保存價(jià)值的資料，由影片類和文字圖片類組成。影片類包括原底標(biāo)準(zhǔn)拷貝或者數(shù)字母版、翻底標(biāo)準(zhǔn)拷貝以及各類字幕原底、聲底等，文字圖片類包括劇本、臺(tái)本、翻譯本、導(dǎo)演闡述、影片審查意見(jiàn)、決定書(shū)、宣傳材料、獲獎(jiǎng)證件、配樂(lè)譜及歌詞、攝制過(guò)程及日志等[10]。此概念構(gòu)成本文論述的基礎(chǔ)。

二、電影藝術(shù)檔案記憶價(jià)值的層級(jí)

電影藝術(shù)檔案具有記憶價(jià)值是以“檔案記憶觀”為基礎(chǔ)的。較早提出“檔案是記憶”論述的，是國(guó)際檔案理事會(huì)第二任主席、法國(guó)國(guó)家檔案局局長(zhǎng)布萊邦，他在1950年法國(guó)巴黎召開(kāi)的第一屆國(guó)際檔案大會(huì)上指出：“檔案是一個(gè)國(guó)家的‘記憶’”[11]?！皺n案與記憶”的研究熱潮始于20世紀(jì)末，“檔案記憶觀”的稱謂逐漸明晰；直至21世紀(jì)，檔案記憶觀趨于成熟。盡管學(xué)界目前在某些問(wèn)題上尚存爭(zhēng)議和分歧，但檔案的記憶價(jià)值已得到廣泛認(rèn)同，相關(guān)實(shí)踐也層出不窮。近些年，各地城市記憶工程建設(shè)方興未艾，檔案館也是重要的參與機(jī)構(gòu)之一。如2019年，我國(guó)北京市檔案館新館常設(shè)展《檔案見(jiàn)證北京》用670余件珍貴檔案串聯(lián)起北京近百年的城市記憶，市民們?cè)谟^展中可感受北京城的百年變遷[12]。電影藝術(shù)檔案作為一種重要且典型的檔案，自然也具備記憶價(jià)值。筆者依據(jù)國(guó)內(nèi)外新聞案例研究，發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值具有不同層次。從學(xué)界共識(shí)看，記憶可分為集體記憶與個(gè)體記憶，集體記憶是多數(shù)人對(duì)一個(gè)時(shí)代或一個(gè)共同事件的記憶；個(gè)體記憶是記憶的最根本來(lái)源，集體記憶與個(gè)體記憶是相互建構(gòu)的共謀關(guān)系[13]，本文據(jù)此從集體記憶和個(gè)體記憶兩個(gè)層次概括電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值。（一）電影藝術(shù)檔案的集體記憶價(jià)值。集體記憶是一個(gè)特定社會(huì)群體內(nèi)的成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果[14]。電影藝術(shù)檔案的“集體記憶價(jià)值”表現(xiàn)十分豐富，包括家庭和家族記憶價(jià)值、城市和鄉(xiāng)村記憶價(jià)值、國(guó)家和民族記憶價(jià)值、人類整體記憶價(jià)值等。1.家庭和家族記憶價(jià)值家庭電影藝術(shù)檔案是反映家庭成長(zhǎng)與變遷的原始材料，蘊(yùn)含著家庭和家族的記憶，對(duì)家庭或家族具有重要的記憶價(jià)值。如美國(guó)芝加哥大學(xué)的南部家庭電影項(xiàng)目歸檔了數(shù)十年的南部家庭電影，這些家庭電影以家庭日常生活場(chǎng)景為主要內(nèi)容，記錄下家庭的變遷與成長(zhǎng)，是家庭和家族的寶貴記憶，家庭成員描述其家庭電影的口述記錄還可作為家庭電影的配套檔案，訪客均可在線瀏覽，還能添加標(biāo)簽和評(píng)論以幫助識(shí)別地點(diǎn)、人員和事件[15]。又如英國(guó)電影協(xié)會(huì)2015年發(fā)起的“影片中的英國(guó)”項(xiàng)目以家庭和家族影片為特色，影片之一展現(xiàn)了帕斯莫爾家族于1903年在伯格諾海灘度假的情景，成為帕斯莫爾家族的珍貴記憶[16]。2.城市和鄉(xiāng)村記憶價(jià)值電影自誕生之日起就與城市有著密不可分的聯(lián)系，世界首部電影《盧米埃爾工廠的大門(mén)》拍攝于法國(guó)里昂，我國(guó)首部電影《定軍山》誕生在北京。電影藝術(shù)檔案中保留著大量的城市印記，記錄和折射出一座城市的原始面貌和真實(shí)細(xì)節(jié)。例如1980年代末以來(lái)的電影中的北京還有一些獨(dú)屬于北京的景致和生活環(huán)境，如四合院、胡同等，這些電影藝術(shù)檔案實(shí)則銘刻了老北京人對(duì)北京城的記憶[17]。又如退休鐵路設(shè)備工程師沃爾特•凱維爾致力于對(duì)叔叔在20世紀(jì)上半葉所拍攝的關(guān)于芝加哥的影片進(jìn)行保存和數(shù)字化，保留下了芝加哥這座城市的記憶，被大量用于芝加哥的紀(jì)錄片中[18]。此外，電影藝術(shù)檔案對(duì)于鄉(xiāng)村也有記憶價(jià)值，如焦波的鄉(xiāng)村紀(jì)錄片三部曲《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》《出山記》《進(jìn)城記》反映了農(nóng)民真切的生活狀態(tài)和訴求，承載著鄉(xiāng)村記憶[19]。再如山東省大型紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村記憶——探尋山東最美古村落》展示了山東富有地域特色、活態(tài)文化特色和群體記憶的文化遺產(chǎn)，包括鄉(xiāng)土建筑、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞作工藝、民間風(fēng)俗禮儀等，記錄下山東鄉(xiāng)村的風(fēng)貌，讓人們“記住鄉(xiāng)愁，留住鄉(xiāng)情”[20]3.國(guó)家和民族記憶價(jià)值電影藝術(shù)檔案對(duì)于國(guó)家和民族具有突出的記憶價(jià)值，故電影藝術(shù)檔案常被用于愛(ài)國(guó)教育。一個(gè)國(guó)家或民族所產(chǎn)生的電影藝術(shù)檔案是其國(guó)家和民族記憶的組成，一是因?yàn)橐粋€(gè)國(guó)家或民族的電影藝術(shù)檔案總會(huì)帶有該國(guó)或該民族的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、宗教、文化等社會(huì)各方面發(fā)展的印記。如我國(guó)最早的改編自《西游記》的古裝神怪電影《盤(pán)絲洞》的相關(guān)藝術(shù)檔案——《西游記盤(pán)絲洞特刊》所展現(xiàn)的版式設(shè)計(jì)以及符號(hào)、線條和插畫(huà)都是關(guān)于我國(guó)那個(gè)時(shí)代的審美記憶[21]。又如愛(ài)爾蘭電影檔案館APP，幫助用戶免費(fèi)利用數(shù)字電影檔案，這些電影記錄著愛(ài)爾蘭1897年至今的歷史，反映了該國(guó)社會(huì)、政治、文化等各方面的發(fā)展變化[22]；二是因?yàn)殡娪俺０褔?guó)家和民族的經(jīng)歷作為反映內(nèi)容，如我國(guó)“共和國(guó)影片三部曲”《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》分別講述了我國(guó)的建國(guó)建黨建軍故事，是中華民族的共同記憶。4.人類整體記憶價(jià)值電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值歸根結(jié)底是屬于人類整體的，這一點(diǎn)可以從以下三點(diǎn)理解。首先，電影藝術(shù)同其他種類的藝術(shù)一樣，是不分國(guó)界、民族的，是全人類的藝術(shù)，所以電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值也是適于人類整體的。如牙買(mǎi)加圖書(shū)館建立數(shù)字雷鬼音樂(lè)電影檔案館在線數(shù)據(jù)庫(kù)，向世界交流和傳播牙買(mǎi)加的音樂(lè)成果，全世界人民都能獲得關(guān)于牙買(mǎi)加雷鬼音樂(lè)的記憶[23]。再者，許多電影藝術(shù)檔案所反映的內(nèi)容已不局限于某一地域、民族或國(guó)家，而是升華到世界意義的高度，如反映納粹大屠殺的電影《辛德勒名單》就已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了地方性和種族性的局限，上升為具有普遍影響的世界電影，與納粹大屠殺斗爭(zhēng)的記憶也擴(kuò)展成為一種全球化、全人類的記憶。最后，隨著全球一體化的趨勢(shì)和人類命運(yùn)共同體的理念不斷深入，電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值也自然地從原先的對(duì)某一特定群體的記憶價(jià)值拓展為對(duì)全世界人類整體的記憶價(jià)值。（二）電影藝術(shù)檔案的個(gè)體記憶價(jià)值。記憶的實(shí)際主體是個(gè)體，因?yàn)榫邆湔J(rèn)知能力和思維能力的個(gè)體才能記憶，集體記憶的存在是以每一個(gè)集體成員的個(gè)體記憶為載體的。電影藝術(shù)檔案的個(gè)體記憶價(jià)值可以分為對(duì)影片參與人員的個(gè)體記憶價(jià)值和對(duì)外界的個(gè)體記憶價(jià)值。1.影片參與人員的個(gè)體記憶價(jià)值包括演員、攝錄美、服化道人員等在內(nèi)的電影參與人員是電影藝術(shù)檔案的創(chuàng)造者，電影藝術(shù)檔案留存了他們的個(gè)體記憶。例如84歲高齡的老藝術(shù)家謝芳借助電影藝術(shù)檔案中的老影片回顧了自己往昔參演的角色，回憶起風(fēng)華正茂的自己，開(kāi)心與激動(dòng)之情溢于言表[24]。又如愛(ài)爾蘭著名導(dǎo)演尼爾•喬丹在看到在他執(zhí)導(dǎo)的電影《傲氣蓋天》的片場(chǎng)拍攝的一張靜態(tài)照片后，回想起一個(gè)演員差點(diǎn)被假機(jī)關(guān)槍擊中的場(chǎng)景，檔案材料中的一張招募臨時(shí)演員的海報(bào)又讓他想起當(dāng)時(shí)的要求：所有參與篩選的演員都不要穿現(xiàn)代便服，并且不能戴手表[25]。2.觀眾的個(gè)體記憶價(jià)值對(duì)于并未親身參與電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的觀眾個(gè)體而言，電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值也毫不遜色。例如有觀眾向電影頻道求助找尋一部已記不清名字的童年記憶中的影片，根據(jù)他對(duì)情節(jié)的描述，工作人員幫他找到了《神筆馬良》這部動(dòng)畫(huà)經(jīng)典，這部電影本身就是觀眾的兒時(shí)記憶[26]。再如南加州大學(xué)多希尼紀(jì)念圖書(shū)館的好萊塢電影藝術(shù)檔案，向旁人及后人展示了電影背后不為人知的幕后畫(huà)面，讓人們建立起對(duì)好萊塢的記憶[27]。在電影藝術(shù)檔案對(duì)個(gè)體的記憶價(jià)值的基礎(chǔ)之上，涌現(xiàn)出不少實(shí)踐，如山西大劇院音樂(lè)廳在2019年4月27日晚就舉辦了經(jīng)典電影金曲系列作品視聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，以期用經(jīng)典旋律打開(kāi)大家的記憶之門(mén)[28]。需要說(shuō)明的是，雖然筆者將電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值分為集體記憶和個(gè)體記憶兩個(gè)層級(jí)，但這二者并非割裂，相反，電影藝術(shù)檔案在集體記憶與個(gè)體記憶之間建立了關(guān)聯(lián)和對(duì)話，填補(bǔ)了原來(lái)社會(huì)記憶結(jié)構(gòu)的空白，調(diào)整了社會(huì)記憶結(jié)構(gòu)的表述。例如前文的英國(guó)電影協(xié)會(huì)收集歸檔的家庭影片，不僅是個(gè)人關(guān)于家庭和家族的記憶，也是家庭和家族的集體記憶，更呈現(xiàn)出一幅幅生動(dòng)的國(guó)家肖像，構(gòu)成了國(guó)家記憶，所以英國(guó)會(huì)在此基礎(chǔ)上推出“影片中的英國(guó)”項(xiàng)目。

三、電影藝術(shù)檔案記憶價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式

（一）物化并保存記憶。存儲(chǔ)在人腦中的記憶稱為潛在記憶，無(wú)法直接被社會(huì)感知和使用，而欲使記憶資源變得可用，必須把潛在記憶轉(zhuǎn)化到一定的載體上[29]，電影藝術(shù)檔案正是以客體形式記錄下了電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程——影片是該實(shí)踐活動(dòng)的“凝結(jié)物”，其他影片資料和文圖資料是該實(shí)踐活動(dòng)的“遺留物”“記錄物”，它們共同實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的記憶的物化，并將這些記憶借助載體保存下來(lái)。電影藝術(shù)檔案將記憶物化并保存下來(lái)，它們或許自身就是記憶，或許是以檔案的形式承載著記憶。一部老電影、一張電影海報(bào)或演員定妝照、一支電影主題曲可以就是記憶本身，如香港黃飛鴻系列電影不斷翻拍，各個(gè)時(shí)期的黃飛鴻形象早已突破年代、社會(huì)地位隔閡，成為全香港人共同的記憶[30]。電影藝術(shù)檔案更多時(shí)候是記憶的載體，它們以影片或文圖的形式承載記憶——就影片而言，非虛構(gòu)片盡可能地復(fù)原歷史并以影片形式呈現(xiàn)出來(lái)，如《邁克爾•杰克遜：偶像的一生》呈現(xiàn)了邁克爾最親密朋友和家人口中的故事，鋪開(kāi)了大量公開(kāi)和私人的回憶；《何以為家》很大程度地復(fù)原了主角贊恩作為敘利亞難民的真實(shí)生活經(jīng)歷，并把以國(guó)際難民為代表的黎巴嫩底層社會(huì)人們的記憶保存下來(lái)。即使是虛構(gòu)片，電影攝制技術(shù)的對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制性使得其無(wú)心記錄下了城市風(fēng)貌、市民穿著等背景信息，這些實(shí)際上也是記憶。除影片類檔案外，文圖類電影藝術(shù)檔案同樣客觀地記錄下了電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的許多細(xì)節(jié)，反映了電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的歷史面貌，以文圖形式保存下了電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的記憶，如分廠分景表、攝制工作日志、攝制工作總結(jié)等。（二）喚醒與佐證記憶。人們的記憶往往是不完整、不系統(tǒng)的，并且記憶過(guò)程總是伴隨著忘卻，正是因?yàn)槿祟愑洃浌倌艿娜毕?，才?huì)有檔案這種“儲(chǔ)存的記憶”的產(chǎn)生。記憶存在休眠與醒來(lái)兩種狀態(tài)，記憶的恢復(fù)與醒來(lái)需借助外來(lái)原始資料[31]，需通過(guò)已有人類建構(gòu)的社會(huì)記憶與文字、圖像等檔案資料去鏈接[32]，而電影藝術(shù)檔案因其生動(dòng)直觀、帶來(lái)視聽(tīng)雙重感官體驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)，正是極佳的喚醒記憶的關(guān)鍵觸媒，影片和文圖通過(guò)聚焦、放大以及傳媒化敘事的方式激活和凸顯處于休眠狀態(tài)的記憶。如在2019年3月份，我國(guó)電影頻道推出紅色經(jīng)典電影系列展映，許多觀眾回想起了自己原先的生活時(shí)代和生活經(jīng)歷，并把被激活的記憶與后代分享[33]。又如美國(guó)著名演員湯姆•漢克斯借助在利用大量檔案基礎(chǔ)上拍攝的電影來(lái)講述可能從美國(guó)國(guó)民的集體記憶中消失的故事，在記憶處于休眠甚至即將消失之際，喚醒了它們[34]。人類的記憶不僅容易丟失，還容易被誤導(dǎo)，被污染，所以記憶并不可靠[35]，為了盡可能地保證記憶的準(zhǔn)確性，我們需要能夠佐證記憶的事物。電影藝術(shù)檔案能重現(xiàn)電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)場(chǎng)景，是追憶往昔的直觀依據(jù)，從而佐證記憶。如電影藝術(shù)檔案中的攝制工作日志能在電影參與人員對(duì)攝制過(guò)程的記憶存在模糊時(shí)起到佐證作用，又如金鐵木導(dǎo)演的歷史紀(jì)錄片《圓明園》根據(jù)清宮檔案記錄和繪畫(huà)，運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)，將圓明園這座精美絕倫的“萬(wàn)園之園”呈現(xiàn)在觀眾眼前，并把從1707年建園到1860年英法聯(lián)軍毀園的歷史記憶逼真地顯現(xiàn)出來(lái)[36]。（三）傳播和傳承記憶。人類歷史活動(dòng)具有唯一性，即帶有某種傳統(tǒng)文化和思想，以某種行動(dòng)方式在一定場(chǎng)景條件下所形成的活動(dòng)內(nèi)容及過(guò)程是歷史獨(dú)立的一次，之后不能重復(fù)，但人類及社會(huì)為了延續(xù)發(fā)展，必須要保存對(duì)感知往事的記憶[37]，故記憶需要被傳播和傳承，傳播是指記憶在空間上的傳遞，傳承則是指記憶在時(shí)間上的傳遞。記憶的傳播和傳承必須借助某種媒介和相關(guān)事物，借助媒介和相關(guān)事物，人們能把從未目睹或經(jīng)歷過(guò)的歷史事件變成自身記憶的一部分，這就是異體記憶[38]。電影藝術(shù)檔案便屬于這種“媒介和相關(guān)事物”，它們是蘊(yùn)含著記憶的基因和信息，即通過(guò)人類視、聲和行動(dòng)反映客體的遺留物，能夠再現(xiàn)歷史，把記憶傳遞給未親歷歷史的旁人及后人，即實(shí)現(xiàn)記憶的傳播和傳承。具有傳播特性的影片類電影藝術(shù)檔案在記憶傳播和傳承上表現(xiàn)尤為突出，而文圖類電影藝術(shù)檔案也能借助各種呈現(xiàn)形式以實(shí)現(xiàn)記憶在空間和時(shí)間上的傳遞。如借助《天劫余生》《地心營(yíng)救》《唐山大地震》等真實(shí)事件改編的災(zāi)難電影，旁人也能與災(zāi)難親歷者共享災(zāi)難記憶；借助《辛德勒的名單》《穿條紋睡衣的男孩》等有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)和大屠殺相關(guān)影片，這些慘痛的記憶被傳承下來(lái)，不至于在時(shí)間洪流中消失。又如“中國(guó)電影資料館”訂閱號(hào)的“檔案”專欄內(nèi)大量電影藝術(shù)文圖類檔案起到了向社會(huì)公眾傳播電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)記憶的作用。（四）建構(gòu)或塑造記憶。檔案及其在管理過(guò)程中形成的資源組合體，皆是記憶建構(gòu)的結(jié)果和存在形式，同時(shí)也是構(gòu)建記憶的基礎(chǔ)[39]。電影藝術(shù)檔案作為檔案的一種，不可避免地會(huì)參與記憶建構(gòu)。電影藝術(shù)檔案建構(gòu)記憶大致存在兩種情況：一是建構(gòu)根本不存在或虛假的記憶，如姜文電影時(shí)常討論到故事可曾發(fā)生、事情可是如此、記憶是否準(zhǔn)確等問(wèn)題，在姜文電影中，一切記憶都那么不真實(shí)，電影在某種程度上建構(gòu)了錯(cuò)誤的記憶甚至是根本不存在的記憶[40]。二是常規(guī)意義上的記憶建構(gòu)，在這一層面上，被建構(gòu)的記憶是確實(shí)存在的，諸如前文論述的家族記憶、民族記憶、國(guó)家記憶、人類記憶等，具體案例如在長(zhǎng)期而深入的對(duì)與青島有關(guān)電影藝術(shù)檔案的整理和開(kāi)發(fā)過(guò)程中，建構(gòu)成了關(guān)于青島這座城市在電影中的完整記憶[41]。電影藝術(shù)檔案在建構(gòu)記憶過(guò)程中往往對(duì)記憶進(jìn)行了塑造甚至是重塑。因?yàn)樯鐣?huì)記憶建構(gòu)中，權(quán)力的存在和選擇性特點(diǎn)使得檔案與社會(huì)記憶絕非完全統(tǒng)一[42]。電影藝術(shù)檔案不但受權(quán)力的影響，還因其藝術(shù)特性而存在重構(gòu)、修訂、創(chuàng)造等成分，它以一種強(qiáng)化手法來(lái)挑選主觀意義上的重要時(shí)刻并進(jìn)行記錄，或是對(duì)同一人物或事件從主觀偏好角度去詮釋，無(wú)形中塑造著人們的記憶。如電影《藍(lán)風(fēng)箏》《霸王別姬》將“”描述為一段是非混淆、顛倒黑白的歷史，電影《陽(yáng)光燦爛的日子》卻用反諷手法把“”時(shí)期描述為“陽(yáng)光燦爛”的日子[43]。再如2019年7月26日上映的電影《哪吒之魔童降世》，它拋開(kāi)哪吒與李靖這對(duì)父子二元對(duì)立的傳統(tǒng)設(shè)定，一反哪吒原先的少年英雄形象，將哪吒塑造成一個(gè)喪萌又狂傲的“魔童”形象，觀眾們?cè)诳赐赀@部影片后，對(duì)哪吒的記憶會(huì)進(jìn)行改寫(xiě)，電影藝術(shù)檔案對(duì)記憶的強(qiáng)大塑造功能可見(jiàn)一斑。

摘要：新世紀(jì)以來(lái)的華語(yǔ)電影，都彌漫著同質(zhì)化的傾向。就大片而言，大體趨向與古裝動(dòng)作類型，注重視聽(tīng)沖擊而缺乏意義內(nèi)涵。就中小成本電影來(lái)說(shuō)，同質(zhì)化主要表現(xiàn)為題材重復(fù)，類型單一，手法單調(diào)。同質(zhì)化的電影無(wú)法激起觀眾的欣賞熱情，特別是全媒體時(shí)代觀眾表達(dá)的迫切性和個(gè)性化訴求使得這類同質(zhì)化電影的市場(chǎng)并不理想。今天，隨著中國(guó)電影的迅速發(fā)展，消除同質(zhì)化成為中國(guó)電影發(fā)展需要解決的主要問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：同質(zhì)化；類型片；陌生化

1電影的同質(zhì)化

同質(zhì)化是指話語(yǔ)電影自誕生以來(lái)形成的在融資渠道、生產(chǎn)方式、類型方面相對(duì)固定的現(xiàn)象。典型特征是重復(fù)相同類型的出版產(chǎn)品，內(nèi)容高度可替代，即差異不易區(qū)分，差異小。在管理方面，它指的是產(chǎn)品和服務(wù)的趨同?？芍改骋活I(lǐng)域中傳播的類型、生產(chǎn)方法、生產(chǎn)過(guò)程和相同類型的信息大致相同的現(xiàn)象[1]。就中國(guó)大片而言，在美學(xué)表現(xiàn)上的總趨勢(shì)為古裝動(dòng)作類型，都是將中國(guó)電影的民族性和全球電影的現(xiàn)代性完全聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)電影的民族性指的是華語(yǔ)電影中經(jīng)典的武俠文化，現(xiàn)代性是指高科技的表現(xiàn)手段[2]。美學(xué)的同質(zhì)化制約了中國(guó)大片的發(fā)展，其表現(xiàn)出的主題意義缺失以及娛樂(lè)化，商業(yè)化和盲目跟風(fēng)已經(jīng)使觀眾對(duì)中國(guó)大片的原創(chuàng)性和人文性失去了信心。古裝大片扎堆，《戰(zhàn)國(guó)》《趙氏孤兒》《王的盛宴》《鴻門(mén)宴》等，都大量運(yùn)用大全景大場(chǎng)面鏡頭，人物打戲，精致的妝容和豪華的布景給人以視覺(jué)上的沖擊，但卻缺乏內(nèi)涵。華語(yǔ)電影需要有厚度、縱深度的故事。與大片創(chuàng)作不同，中小成本的電影同質(zhì)化主要以重復(fù)主題、單一類型、單調(diào)的表現(xiàn)手法為主。有些電影把學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外電影演變?yōu)楹?jiǎn)單的模仿。原創(chuàng)意識(shí)薄弱，黑色喜劇、穿越劇之類的喜劇被反復(fù)克隆，喜劇類型的價(jià)值被稀釋。懸疑類使用的懸疑手法也突出同質(zhì)化現(xiàn)象，缺乏對(duì)人性的猜疑，削弱了影片的懸疑價(jià)值。為打破同質(zhì)化，中國(guó)中小型的電影開(kāi)始走清新路線，人文電影注重表現(xiàn)都市人對(duì)情感的感受和渴望已經(jīng)成為一股重要的力量。人文、情感清新寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影片無(wú)論在口碑還是票房上都很出色。從《失戀三十三天》開(kāi)始，小清新電影在華語(yǔ)影壇開(kāi)始占據(jù)一席之地，票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于好萊塢大片，為華語(yǔ)中小型電影制作起到了榜樣作用。

2當(dāng)代華語(yǔ)電影存在著很明顯的同質(zhì)化問(wèn)題

2.1同類型影片盲目跟風(fēng)。經(jīng)過(guò)《失戀三十三天》后，一系列青春劇似乎從未間斷，類似的故事，相同的人設(shè)，不變的橋段，甚至觀眾已經(jīng)開(kāi)始總結(jié)出青春劇的套路：相愛(ài)—墮胎—分手。再如，警察成為合拍片中的主要角色，在警匪片這類電影中，跟風(fēng)的現(xiàn)象也最為嚴(yán)重。在警匪片中無(wú)不是“臥底”“槍?xiě)?zhàn)”“竊聽(tīng)”“叛徒”等這些橋段和人設(shè)，導(dǎo)致觀眾已經(jīng)明白了其中的套路。值得一提的是沖出同質(zhì)化類型片氛圍的國(guó)產(chǎn)影片《全民目擊》，并不具備與好萊塢來(lái)抗衡的外相。作為庭審片，在國(guó)際舞臺(tái)上是經(jīng)常出現(xiàn)的，但在話語(yǔ)電影領(lǐng)域確是稀客，從熱門(mén)事件的視角切入，通過(guò)影片主人公對(duì)影片的暗箱操作來(lái)制造懸念和推進(jìn)故事。主題切中要害，人物形象刻畫(huà)鮮明，鏡頭節(jié)奏緊湊，敘事結(jié)構(gòu)具有文學(xué)底蘊(yùn)，讓觀眾猶如坐上過(guò)山車(chē)，在淡市突然殺出來(lái)，實(shí)屬黑馬。2.2翻拍片和IP改編成風(fēng)。華語(yǔ)電影市場(chǎng)，由于大陸銀幕數(shù)量激增和投資人大量熱錢(qián)的投入，呈現(xiàn)出一片熱火朝天的景象。一方面是票房紀(jì)錄不斷被刷新；另一方面，在大多數(shù)觀眾無(wú)法看到的幕后，實(shí)則是創(chuàng)造力的缺乏，拍攝的主題越來(lái)越少，投資人固執(zhí)地只愿意將有限的資源注入翻拍、續(xù)集上。翻拍，指的是把前輩拍攝上映過(guò)的電影重新詮釋，拍攝成為一部新的電影，很重要的一個(gè)原因是原作電影很精彩，但是沒(méi)有取得應(yīng)有的知名度。翻拍并不意味著重復(fù)，經(jīng)典的作品總是會(huì)吸引翻拍。但是如果形成一種風(fēng)氣，就非常值得人們深思了。時(shí)隔多年的經(jīng)典影片翻拍憑借觀眾源仍能吸引大量的觀眾，而有些影片則打著翻拍旗號(hào)蹭其熱度。新版《倩女幽魂》為了與舊作有所區(qū)分，將故事的重心放在捉鬼道士燕赤霞身上，雖找來(lái)了古天樂(lè)、劉亦菲扮演，但還是難以復(fù)制出當(dāng)年王祖賢的古典氣質(zhì)。觀眾難忘經(jīng)典，其間的落差就是無(wú)法接受的。有些翻拍影片為了吸引電視觀眾，片名直接與電視劇同名，如《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《奮斗》《武林外傳》等，然而改編顯然并未給出新意，票房成績(jī)也不盡如人意。IP改編方面，成功的例子還有很多，不得不說(shuō)一下《小時(shí)代》這三部IP改編電影，是實(shí)實(shí)在在的粉絲電影，雖然批評(píng)如潮，但7個(gè)億票房難以阻擋他將三部作品完整呈現(xiàn)，用閨蜜來(lái)構(gòu)架影片，相比女主角的線性敘事，男生們顯得更加花瓶。郭敬明的鏡頭語(yǔ)言本來(lái)就是只有欣賞性的，而不是交流性的，這么多粉絲的買(mǎi)賬也難確切地說(shuō)這部電影成功與否。2.3技術(shù)與影像呈現(xiàn)方式同質(zhì)化。在《阿凡達(dá)》熱映之后，3D技術(shù)開(kāi)始彌補(bǔ)了華語(yǔ)電影中的薄弱環(huán)節(jié)，但是，很多大片在投資合拍了3D電影之后，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)票房預(yù)期。2.4兒童劇同質(zhì)化。兒童劇創(chuàng)作題材的單一化傾向較為普遍，大多為神話劇、童話劇，如《賽爾號(hào)》《喜洋洋與灰太狼》《巴拉巴拉小魔仙》等。優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材、科幻題材、喜劇題材較少。創(chuàng)新不足，故事薄弱，藝術(shù)性欠缺成為這類影片的短板。

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)開(kāi)始市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，歷經(jīng)三十余年，創(chuàng)造了世界經(jīng)濟(jì)史上的奇跡。持續(xù)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)帶來(lái)民族國(guó)家的文化自信，由此引發(fā)了一系列中國(guó)崛起的敘事，央視政論片《大國(guó)崛起》、《復(fù)興之路》是其中的標(biāo)志性作品。與此同時(shí)，中國(guó)電影在長(zhǎng)期低迷之后，從新世紀(jì)伊始，持續(xù)在產(chǎn)量、票房等主要經(jīng)濟(jì)指標(biāo)上快速增長(zhǎng)，成為世界上發(fā)展最快的電影國(guó)家。與大國(guó)崛起敘事相得益彰，新世紀(jì)中國(guó)電影亦進(jìn)入一個(gè)大片時(shí)代，《英雄》的成功刺激了一系列大制作電影的出現(xiàn)，《集結(jié)號(hào)》、《建國(guó)大業(yè)》、《建黨大業(yè)》、《金陵十三釵》等，是其中的重要作品。商業(yè)大片的繁榮，主旋律大片的跟進(jìn)，并與前者最終合二為一，被認(rèn)為是中國(guó)電影第三次轉(zhuǎn)型的標(biāo)志:走向國(guó)家主流商業(yè)電影。［1］然而，新世紀(jì)中國(guó)電影一方面通過(guò)主流商業(yè)電影的繁榮，建構(gòu)了“復(fù)興崛起”的想象，另一方面則以批判現(xiàn)實(shí)主義的影像，如賈樟柯電影、李玉電影、張猛電影等，反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的階層斷裂與文化危機(jī)。也許，《集結(jié)號(hào)》、《建國(guó)大業(yè)》等主流商業(yè)大片的票房成功，的確讓中國(guó)電影獲得了新的想象空間，但中國(guó)電影目前存在的諸多傾向:分裂的價(jià)值結(jié)構(gòu)、去政治化的商業(yè)追求、好萊塢化的大片風(fēng)格等，使其并不能真正完成一種基于自我文化肯定的主體認(rèn)同。作為一種文化產(chǎn)品，電影在其商品、文化價(jià)值之外，亦由聲像組合體現(xiàn)政治訴求，從而與社會(huì)主流價(jià)值、國(guó)族共同體想象形成對(duì)話與協(xié)商。然而，中國(guó)式大片卻是一個(gè)極端強(qiáng)調(diào)電影的商品屬性，以消費(fèi)主義與市場(chǎng)需求作為價(jià)值基礎(chǔ)，極力“去政治化”的“類型”。實(shí)際上，中國(guó)大片的實(shí)質(zhì)就是資本及其流動(dòng)，其虛無(wú)的內(nèi)涵導(dǎo)致了主體———作者與觀眾的死亡。也許，主體死亡的狀態(tài)恰好契合于現(xiàn)代人的異化身份，就像賈樟柯電影《世界》里的那些游蕩于“世界擬像”中的人們。

一、資本化、景觀社會(huì)與中國(guó)式大片

《世界》是一部寓言電影，濃縮了當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)圖景:在全球化想象中沉淪的廢墟。在電影里，京郊大興的微縮景觀———“世界公園”構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)的世界想象，來(lái)自山西的土著群聚其中。一方面，個(gè)人因置身“世界”而重構(gòu)了自己的鄉(xiāng)土身份，仿佛已經(jīng)是全球化語(yǔ)境中的成員;另一方面，“世界”其實(shí)是個(gè)荒蕪孤寂的角落，個(gè)人生命無(wú)以托付。賈樟柯因此憤怒地說(shuō):“不存在世界，只存在角落?！保?］《世界》表征了豐盛與匱乏并存的當(dāng)代中國(guó):簇?fù)碇鵁o(wú)數(shù)全球化的擬像，呈現(xiàn)出無(wú)比豐盛的景象，但在這些極度繁華的現(xiàn)代性景觀之下，卻是一個(gè)內(nèi)在價(jià)值匱乏的主體形象。自《英雄》之后，中國(guó)式大片亦在結(jié)構(gòu)“世界”性的電影景觀，其強(qiáng)烈的視聽(tīng)震撼、聳動(dòng)的營(yíng)銷(xiāo)手段，都與以好萊塢為代表的全球文化工業(yè)模式接軌。然而，視聽(tīng)盛宴中是顧此失彼的價(jià)值立場(chǎng)，華麗形式下是意義匱乏的文化黑洞。

目前的中國(guó)電影，無(wú)論是商業(yè)大片，還是地下電影，都與全球資本息息相關(guān)，已經(jīng)進(jìn)入資本時(shí)代。中國(guó)電影生產(chǎn)全然依據(jù)資本邏輯:觀眾被大片消費(fèi)的沖動(dòng)綁架，電影生產(chǎn)則被資本牟利的沖動(dòng)綁架，資本流動(dòng)又再生產(chǎn)出新的消費(fèi)欲望，中國(guó)式大片最終成為“資本的附庸”。《英雄》票房成功之后，古裝武俠加宮廷政治的電影形式受到資本追捧，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等電影相時(shí)而生，直到其作為一個(gè)商品模式被榨干所有利潤(rùn)，資本才會(huì)棄之而去。在大片盛宴中，電影在盛極一時(shí)后往往迅速歸于沉寂，寂寞之余唯有利潤(rùn)、票房等令人瞠目的數(shù)目字產(chǎn)生，而這些數(shù)目字就是資本符號(hào)化的終極體現(xiàn)。中國(guó)大片的票房拜物教在2010年又達(dá)新高，《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》與《非誠(chéng)勿擾2》三部大片爭(zhēng)雄賀歲檔的火暴景觀，確實(shí)顯示了資本、消費(fèi)與傳媒的強(qiáng)大力量。不過(guò)，中國(guó)式大片在資本的迅速流動(dòng)中被加速度消費(fèi)、然后遺忘，因此表征出一種即生即死的趨向———它由片段化的、超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)格構(gòu)成，消除了意義構(gòu)成所需要的敘事性。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，中國(guó)大片呈現(xiàn)出視覺(jué)中心主義的暴力性，頻繁發(fā)生的震驚性圖景讓前一個(gè)景觀未曾進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域，便已經(jīng)被下一個(gè)覆蓋，一切震驚都無(wú)曾沉淀，便在引發(fā)了無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的一片混亂之后，迅即煙消云散。

作為中國(guó)大片肇始之作的《英雄》便具有景觀化的典型癥候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流動(dòng)勢(shì)如破竹，這一流動(dòng)的影像類似于隨意控制這個(gè)可感覺(jué)的世界的單一化內(nèi)涵的他人;他決定影像流動(dòng)的地點(diǎn)和它應(yīng)該如何顯示的節(jié)奏，像不斷的而又任意的奇襲一樣，他不留時(shí)間給反思，并完全獨(dú)立于觀眾可能對(duì)他的理解或者思考。”［3］，而《讓子彈飛》則是中國(guó)大片“景觀化”趨向的新例證，一切言語(yǔ)和鏡頭都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后卻是空虛一片。大片的景觀化追求使之不得不極端依賴暴力和色情，《滿城盡帶黃金甲》將大片的暴力話語(yǔ)和色情話語(yǔ)推向極致，《集結(jié)號(hào)》、《投名狀》等皆以集團(tuán)性的血腥暴力景觀作為電影噱頭，而《讓子彈飛》則是硬暴力與軟色情的二位一體。至于2011年歲末的《金陵十三釵》，則以女性肉身的堆疊，置換民族主義意識(shí)形態(tài)，構(gòu)成了一個(gè)近乎癲狂的商業(yè)電影奇觀。景觀化是社會(huì)物化、資本化的體現(xiàn)，在其生成的邏輯中，“資本變成為一個(gè)影像，當(dāng)積累達(dá)到如此程度時(shí)，景觀也就是資本?！保?］世界的景觀化和人類生存的日益表象化互為表里，世界的景觀化是對(duì)社會(huì)存在的遮蔽，而電影的景觀化則是對(duì)電影本質(zhì)的遮蔽。在大片時(shí)代，作為“物質(zhì)世界還原”的電影仿佛是史前傳說(shuō)，電影誕生不過(guò)百余年，其本體便從映像變成了擬像———像之幻象。今天，世界電影總體上已經(jīng)好萊塢化了，好萊塢已經(jīng)構(gòu)成了其世界性的文化霸權(quán)，世界已經(jīng)是一個(gè)好萊塢星球。中國(guó)式大片則是好萊塢星球上的“東方奇觀”。在市場(chǎng)化過(guò)程中，中國(guó)電影的融資、制作、營(yíng)銷(xiāo)等環(huán)節(jié)與好萊塢亦步亦趨，完成了與“好萊塢星球”的產(chǎn)業(yè)接軌。本土的電影制作———特別是商業(yè)大片，已經(jīng)有好萊塢娛樂(lè)巨頭的資本投入，像諸多大片都有西方跨國(guó)娛樂(lè)公司的參與。各大民營(yíng)影視公司像華誼兄弟、保利博納等復(fù)雜的資本結(jié)構(gòu)中，也都隱藏著跨國(guó)娛樂(lè)資本的身影。新世紀(jì)以來(lái)，表面上看國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額似乎總是高于進(jìn)口影片，但如果從電影的資本結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，以資本比例占據(jù)的市場(chǎng)份額來(lái)說(shuō)，卻未必樂(lè)觀。

中國(guó)電影的生態(tài)結(jié)構(gòu)在大片的擠壓下也日趨惡化，中國(guó)式大片占據(jù)了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，小公司、小制作的電影雖然數(shù)量眾多，卻難得有立足之地。而在藝術(shù)上，中國(guó)式大片極力模仿好萊塢電影，具有好萊塢電影的主要特點(diǎn):“制造夢(mèng)幻和商品文化，逃避主義式幻想以及對(duì)自身生產(chǎn)過(guò)程的約束”。［4］從市場(chǎng)機(jī)制的好萊塢化，到文化風(fēng)格、價(jià)值內(nèi)涵的好萊塢化，中國(guó)大片徹底獲得了好萊塢星球的身份特征，并以此“成就”作為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)成功躋身世界的證據(jù)。令人疑惑的是，如果好萊塢身份是中國(guó)電影的追求，那么直接做好萊塢跨國(guó)娛樂(lè)帝國(guó)的一員，生產(chǎn)好萊塢電影就是了，《功夫熊貓》、《臥虎藏龍》、《花木蘭》、《黑客帝國(guó)》等好萊塢電影并非沒(méi)有中國(guó)元素。顯然，好萊塢化并不是中國(guó)電影的本體性追求，它毋寧說(shuō)是一種面對(duì)全球化挑戰(zhàn)時(shí)的綏靖策略，結(jié)果卻帶來(lái)了實(shí)質(zhì)性的困惑:中國(guó)電影的未來(lái)就是好萊塢化?中國(guó)電影在過(guò)去三十年間的市場(chǎng)化追求，明顯表現(xiàn)出為適應(yīng)美國(guó)主導(dǎo)的全球文化工業(yè)體系而進(jìn)行調(diào)整的努力。跨國(guó)媒體集團(tuán)徑直進(jìn)入國(guó)內(nèi)娛樂(lè)市場(chǎng)，培育中產(chǎn)階級(jí)的電影消費(fèi)群體，而中國(guó)電影也成為全球消費(fèi)文化和消費(fèi)符號(hào)的載體。中國(guó)電影的景觀化便是資本神話的映像:資本通過(guò)國(guó)產(chǎn)大片的形式構(gòu)成的好萊塢景觀，為資本主義的全球化擴(kuò)張?jiān)谥袊?guó)的視覺(jué)空間里建立了一座光影交織的虛擬紀(jì)念碑，而國(guó)人通過(guò)觀影活動(dòng)完成了資本/商品拜物教的無(wú)意識(shí)塑造。中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)救贖與文化失落、商業(yè)成功與身份危機(jī)仿佛一體兩面，時(shí)刻糾纏在一起，民族電影的市場(chǎng)化和全球化過(guò)程充滿了爭(zhēng)議和不確定性，并面臨著前所未有的文化危機(jī)。