電影產(chǎn)業(yè)體制的改革陣痛

中國電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業(yè)在市場壓力下逐漸開始從計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉變。電影制作機構的增擴，電影出品權的逐漸放開，部分地分散了電影生產(chǎn)的壟斷性，為電影作為產(chǎn)品參與市場競爭提供了可能性。因而，10多年來，不僅國家或者電影企業(yè)投資生產(chǎn)影片，而且還出現(xiàn)了相當數(shù)量的國營和民營、電影企業(yè)與非電影企業(yè)、大陸與港臺、中國與外國聯(lián)合拍攝的影片，各種社會資金注入電影企業(yè)，使國產(chǎn)影片的投資規(guī)模年增長幅度從90年代以來達到了10%以上，國產(chǎn)電影在引進資金的同時也引進了這些資金所代表的運作機制、文化觀念、以及市場競爭意識，這為提高電影的創(chuàng)作、制作水平和藝術、技術質量提供了經(jīng)濟前提。其次是發(fā)行方式的轉變。90年代初期，一直由中國電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營的電影發(fā)行體制解體，多種機制、多種形式的發(fā)行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發(fā)行、放映業(yè)的積極性；擴大引進發(fā)行外國電影特別是從1994年開始引進世界"流行"影片，在刺激電影市場的同時也影響到本土電影的制作策略和影片風格。

近年來電影體制改革的另一個重要現(xiàn)象是發(fā)行業(yè)和制片業(yè)的相互滲透和參與趨勢仍在增加，許多地區(qū)和機構已經(jīng)建立或者正在醞釀建立制作、發(fā)行甚至放映"流水線"聯(lián)合，過去的電影發(fā)行公司中國電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發(fā)行為基礎建立起來的北京紫禁城影業(yè)公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學》，而這三部影片在北京1998年的國產(chǎn)影片票房收入中分別占據(jù)了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續(xù)發(fā)揮其生產(chǎn)發(fā)行合一的體制優(yōu)勢。應該說，這些向變革，在一定程度上為中國民族電影注入了生產(chǎn)力，一方面強化了市場因素對于電影的推動，出現(xiàn)了少量具有一定市場競爭力的國產(chǎn)影片，同時也使得電影產(chǎn)品的平均技術質量和藝術質量得到了基本保證。

但是，當前的電影改革與20年中國社會政治/經(jīng)濟的急劇變革的進程相比似乎并沒有取得人們預期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國電影企業(yè)是整個中國企業(yè)界改革最早的行業(yè)，但是，改革的進程緩慢，遠遠不能滿足中國電影發(fā)展的需要。"1998年的中國電影業(yè)仍然面臨"體制不順、機制待立、中介梗阻、節(jié)目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競爭"等問題。中國電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應政策來"放開發(fā)行"、打破區(qū)域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業(yè)的壟斷，并沒有打破區(qū)域經(jīng)營的壟斷。各級發(fā)行公司仍然按照行政區(qū)域管理并形成了不同的隸屬關系和利益機制。企業(yè)和區(qū)域的自我保護阻礙了電影市場機制的建立。市、縣電影行業(yè)的條塊分割、各自為政的現(xiàn)狀制約了電影事業(yè)的發(fā)展和電影經(jīng)濟的增長，壟斷性的計劃經(jīng)濟模式仍然在深層上制約電影的發(fā)展，而公平的、開放的競爭體系的建立也遠遠沒有能夠實現(xiàn)。電影體制轉化的緩慢，不僅造成了發(fā)行和放映業(yè)的沖突，而且嚴重地影響到制片業(yè)的利益。據(jù)有關資料表明，目前在中國，各制片單位的平均銷售收入實際只占票房收入的22%，在整個影片業(yè)中制片一方得到的利潤過少。有關人士估計，70%的國產(chǎn)影片的制作方虧損，國產(chǎn)影片投資總回報率還不到50%。如此低的投資回報率必然會影響到片方的投入再生產(chǎn)。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產(chǎn)主動性，電影投資和生產(chǎn)的危機在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉換

從制度上和觀念上確立電影的文化產(chǎn)業(yè)本性，不僅意味著電影生產(chǎn)和流通方式從計劃經(jīng)濟模式向市場經(jīng)濟模式的更深刻的轉型，而且也意味著電影的管理體制從意識形態(tài)管理向文化產(chǎn)品管理的轉型，而前者轉變的深度和廣度實際上都會受到后者的巨大制約。在中國，電影曾經(jīng)長期被簡化地理解為政治宣傳手段，因而常常被強制性地作為政治意識形態(tài)載體來管理"電影為政治服務"，"政治標準第一"理所當然成為了電影管理的基本準則。進入新時期以后，電影作為一種藝術的相對獨立性和電影作為一種大眾娛樂形式的文化本性，逐漸開始被認識和部分地認同，所以，在新時期，一方面，政府的電影管理觀念和政策都作出了某些調整，電影與政治的關系逐漸具有了媒介和文化的相對獨立性，娛樂性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，電影仍然還是被看作一種重要的意識形態(tài)載體，特別是從1996年以來，電影強化了以"愛國主義、集體主義、社會主義"為核心的"主旋律"意識，同時也強化了對電影從劇本到影片的規(guī)劃和審查。

瀕臨絕境的中國民族電影雖然在1995年得到了一個難得的復興契機，但由于種種內外因素的制約，中國民族電影并沒有因此而走出困境，危機依然象一柄達摩克利斯之劍懸掛在我們頭上：電影產(chǎn)業(yè)化的觀念和制度并沒有真正確立、國產(chǎn)電影的數(shù)量和質量與電影市場要求不相適應、電影市場現(xiàn)狀與市場潛力之間存在明顯差距、進口影片與國產(chǎn)影片、市場"大片"與普通國產(chǎn)影片的市場份額、票房份額嚴重失衡，特別是發(fā)行業(yè)、放映業(yè)與制片業(yè)利益沖突日益激化，則說明中國電影業(yè)的發(fā)展正處在一個重要而關鍵的發(fā)展和調整時期，甚至可以說是生死攸關的轉折點。

電影產(chǎn)業(yè)體制的改革陣痛

中國電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業(yè)在市場壓力下逐漸開始從計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉變。電影制作機構的增擴，電影出品權的逐漸放開，部分地分散了電影生產(chǎn)的壟斷性，為電影作為產(chǎn)品參與市場競爭提供了可能性。因而，10多年來，不僅國家或者電影企業(yè)投資生產(chǎn)影片，而且還出現(xiàn)了相當數(shù)量的國營和民營、電影企業(yè)與非電影企業(yè)、大陸與港臺、中國與外國聯(lián)合拍攝的影片，各種社會資金注入電影企業(yè)，使國產(chǎn)影片的投資規(guī)模年增長幅度從90年代以來達到了10%以上，國產(chǎn)電影在引進資金的同時也引進了這些資金所代表的運作機制、文化觀念、以及市場競爭意識，這為提高電影的創(chuàng)作、制作水平和藝術、技術質量提供了經(jīng)濟前提。其次是發(fā)行方式的轉變。90年代初期，一直由中國電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營的電影發(fā)行體制解體，多種機制、多種形式的發(fā)行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發(fā)行、放映業(yè)的積極性；擴大引進發(fā)行外國電影特別是從1994年開始引進世界"流行"影片，在刺激電影市場的同時也影響到本土電影的制作策略和影片風格。

近年來電影體制改革的另一個重要現(xiàn)象是發(fā)行業(yè)和制片業(yè)的相互滲透和參與趨勢仍在增加，許多地區(qū)和機構已經(jīng)建立或者正在醞釀建立制作、發(fā)行甚至放映"流水線"聯(lián)合，過去的電影發(fā)行公司中國電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發(fā)行為基礎建立起來的北京紫禁城影業(yè)公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學》，而這三部影片在北京1998年的國產(chǎn)影片票房收入中分別占據(jù)了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續(xù)發(fā)揮其生產(chǎn)發(fā)行合一的體制優(yōu)勢。應該說，這些向變革，在一定程度上為中國民族電影注入了生產(chǎn)力，一方面強化了市場因素對于電影的推動，出現(xiàn)了少量具有一定市場競爭力的國產(chǎn)影片，同時也使得電影產(chǎn)品的平均技術質量和藝術質量得到了基本保證。

但是，當前的電影改革與20年中國社會政治/經(jīng)濟的急劇變革的進程相比似乎并沒有取得人們預期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國電影企業(yè)是整個中國企業(yè)界改革最早的行業(yè)，但是，改革的進程緩慢，遠遠不能滿足中國電影發(fā)展的需要。"1998年的中國電影業(yè)仍然面臨"體制不順、機制待立、中介梗阻、節(jié)目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競爭"等問題。中國電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應政策來"放開發(fā)行"、打破區(qū)域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業(yè)的壟斷，并沒有打破區(qū)域經(jīng)營的壟斷。各級發(fā)行公司仍然按照行政區(qū)域管理并形成了不同的隸屬關系和利益機制。企業(yè)和區(qū)域的自我保護阻礙了電影市場機制的建立。市、縣電影行業(yè)的條塊分割、各自為政的現(xiàn)狀制約了電影事業(yè)的發(fā)展和電影經(jīng)濟的增長，壟斷性的計劃經(jīng)濟模式仍然在深層上制約電影的發(fā)展，而公平的、開放的競爭體系的建立也遠遠沒有能夠實現(xiàn)。電影體制轉化的緩慢，不僅造成了發(fā)行和放映業(yè)的沖突，而且嚴重地影響到制片業(yè)的利益。據(jù)有關資料表明，目前在中國，各制片單位的平均銷售收入實際只占票房收入的22%，在整個影片業(yè)中制片一方得到的利潤過少。有關人士估計，70%的國產(chǎn)影片的制作方虧損，國產(chǎn)影片投資總回報率還不到50%。如此低的投資回報率必然會影響到片方的投入再生產(chǎn)。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產(chǎn)主動性，電影投資和生產(chǎn)的危機在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉換

一、西方園林從可考的歷史看，西方園林始于古希臘。到了公元前5世紀，古希臘貴族的住宅有了庭園，周圍環(huán)以柱廊，庭中有噴泉、雕塑，栽有薔薇、百合等植物。在一些公共場所，有大片綠地，其中有涼亭、小徑。

古代羅馬時期的園林沒有大的造作。直到15至17世紀，隨著文藝復興，園林才煥發(fā)了生機，西方園林形成了意大利、法國、英國三種風格。

意大利盛行臺地園林，秉承了羅馬園林風格。如意大利費蒙的耐的美狄奇別野選址在山坡，園基是兩層狹長的臺地，下層中間是水池，上層西端是主體建筑，栽有許多樹木。臺地園林是意大利園林特征之一，它有層次感、立體感，有利于俯視，容易形成氣勢。意大利文藝復興時期建筑家馬爾伯蒂在《論建筑》一書提出了造園思想和原則，他主張用直線劃分小區(qū)，修直路，栽直行樹。直線幾何圖形成為意大利園林的又一個特征。

法國園林受到意大利園林影響，法國人在16世紀效仿意大利的臺地園林。到了17世紀，逐漸自成特色，形成古典主義園林。園林注重主從關系，強調中軸和秩序，突出雄偉、端莊、幾何平面。法國的凡爾賽宮園林是其代表作。凡爾賽宮園林分為三部分，南邊有湖，湖邊有繡花式花壇，中間部分有水池，北邊有密林。園中有高大的喬木和筆直的道路，王家大道兩旁有雕像，水池旁有阿波羅母親雕像和阿波羅駕車雕像，表明這座宮廷園林的主題歌頌了太陽神，是積極進取的。這時期的園林把主要建筑放在突出的位置，前面設林蔭道，后面是花園，園林形成幾何形格網(wǎng)。法國古典主義園林的集大成者是勒諾特爾，他開創(chuàng)了法國園林的特色和新時代。法國園林是西方園林的一種風格和流派。

英國園林突出自然風景。起初，英國園林先后受到意大利、法國影響。從18世紀開始，英國人逐漸從城堡式園林中走出來，在大自然中建園，把園林與自然風光融為一體。早期造園家肯特和布良都力圖把圖畫變成現(xiàn)實，把自然變成圖畫。布良還改造自然，如修閘筑壩，蓄水成湖。他創(chuàng)造的園林景觀都很開闊、宏大。18世紀后半期，英國園林思想出現(xiàn)浪漫主義傾向，在園中設置枯樹、廢物，渲染隨意性、自由性。

歐洲園林是人類文化的寶貴遺產(chǎn)，歐洲園林大多是方方正正，重視幾何圖案，不太重視園林的自然性，即沒有下功夫去模擬自然，協(xié)調人與自然的關系。他們修花壇、造噴水池，搞露天雕塑，都體現(xiàn)了人工性，具有理性主義色彩。如1712年英國作家??？艾迪生撰文指出：英國園林師不是順應自然，而是盡量違背自然，每一棵樹上都有刀剪的痕跡。樹木應該枝葉繁茂地生長，不應該剪成幾何形。這段話雖有些偏頗，但指出了西方園林太注重人工雕鑿這個特點。

瀕臨絕境的中國民族電影雖然在1995年得到了一個難得的復興契機，但由于種種內外因素的制約，中國民族電影并沒有因此而走出困境，危機依然象一柄達摩克利斯之劍懸掛在我們頭上：電影產(chǎn)業(yè)化的觀念和制度并沒有真正確立、國產(chǎn)電影的數(shù)量和質量與電影市場要求不相適應、電影市場現(xiàn)狀與市場潛力之間存在明顯差距、進口影片與國產(chǎn)影片、市場"大片"與普通國產(chǎn)影片的市場份額、票房份額嚴重失衡，特別是發(fā)行業(yè)、放映業(yè)與制片業(yè)利益沖突日益激化，則說明中國電影業(yè)的發(fā)展正處在一個重要而關鍵的發(fā)展和調整時期，甚至可以說是生死攸關的轉折點。

電影產(chǎn)業(yè)體制的改革陣痛

中國電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業(yè)在市場壓力下逐漸開始從計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉變。電影制作機構的增擴，電影出品權的逐漸放開，部分地分散了電影生產(chǎn)的壟斷性，為電影作為產(chǎn)品參與市場競爭提供了可能性。因而，10多年來，不僅國家或者電影企業(yè)投資生產(chǎn)影片，而且還出現(xiàn)了相當數(shù)量的國營和民營、電影企業(yè)與非電影企業(yè)、大陸與港臺、中國與外國聯(lián)合拍攝的影片，各種社會資金注入電影企業(yè)，使國產(chǎn)影片的投資規(guī)模年增長幅度從90年代以來達到了10%以上，國產(chǎn)電影在引進資金的同時也引進了這些資金所代表的運作機制、文化觀念、以及市場競爭意識，這為提高電影的創(chuàng)作、制作水平和藝術、技術質量提供了經(jīng)濟前提。其次是發(fā)行方式的轉變。90年代初期，一直由中國電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營的電影發(fā)行體制解體，多種機制、多種形式的發(fā)行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發(fā)行、放映業(yè)的積極性；擴大引進發(fā)行外國電影特別是從1994年開始引進世界"流行"影片，在刺激電影市場的同時也影響到本土電影的制作策略和影片風格。

近年來電影體制改革的另一個重要現(xiàn)象是發(fā)行業(yè)和制片業(yè)的相互滲透和參與趨勢仍在增加，許多地區(qū)和機構已經(jīng)建立或者正在醞釀建立制作、發(fā)行甚至放映"流水線"聯(lián)合，過去的電影發(fā)行公司中國電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發(fā)行為基礎建立起來的北京紫禁城影業(yè)公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學》，而這三部影片在北京1998年的國產(chǎn)影片票房收入中分別占據(jù)了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續(xù)發(fā)揮其生產(chǎn)發(fā)行合一的體制優(yōu)勢。應該說，這些向變革，在一定程度上為中國民族電影注入了生產(chǎn)力，一方面強化了市場因素對于電影的推動，出現(xiàn)了少量具有一定市場競爭力的國產(chǎn)影片，同時也使得電影產(chǎn)品的平均技術質量和藝術質量得到了基本保證。

但是，當前的電影改革與20年中國社會政治/經(jīng)濟的急劇變革的進程相比似乎并沒有取得人們預期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國電影企業(yè)是整個中國企業(yè)界改革最早的行業(yè)，但是，改革的進程緩慢，遠遠不能滿足中國電影發(fā)展的需要。"1998年的中國電影業(yè)仍然面臨"體制不順、機制待立、中介梗阻、節(jié)目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競爭"等問題。中國電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應政策來"放開發(fā)行"、打破區(qū)域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業(yè)的壟斷，并沒有打破區(qū)域經(jīng)營的壟斷。各級發(fā)行公司仍然按照行政區(qū)域管理并形成了不同的隸屬關系和利益機制。企業(yè)和區(qū)域的自我保護阻礙了電影市場機制的建立。市、縣電影行業(yè)的條塊分割、各自為政的現(xiàn)狀制約了電影事業(yè)的發(fā)展和電影經(jīng)濟的增長，壟斷性的計劃經(jīng)濟模式仍然在深層上制約電影的發(fā)展，而公平的、開放的競爭體系的建立也遠遠沒有能夠實現(xiàn)。電影體制轉化的緩慢，不僅造成了發(fā)行和放映業(yè)的沖突，而且嚴重地影響到制片業(yè)的利益。據(jù)有關資料表明，目前在中國，各制片單位的平均銷售收入實際只占票房收入的22%，在整個影片業(yè)中制片一方得到的利潤過少。有關人士估計，70%的國產(chǎn)影片的制作方虧損，國產(chǎn)影片投資總回報率還不到50%。如此低的投資回報率必然會影響到片方的投入再生產(chǎn)。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產(chǎn)主動性，電影投資和生產(chǎn)的危機在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉換

瀕臨絕境的中國民族電影雖然在1995年得到了一個難得的復興契機，但由于種種內外因素的制約，中國民族電影并沒有因此而走出困境，危機依然象一柄達摩克利斯之劍懸掛在我們頭上：電影產(chǎn)業(yè)化的觀念和制度并沒有真正確立、國產(chǎn)電影的數(shù)量和質量與電影市場要求不相適應、電影市場現(xiàn)狀與市場潛力之間存在明顯差距、進口影片與國產(chǎn)影片、市場"大片"與普通國產(chǎn)影片的市場份額、票房份額嚴重失衡，特別是發(fā)行業(yè)、放映業(yè)與制片業(yè)利益沖突日益激化，則說明中國電影業(yè)的發(fā)展正處在一個重要而關鍵的發(fā)展和調整時期，甚至可以說是生死攸關的轉折點。

電影產(chǎn)業(yè)體制的改革陣痛

中國電影的"體制改革"是從80年代后期開始的，電影業(yè)在市場壓力下逐漸開始從計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制的過渡。這一過渡首先是制片方式的轉變。電影制作機構的增擴，電影出品權的逐漸放開，部分地分散了電影生產(chǎn)的壟斷性，為電影作為產(chǎn)品參與市場競爭提供了可能性。因而，10多年來，不僅國家或者電影企業(yè)投資生產(chǎn)影片，而且還出現(xiàn)了相當數(shù)量的國營和民營、電影企業(yè)與非電影企業(yè)、大陸與港臺、中國與外國聯(lián)合拍攝的影片，各種社會資金注入電影企業(yè)，使國產(chǎn)影片的投資規(guī)模年增長幅度從90年代以來達到了10%以上，國產(chǎn)電影在引進資金的同時也引進了這些資金所代表的運作機制、文化觀念、以及市場競爭意識，這為提高電影的創(chuàng)作、制作水平和藝術、技術質量提供了經(jīng)濟前提。其次是發(fā)行方式的轉變。90年代初期，一直由中國電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營的電影發(fā)行體制解體，多種機制、多種形式的發(fā)行放映模式并存，這在一定程度上刺激了制作、發(fā)行、放映業(yè)的積極性；擴大引進發(fā)行外國電影特別是從1994年開始引進世界"流行"影片，在刺激電影市場的同時也影響到本土電影的制作策略和影片風格。

近年來電影體制改革的另一個重要現(xiàn)象是發(fā)行業(yè)和制片業(yè)的相互滲透和參與趨勢仍在增加，許多地區(qū)和機構已經(jīng)建立或者正在醞釀建立制作、發(fā)行甚至放映"流水線"聯(lián)合，過去的電影發(fā)行公司中國電影公司投資拍攝了《銀幕戀情》；以發(fā)行為基礎建立起來的北京紫禁城影業(yè)公司在《離開雷鋒的日子》以后投資完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《紅色戀人》和《背起爸爸上學》，而這三部影片在北京1998年的國產(chǎn)影片票房收入中分別占據(jù)了第1、2、8的位置。上海永樂公司也仍然繼續(xù)發(fā)揮其生產(chǎn)發(fā)行合一的體制優(yōu)勢。應該說，這些向變革，在一定程度上為中國民族電影注入了生產(chǎn)力，一方面強化了市場因素對于電影的推動，出現(xiàn)了少量具有一定市場競爭力的國產(chǎn)影片，同時也使得電影產(chǎn)品的平均技術質量和藝術質量得到了基本保證。

但是，當前的電影改革與20年中國社會政治/經(jīng)濟的急劇變革的進程相比似乎并沒有取得人們預期的成果，正如一位電影政府主管人士所說，"有人說中國電影企業(yè)是整個中國企業(yè)界改革最早的行業(yè)，但是，改革的進程緩慢，遠遠不能滿足中國電影發(fā)展的需要。"1998年的中國電影業(yè)仍然面臨"體制不順、機制待立、中介梗阻、節(jié)目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競爭"等問題。中國電影改革雖然從1993年以來一直試圖通過相應政策來"放開發(fā)行"、打破區(qū)域壟斷，但直到1998年，這些措施只打破了單一企業(yè)的壟斷，并沒有打破區(qū)域經(jīng)營的壟斷。各級發(fā)行公司仍然按照行政區(qū)域管理并形成了不同的隸屬關系和利益機制。企業(yè)和區(qū)域的自我保護阻礙了電影市場機制的建立。市、縣電影行業(yè)的條塊分割、各自為政的現(xiàn)狀制約了電影事業(yè)的發(fā)展和電影經(jīng)濟的增長，壟斷性的計劃經(jīng)濟模式仍然在深層上制約電影的發(fā)展，而公平的、開放的競爭體系的建立也遠遠沒有能夠實現(xiàn)。電影體制轉化的緩慢，不僅造成了發(fā)行和放映業(yè)的沖突，而且嚴重地影響到制片業(yè)的利益。據(jù)有關資料表明，目前在中國，各制片單位的平均銷售收入實際只占票房收入的22%，在整個影片業(yè)中制片一方得到的利潤過少。有關人士估計，70%的國產(chǎn)影片的制作方虧損，國產(chǎn)影片投資總回報率還不到50%。如此低的投資回報率必然會影響到片方的投入再生產(chǎn)。這種局面在很大程度上壓抑了電影制作部門的生產(chǎn)主動性，電影投資和生產(chǎn)的危機在1998年可以說比前一年有增無減。

電影管理觀念的艱難轉換

花園二期作為一個中高檔樓盤，又在一期售價基礎上增漲了260元/m2。因此，為了使整個銷售工作順利，而且完美執(zhí)行。更好的與銷售中心一道，并肩作戰(zhàn)，完成二期銷售任務，在此，我們策劃公司作出以下工作計劃，望監(jiān)督執(zhí)行：

一、開盤前

1、鳥瞰圖：在6月8日之前完成鳥瞰圖的設計制作。

2、沙盤：在6月9日之前落實沙盤制作，公司在6月底完成制作（大小、戶型模型等）

3、現(xiàn)場照片：6月2日之前完成花園現(xiàn)場拍攝工作，主要用于以后宣傳中用的實景圖片。

4、DM單：在6月5日之前完成設計制作，在6月10日之前完成印刷工作（確定印刷數(shù)量規(guī)格等）

摘要：VR作為一種體驗手段，普遍運用于建筑、室內、景觀等設計領域，取代了傳統(tǒng)效果圖及模型的表現(xiàn)形式，具有體驗性強、操控性強等特點。城市設計作為一種尺度多樣且涉及領域復雜的設計類型，需綜合考慮對建筑與城市，設計與導控，創(chuàng)造力與剛性管理等焦點問題的權衡。利用VR作為城市設計的表現(xiàn)形式與手段，結合城市設計工作自身特點，分析和探討VR在城市設計中應用。

關鍵詞：VR技術；城市設計；應用

VR即虛擬現(xiàn)實技術，綜合了計算機圖形學、語音與音響技術等多門學科，將計算機處理的數(shù)字化信息變?yōu)槿藗兯芨惺艿木哂懈鞣N表現(xiàn)形式的多維信息。作為一種圖形圖像領域的綜合型高新技術，VR已經(jīng)普遍運用于建筑、室內、景觀等設計領域。在相關領域中，VR主要服務于設計的公眾參與或末端環(huán)節(jié)，起到取代傳統(tǒng)效果圖及模型表現(xiàn)的作用。運用VR展示建筑、室內、景觀設計方案，為參與者帶來身臨其境的沉浸式體驗，具有體驗性強、操控性強等特點。城市設計是對城市形體和空間環(huán)境所做的整體構思和安排，貫穿于城市設計全過程，而環(huán)境效益是城市設計工作追求的主要目標。結合城市設計工作的自身特征，VR技術在城市設計中如何應用，以及扮演何種角色都是需要關注的問題。

1城市設計特征

城市設計在工作對象上由傳統(tǒng)城市規(guī)劃的二維平面功能布局轉向三維空間形體，側重從空間構成方面，研究城市空間體系和環(huán)境景觀，體現(xiàn)城市特色和風貌。1.1建筑與城市城市設計涉及尺度多樣，大的有超出感知范疇的總體城市設計，小的有涉及具體微觀尺度的街區(qū)城市設計；即包括建筑群落、天際線輪廓、公共空間的塑造，也包括街道家具、城市色彩、標識系統(tǒng)的引導。以建筑設計視角切入的城市設計通常被看作是放大的建筑設計。設計師可以把個人的主觀因素發(fā)揮其中，最終成果由充滿創(chuàng)造性的設計構成，這些設計注重構圖，形態(tài)優(yōu)美。以城市規(guī)劃視角切入的城市設計更多的是從姿態(tài)各異的建筑單體之間獲得一種整體性與協(xié)調性，以規(guī)范化、制度化的指標控制，營造高品質環(huán)境[1]。1.2形態(tài)設計與引導控制不同于建筑、室內、景觀專業(yè)偏向形態(tài)設計，他們通常給人們呈現(xiàn)一個具體的需實施建造落地的結果；城市設計在注重形態(tài)設計的同時注重引導控制，即兼具創(chuàng)造力與剛性管理體制。

2VR在城市設計中的應用

摘要：文章結合南京國際博覽中心三期項目深基坑工程，介紹了該基坑工程的設計方案。針對超長型鋼支撐的穩(wěn)定性和不同材料支撐的變形協(xié)調問題，提出了雙層組合截面及軸力自動伺服應力補償系統(tǒng)等設計措施，保證了基坑工程的安全。

關鍵詞：深基坑；裝配式H型鋼支撐；軸力伺服

基坑支撐材料主要有混凝土及鋼和混凝土的組合形式[1]?，F(xiàn)澆混凝土支撐由于其剛度大，整體性好，可以采取靈活的布置方式適用于不同形狀的基坑，施工質量相對容易得到保證，所以使用面較廣。但是混凝土支撐在現(xiàn)場需要較長的制作和養(yǎng)護時間，制作后不能立即發(fā)揮支撐作用；拆除混凝土支撐的工作量大、粉塵污染嚴重、振動大、噪聲大，且材料不能重復使用，不滿足目前綠色施工的要求。鋼支撐具有自重輕、安裝和拆除方便、施工速度快、可以重復使用和安裝后能立即發(fā)揮支撐作用等優(yōu)點。鋼支撐根據(jù)截面形式的不同可細分為鋼管支撐和型鋼支撐等。鋼管支撐為單向支撐，整體性差，施工精度難控制，主要用于狹長形狀基坑，國內公認鋼管支撐的適用范圍為跨度≤40的形狀規(guī)則基坑[2]。裝配式型鋼支撐將多根型鋼組合成為一道支撐，并且所有節(jié)點均采用高強螺栓連接，工期更短，鋼材壽命更長[3～4]，有效地解決了鋼管支撐的主要問題。本文結合工程實例，論述了超長裝配式型鋼支撐在深基坑工程中設計的關鍵技術問題及解決方案。

1工程概況

1.1工程簡介

南京國際博覽中心三期項目位于南京市建鄴區(qū)，南側為江山大街、東側為江東中路、西側為燕山路、北側為金沙江西街，包括3棟130m高層建筑，2個展廳建筑，設2層地下室?；A采用樁基礎，工程樁均采用鉆孔灌注樁。本工程塔樓區(qū)域基坑開挖深度11.55m，其余區(qū)域基坑開挖深度10.05m～10.45m?；有螤顬?40m×164m平行四邊形，基坑周長為1215m，面積為73280m2。基坑鳥瞰照片如圖1所示，目前基坑內支撐體系已全部拆除，地下室已完成。圖1基坑鳥瞰照片

一、慶祝上海55周年系列活動總體方案5

二、慶祝上海55周年系列活動組合方案之一11

“跨國界的語言中的昨天與今天――慶祝上海55周年”音樂會

三、慶祝上海55周年系列活動組合方案之二14

“熒幕上的昨天與今天――慶祝上海55周年”上海電影回顧展

四、慶祝上海55周年系列活動組合方案之三17

摘要：輕型屋頂綠化，也叫草坪式屋頂綠化或簡單式屋頂綠化，是上海市農(nóng)科院最近幾年在技術上有所突破，剛剛出現(xiàn)的。由于其既能達到屋頂負荷要求低、管理簡便、養(yǎng)護費用低廉，又能同時達到生態(tài)和景觀二個效果，適用于大面積推廣應用，所以技術一提出就受到政府和市場方面的重視。輕型屋頂綠化是目前采用面積最大的屋頂綠化方式。

關鍵字：輕型屋頂綠化；技術；注意問題

一、輕型屋頂綠化問題的提出

1.屋頂綠化的主要形式及其適用性

1.1花園式屋頂綠化難以大面積推廣的主要技術原因：

受屋頂負荷限制建設困難