內(nèi)容摘要：美術(shù)館，作為一個公共領(lǐng)域內(nèi)的文化機(jī)構(gòu)，它在中國的產(chǎn)生與發(fā)展，既是中國現(xiàn)代歷史自身寫作的需要，也顯示了中國文化藝術(shù)史進(jìn)入一個統(tǒng)一的世界文化藝術(shù)史的自覺努力。美術(shù)館主題比較有價值的研究成果主要體現(xiàn)在美術(shù)館的出版物中，這一方面說明了中國的美術(shù)館在學(xué)術(shù)研究方面的進(jìn)取和努力，但另一方面，也反映出整個中國理論寫作對美術(shù)館主題的忽視。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館文化研究

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費(fèi)在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國第一個兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開放，這實(shí)際上是中國最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個政治、文化舉措。這一舉措是針對通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國社會所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國盧浮宮的轉(zhuǎn)型時所說：“它因此成為一個舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開始的生動象征”，故宮也有類似的象征意義。事實(shí)上，在那個特殊的歷史時期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國審美趣味與當(dāng)時中國新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對一個新的國家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會各界，尤其是文學(xué)藝術(shù)界十分強(qiáng)烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當(dāng)時中國文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國民黨政府建立的國立美術(shù)館。

時在民國教育部社會教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見書》中寫道“當(dāng)就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀(jì)念，次更及諸地方”。曾任民國教育總長的蔡元培，在《文化運(yùn)動不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會的、公開的美術(shù)館或博物院”。而曾留學(xué)法國，對國外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國家唯一獎勵美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計(jì)償”。林風(fēng)眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實(shí)地探討了美術(shù)館對于認(rèn)識歷史、教化民眾、促進(jìn)藝術(shù)以及樹立良好的國家形象方面的問題?？梢?，當(dāng)時的中國文化人已經(jīng)初步認(rèn)識到了美術(shù)館是一個國家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國文化藝術(shù)界的強(qiáng)烈呼吁聲中，中國第一個國立美術(shù)館——國立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實(shí)上，在一個動亂的年代，要建立和發(fā)展一個收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實(shí)的事情。新中國的國家級美術(shù)館——中國美術(shù)館，也是在新中國建國近10年之后才破土動工的。而中國美術(shù)館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實(shí)上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國美術(shù)館重新開館，一個真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國家級美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡短回顧，可以看到，中國的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國自辛亥革命以來，實(shí)際上長期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國社會長期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨(dú)立性受到較強(qiáng)的干擾，從而使得中國的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費(fèi)在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國第一個兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開放，這實(shí)際上是中國最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個政治、文化舉措。這一舉措是針對通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國社會所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國盧浮宮的轉(zhuǎn)型時所說：“它因此成為一個舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開始的生動象征”，故宮也有類似的象征意義。事實(shí)上，在那個特殊的歷史時期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國審美趣味與當(dāng)時中國新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對一個新的國家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會各界，尤其是文學(xué)藝術(shù)界十分強(qiáng)烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當(dāng)時中國文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國民黨政府建立的國立美術(shù)館。

時在民國教育部社會教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見書》中寫道“當(dāng)就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀(jì)念，次更及諸地方”。曾任民國教育總長的蔡元培，在《文化運(yùn)動不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會的、公開的美術(shù)館或博物院”。而曾留學(xué)法國，對國外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國家唯一獎勵美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計(jì)償”。林風(fēng)眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實(shí)地探討了美術(shù)館對于認(rèn)識歷史、教化民眾、促進(jìn)藝術(shù)以及樹立良好的國家形象方面的問題?？梢?，當(dāng)時的中國文化人已經(jīng)初步認(rèn)識到了美術(shù)館是一個國家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國文化藝術(shù)界的強(qiáng)烈呼吁聲中，中國第一個國立美術(shù)館——國立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實(shí)上，在一個動亂的年代，要建立和發(fā)展一個收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實(shí)的事情。新中國的國家級美術(shù)館——中國美術(shù)館，也是在新中國建國近10年之后才破土動工的。而中國美術(shù)館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實(shí)上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國美術(shù)館重新開館，一個真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國家級美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡短回顧，可以看到，中國的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國自辛亥革命以來，實(shí)際上長期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國社會長期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨(dú)立性受到較強(qiáng)的干擾，從而使得中國的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。

美術(shù)館在中國發(fā)展的這種狀況，也直接地反映到了美術(shù)館的研究狀況當(dāng)中。了解一個研究對象的學(xué)術(shù)研究狀況，最直接和直觀的方法就是搜索其研究成果。下文的表、圖是根據(jù)國家圖書館、首都圖書館、北京大學(xué)圖書館、中國人民大學(xué)圖書館中文圖書目錄（含海外中文圖書）和美國國會圖書館圖書目錄對美術(shù)館主題圖書進(jìn)行的一個粗略統(tǒng)計(jì)，統(tǒng)計(jì)時間截止于2005年：

表一、圖一表明，中國國家圖書館作為美術(shù)館主題圖書最全的圖書館，其美術(shù)館主題中文圖書數(shù)目僅為美國國會圖書館美術(shù)館主題圖書的1/7。這個檢索結(jié)果提醒我們有必要對中美兩國的美術(shù)館發(fā)展規(guī)模、發(fā)展水平進(jìn)行一番比較。

摘要：文章選取位于上海中心城區(qū)、建造于2010至2020年間的8個當(dāng)代美術(shù)館建筑為案例，進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)“內(nèi)容計(jì)劃”研究。從已有的實(shí)體建筑空間平面布局與使用者的實(shí)際活動出發(fā)，反向追溯其建筑設(shè)計(jì)的“內(nèi)容計(jì)劃”并繪制“內(nèi)容計(jì)劃”圖解。文章總結(jié)了在進(jìn)行美術(shù)館建筑設(shè)計(jì)時需考慮的基本“內(nèi)容計(jì)劃”模塊，為今后的美術(shù)館建筑設(shè)計(jì)提供重要的設(shè)計(jì)依據(jù)與參考。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館建筑；建筑空間；內(nèi)容計(jì)劃；使用者活動；圖解

20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代主義建筑思想在西方建筑學(xué)界興起。在瓦爾特·格羅皮烏斯（WalterGropius）、勒·柯布西耶（LeCorbusier）、密斯·凡德羅（LudwigMiesVanderRohe）①等建筑師的帶領(lǐng)下，建筑設(shè)計(jì)打破了原有過時的樣式與形式的束縛，開始追求滿足當(dāng)下時代的現(xiàn)實(shí)主義與功能主義的需要。隨著現(xiàn)代主義建筑發(fā)展至20世紀(jì)中葉，一個新的概念——“內(nèi)容計(jì)劃”②被提出。這個“新概念”是對功能主義的再次升華以及對空間內(nèi)人類行為活動更為突出的強(qiáng)調(diào)，并影響了此后至今日的眾多著名建筑師，如伯納德·屈米（BernardTschumi）、雷姆·庫哈斯（RemKoolhaas）、妹島和世③等等。在我國，關(guān)于建筑學(xué)中“內(nèi)容計(jì)劃”的理論研究極少，僅王正在其著作《功能探繹》（2014）中對此概念進(jìn)行了準(zhǔn)確的中文翻譯并較為詳細(xì)地闡述其緣起、定義與特征。然而，在我國的建筑實(shí)踐方面，“內(nèi)容計(jì)劃”已被建筑設(shè)計(jì)者或有意或無意地使用，乃至著重強(qiáng)調(diào)。其表現(xiàn)在兩方面：一是國內(nèi)近十年，廢棄（舊）建筑空間的改造更新項(xiàng)目增多，該類項(xiàng)目即是從“內(nèi)容計(jì)劃”的層面將新的并符合當(dāng)下社會需求的活動注入原有的建筑空間中；二是在建筑設(shè)計(jì)的理念中，更加直接地提出“以使用者的活動需求為出發(fā)點(diǎn)”“（建筑空間）可以使得有更多樣性的活動有可能發(fā)生”等，而非一味地追求建筑外在形式的比擬，象征或寓意。近十年，我國，尤其是上海地區(qū)，美術(shù)館數(shù)量急劇上升。依據(jù)上海市文化和旅游局所發(fā)布的官方數(shù)據(jù)：2010年，上海市僅有20家美術(shù)館；而至2020年，增加至89家④。美術(shù)館數(shù)量的增長帶動其場所建筑建設(shè)的增加。在這些美術(shù)館建筑項(xiàng)目中，多有強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容計(jì)劃”的實(shí)踐項(xiàng)目。本文將以建立于2010至2020年間上海中心城區(qū)的8個當(dāng)代美術(shù)館建筑為例，基于已有的實(shí)體建筑空間平面布局與使用者（包括游客與非游客，如工作人員與藝術(shù)家等）的活動，反向追溯其建筑設(shè)計(jì)的“內(nèi)容計(jì)劃”并繪制“內(nèi)容計(jì)劃”圖解。通過對其圖解的進(jìn)一步分析，總結(jié)出在進(jìn)行美術(shù)館建筑設(shè)計(jì)時需考慮的基本“內(nèi)容計(jì)劃”模塊，為今后的美術(shù)館建筑及其空間設(shè)計(jì)提供重要的依據(jù)與參考。

1“內(nèi)容計(jì)劃”與建筑空間

“內(nèi)容計(jì)劃”，英文原為“program”。建筑史學(xué)家科林·羅（ColinRowe）在其文章《內(nèi)容計(jì)劃與范式》（Programvs.Paradigm，1983）中表述，依據(jù)牛津詞典，“program”的原意是與劇院、音樂會、招標(biāo)書的項(xiàng)目（課程）大綱相關(guān)。1937年，“program”的定義被進(jìn)一步精確為“任何將要施行的活動的明確計(jì)劃或方案：對將要進(jìn)行之事的一個大綱或摘要”。也正自此時，“program”這個詞正式進(jìn)入到建筑學(xué)的語匯中⑤[1]，意為“對建筑空間中將要進(jìn)行的活動的一個計(jì)劃”。于我國，在2014年，東南大學(xué)的王正教授在其著作《功能探繹》中，將“program”翻譯為“內(nèi)容計(jì)劃”，并定義其為“建筑物所需滿足的發(fā)生在其中的各種行為活動對空間的需求”[2]。綜上所述，首先，“內(nèi)容計(jì)劃”是關(guān)于活動的表述。它展現(xiàn)的是建筑空間中將要發(fā)生的活動內(nèi)容清單、活動對建筑空間所提出的需求以及各活動之間的關(guān)系。建筑的本質(zhì)在于其空間，而非實(shí)體[2]。在對建筑空間的定義中，空間中所發(fā)生的活動（或事件）是不可缺少的因素[3]。對建筑“空間”的重視與對其中所發(fā)生活動的關(guān)注是對建筑本質(zhì)的回歸與強(qiáng)調(diào)。其次，“內(nèi)容計(jì)劃”與建筑空間相關(guān)，但不一一對應(yīng)，一個“內(nèi)容計(jì)劃”可以形成多種建筑空間布局。雷姆·庫哈斯在其著作《癲狂的紐約》（DeliriousNewYork，1978）一書中提到：建筑的外部（體塊、外形、空間）是穩(wěn)定的，內(nèi)部（空間內(nèi)的活動或事件）是多變的，外部和內(nèi)部是分裂的，外觀無須表達(dá)建筑內(nèi)容[4]。因此，“內(nèi)容計(jì)劃”可以影響，但也不能完全決定建筑空間的關(guān)系與布局。

2當(dāng)代美術(shù)館建筑設(shè)計(jì)中的“內(nèi)容計(jì)劃”

[摘要]美術(shù)館及博物館要發(fā)展,其職能也要發(fā)展。實(shí)現(xiàn)美術(shù)館公共性的主要推動力在于群眾,而非美術(shù)館自身。公眾是博物館取得發(fā)展的關(guān)鍵。筆者談?wù)摿斯娬咴诂F(xiàn)代美術(shù)館中的實(shí)施。

[關(guān)鍵詞]美術(shù)館；觀眾；公眾政策

“美術(shù)館”這個詞的原意是“繆斯的神殿”,現(xiàn)代意義上的美術(shù)館在西方已經(jīng)成為市民的終身教育場所,可以為人們提供調(diào)節(jié)身心,享受生活的機(jī)會。

從2005年開始,中國美術(shù)館設(shè)立了公共教育部,截至目前已組織學(xué)術(shù)講座60余場,主要邀請相關(guān)領(lǐng)域一流的專家學(xué)者針對重要的美術(shù)家、美術(shù)作品、美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)思潮,對普通觀眾做知識的普及和提高。不僅是中國美術(shù)館,很多新型美術(shù)館,都開始了留住觀眾腳步的努力。北京今日美術(shù)館啟動長期的美術(shù)講座,希望通過建設(shè)一個開放的藝術(shù)大課堂,推廣普及藝術(shù)知識。此外,北京中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館、廣東美術(shù)館等都不定期舉辦相關(guān)藝術(shù)講座。在深圳何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心,藝術(shù)家們把創(chuàng)作過程與展覽面向公眾開放,讓人們了解藝術(shù)家藝術(shù)想法的形成,一些相互交流甚至還可以激勵藝術(shù)家的創(chuàng)作。

實(shí)現(xiàn)美術(shù)館公共性的主要推動力在于群眾,而非美術(shù)館自身。除了搶占市場份額、增加收入的考慮,以“觀眾為中心”也是藝術(shù)本身發(fā)展、豐富和振興的需要,更是提高國民素質(zhì)、活躍社會元素和傳承民族精神的關(guān)鍵所在。

到底哪些觀眾來參觀美術(shù)館?他們有何特點(diǎn)?他們?yōu)楹味鴣?有何期望?他們對美術(shù)館的看法如何?他們的理解與我們想要傳達(dá)的信息有何出入?有哪些為他們所欣賞?美術(shù)館能為他們提供什么樣的體驗(yàn)?他們又在美術(shù)館中得到了什么參觀經(jīng)驗(yàn)?這些參觀經(jīng)驗(yàn)是否于他們有益?哪些做法能夠吸引潛在觀眾并使他們成為忠實(shí)觀眾?我們?nèi)绾蔚弥?以問卷的方式,如何將觀眾參觀的情感、思想、學(xué)習(xí)成效,以較客觀方式標(biāo)示出來?如何明確地定義其滿意程度與參觀收獲?

1995年前后，藝術(shù)策展人開始在中國文化現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)。那時，一些年輕的批評家、藝術(shù)家開始在他們組織或加盟的藝術(shù)展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內(nèi)本土美術(shù)圈的“醒目”人士對歐美當(dāng)代藝術(shù)體制下策展人職業(yè)的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當(dāng)代藝術(shù)展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大，客觀產(chǎn)生了大量策展事務(wù)。于是，以做藝術(shù)展覽為惟一職業(yè)選擇的獨(dú)立策展人群體開始登場。到1999年，策展人群體已成為藝術(shù)圈內(nèi)外引人注意的焦點(diǎn)。

他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當(dāng)代藝術(shù)推進(jìn)工作，并逐漸走上當(dāng)代藝術(shù)語境的話語權(quán)平臺。他們的“鲇魚”效應(yīng)，攪動了藝術(shù)圈，讓上下左右的藝術(shù)家和藝術(shù)人士都從沉寂中活動起來。2000年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內(nèi)土生土長的策展人也空前活躍，參與了當(dāng)年幾乎所有重大藝術(shù)展覽和一些引人注目的藝術(shù)事件。

隨著中國的社會發(fā)展，純粹公助性的活動在總體藝術(shù)機(jī)會中的比例有所減少，社會力量對藝術(shù)的支持變得越來越重要?；钴S的策展人往往主動在社會力量與藝術(shù)家之間、社會愿望與藝術(shù)行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規(guī)模越來越大的社會資金導(dǎo)入到藝術(shù)活動之中。籌集展覽資金方面的經(jīng)驗(yàn)和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實(shí)地位。2000年，中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術(shù)家的多向選擇中應(yīng)運(yùn)而生，成為新展覽體制的核心。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代藝術(shù)體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型初期臨時出現(xiàn)的藝術(shù)主持、藝術(shù)總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營之外，展覽籌辦、運(yùn)作的幾乎所有權(quán)力和責(zé)任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認(rèn)同而且也接受了這種策展模式。

2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術(shù)圈正統(tǒng)、主流話語權(quán)的北京國際藝術(shù)雙年展也采納了策展人機(jī)制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。

一、策展人

策展人的全部工作就是為藝術(shù)家的作品提供最優(yōu)秀的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項(xiàng)申報與預(yù)算論證、遴選藝術(shù)家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場設(shè)計(jì)與布展工程、落實(shí)展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學(xué)術(shù)主題闡述文本到主持展覽的學(xué)術(shù)研討，從編輯展覽畫冊、作品導(dǎo)讀、文獻(xiàn)資料到展覽推廣、媒體、社會宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負(fù)責(zé)藝術(shù)家材料費(fèi)的審核與發(fā)放，甚至作品的包裝、運(yùn)輸、保險、報關(guān)、倉儲，都由策展人來承擔(dān)并統(tǒng)籌。在策展人的服務(wù)意識中有一條準(zhǔn)則，即藝術(shù)家是對的。首先要努力把藝術(shù)家異想天開的創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)出來。

摘要:隨著時代的發(fā)展，美術(shù)館在城市中扮演的角色發(fā)生了較大的變化，其影響也擴(kuò)展到社會生活的方方面面。現(xiàn)代美術(shù)館在追求時代特性的同時，越來越多的傾向于關(guān)注人性需求，以及如何滿足不斷提高的物質(zhì)與精神生活的室內(nèi)空間體驗(yàn)，增加人們休閑和精神愉悅的體驗(yàn)機(jī)會。本次設(shè)計(jì)方案將著重從改造美術(shù)館室內(nèi)空間設(shè)計(jì)出發(fā)，依靠空間設(shè)計(jì)原則、視覺景觀形象、生態(tài)理念以及大眾行為心理需求，力求將濟(jì)寧群眾美術(shù)館設(shè)計(jì)成為一個引導(dǎo)現(xiàn)代時尚文化、全新的且充滿人性化、科技化、生態(tài)化的美術(shù)館。

關(guān)鍵詞:群眾美術(shù)館;現(xiàn)代時尚;空間設(shè)計(jì);人性化;生態(tài)化

一、濟(jì)寧市群眾美術(shù)館的現(xiàn)狀研究

濟(jì)寧太白路的群眾美術(shù)館室內(nèi)空間存在形式表現(xiàn)單一，不夠現(xiàn)代化、生態(tài)化、科技化，且美感不足，風(fēng)格不夠突出，室內(nèi)空間分布不夠明確簡練，室內(nèi)空間環(huán)境的表現(xiàn)不夠連貫通順，供人們參觀休息區(qū)域太少等問題。

二、濟(jì)寧市群眾美術(shù)館室內(nèi)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)理念

濟(jì)寧群眾美術(shù)館改造前的空間設(shè)計(jì)比較單調(diào)，展示空間都很空曠，各個展區(qū)設(shè)計(jì)大同小異，也沒有更多的現(xiàn)代造型，科技含量較少，并且室內(nèi)缺乏輕松、娛樂的活動場所，這已經(jīng)跟不上時展的速度更不能滿足大眾的需求。因此，對于美術(shù)館的設(shè)計(jì)改造要體現(xiàn)時代的特色，就要對現(xiàn)代審美特征進(jìn)行充分地了解，合理把握現(xiàn)代時尚元素、生態(tài)理念的運(yùn)用。美術(shù)館的存在不僅是建筑本身的價值存在，而且它也是展列藝術(shù)作品的背景和基礎(chǔ)存在。群眾來到美術(shù)館，都是抱著學(xué)習(xí)和欣賞的心情來的，因此，在美術(shù)館空間設(shè)計(jì)改造中，重要的就是通過設(shè)計(jì)的空間喚醒群眾體驗(yàn)藝術(shù)的潛在心情。這就需要更好的將實(shí)用、宜人、時尚的理念的充分的運(yùn)用到濟(jì)寧群眾美術(shù)館的空間改造中，并將這種現(xiàn)代文化的氛圍融入到周圍的環(huán)境中去，更好的提高和改善了城市功能。

【內(nèi)容摘要】國有美術(shù)館是我國公共文化事業(yè)的重要組成部分，也是群眾文化建設(shè)的重要標(biāo)志。其作為公益性文化事業(yè)單位，不僅能夠有效承擔(dān)傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重任，而且在我國群眾藝術(shù)教育方面發(fā)揮著重要作用。新時期如何利用自身的固有優(yōu)勢提升群眾藝術(shù)教育水平，成為國有美術(shù)館建設(shè)的重要議題。文章針對國有美術(shù)館發(fā)展的現(xiàn)狀和問題，探討如何促進(jìn)其進(jìn)步與發(fā)展，同時促使群眾藝術(shù)教育得到逐步提升。

【關(guān)鍵詞】國有美術(shù)館群眾文化建設(shè)優(yōu)勢

一、國有美術(shù)館的優(yōu)勢

（一）國家政策支持

作為公益性文化事業(yè)單位，國有美術(shù)館需要政府的支持才能獲得長足發(fā)展。從目前情況來看，國家加大了對公共文化事業(yè)的扶持，各級政府和文化主管部門對國有美術(shù)館的投入也在不斷增加，并且擴(kuò)大了項(xiàng)目范圍。例如，在原有的基本開支費(fèi)用、業(yè)務(wù)發(fā)展費(fèi)用、行政運(yùn)營費(fèi)用等基礎(chǔ)上，新設(shè)立收藏專項(xiàng)資金等。當(dāng)然，國有美術(shù)館的建設(shè)耗費(fèi)較大，僅依靠財政補(bǔ)貼無法充分滿足其業(yè)務(wù)運(yùn)行。在這種情況下，國家應(yīng)繼續(xù)加大投資力度，為國有美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展提供充足的資金支持和良好的政策環(huán)境。

（二）豐富的資源支持

摘要：中華民族從長期發(fā)展過程中形成了自身特有的民族精神，在當(dāng)前全球化程度不斷增強(qiáng)的形勢下，對國民進(jìn)行民族教育也顯得非常迫切，美術(shù)館在此方面發(fā)揮著不可忽視的作用。本文就對美術(shù)館在開展民族教育中的重要作用進(jìn)行簡要分析。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館民族教育

中華民族有著非常悠久的歷史，通過幾千年的文化積淀，形成了我們特有的民族精神和文化特色。在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的情況下，對民眾進(jìn)行民族教育無論是對中華民族精神與傳統(tǒng)的傳承還是對民眾愛國情感及民族自豪感的培養(yǎng)都有非常重要的作用和意義。尤其是在全球化已經(jīng)不可抵擋的趨勢下，面臨國外的各種物質(zhì)以及文化產(chǎn)品的沖擊，更加需要對國民進(jìn)行民族教育，才可以確保我們幾千年的文化傳統(tǒng)得以更好的繼續(xù)傳承，美術(shù)館在其中發(fā)揮著不可忽視的積極作用。美術(shù)館通過展示多種形式的藝術(shù)作品對人們進(jìn)行著潛移默化的民族教育，因此本文對美術(shù)館在視覺感受、民族精神內(nèi)涵以及民眾親身體驗(yàn)等方面開展民族教育的重要作用進(jìn)行一定的分析。

一、在視覺感受中體驗(yàn)民族發(fā)展史

中國歷史上有很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品以及美術(shù)創(chuàng)作方法，美術(shù)館的作品形式可以多種多樣，針對不同主題來安排展出的作品內(nèi)容，讓大眾進(jìn)行美術(shù)作品欣賞的同時感受民族教育。例如在國畫作品的展出中可以使觀眾感受到中華文化的豐富內(nèi)涵以及古代先賢的創(chuàng)造力。美術(shù)館在視覺體驗(yàn)中進(jìn)行民族教育的功能主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

(一)呈現(xiàn)歷史發(fā)展的優(yōu)秀作品

摘要：中華民族從長期發(fā)展過程中形成了自身特有的民族精神，在當(dāng)前全球化程度不斷增強(qiáng)的形勢下，對國民進(jìn)行民族教育也顯得非常迫切，美術(shù)館在此方面發(fā)揮著不可忽視的作用。本文就對美術(shù)館在開展民族教育中的重要作用進(jìn)行簡要分析。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館民族教育

中華民族有著非常悠久的歷史，通過幾千年的文化積淀，形成了我們特有的民族精神和文化特色。在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的情況下，對民眾進(jìn)行民族教育無論是對中華民族精神與傳統(tǒng)的傳承還是對民眾愛國情感及民族自豪感的培養(yǎng)都有非常重要的作用和意義。尤其是在全球化已經(jīng)不可抵擋的趨勢下，面臨國外的各種物質(zhì)以及文化產(chǎn)品的沖擊，更加需要對國民進(jìn)行民族教育，才可以確保我們幾千年的文化傳統(tǒng)得以更好的繼續(xù)傳承，美術(shù)館在其中發(fā)揮著不可忽視的積極作用。美術(shù)館通過展示多種形式的藝術(shù)作品對人們進(jìn)行著潛移默化的民族教育，因此本文對美術(shù)館在視覺感受、民族精神內(nèi)涵以及民眾親身體驗(yàn)等方面開展民族教育的重要作用進(jìn)行一定的分析。

一、在視覺感受中體驗(yàn)民族發(fā)展史

中國歷史上有很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品以及美術(shù)創(chuàng)作方法，美術(shù)館的作品形式可以多種多樣，針對不同主題來安排展出的作品內(nèi)容，讓大眾進(jìn)行美術(shù)作品欣賞的同時感受民族教育。例如在國畫作品的展出中可以使觀眾感受到中華文化的豐富內(nèi)涵以及古代先賢的創(chuàng)造力。美術(shù)館在視覺體驗(yàn)中進(jìn)行民族教育的功能主要表現(xiàn)在以下兩個方面:

(一)呈現(xiàn)歷史發(fā)展的優(yōu)秀作品

摘要：中華民族從長期發(fā)展過程中形成了自身特有的民族精神,在當(dāng)前全球化程度不斷增強(qiáng)的形勢下,對國民進(jìn)行民族教育也顯得非常迫切,美術(shù)館在此方面發(fā)揮著不可忽視的作用。本文就對美術(shù)館在開展民族教育中的重要作用進(jìn)行簡要分析。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館;民族;教育

中華民族有著非常悠久的歷史,通過幾千年的文化積淀,形成了我們特有的民族精神和文化特色。在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的情況下,對民眾進(jìn)行民族教育無論是對中華民族精神與傳統(tǒng)的傳承還是對民眾愛國情感及民族自豪感的培養(yǎng)都有非常重要的作用和意義。尤其是在全球化已經(jīng)不可抵擋的趨勢下,面臨國外的各種物質(zhì)以及文化產(chǎn)品的沖擊,更加需要對國民進(jìn)行民族教育,才可以確保我們幾千年的文化傳統(tǒng)得以更好的繼續(xù)傳承,美術(shù)館在其中發(fā)揮著不可忽視的積極作用。美術(shù)館通過展示多種形式的藝術(shù)作品對人們進(jìn)行著潛移默化的民族教育,因此本文對美術(shù)館在視覺感受、民族精神內(nèi)涵以及民眾親身體驗(yàn)等方面開展民族教育的重要作用進(jìn)行一定的分析。

一、在視覺感受中體驗(yàn)民族發(fā)展史

中國歷史上有很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品以及美術(shù)創(chuàng)作方法,美術(shù)館的作品形式可以多種多樣,針對不同主題來安排展出的作品內(nèi)容,讓大眾進(jìn)行美術(shù)作品欣賞的同時感受民族教育。例如在國畫作品的展出中可以使觀眾感受到中華文化的豐富內(nèi)涵以及古代先賢的創(chuàng)造力。美術(shù)館在視覺體驗(yàn)中進(jìn)行民族教育的功能主要表現(xiàn)在以下兩個方面:

(一)呈現(xiàn)歷史發(fā)展的優(yōu)秀作品