編者按：本論文主要從建筑中的人像柱；從人牲到圖像的轉(zhuǎn)化等進行講述，包括了人像柱并非源于古希臘,而可追溯到史前的非洲、人像柱與建筑有著明顯的互補關(guān)系,作為從屬于建筑的組成部分、人體結(jié)構(gòu)始終貫穿于建筑設(shè)計的理念之中、非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術(shù)形式的原始特征等，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞：柱式人像柱

論文摘要：原始社會至今,作為建筑承重構(gòu)件的柱式在滿足結(jié)構(gòu)需要的同時從人體形態(tài)出發(fā)歷經(jīng)了種種演變,其功能也由最初的祭祀、防御保衛(wèi)等逐漸向視覺上的審美轉(zhuǎn)化。本文追溯了人像柱發(fā)展的歷史淵源及隱藏在其背后的人類學(xué)根源。

一、建筑中的人像柱

談到人像柱，必言及古希臘。在古希臘的建筑精神里，人體結(jié)構(gòu)始終貫穿于建筑設(shè)計的理念之中。希臘主流文化的精神是以人為本，尊重人、贊美人，柱式在人文主義文化影響下發(fā)展和定型，并被賦予了人的形體。把人體藝術(shù)同建筑藝術(shù)融合為一體是希臘建筑師的偉大創(chuàng)造之一，這一時期頗為盛行的人像柱和人像柱廊更是別出心裁，體現(xiàn)了古希臘建筑師對人體藝術(shù)的崇拜和絕妙表現(xiàn)力。其中被稱作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，將建筑承重構(gòu)件雕刻以奮力托住重物姿勢的男子形象，承受著外檐的重量，并與其身后的建筑形成空間過渡。此外，以雕刻女性形象來替代圓柱而支撐檐部的女像柱在這一時期的神廟建筑中也十分盛行。維特魯威認(rèn)為，女像柱一詞來源于一位名叫Caryae的婦女，她因支持波斯人而被罰負(fù)重為奴；至于男像柱，維特魯威認(rèn)為還找不出其它原因?？梢?，以人像代替柱子是以表示懲罰或象征力量的方式“進入設(shè)計問題”的。除了人體形態(tài)的具象表現(xiàn)，模仿人體和量化各部分的比例關(guān)系在古人看來并不矛盾，因為他們認(rèn)為，人體的美也是由度量和秩序決定的。源于此，古希臘的三種柱式才打破了古埃及和古印度的森嚴(yán)感，裸體雕塑柱式顯得開朗、明快而富于生機，充溢著青春的美與入世的熱情。古希臘神廟建筑盛行的三種柱式(多立克、愛奧尼、科林斯），也與人體相似，好似正確分配的肢體，其生命力令人嘆服。

事實上，人像柱并非源于古希臘,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術(shù)形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，頭頂短柱支撐屋頂；相比之下，男像柱則顯得碩大而有力。有些建筑則周匝樹以木樁為墻，每根木樁朝外的一面均雕刻成十分夸張的女性形象。這些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保護宅居的安全，并非出于審美的需要。中國漢代的房柱雖非具象的人形，但其柱身、櫨斗也均含有人像的意向。雖然說作為柱廊或墻壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一樣具有統(tǒng)領(lǐng)全局的含義，但它也絕非簡單等同于柱子或一般的裝飾。從人類歷史的角度考證,無論是柱子的純粹功能概念，抑或雕刻的美化裝飾概念似乎都出現(xiàn)較晚，而當(dāng)時的人像柱可以說既具有力學(xué)的支撐功能，又兼?zhèn)淞吮Ｗo房屋安全的巫術(shù)功能。這與我們今天將柱子上的雕刻視作多余的累贅，甚至?xí)茐钠淞W(xué)性能的看法大相徑庭；被雕鏤了人像的柱子不但沒有削弱柱子的力學(xué)功能，反而因其神性而加強了安全防護的整體功能，將“雕刻”與“柱”二者完美結(jié)合為一個互補實用的功能系統(tǒng)。而以上種種現(xiàn)象也令人不禁產(chǎn)生疑問，人像柱的起源究竟是在何時呢?

一、建筑中的人像柱

談到人像柱，必言及古希臘。在古希臘的建筑精神里，人體結(jié)構(gòu)始終貫穿于建筑設(shè)計的理念之中。希臘主流文化的精神是以人為本，尊重人、贊美人，柱式在人文主義文化影響下發(fā)展和定型，并被賦予了人的形體。把人體藝術(shù)同建筑藝術(shù)融合為一體是希臘建筑師的偉大創(chuàng)造之一，這一時期頗為盛行的人像柱和人像柱廊更是別出心裁，體現(xiàn)了古希臘建筑師對人體藝術(shù)的崇拜和絕妙表現(xiàn)力。其中被稱作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，將建筑承重構(gòu)件雕刻以奮力托住重物姿勢的男子形象，承受著外檐的重量，并與其身后的建筑形成空間過渡。此外，以雕刻女性形象來替代圓柱而支撐檐部的女像柱在這一時期的神廟建筑中也十分盛行。維特魯威認(rèn)為，女像柱一詞來源于一位名叫Caryae的婦女，她因支持波斯人而被罰負(fù)重為奴；至于男像柱，維特魯威認(rèn)為還找不出其它原因?？梢?，以人像代替柱子是以表示懲罰或象征力量的方式“進入設(shè)計問題”的。除了人體形態(tài)的具象表現(xiàn)，模仿人體和量化各部分的比例關(guān)系在古人看來并不矛盾，因為他們認(rèn)為，人體的美也是由度量和秩序決定的。源于此，古希臘的三種柱式才打破了古埃及和古印度的森嚴(yán)感，裸體雕塑柱式顯得開朗、明快而富于生機，充溢著青春的美與入世的熱情。古希臘神廟建筑盛行的三種柱式(多立克、愛奧尼、科林斯），也與人體相似，好似正確分配的肢體，其生命力令人嘆服。來源于/

事實上，人像柱并非源于古希臘,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術(shù)形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，頭頂短柱支撐屋頂；相比之下，男像柱則顯得碩大而有力。有些建筑則周匝樹以木樁為墻，每根木樁朝外的一面均雕刻成十分夸張的女性形象。這些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保護宅居的安全，并非出于審美的需要。中國漢代的房柱雖非具象的人形，但其柱身、櫨斗也均含有人像的意向。雖然說作為柱廊或墻壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一樣具有統(tǒng)領(lǐng)全局的含義，但它也絕非簡單等同于柱子或一般的裝飾。從人類歷史的角度考證,無論是柱子的純粹功能概念，抑或雕刻的美化裝飾概念似乎都出現(xiàn)較晚，而當(dāng)時的人像柱可以說既具有力學(xué)的支撐功能，又兼?zhèn)淞吮Ｗo房屋安全的巫術(shù)功能。這與我們今天將柱子上的雕刻視作多余的累贅，甚至?xí)茐钠淞W(xué)性能的看法大相徑庭；被雕鏤了人像的柱子不但沒有削弱柱子的力學(xué)功能，反而因其神性而加強了安全防護的整體功能，將“雕刻”與“柱”二者完美結(jié)合為一個互補實用的功能系統(tǒng)。而以上種種現(xiàn)象也令人不禁產(chǎn)生疑問，人像柱的起源究竟是在何時呢?

二、從人牲到圖像的轉(zhuǎn)化

人像柱與建筑有著明顯的互補關(guān)系,作為從屬于建筑的組成部分，它代替或加強了建筑的局部功能，與之共同構(gòu)成了一個完滿的整體結(jié)構(gòu)圖式，二者相得益彰。人像柱的出現(xiàn)有著深刻的人類學(xué)淵源，人對神的頂禮膜拜，對神廟建造的巨大熱情，始終是推動柱式語言發(fā)展的原動力之一。這種動力根植于人類心靈深處，并具有普遍性。來源于/

為追求神的庇護和轉(zhuǎn)生來世，人牲殉葬、獻(xiàn)祭、奠基這些看似殘暴的行為在古代頗為盛行。在仰韶文化和龍山文化的房屋遺址下及周圍，兩千多年來一直流行著埋藏兒童的甕棺葬，而甕棺中的兒童和埋在殷墟基址門側(cè)及當(dāng)中的武士極有可能就是門神最早的原型。無獨有偶，這種以人作為奠基、祭祀的行為在世界許多國家的歷史上也十分普遍。如在非洲原始社會的城市奠基儀式上，有將殺害的兒童埋在城市的西門一側(cè)作為祭品的記載;古代日本在建橋時，曾將人牲奠祭橋下;古代蘇格蘭流行以人血來澆鑄建筑基礎(chǔ)的迷信活動;在德意志、斯拉夫也有此“劣跡”;在加里曼丹群島上，甚至還實行過用女奴為大房子的第一根房柱奠基的殘暴儀式。

編者按：本文主要從建筑中的人像柱；從人牲到圖像的轉(zhuǎn)化進行論述。其中，主要包括：談到人像柱，必言及古希臘、希臘主流文化的精神是以人為本、以雕刻女性形象來替代圓柱而支撐檐部的女像柱在這一時期的神廟建筑中也十分盛行、中國漢代的房柱雖非具象的人形，但其柱身、櫨斗也均含有人像的意向、人像柱與建筑有著明顯的互補關(guān)系、人像柱的出現(xiàn)有著深刻的人類學(xué)淵源、人牲殉葬、獻(xiàn)祭、奠基這些看似殘暴的行為在古代頗為盛行、“始作俑者”并非像人們所認(rèn)為的那樣，是帶頭作某種壞事的人等，具體請詳見。

論文摘要：原始社會至今,作為建筑承重構(gòu)件的柱式在滿足結(jié)構(gòu)需要的同時從人體形態(tài)出發(fā)歷經(jīng)了種種演變,其功能也由最初的祭祀、防御保衛(wèi)等逐漸向視覺上的審美轉(zhuǎn)化。本文追溯人像柱發(fā)展的歷史淵源及隱藏在其背后的人類學(xué)根源。

論文關(guān)鍵詞：柱式人像柱

一、建筑中的人像柱

談到人像柱，必言及古希臘。在古希臘的建筑精神里，人體結(jié)構(gòu)始終貫穿于建筑設(shè)計的理念之中。希臘主流文化的精神是以人為本，尊重人、贊美人，柱式在人文主義文化影響下發(fā)展和定型，并被賦予了人的形體。把人體藝術(shù)同建筑藝術(shù)融合為一體是希臘建筑師的偉大創(chuàng)造之一，這一時期頗為盛行的人像柱和人像柱廊更是別出心裁，體現(xiàn)了古希臘建筑師對人體藝術(shù)的崇拜和絕妙表現(xiàn)力。其中被稱作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，將建筑承重構(gòu)件雕刻以奮力托住重物姿勢的男子形象，承受著外檐的重量，并與其身后的建筑形成空間過渡。此外，以雕刻女性形象來替代圓柱而支撐檐部的女像柱在這一時期的神廟建筑中也十分盛行。維特魯威認(rèn)為，女像柱一詞來源于一位名叫Caryae的婦女，她因支持波斯人而被罰負(fù)重為奴；至于男像柱，維特魯威認(rèn)為還找不出其它原因。可見，以人像代替柱子是以表示懲罰或象征力量的方式“進入設(shè)計問題”的。除了人體形態(tài)的具象表現(xiàn)，模仿人體和量化各部分的比例關(guān)系在古人看來并不矛盾，因為他們認(rèn)為，人體的美也是由度量和秩序決定的。源于此，古希臘的三種柱式才打破了古埃及和古印度的森嚴(yán)感，裸體雕塑柱式顯得開朗、明快而富于生機，充溢著青春的美與入世的熱情。古希臘神廟建筑盛行的三種柱式(多立克、愛奧尼、科林斯），也與人體相似，好似正確分配的肢體，其生命力令人嘆服。

事實上，人像柱并非源于古希臘,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術(shù)形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，頭頂短柱支撐屋頂；相比之下，男像柱則顯得碩大而有力。有些建筑則周匝樹以木樁為墻，每根木樁朝外的一面均雕刻成十分夸張的女性形象。這些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保護宅居的安全，并非出于審美的需要。中國漢代的房柱雖非具象的人形，但其柱身、櫨斗也均含有人像的意向。雖然說作為柱廊或墻壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一樣具有統(tǒng)領(lǐng)全局的含義，但它也絕非簡單等同于柱子或一般的裝飾。從人類歷史的角度考證,無論是柱子的純粹功能概念，抑或雕刻的美化裝飾概念似乎都出現(xiàn)較晚，而當(dāng)時的人像柱可以說既具有力學(xué)的支撐功能，又兼?zhèn)淞吮Ｗo房屋安全的巫術(shù)功能。這與我們今天將柱子上的雕刻視作多余的累贅，甚至?xí)茐钠淞W(xué)性能的看法大相徑庭；被雕鏤了人像的柱子不但沒有削弱柱子的力學(xué)功能，反而因其神性而加強了安全防護的整體功能，將“雕刻”與“柱”二者完美結(jié)合為一個互補實用的功能系統(tǒng)。而以上種種現(xiàn)象也令人不禁產(chǎn)生疑問，人像柱的起源究竟是在何時呢?

壯族主要生活在中國西南地區(qū)的廣西中南、云南一帶，由于當(dāng)?shù)貜?fù)雜的地形、相對封閉交通，使得這一地區(qū)的文化傳統(tǒng)保持得較好。剪紙藝術(shù)就是這些地區(qū)保留下來的一種獨具特色的文化藝術(shù)形式。壯族剪紙具有鮮明的民族特色與地域性風(fēng)格，具有極為深厚的旅游產(chǎn)品開發(fā)潛質(zhì)，但是長期以來，這一寶貴資源卻沒有得到重視。因此，深入挖掘壯族剪紙藝術(shù)的內(nèi)涵，進行有效旅游產(chǎn)品開發(fā)，將有利于促進壯族地區(qū)的旅游發(fā)展。

一、壯族剪紙藝術(shù)的功能內(nèi)涵

壯族剪紙是壯民族的社會習(xí)俗、生產(chǎn)、政治、宗教等諸多因素綜合而成的審美意識的一種物化表現(xiàn)，具有豐富的功能內(nèi)涵與藝術(shù)內(nèi)涵。深入分析其內(nèi)涵，將有助于人們對其進行有效的旅游規(guī)劃開發(fā)利用。其一，裝飾功能。裝飾功能是壯族剪紙的最基本的功能，它主要體現(xiàn)在兩個方面：一是作為剪紙，用于裝飾墻壁、門窗、房柱、鏡子、燈和燈籠等，有時還作為禮品裝飾，在民間婚嫁活動中貼于婚慶用物品。圖案主要有：杏花、梅、牡丹、海棠、山丹、芍藥等花草紋；蝴蝶、馬、牛、羊、蝙蝠等動物紋；還有山、水、火、云等。這些剪紙通過諧音、象征、寓意等手法提煉、概括自然形態(tài)，構(gòu)成美麗的圖案。二是作為少數(shù)民族服飾刺繡底樣和依托。壯族剪紙用來作為布貼、織錦、刺繡、花帽、背帶、花鞋等生活用品的藍(lán)底，多用紅、綠、黑、白、褐色。風(fēng)格比較原始，以寫實紋飾為主，抽象紋飾不多。紋樣多為人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷膭游铩⒅参锖腿说男蜗?，圖案內(nèi)容有龍、鳳、牡丹、荷花、團菊、菱紋、鴛鴦、吉祥語、回紋、花草等，充滿了生活氣息。其二，巫術(shù)信仰功能。這是壯族剪紙的主要功能。由于壯族生活地區(qū)交通閉塞、科學(xué)水平落后，人類對自然產(chǎn)生的畏懼和神秘感，導(dǎo)致“巫蠱文化”盛行。這一風(fēng)俗在較邊遠(yuǎn)封閉的山區(qū)和少數(shù)民族的傳統(tǒng)民俗中仍然殘留。壯族等南方剪紙起源于巫術(shù)。在過去，人們經(jīng)常用紙做成各種樣式的物像和人像巫術(shù)剪紙，用作祭祀祖先和神仙所用供品的裝飾物，與死者一起下葬或在葬禮上燃燒，以招魂驅(qū)邪。巫術(shù)剪紙被壯族人民作為一種神力的載體，發(fā)揮著“驅(qū)邪攘災(zāi)、延年益壽、祛病保平安”的功能。這種剪紙作為法力的象征，在儀式前由專職巫師剪制，剪紙形式多為由人形（代表人的魂、鬼或神）、動物形及幾何紋形等符號組成的出師符；多以紅色為人，白色稱鬼。有的巫師在使用人形圖像的符時，在剪紙頭部用香柱燒三個倒“品”字型的小孔，或者給剪紙畫上眼睛，示意該“茹郎”已獲得了“巫”的神力，可任受巫師的驅(qū)使。儀式前，剪紙擺放在規(guī)定的地方，儀式中，依據(jù)巫師的指示焚燒相應(yīng)的儀式剪紙，儀式后再按照巫師的要求把剩下的儀式剪紙或貼或插在家里的神盒兩側(cè)，或粘貼到外面的土地廟里等地方，平時的初一、十五日及行巫事前上香祭祀。廣西壯族地區(qū)幾乎家家戶戶都有這樣的巫術(shù)剪紙。其三，祈子生殖崇拜功能。“祈子”是西南壯族巫術(shù)活動的一項重要內(nèi)容?！捌碜印眱x式在婚儀和年俗中進行，需要剪花婆神、求子符、七子團圓等剪紙，以剪紙的形式祈求婚姻美滿、人丁興旺。剪紙往往以如意云頭形象象征男陽，菱形孔或蓮花象征女陰，以葫蘆、石榴、葡萄、魚等多子的動植物來表示多子多福，突出表現(xiàn)了人們對生殖器的崇拜和祈求繁衍旺盛的愿望。剪紙形式主要有祈花符、求育符、花橋、保胎解厄符、護魂過橋符、神鳥護花符。其四，祈福添壽功能。壯族人民經(jīng)常使用諧音組合的形式，將擁有某種意義的動物花卉等組成剪紙圖案，將雞羊組合一起寓意為“吉祥”，喜鵲與梅花組成“喜上眉梢”，從而寄托人們祈福添壽、求平安、求發(fā)財?shù)拿篮迷竿?。這類剪紙常見的有：保平安星、招財星、添壽星、文武星。其五，文化傳承功能。過去，壯族文化比較落后，沒有自己的文字，其民族歷史文化的傳承多以古歌、神話傳說等口頭文學(xué)形式完成。剪紙這種形象化的符號形式，記載、傳承了壯族的傳統(tǒng)民俗與文化。在壯族剪紙中經(jīng)常性的出現(xiàn)形態(tài)各異的小紅人形象，或“出騎打獵”或“擊鼓高歌”，形象簡潔生動，與花山崖壁畫極為相似，其文化內(nèi)涵與社會功能完全相同。

二、壯族剪紙旅游開發(fā)的可行性

壯族剪紙作為一種手工活動，不但能夠傳承文明、弘揚文化，而且擁有極大的經(jīng)濟價值，對于促進當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)發(fā)展有著極大的推動作用。壯族剪紙藝術(shù)豐富的旅游內(nèi)涵符合旅游產(chǎn)品開發(fā)的重要原則，其旅游產(chǎn)品的開發(fā)具有相當(dāng)?shù)目尚行浴?/p>

（一）具有獨特旅游內(nèi)涵

一、空間意識的重要意義

空間在古希臘人心目中是指物體的位置、距離、范圍和體積，現(xiàn)實世界中的空間是沒有形狀的，不存在具體的空間整體，是科學(xué)思維的抽象。我們所從事繪畫的藝術(shù)空間不是實際空間的某個局部，而是一個獨立完整的體系，不論是二維還是三維的表現(xiàn)，都可以具有無限的擴展性、延續(xù)性、可塑性，阿道夫·希爾德勃蘭特說：“讓我們把整個空間想象為沉入了某些容器的一池清水，這樣，就既限定了特定的水量，又不破壞包圍著它們的連續(xù)的整體水的概念。”造型藝術(shù)空間既是以實際空間作為媒介和載體，又不破壞它的完整性，而是與它融合，就好比上面提到容器與池水的關(guān)系一樣。繪畫、雕塑、建筑是空間概念的三大藝術(shù)表現(xiàn)形式。在浮雕特質(zhì)壁畫中，空間幻想的作用如同在繪畫中一樣，是在平面上創(chuàng)造虛幻的三維空間。

二、浮雕特質(zhì)壁畫的二維空間闡述

浮雕在空間狀態(tài)上依附于某種載體，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。雖然也有三維的立體形態(tài)，但從整體上更具有二維的面狀特性，適宜于特定角度欣賞。希爾德勃蘭特的設(shè)想很好地說明浮雕觀念的理論：在兩塊平行而置的玻璃板之間有一人像，它兩側(cè)的突出點恰好接觸到玻璃板，這樣人像占據(jù)了同一深度的空間，它的各個部分都安置在這一深度之中。透過玻璃從前面看人像被統(tǒng)一到一個單一的繪畫平面中，存在于同一深度的層次中，每一形式都有使自己成為在這一層次可視的二維空間內(nèi)的一幅平面圖畫并因此被理解為一幅平面圖畫的傾向。即使當(dāng)人們認(rèn)為玻璃板被移去時，那些接觸到玻璃板的最外面的點仍然規(guī)定著共同的平面。而這個平面又被稱作為一個“層”，眼睛從一個平面向另一個平面運動，就構(gòu)成了空間觀念。

浮雕被視為雕塑與繪畫的結(jié)合，是用雕刻方法來表現(xiàn)繪畫效果，在二維空間的壁畫上通過壓縮后的形體起伏（凹凸）不同轉(zhuǎn)向面的方向，不同受光面所造成的明暗對比的錯覺，以及透視關(guān)系、前后高低的層次關(guān)系、線條來表現(xiàn)形象的立體感和空間感，描繪出壁畫中一物體與其他物體之間的相對空間位置，在二維平面中使用不同物體在視覺上呈現(xiàn)出彼此的前后遠(yuǎn)近、大小上下、左右的層次感與深度感即虛擬的三維物理空間。觀賞者在觀看具有透視變化的二維平面畫面時產(chǎn)生三維錯覺空間。

壁畫往往采用浮雕的方式，與傳統(tǒng)概念上的浮雕不同的是，壁畫浮雕形式不僅可以作為藝術(shù)品供人欣賞，而且能完全融入建筑的空間環(huán)境中。

漢代的畫像石內(nèi)容包羅萬象、豐富多彩，很多專家、學(xué)者已多角度、多層次地對漢代畫像石進行了全方位的研究和闡述。筆者不揣學(xué)識淺陋，僅從漢畫中的歷史故事的分類、內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格以及漢畫故事與儒學(xué)的關(guān)系等方面，作一粗淺探討。

一、漢畫故事解析

歷史故事在漢畫中占有一定的比例，故事內(nèi)容大多為圣賢、豪杰、賢妻、良母、賢子等，可分為忠君圖、孝子圖、刺客圖、貞婦圖等。表現(xiàn)忠君思想的畫面有:周公輔成王圖、完璧歸趙圖、伍子胥畫像、二桃殺三士等，漢畫中這些表現(xiàn)忠的內(nèi)容是教育人們要像周公、藺相如、伍子胥、晏嬰等人那樣忠心耿耿，保衛(wèi)劉漢天下，不惜代價，為主人效勞，直至獻(xiàn)出生命。表現(xiàn)孝子思想的畫面有:丁蘭供木人、老萊子娛親、閔子騫失棰、邢渠哺父、韓伯榆受笞、董永賣身侍父等。貞婦圖有貞婦、賢婦、七女為父報仇等。孝子和貞婦圖像主要見于嘉祥武氏石祠、內(nèi)蒙古和林格爾壁畫墓和漢代樂浪郡(今朝鮮境內(nèi))出土的漆器上。這些圖像教育人們要像孝子、貞婦一樣孝親，由此達(dá)到“以孝治天下”的目的。周公輔成王圖見于山東嘉祥滿硐鄉(xiāng)宋山畫像石墓［1］，畫面自上而下分四層，第二層刻周公輔成王圖，畫面刻七人，正中站立小人物當(dāng)為成王，即“成叔武”。他頭戴山字形王冠，腳踏幾案形金座，接受諸臣的拜謁。左一人為其打著華蓋，右一跪拜者當(dāng)為周公，即周公旦。其余四人執(zhí)笏躬立，以表示孝忠。嘉祥武氏祠亦有此圖。周公輔成王故事見于《史記•魯周公世家》，其上云:“周公旦也，周武王弟也”，“及武王即位，且常輔翼武王”?！捌浜笪渫跫缺?，成王少，在襁褓之中。周公恐天下聞武王崩而畔，周公乃踐阼代成王攝行政當(dāng)國”。“成王長，能聽政。于是周公乃還政于成王，成王臨朝。周公之代成王治，南面倍依以朝諸侯。及七年后，還政成王，北面就臣位”。對于周公輔成王的業(yè)績，司馬遷給予了高度的評價，“夫天下稱頌周公”，“尊后稷也”。完璧歸趙圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］19。畫面刻三人，中一人為秦王，戴冠、著長袍、佩劍，一手揚起，呈接璧狀，其中有“秦王”隸書題記。其后一人執(zhí)笏，呈拜謁狀。右一人為藺相如，戴冠、著長袍，一手揚起，一手持和氏璧呈欲碎之狀。畫面中刻“藺相如趙臣也奉璧于秦”題記。《史記•藺相如列傳》云，趙惠文王時，秦昭王愿以十五城易趙和氏璧。藺相如以“城入趙而璧留秦，城不入，臣請完璧歸趙”使秦。相如視秦王無意償趙城，乃前曰:“璧有瑕，請指示王”。王授璧，相如因持璧卻立，倚柱，怒發(fā)上沖冠，謂秦王曰:“……臣頭今與璧俱碎于柱矣”，秦王恐其破璧，乃辭謝固請，相如度秦王負(fù)約，使其從者懷其璧，從徑道亡，歸璧于趙。畫面所表現(xiàn)的當(dāng)為“臣頭今與璧俱碎于柱”之場面。二桃殺三士圖出土于河南省原南陽縣［3］。畫面中刻一高足盤，盤中置二桃，公孫接、田開疆二人執(zhí)劍取桃，在一旁的古冶子怒不可遏，欲拔劍決斗?！蛾套哟呵?#8226;內(nèi)篇諫下》云:“公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇力搏虎聞。晏子過而趨，三子者不起。晏子入見公曰:‘臣聞明君之蓄勇力之士也，上有君臣之義，下有長率之倫，內(nèi)可以禁暴，外可以威敵;上利其功，下服其勇，故尊其位，重其祿。今君之蓄勇力之士也，無長幼之禮’。因請公使人少饋之二桃，曰:‘三子何不計功而食桃’?三勇士果因計功而爭桃，終自殺身亡”?！读焊σ鳌吩?“步出齊城門，遙望蕩陰里。里中有三墳，累累正相似。問是誰家冢，田疆古冶子。力能排南山，文能絕地紀(jì)。一朝被讒言，二桃殺三士。誰能為此謀，相國齊晏子”。荊軻刺秦王圖見于山東嘉祥武氏祠［2］26，南陽畫像石中也有此類畫像?！帮L(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，說的就是荊軻刺秦王的故事。畫面中刻一柱，柱左怒發(fā)沖冠者為荊軻，他左手抓住秦王的袖子，右手抓起匕首，猛地向秦王刺去，柱右第一人為秦王。在那千鈞一發(fā)之時，他使勁一轉(zhuǎn)身，繞到了柱子后面，荊軻緊緊逼著，兩個人像走馬燈似的團團直轉(zhuǎn)。荊軻身后為秦舞陽，他被這突如其來的場面嚇得暈頭轉(zhuǎn)向，不知如何是好。秦王身后的衛(wèi)士雖然帶有武器，因沒有命令不準(zhǔn)上殿，另一衛(wèi)士似被撞倒在地，柱下方盒里放著志士樊於期的首級。

醫(yī)官夏無且拿起藥包對準(zhǔn)荊軻打擊，秦王借機拔劍砍傷荊軻的左腿，荊軻隨手持匕首朝秦王投擊，秦王一閃身，匕首從耳邊擦過，打在銅柱上，畫面給人留下火星四濺之感覺，秦王又沖上去，結(jié)果了荊軻的性命。此即《史記•刺客列傳》所云，荊軻“引其匕首以擿秦王，不中，中銅柱”的一剎那。老萊子娛親圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］37。畫面帷幔下刻三人，左二坐于床榻上者當(dāng)為萊子的父母，其上有“萊子父母”題記。右一長跪者為幼時老萊子，他一手似持一老人的鳩杖，一手似拍一鞞狀物，雙親高興得合不攏嘴，其右上刻有“老萊子”題記。老萊子，春秋時楚國賢人?！妒酚?#8226;老子列傳》云:“老萊子亦楚人也，著書十五篇，言道家之用，與孔子同時云。”他位高至尊，但對父母十分孝敬。面對七、八十歲的父母，他每日穿上五彩斑斕的衣服，屈身上堂，跌伏倒地，或唱歌、或跳舞，裝出天真頑皮的樣子給父母取樂。武氏祠另一幅畫像題記云:“老萊子楚人也，事親至孝，衣服斑連，嬰兒之態(tài)，令親有歡，君子嘉之，孝莫大焉”。梁寡高行圖見于山東嘉祥武氏祠，是一幅著名的貞婦畫像［2］85。畫面帷幔下刻四人，中一坐榻者當(dāng)為梁國的高行。此時，她正持刀欲毀容，其上有題記“梁高行”。其前一跪拜者為梁王派出的求婚使者，上有“奉金者”題記。其右一人為高行的侍者，其左為梁王使者，持節(jié)，上有“使者”題記。據(jù)《列女傳》云，春秋時，高行青年寡居。梁王慕其傾城傾國的美貌，派使者捧著黃金前去求婚。高行堅持女性的節(jié)義，持刀割掉自己的鼻子，毀滅了自己的面容，維護了自己不嫁寡居的“尊嚴(yán)”。魯義姑姊圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］106。畫面右刻一婦人，懷抱一啼兒，同時又拋下一幼子。其旁一人似勸其將所拋之子收留下來。中刻一騎者，左刻一車，車上坐一馭者、一尊者，車后有節(jié)飾，車前刻“齊將車”題記。此即魯義姑舍親子、抱侄子的故事。據(jù)《列女傳》載，春秋時，齊屢犯魯國。難民中一位稱魯姑的婦人，在一次逃難中，被迫將一幼子扔下。當(dāng)齊將問其是什么人時，魯姑云，我扔下的是自己的親生兒子，懷抱的是兄長的幼兒，這是為人的公義。齊將被婦人的行為所感動，遂掉轉(zhuǎn)車頭回齊。

二、漢畫故事彰顯了儒家思想

漢武帝時，“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，使儒家學(xué)說成為統(tǒng)治者駕馭人民的主要思想工具。以董仲舒為代表的儒生們，為維護封建統(tǒng)治秩序，極力神化專制皇權(quán)，認(rèn)為人君受命于天，是代表天的意志統(tǒng)治黎民，所以應(yīng)當(dāng)“屈民而伸君，屈君而伸天”。董仲舒還根據(jù)陽尊陰卑的理論，建立起君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱的道德觀念。儒生們極力鼓吹天人感應(yīng)，鼓吹“五常”，使人相信君權(quán)神授，相信儒家宣揚的仁、義、禮、智、信是天的意志，從而讓人民俯首帖耳地聽命于以皇帝為首的封建統(tǒng)治階級。從此，儒家的代表人物孔子，他的“仁”的學(xué)說、“禮”的說教、“愛”的思想、“忠恕”之道，以及“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀”的“任俠”精神，被廣泛用來塑造歷史人物與編織歷史故事?！爱嬚?，成教化，助人倫”。墓、祠中刻繪的大量歷史故事，不僅可以起到裝飾作用，而且也是統(tǒng)治者把繪畫作為教化的補充形式的生動體現(xiàn)。各種形式的繪畫以圣賢、烈女等來陪襯墓、祠主人的身份和人品，向人們頌揚他們的高貴地位和高尚品德。關(guān)于“教化”，儒家大一統(tǒng)思想的創(chuàng)始人董仲舒在《舉賢良對策•一》中說，“圣王之繼亂世也，掃除其跡而悉去之，復(fù)修之教化而崇起之。教化之明，習(xí)欲已成，子孫循之，行兵五、六百歲，尚未敗也，至周之末世，大為之道以失天下。秦繼其后，獨不能改，又益甚之，重禁文學(xué)，不得挾書，棄捐禮誼而惡聞之，其心欲盡滅先圣之道，而專為自恣茍簡之治，故立為天子，十四歲而國破亡矣。自古以來，未嘗有以亂濟亂，大敗天下之民如秦者矣。其遺毒余烈，至今未滅，使習(xí)俗薄惡，人民囂頑、抵冒殊扦，孰爛如此之甚者也?！倍偈嬷餍薪袒?，以刑、德比陰、陽，認(rèn)為:“天道之大者在陰陽，陽為德，陰為刑。刑主殺而德主生，是故陽常居大夏而以生育養(yǎng)長為事，陰常居大冬積于空虛不用之處，以此見天之任德不任刑也。天使陽出布于上而主歲功，使陰入伏于下而時出佐陽，陽不得陰之助，亦不能獨成歲，終陽以成歲為名，此天意也。王者承天意以從事，故任德教而不任刑，刑者不可任以治世，猶陰之不可任以成歲也。為政而任刑，不順于天，故先王莫之肯為也?！倍偈嬲J(rèn)為教化之用猶如“堤防”，“夫萬民之從利也，如水之走下，不以教化堤防之，不能止也。是故教化立而奸邪皆止者，其堤防完也;教化廢而奸邪并出，刑罰不能勝者，其堤防壞也。古之王者明于此，是故南面而治天下，莫不以教化為大務(wù)，立太學(xué)以教于國，教庠序以化于邑，漸民以仁，摩民以誼，節(jié)民以禮，故其刑罰甚輕而禁不犯者，教化行而習(xí)俗美也?！庇纱丝梢?，西漢中晚期以后，墓、祠中大量出現(xiàn)歷史人物故事畫這種典型的、直白地推行教化的品類就不足為怪了。這種題材集中于山東地區(qū)，也是順理成章的事，因為山東是儒家圣地、教化之區(qū)。另外，漢制“其德為孝”。西漢提倡孝悌，東漢更甚，厚葬是孝悌的重要表現(xiàn)形式之一?！尔}鐵論•散不足篇》云:“今生不能致其受敬，死以奢侈相高，雖無哀戚之心，而厚葬重幣者則稱以為孝”。孝者可以被舉薦為官，孝者，“顯名立于世，光榮著于俗”。孝，可增封、可禮遇、可扌翟升、可留名?！逗鬂h書•濟北惠王傳》云:“次九歲喪父，至孝。建和元年(147年)梁太后下詔曰:‘濟北王次以幼年守藩，躬履孝道，父沒哀慟，焦毀過禮，草廬土席，衰杖在身，頭不枇沐，體生瘡腫，諒暗已來二十八月，自諸國有憂，未之聞也，朝廷甚嘉焉。今增次封五千戶，廣其土宇，以慰孝子惻隱之勞。’”《后漢書•彭城靖王恭傳》云:“和性至孝，太夫人薨，行喪陵次，毀胔過禮，傅相以聞，桓帝詔使奉牛酒迎王還宮?！薄峨`續(xù)》封丘令王元賓碑云:“察孝廉，郎、謁者、考工苑陵葉封丘令。以母憂去官，服祥，辟司空府?！薄逗鬂h書•桓鸞傳》云:“鸞以世濁州郡多非其人，恥不肯仕。年四十余，時太守向苗有名跡，乃舉鸞孝廉，遷為膠東令，始到官而苗卒，鸞即去職奔喪，終三年然后歸，淮汝之間高其義”。孝，是維系漢代家庭的紐帶，是保持社會平穩(wěn)的基礎(chǔ)，也是漢代封建君主選拔官吏的基本條件。封建統(tǒng)治者認(rèn)為忠、孝緊密相連，不孝就不能忠君，“忠君之道不過于事父，故不肖之事父也，不可以事君?！痹跐h代，“求忠臣于孝子門”是忠孝觀念的真正內(nèi)涵，因此，漢朝普遍將忠臣孝子圖刻畫于器物、墓室石壁、墓前石祠或鑄造于器物上，模印于建墓使用的墓磚上，教育人們以他們?yōu)榘駱樱Τ蔀橹页夹⒆印?/p>

摘要：歐洲是文藝復(fù)興的發(fā)源地，那里文化起源早，意蘊深厚，源遠(yuǎn)流長，在這種特殊的文化背景下，也生成了相應(yīng)的歐洲建筑文化.建筑凝聚了豐富的知識，在歲月上鐫刻歷史的重要標(biāo)本，因此，也就呈現(xiàn)出了屬于自身的建筑風(fēng)格.對歐洲建筑文化進行學(xué)習(xí)和了解，所體會的是迎面而來的自由和浪漫，彰顯了生命的隨心所欲和舒暢，從而呈現(xiàn)出的是風(fēng)格不同的建筑風(fēng)格與特色.研究歐洲建筑文化，對于促進我國建筑事業(yè)的發(fā)展也是一個重要的推動.

關(guān)鍵詞：歐洲；建筑文化；認(rèn)識；相關(guān)問題

談到歐洲建筑，給我們的第一印象就是一幅幅美麗的風(fēng)景油畫，姿態(tài)多樣：豪華的宮殿，莊嚴(yán)聳立的教堂，安寧清晰的田園風(fēng)光.順著歐洲文化的歷史長河尋找，在地平線上會看到一個個美麗的建筑拔地而起，給人一種震撼、崇尚感.中國建筑行業(yè)需要借鑒歐洲建筑這種特殊的氣息和特點，取長補短，不斷進步.

1建筑文化的研究分析

在人類歷史的長河中，生成了建筑文化這種地域文化特色與物質(zhì)內(nèi)容相互融合的靚麗風(fēng)景.是自然環(huán)境和人類生活相互作用的重要產(chǎn)物[1].時代的不同，也會展現(xiàn)出不一樣的建筑文化風(fēng)格與內(nèi)涵.歐洲具有悠久的歷史文化，源遠(yuǎn)流長，隨著時代的變化，建筑文化也呈現(xiàn)出了不同的特色，給人一種浪漫、神秘的想象力，展現(xiàn)出了不同的表現(xiàn)形式，在藝術(shù)方面，完美的結(jié)合起了豐富的藝術(shù)形式與藝術(shù)精神內(nèi)涵.另外，建筑文化與區(qū)域文明之間存在明顯聯(lián)系，不同的區(qū)域文明呈現(xiàn)不同的建筑形態(tài)，宗教、民俗等均造就了不同建筑形態(tài).綜合上述幾點分析能夠得到建筑文化與時代變遷、區(qū)域文明和技術(shù)水平等之間具有聯(lián)系.通過分析歐洲古代建筑，不難發(fā)現(xiàn)工業(yè)革命前歐洲古代建筑主要是以石塊壘砌為主，且建筑文化主要為古希臘、古羅馬、拜贊庭和哥特式等建筑文化.工業(yè)革命后期，歐洲工業(yè)水平和科技能力更為先進，建筑文化得到進一步發(fā)展，如埃菲爾鐵塔、水晶宮等建筑.而現(xiàn)階段，歐洲建筑文化得到極大發(fā)展，各類創(chuàng)新建筑不斷增多，如：生態(tài)建筑、多功能建筑等.

2認(rèn)識幾種常見的歐洲建筑文化

■□活動目的：

1、吸引客戶到訪售樓部現(xiàn)場，增強現(xiàn)場人氣；

2、加強對意向客戶的引導(dǎo)，促使快速購卡；

3、吸引客戶參觀樣板房，以體驗式營銷快速積累客戶。

■□活動時間：

年10月1日——7日

摘要：古塔斯夫•克林姆特是19世紀(jì)末20世紀(jì)初最具個人風(fēng)格的繪畫大師之一，從被稱為“歷史畫的繼承人”到成為維也納現(xiàn)代主義藝術(shù)的開拓者，其繪畫理念的創(chuàng)新性與開放性對東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的繪畫畫面以極強的裝飾性和象征性而聞名于世，由于畫面中的某些隱喻太過引人深思，也有人稱他為象征主義大師。文章分別對克林姆特早、中、晚期的代表性繪畫作品進行賞析評論，探討他在不同階段創(chuàng)作中個人繪畫理念的差異以及繪畫風(fēng)格的演變，以期對他的繪畫語言做出更深入、更具有創(chuàng)新性的闡釋和解讀。

關(guān)鍵詞：克林姆特；繪畫風(fēng)格；藝術(shù)元素

一、早期的創(chuàng)作特點（1880－1897年）

1862年7月14日克林姆特生于維也納郊區(qū)布姆加特一家金匠家庭中，其父親是一名金飾雕刻師，從小克林姆特就對金匠的工藝耳濡目染，為今后他油畫創(chuàng)作中的金屬元素的運用和裝飾性風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。14歲時，克林姆特就申請進入了當(dāng)?shù)氐墓に噷W(xué)校就讀，在學(xué)校里進行了大量的素描練習(xí)，打下了堅實的繪畫基礎(chǔ)。在學(xué)校里受到老師費迪南德•勞夫伯杰和歷史畫家漢斯•馬卡特的影響，一開始克林姆特的創(chuàng)作偏向于古典主義風(fēng)格，欣賞畫面以歷史事件為背景表現(xiàn)出的戲劇性，其中馬卡特在繪畫上運用的工藝技法對他產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。在他快要離開學(xué)校的時候，為維也納布爾克劇院創(chuàng)作了壁畫《阿波羅祭壇》《達(dá)奧米娜的劇場》等等，從這些壁畫中可以看出他高超的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)。這些壁畫中的人物造型逼近寫實，男性線條充滿健康的力量感，女性線條則是細(xì)膩優(yōu)雅，充滿柔和的女性美。畫面構(gòu)造以均衡、對稱的古典樣式為主，四周則用大理石進行鑲嵌裝飾，點綴以豐富華麗的花紋。這一時期克林姆特將古典寫實技法與裝飾性融合為一體，注重個人繪畫的裝飾性表現(xiàn)。1892年克林姆特的父親和弟弟去世，親人的離開對克林姆特造成了沉重的打擊，在這一時期克林姆特也結(jié)識了他一生的精神伙伴艾米麗•弗洛格，有了情感方面的寄托。情感的改變表現(xiàn)在畫家創(chuàng)作中，他的畫面中開始加入了某些神秘的浪漫氣息，畫中的人物好似要留住某些眷戀一樣，畫面中的象征意味凸顯出來。1895年，油畫《愛》在這時候的情緒旋渦中產(chǎn)生，中間豎構(gòu)圖的左右兩邊配以金色背景邊框裝飾，并在兩邊上方點綴象征愛情的玫瑰花。這幅油畫是克林姆特第一幅表現(xiàn)情愛主題的創(chuàng)作，畫面中間用寫實的手法表現(xiàn)的是一對相擁的情侶，身穿白衣的女人肌膚呈現(xiàn)淡淡的玫瑰色，被周圍冷深色背景映襯成了畫面的中心，而畫面中的男性則被畫家有意識地將其后半部顏色與背景幾乎融合成一體。統(tǒng)一的冷色調(diào)和物體邊界的弱化形成了空間上的朦朧感，增加了神秘的味道。同時，與正處在纏綿愛戀中的情侶形成對比的是畫面上方漂浮著的幾個神秘而恐怖的面孔，寓意著人從出生到死亡的一生，他們冷淡地注視著情侶或畫外人，似乎在低喃訴說著什么，充滿了象征的意味。由此看出，此時克林姆特的畫面中已經(jīng)添加了象征性表現(xiàn)。早期克林姆特的創(chuàng)作風(fēng)格因為學(xué)校的影響偏向古典主義一些，寫實技法精湛，又由于家庭環(huán)境影響注重畫面的裝飾意味，后來，克林姆特出現(xiàn)了情感方面的轉(zhuǎn)折，使得其在創(chuàng)作中逐漸增添了象征性表現(xiàn)，為后面中期創(chuàng)作風(fēng)格的改變做了鋪墊。

二、中期的創(chuàng)作特點（1897－1909年）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方社會發(fā)生劇烈變革，新舊觀念不斷地發(fā)生對抗。受到環(huán)境影響，哲學(xué)思想也開始發(fā)生改變，西格蒙德•弗洛伊德等哲學(xué)家開始更多地關(guān)注人的內(nèi)心精神層面而不是傳統(tǒng)的理性世界?？肆帜诽厥艿竭@些新興思潮的沖擊，越來越不滿傳統(tǒng)學(xué)院派的藝術(shù)形式和思想觀念，開始尋找一種新的藝術(shù)形式。1897年克林姆特等人成立了維也納分離派，克林姆特出任會長，其繪畫理念和藝術(shù)風(fēng)格等也隨之發(fā)生變化。分離派反對傳統(tǒng)守舊的思想和表現(xiàn)形式，主張?zhí)剿魉囆g(shù)與工藝結(jié)合的“功能性”,以求藝術(shù)的創(chuàng)新和個人表現(xiàn)。1896年，克林姆特和伙伴馬茨奇接受了為維也納大學(xué)繪制壁畫的任務(wù)，克林姆特繪制了其中三幅巨型的、具有強烈的象征主義意味的天頂油畫———《哲學(xué)》《法學(xué)》《醫(yī)學(xué)》，表現(xiàn)了他個人的主觀性的哲學(xué)理念。拿其中的一幅《哲學(xué)》來說，《哲學(xué)》1990年在第七屆分離派展覽中展出。整幅畫作還未全部完成，配有簡短的文字說明。在哲學(xué)》這幅畫作中，左側(cè)的人群交織重疊在一起，小孩、青年人、情侶、中年人、老人，從上到下展現(xiàn)了人一生所處的不同階段的人體樣貌，形成柱形的一團，增強了平面感和裝飾感。豎向的構(gòu)圖又使得人群俯視角度的縱深感加強，加深觀賞者的代入感。人體動作繪制充滿了動感，消除了平面裝飾的呆板。右半邊用細(xì)密的筆觸交織成了深色的背景，隱隱透出一位女性的輪廓，微閉著雙眼，與文字說明中所指的“宇宙”融為一體。最下方被稱為“知識”的女性，大腦被深灰的絲團狀物體半包裹，與她的臉龐形成鮮明的黑白對比，她似乎獨立于整個畫面之外，冷冷地看著交織的“人柱”，置身事外。無疑，這幅畫展現(xiàn)了克林姆特個人對人生哲學(xué)的理解，以寓言和象征的形式來描繪畫面，表現(xiàn)個人的思想觀念，同時，《醫(yī)學(xué)》、《法律》與《哲學(xué)》一樣，都帶有濃厚的個人內(nèi)心感性色彩。這與當(dāng)時官方學(xué)院派的理性主義背道而馳，因此畫作的展出并沒有受到克林姆特想象中的歡迎，相反的還引起了奧地利一定社會范圍內(nèi)的論戰(zhàn)以及來自傳統(tǒng)畫派的攻擊。克林姆特受到打擊后，開始專心地與內(nèi)心對話，這標(biāo)志著克林姆特擺脫了傳統(tǒng)繪畫的束縛，走向了新的表現(xiàn)內(nèi)心的藝術(shù)。隨后幾年，克林姆特又創(chuàng)作了《吻》《水蛇》《金魚》《達(dá)娜厄》《女人的三個階段》《希望》等一系列聞名后世的畫作，畫面中大多運用了黃金入畫，并帶有大量的裝飾性符號，畫面的人物、背景等的布局也以塊狀、團狀為主，將其中的人物特點進行夸張和變形，維持畫面平衡的同時也最大限度地表現(xiàn)了自我的思想。例如，在《女人的三個階段》中，克林姆特用三個不同年齡段的女性來表示女人的一生，背景用黑灰和金色來構(gòu)成，最上方左右兩塊黑色十分明顯，擠壓出了分布在中間的塊狀主體人物。朱紅色的長塊包裹著大量裝飾符號從人物背后縱穿畫面，與背景的黑色色塊形成了十字構(gòu)圖，表現(xiàn)了克林姆特繪畫中的裝飾性和平面化。1902年，克林姆特創(chuàng)作了《貝多芬橫飾帶》壁畫組圖，在這個組圖中，他除了使用金制裝飾品以外，還使用了珠寶、玻璃、箔片、琺瑯對壁畫進行鑲嵌。這種鑲嵌技術(shù)來自古代拜占庭的技藝，鑲嵌技術(shù)使得克林姆特創(chuàng)作的壁畫呈現(xiàn)出別具一格的裝飾感。之后，克林姆特又為斯托克萊特公寓的餐廳創(chuàng)作了壁畫，使用了鑲嵌藝術(shù)，畫面以金色為主，鑲嵌了各式各樣寶貴的裝飾品，顯示出主人尊貴的地位?？肆帜诽卦谥衅诘膭?chuàng)作中將寫實技法和裝飾技法完美融合在了一起，加入濃厚的個人情感和哲學(xué)觀念，形成個人風(fēng)格的鼎盛時期。由于黃金在畫面中的大量裝飾運用，克林姆特被稱為“黃金畫家”，中期創(chuàng)作也被稱為克林姆特的“金色時期”。

文藝復(fù)興運動開始從繁榮趨向衰退，16世紀(jì)下半葉。建筑及其室內(nèi)裝飾進入混亂復(fù)雜的時期，產(chǎn)生意大利的巴洛克風(fēng)格、以熱情奔放、追求動態(tài)裝飾華麗、雄偉、莊嚴(yán)、和諧、壯觀的特點，贏得當(dāng)時天主教會及各國宮廷貴族的喜好，迅速風(fēng)靡歐洲影響其它設(shè)計流派。

只是發(fā)生及興旺的年代先后而已，巴洛克與洛可可都是古歐洲的一種藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格的體現(xiàn)了當(dāng)代一種流行。

系出于法語音譯(Baroqu意為形態(tài)不圓的珍珠。起源于16世紀(jì)晚期盛行于17世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)。巴洛克最早產(chǎn)生于意大利無疑與反宗教改革有關(guān)，羅馬是當(dāng)時教會勢力的中心，所以它羅馬興起就不足為奇了可以說，巴洛克藝術(shù)雖不是宗教發(fā)明的但它為教會服務(wù)，被宗教利用的教會是最強有力的支柱。概括地講巴洛克藝術(shù)有如下的一些特點：首先是有豪華的特色，既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是一種激情的藝術(shù)，打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力三是極力強調(diào)、運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是很關(guān)注作品的空間感和立體感；五是綜合性，巴洛克藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些因素和想象；六是有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占有主導(dǎo)的地位；七是大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當(dāng)然，一些積極的巴洛克藝術(shù)大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯(lián)系。

此詞源于法語ro-cail貝殼工藝）意思是此風(fēng)格以巖石和蚌殼裝飾為其特色。巴洛克風(fēng)格與中國裝飾趣味結(jié)合起來的運用多個S線組合的一種華麗雕琢、纖巧繁瑣的藝術(shù)樣式。洛可可藝術(shù)是法國十八世紀(jì)的藝術(shù)樣式，洛可可為法語rococo音譯。發(fā)端于路易十四（16431715時代晚期，流行于路易十五（17151774時代，風(fēng)格纖巧、精美、浮華、繁瑣，又稱「路易十五式」。洛可可藝術(shù)的特質(zhì)大致為：一、曲線趣味，常用C形、S形、漩渦形等曲線為造形的裝飾效果。二、構(gòu)圖非對稱法則，而是帶有輕快、優(yōu)雅的運動感。三、色澤柔和﹑艷麗。四、崇尚自然。五人物意匠上的諧謔性﹑飄逸性，表現(xiàn)各種不同的愛，如浪漫的愛、[過濾]母愛等。

比如古典、硬直的羅馬柱就是巴洛克風(fēng)格的一種很好的代表，現(xiàn)在設(shè)計中的歐式風(fēng)格中經(jīng)常體現(xiàn)出這兩種藝術(shù)風(fēng)格。優(yōu)雅艷麗的花紋墻紙無疑將洛可可風(fēng)格表露無疑。感覺在與業(yè)主的溝通中，如果要表現(xiàn)這兩種風(fēng)格的時候向他多一點闡述這兩個藝術(shù)風(fēng)格的特點以及文化起源等等，會讓業(yè)主對你更加信服，畢竟，這是一種文化沉淀。所以把它放在一起進行一種闡述，用與大家交流心得

歐式風(fēng)格不可避免得到關(guān)注，當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計中歐風(fēng)流行。影響較大的三種主要風(fēng)格是巴洛克、洛可可、及新古典主義。巴洛克一詞源于葡萄牙文“barocco意異形的珍珠，洛可可源法文或西班牙文意為“巖石和扇貝、海貝裝飾的假山”這兩個詞是豐富裝飾的同義詞。