一、云南說(shuō)唱藝術(shù)的類型和特點(diǎn) 

（一）云南說(shuō)唱藝術(shù)的類型。為了更好地把握和理解云南地區(qū)各個(gè)民族的說(shuō)唱藝術(shù)，筆者從說(shuō)唱藝術(shù)的目的、功能以及表現(xiàn)形式上進(jìn)行劃分，將云南少數(shù)民族的說(shuō)唱藝術(shù)劃分為儀式型、日常生活型和表演型。儀式型說(shuō)唱藝術(shù)指的是伴隨各民族的宗教、儀式活動(dòng)而產(chǎn)生的一種說(shuō)唱藝術(shù)形式，這種類型的說(shuō)唱藝術(shù)與該民族的儀式性活動(dòng)密不可分。同時(shí)，儀式型說(shuō)唱藝術(shù)的目的，一般都是出于宗教性、儀式化的原因，也就是為了祭祀和心神歡樂(lè)。日常生活型說(shuō)唱藝術(shù)指的是在民眾的日常生活中展演的說(shuō)唱藝術(shù)形式，與各族民眾的生活緊密相關(guān)。這一類的說(shuō)唱藝術(shù)，有時(shí)候會(huì)在云南各個(gè)地區(qū)的傳統(tǒng)節(jié)日等場(chǎng)合出現(xiàn)，也有時(shí)候會(huì)在各個(gè)地區(qū)的婚喪嫁娶中出現(xiàn)，也有可能是人們?nèi)粘Ｉ畹某B(tài)狀態(tài)下出現(xiàn)?？傊粘Ｉ钚偷恼f(shuō)唱藝術(shù)與人們的生活緊密相連，幾乎是云南地區(qū)人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚慕M成部分。表演型說(shuō)唱指的是已經(jīng)在一定程度上脫離了人們的日常生活，成為舞臺(tái)化的表演藝術(shù)的說(shuō)唱形式。在這種類型的說(shuō)唱中，說(shuō)唱藝人已經(jīng)成為專門化的藝術(shù)表演者，所表演的內(nèi)容也可能經(jīng)過(guò)了一定的加工、再創(chuàng)造，與傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)相比有了較大的變化。在云南的少數(shù)民族中，這一類的說(shuō)唱藝術(shù)大多是在新的歷史條件下，特別是在中華人民共和國(guó)成立以后，在有關(guān)部門的引導(dǎo)下逐漸發(fā)展起來(lái)的。（二）云南說(shuō)唱藝術(shù)的特點(diǎn)。云南地區(qū)的說(shuō)唱藝術(shù)呈現(xiàn)了不同的藝術(shù)特點(diǎn)。第一，藝術(shù)種類呈現(xiàn)多樣性的發(fā)展特征。從云南少數(shù)民族的實(shí)際情況來(lái)看，儀式型說(shuō)唱保留了更多的原初性的特征，帶有原始說(shuō)唱藝術(shù)的特點(diǎn)，與神圣的儀式、典禮等密切相關(guān)。日常生活型的說(shuō)唱?jiǎng)t與人們的生活緊密相連，是人們?cè)谌粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚囊粋€(gè)組成部分。從藝術(shù)的角度來(lái)看，表演型說(shuō)唱藝術(shù)近年來(lái)有了進(jìn)一步的發(fā)展，藝術(shù)性和舞臺(tái)表演的特征更加明顯，卻離開(kāi)了其生存的原初土壤，也同民眾的生活越來(lái)越遠(yuǎn)。所以說(shuō)，云南說(shuō)唱藝術(shù)體現(xiàn)了發(fā)展過(guò)程中的多樣性特點(diǎn)。第二，藝術(shù)形式呈現(xiàn)發(fā)展的不平衡性特征。云南地區(qū)的民族較多，而且各個(gè)民族之間在文化上具備一些共性的同時(shí)，其社會(huì)背景、歷史進(jìn)程以及傳統(tǒng)風(fēng)俗等存在著一定的差異，這在一定程度上就會(huì)導(dǎo)致云南地區(qū)各個(gè)民族之間發(fā)展的不均衡性特征，尤其在說(shuō)唱藝術(shù)方面藝術(shù)形式也會(huì)產(chǎn)生不均衡性。第三，呈現(xiàn)外來(lái)文化與本土文化雙重屬性的特征。這里所說(shuō)的外來(lái)文化指的是漢族文化，本土文化指的是云南各個(gè)地區(qū)本民族的傳統(tǒng)文化，云南說(shuō)唱藝術(shù)在保護(hù)和傳承的過(guò)程中，呈現(xiàn)了外來(lái)文化與本土文化的雙重屬性。總的來(lái)說(shuō)，在一些保存較多原始傳統(tǒng)特征的說(shuō)唱藝術(shù)中，其受到外來(lái)文化的影響并不多，但是，有部分說(shuō)唱藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到非常成熟的階段，受到漢族影響較多的民族，其受到外來(lái)文化的影響較多。

二、云南說(shuō)唱藝術(shù)保護(hù)傳承面臨的困境 

（一）地區(qū)因素制約。我國(guó)不僅擁有著遼闊的地域，而且在這其中生活著眾多的民族，其文化特征更是多種多樣，特別是在一些少數(shù)民族地區(qū)，其豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更是形態(tài)各異?？梢哉f(shuō)，這不僅是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要特點(diǎn)，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)優(yōu)勢(shì)。其在給我國(guó)各個(gè)民族之間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承帶來(lái)困難的同時(shí)，也提出了更高的要求。近些年來(lái)，云南省委、省政府十分重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承的工作，并且在具體的工作中帶領(lǐng)和組織相關(guān)工作人員一起發(fā)掘、搶救、保護(hù)、傳承以及弘揚(yáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并取得了一定的成績(jī)。但是，不可否認(rèn)的是，由于全球經(jīng)濟(jì)化和現(xiàn)代化的進(jìn)程不斷加快，我國(guó)各個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)也在不斷發(fā)展，云南省因地理位置以及交通情況的特殊性，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快的地區(qū)。所以，這種地區(qū)因素的制約對(duì)于說(shuō)唱藝術(shù)這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宣傳和推廣工作非常不利。云南說(shuō)唱藝術(shù)的保護(hù)和傳承工作情勢(shì)十分緊迫，已經(jīng)成為當(dāng)下必須解決的問(wèn)題。（二）傳承方式制約。近些年來(lái)，社會(huì)在不斷進(jìn)步的同時(shí)，云南地區(qū)人們的生活重心也發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)缺少了保護(hù)的意識(shí)，反之，對(duì)現(xiàn)代化的藝術(shù)生活產(chǎn)生了濃厚的興趣。尤其是一些年輕人，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的影響下，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)知之甚少。當(dāng)下，在傳承人普遍進(jìn)入老齡的情況下，如何讓年輕人對(duì)傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)產(chǎn)生興趣，是值得相關(guān)部門重視的一個(gè)問(wèn)題。眾所周知，許多說(shuō)唱藝人在表演的過(guò)程中，常常會(huì)即性表演，而且這種即性表演具有很大的創(chuàng)作自由和再創(chuàng)作的特點(diǎn)。這樣，就使得云南地區(qū)的說(shuō)唱藝術(shù)在傳承的過(guò)程中會(huì)發(fā)生一定的變化。在對(duì)云南說(shuō)唱藝術(shù)傳承的過(guò)程中，許多老說(shuō)唱藝人都是采取口傳心授的方式傳承內(nèi)容。這種傳承方式的隨意性非常強(qiáng)，在一定程度上導(dǎo)致了傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的傳承與傳統(tǒng)的藝術(shù)有著很大的差距。隨著時(shí)間的不斷推移，傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)逐漸被改變，于是，在當(dāng)下甚至可以說(shuō)，云南地區(qū)部分古老傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)在許多青年人看來(lái)，已經(jīng)是一部無(wú)人知曉其含義的天書(shū)了。（三）政府支持力度。云南說(shuō)唱藝術(shù)主要活躍在云南的藏族地區(qū)，筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在全國(guó)范圍內(nèi)，云南說(shuō)唱藝術(shù)的知名度并沒(méi)有由于成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而有所提高。為了讓更多的人知曉這個(gè)古老的民間藝術(shù)。更多地認(rèn)知其傳承的意義和價(jià)值，筆者認(rèn)為，云南省政府和相關(guān)部門對(duì)這門藝術(shù)的宣傳和支持非常重要。近些年來(lái)，雖然云南地區(qū)的政府和相關(guān)部門在保護(hù)和傳承中做出了很大努力，采取了一系列措施來(lái)支持這門藝術(shù)，各個(gè)地區(qū)的文化部門也成立了相關(guān)的保護(hù)部門，但是，要想保持說(shuō)唱藝術(shù)的持續(xù)性發(fā)展，依舊面臨著眾多的難題和考驗(yàn)。很多傳承者生存艱難，生計(jì)難以維持，對(duì)于說(shuō)唱藝術(shù)，更多的是責(zé)任感和義務(wù)所在，或者有些是出于一種情感和情懷。所以，這種依靠情感維持的傳承，在面臨生存的考驗(yàn)時(shí)很難長(zhǎng)久。而且，相對(duì)來(lái)講，傳承人員數(shù)量不多，很多人存在身兼數(shù)職的情況，專門從事音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)的專業(yè)人員隊(duì)伍建設(shè)比較滯后?？偟膩?lái)說(shuō)，對(duì)于云南地區(qū)說(shuō)唱藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)人員專業(yè)結(jié)構(gòu)的配備和資金支持，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)發(fā)展的要求，這些是當(dāng)下政府急需解決的難題之一。

三、云南說(shuō)唱藝術(shù)保護(hù)與傳承對(duì)策 

（一）相互交流，形成產(chǎn)業(yè)鏈。就我國(guó)各個(gè)地區(qū)的說(shuō)唱藝術(shù)而言，說(shuō)唱藝術(shù)門類眾多，但是并不是所有的說(shuō)唱藝術(shù)都處于江河日下的境地。比如，眾所周知的天津相聲、東北二人轉(zhuǎn)近些年來(lái)就發(fā)展得很好，在面臨各種挑戰(zhàn)的情況下，他們也做好了轉(zhuǎn)型的準(zhǔn)備和應(yīng)對(duì)的措施，至今仍舊活躍在全國(guó)各地的舞臺(tái)上。雖然云南說(shuō)唱藝術(shù)與以上兩種所處地域不同，但是同屬于地方說(shuō)唱藝術(shù)，云南地區(qū)的說(shuō)唱藝術(shù)可以取其精華、去其糟粕，在保護(hù)和傳承的過(guò)程中借鑒其發(fā)展的措施，開(kāi)拓自己的道路。此外，在當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中，藝術(shù)化與商業(yè)化已經(jīng)逐漸融合，不再是相互矛盾的兩個(gè)概念，在一定程度上，藝術(shù)可以促進(jìn)商業(yè)的發(fā)展，商業(yè)化也可以反過(guò)來(lái)促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。云南說(shuō)唱藝術(shù)作為云南地區(qū)藝術(shù)的代表和本土文化品牌，可以通過(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)等平臺(tái)進(jìn)行宣傳，吸引更多的企業(yè)和個(gè)人來(lái)云南投資和學(xué)習(xí)，擴(kuò)大保護(hù)和傳承的人才隊(duì)伍建設(shè)。這樣也可以形成良性的循環(huán)，帶動(dòng)云南地區(qū)旅游業(yè)的發(fā)展。（二）學(xué)校與導(dǎo)師結(jié)合，培養(yǎng)傳承人才。當(dāng)前，在云南地區(qū)說(shuō)唱藝術(shù)工作的人才傳承面臨著很大的困境，在許多人看來(lái)，這門鄉(xiāng)土藝術(shù)沒(méi)有前途，尤其在尋找傳承人上有著很大的難度。因此，要想保護(hù)和傳承這門傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，筆者認(rèn)為可以考慮與學(xué)校導(dǎo)師結(jié)合的方式培養(yǎng)人才，在省內(nèi)部分院校增設(shè)曲藝專業(yè)，讓更多的年輕人經(jīng)過(guò)正統(tǒng)學(xué)習(xí)參與進(jìn)來(lái)。在課程設(shè)置方面，可以讓學(xué)生首先梳理正確的藝術(shù)理論，初步學(xué)習(xí)藝術(shù)概論、馬克思主義辯證法等基礎(chǔ)的必修課程，隨后，開(kāi)設(shè)云南地區(qū)說(shuō)唱藝術(shù)的歷史課和理論基礎(chǔ)課，并做好一些基本藝術(shù)能力的訓(xùn)練，比如聲樂(lè)訓(xùn)練、臺(tái)詞訓(xùn)練、形體訓(xùn)練等。通過(guò)專業(yè)的學(xué)習(xí)，使學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)良好的基礎(chǔ)。并在經(jīng)過(guò)四年本科學(xué)習(xí)和專業(yè)訓(xùn)練之后，為一些優(yōu)秀的學(xué)生提供選擇導(dǎo)師的機(jī)會(huì)，進(jìn)修研究生課程，之后的時(shí)間都跟著導(dǎo)師進(jìn)行深入研究。學(xué)生跟隨導(dǎo)師在學(xué)習(xí)中耳濡目染，通過(guò)這樣口傳心授的方式來(lái)進(jìn)行傳承。（三）加強(qiáng)宣傳力度和支持力度。關(guān)于云南說(shuō)唱藝術(shù)的宣傳和支持的力度，筆者認(rèn)為云南省政府和相關(guān)部門應(yīng)該引起重視，尤其是對(duì)這門古老藝術(shù)的保護(hù)和傳承的意識(shí)應(yīng)該增強(qiáng)。具體來(lái)講，可以從兩個(gè)方面著手去做。首先，政府相關(guān)部門針對(duì)云南說(shuō)唱藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點(diǎn)，可以開(kāi)展一系列宣傳活動(dòng)。比如，在廣場(chǎng)、公園等人群聚集地?cái)[放海報(bào)，開(kāi)設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的專欄。其次，增強(qiáng)電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體的融入并進(jìn)行宣傳工作，如利用微信、微博，定期發(fā)一些關(guān)于云南說(shuō)唱藝術(shù)的視頻或知識(shí)。通過(guò)這兩種渠道的宣傳方式，使全國(guó)各個(gè)地區(qū)的人們能夠更多地了解云南說(shuō)唱藝術(shù)，并在了解的基礎(chǔ)上增強(qiáng)人們保護(hù)意識(shí)，讓人們主動(dòng)地承擔(dān)保護(hù)和傳承這門古老傳統(tǒng)藝術(shù)的責(zé)任。此外，云南省政府應(yīng)對(duì)云南說(shuō)唱藝術(shù)的保護(hù)高度重視，也可以通過(guò)多種渠道展開(kāi)保護(hù)工作。首先，可針對(duì)全省范圍內(nèi)的說(shuō)唱藝術(shù)，開(kāi)展全面普查和田野調(diào)查，做好整理、登記等工作，建立檔案保存；其次，針對(duì)整理的資料，邀請(qǐng)專家學(xué)者進(jìn)行深入研究，對(duì)有價(jià)值的說(shuō)唱藝術(shù)資料進(jìn)行出版；最后，在全省范圍內(nèi)開(kāi)展宣傳教育活動(dòng)，通過(guò)振興、恢復(fù)各項(xiàng)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，開(kāi)展文化旅游節(jié)，并發(fā)動(dòng)民間的力量，發(fā)揮群眾的主體作用，形成文化認(rèn)同和文化保護(hù)自覺(jué)，使云南地區(qū)說(shuō)唱藝術(shù)更具旺盛的生命力。

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞。

門，第一門叫做宗教門，我強(qiáng)盜不入這一門，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

下面是一首《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中一個(gè)名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用?！陡袼_爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強(qiáng)盜不入這一門，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用?！陡袼_爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強(qiáng)盜不入這一門，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

說(shuō)唱形式是一種民間藝術(shù)，它產(chǎn)生于我國(guó)先秦時(shí)期，周代的俳優(yōu)中專以諧謔滑稽之言行娛人，即職業(yè)說(shuō)唱者。今存我國(guó)最早的說(shuō)唱文學(xué)作品是戰(zhàn)國(guó)末期儒學(xué)大師荀況借用民間說(shuō)唱形式仿作的《成相》。唐代的說(shuō)唱伎藝有詞文、俗賦、話本、變文四類。宋金元時(shí)期的說(shuō)唱伎藝發(fā)展迅猛，品類眾多，有話本、鼓子詞、賺詞、諸宮調(diào)、涯詞、陶真、道情、叫果子、蓮花落、說(shuō)唱貨郎兒、馭說(shuō)、詞話以及各種雜曲小唱等。明清時(shí)期的說(shuō)唱伎藝有彈詞、鼓詞、寶卷、木魚(yú)書(shū)、俗曲、評(píng)話、子弟書(shū)、岔曲、單弦等。說(shuō)唱伎藝對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的形成和發(fā)展發(fā)揮了重要作用是不容置疑的。本文主要選取幾種韻文性質(zhì)的說(shuō)唱形式，如詞話、纏令、纏達(dá)、鼓子詞、道情、叫果子、蓮花落、貨郎兒、評(píng)話，來(lái)檢視一下它們?nèi)绾伪晃覈?guó)傳統(tǒng)戲曲吸收，并對(duì)戲曲文體的生成以及俗文學(xué)特質(zhì)的構(gòu)成產(chǎn)生了怎樣的影響。

一、幾種說(shuō)唱形式

纏令、纏達(dá)是北宋說(shuō)唱形式。灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”載:“唱賺在京師日，有纏令、纏達(dá):有引子、尾聲為‘纏令’;引子后只以兩腔互迎，循環(huán)間用者，為‘纏達(dá)’?！保?］97《張協(xié)狀元》第五十三出套曲為纏令:【紫蘇丸】【迎仙客】【幽花子】【和佛兒】【紅繡鞋】【越恁好】(缺尾聲)。第十四出、第二十出套曲吸收了賺詞之體:【薄媚令】【紅衫兒】【賺】【金蓮子】【醉太平】【尾聲】，【醉落魄】【四換頭】【賺】【絳羅裙】【呼喚子】【尾聲】。在北套中，纏達(dá)體的套數(shù)更多。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中例舉了《陳摶高臥》的第一折、第四折所用曲，《看錢奴》第二折所用曲，《張千替殺妻》第二折所用曲，均為纏達(dá)體套數(shù)?，F(xiàn)略示幾例如下:(1)《單刀會(huì)》第二折:【正宮?端正好】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【叨叨令】【尾】。(2)《薦福碑》第二折:【正宮?端正好】【滾繡球】【叨叨令】【滾繡球】【倘秀才】【醉太平】【倘秀才】【滾繡球】【呆骨朵】【倘秀才】【滾繡球】【煞尾】。(3)《西蜀夢(mèng)》第一折:【仙呂?點(diǎn)絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂(lè)】【醉中天】【金盞兒】【醉中天】【金盞兒】【煞尾】。第一例【端正好】曲為引子，以【滾繡球】【倘秀才】二曲循環(huán)互迎，是典型的纏達(dá)體;第二、三例則是北套中纏達(dá)體的變化形式，但不難看出其基本形式仍然是纏達(dá)。鼓子詞為宋代說(shuō)唱形式。因以鼓伴奏，故名。一篇鼓子詞只能使用一個(gè)詞調(diào)，最少可以只是一首，如呂渭老的《圣節(jié)鼓子詞》是一首【點(diǎn)絳唇】。長(zhǎng)篇?jiǎng)t為一個(gè)詞調(diào)反復(fù)多遍，如歐陽(yáng)修的《十二月鼓子詞》用12首【漁家傲】來(lái)分詠12個(gè)月的景色。鼓子詞有只唱不說(shuō)和說(shuō)唱兼用兩種，歌唱部分均用一個(gè)詞調(diào)。說(shuō)唱兼用的鼓子詞，僅見(jiàn)北宋趙令畤的《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》。從音樂(lè)上看，鼓子詞受到宋大曲的影響。宋大曲是一種大型歌舞曲，其結(jié)構(gòu)是同一曲調(diào)反復(fù)演奏，在“中序”部分加入歌唱，歌詞是內(nèi)容上有關(guān)聯(lián)的同一詞調(diào)的若干首詞。鼓子詞這一說(shuō)唱形式被吸收到戲曲中來(lái)，南戲中用得較多，如《張協(xié)狀元》及宋元四大南戲“荊、劉、拜、殺”均有使用，如《張協(xié)狀元》第十五出:“(外妝夫人出唱)【女冠子】【鶴沖天】【同前】。”第二十七出:“(外出唱)【卜算子】【同前】。”柯丹邱《荊釵記》第六出“議親”連用三支【桂枝香】，第十出“逼嫁”連用四支【四換頭】，第二十六出“投江”連用四支【黃鶯兒】等。無(wú)名氏《白兔記》第三出連用三支【鶯啼序】，第二十八出“汲水”連用四支【桂枝香】。施惠《拜月亭》第七出“文武同盟”:“【章臺(tái)柳】【前腔】?！钡谌觥皩?duì)景含愁”:“【風(fēng)入松】【前腔】?！钡谌懦觥疤鞙愐鼍墶?“【卜算子】【前腔】?！毙臁稓⒐酚洝返谌鲞B用四支【解連日環(huán)】，第七出“孫華拒諫”連用五支【桂枝香】，第九出“孫華家宴”連用三支【祝英臺(tái)】。北劇中也偶爾使用，如馬致遠(yuǎn)《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》第二折用【商調(diào)?醋葫蘆】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】等。這是因?yàn)橛猛磺{(diào)反復(fù)歌唱顯得單調(diào)，用同一宮調(diào)的若干曲子聯(lián)成短套，再集不同宮調(diào)的若干短套聯(lián)成全篇的諸宮調(diào)，應(yīng)運(yùn)而生后便取而代之，因此元雜劇主要運(yùn)用諸宮調(diào)來(lái)演唱。詞話是流行于元明時(shí)期的一種說(shuō)唱形式。其形式有“攢十字”與“七言句”二種。一般認(rèn)為，詞話源于唐五代及宋初的詞文。詞文與詞話之“詞”均指唱詞，詞文是只唱不說(shuō)的，元代的詞話“有很大可能也是只唱不說(shuō)或以純歌唱體為主流的”［2］186，詞話之“話”即故事之意。元初詞話已經(jīng)十分盛行，這從《大元通制條格》與《元史?刑法志》對(duì)詞話的明令禁止可以得到證明?！洞笤ㄖ茥l格》卷二十七載:“至元十一年十一月，中書(shū)省大司農(nóng)司呈:河北河南道巡行勸農(nóng)官申，順天路束鹿縣鎮(zhèn)頭店，聚約百人，般唱詞話，社長(zhǎng)田秀等約量斷罪。外本司看詳，除系籍正色樂(lè)人外，其余農(nóng)民市戶良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，習(xí)學(xué)散樂(lè)，般唱詞話，并行禁約。都省準(zhǔn)呈。”［3］299百種元雜劇劇本中，運(yùn)用詞話者，主要為只說(shuō)不唱形式，計(jì)92種，占90%以上。如果按照劉光民的說(shuō)法“詞話至明增加了說(shuō)白”、“由唐詞文到元詞話，再到明說(shuō)唱詞話，是一脈相承的，并且是由歌唱體逐漸向說(shuō)唱體演進(jìn)的”［2］187，那么意味著現(xiàn)存百種元雜劇中的詞話均為明人所加，我們認(rèn)為它不符合元雜劇的創(chuàng)作實(shí)際，因?yàn)樵s劇中的詞話均為只說(shuō)不唱的形式。吳承學(xué)在《唐代判文》中指出:“判文對(duì)元代戲曲的影響也是不容忽視的。

以《元曲選》為例，如《陳州糶米》、《朱砂擔(dān)》、《合同文字》、《神奴兒》、《蝴蝶夢(mèng)》、《勘頭巾》、《灰闌記》、《魔合羅》、《盆兒鬼》、《竇娥冤》、《生金閣》等都是敘述與案件相關(guān)的故事，而且都與判文有直接關(guān)系。值得注意的是，其形式頗為相似———在故事的結(jié)尾或即將結(jié)局之處，由審案的官員來(lái)下一判辭了斷公案。而這判辭又多數(shù)以官員‘聽(tīng)我下斷’開(kāi)始，然后‘詞曰……’，這些‘詞’即是判文。”［4］133即是說(shuō)元雜劇中凡標(biāo)明“詞云”者并非均為詞話，其中部分屬于判文。如無(wú)名氏《神奴兒大鬧開(kāi)封府》第四折:“(正末云)兀那鬼魂，有什么銜冤負(fù)屈的事，你說(shuō)，我與你做主咱。(魂子訴詞云)告大人停嗔息怒，聽(tīng)孩兒細(xì)說(shuō)緣故:俺母親嬸子不和，因此上分家另住。當(dāng)日我學(xué)里回家，我待要街上覷覷。老院公領(lǐng)我出門，來(lái)到那十字大路。我見(jiàn)個(gè)賣傀儡的過(guò)來(lái)，院公道我與你買去。等院公不見(jiàn)回身，撞見(jiàn)我嫡親叔父。領(lǐng)的我到他家中，俺嬸嬸便生嫉妒。將麻繩拴住脖子，勒的我登時(shí)命卒。一靈兒蕩蕩悠悠，每日家嚎咷痛哭。正撞見(jiàn)你這清耿耿無(wú)私曲的待制爺爺，與我這沒(méi)投奔屈死的神奴兒做主。”“(正末云)一行人聽(tīng)我下斷:本處官吏，不知法律，錯(cuò)勘平人，各杖一百，永不敘用。王臘梅不顧人倫，勒死親侄，市曹中明正典刑。李德義主家不正，知情不首，杖斷八十。何正路見(jiàn)不平，撥刀相助，重賞花銀十兩。將應(yīng)有的家私都與李阿陳永遠(yuǎn)執(zhí)業(yè)，設(shè)一個(gè)黃箓大醮，超度神奴兒升天。(詞云)則為這攪家潑婦心愚魯，故要分居滅上祖。若非是包龍圖剖斷不容情，怎結(jié)束神奴兒大鬧開(kāi)封府!”［5］第六卷316又如孟漢卿《張孔目智勘魔合羅》第四折:“(府尹云)這樁事老夫已明知了也，一行人聽(tīng)我下斷:本處官吏不才，杖一百永不敘用。李彥實(shí)主家不正，杖八十。年老罰鈔贖罪。劉玉娘屈受拷訊，將家財(cái)永遠(yuǎn)為主，請(qǐng)敕旌表門庭。李文道謀殺兄長(zhǎng)，押赴市曹處斬。老夫分三個(gè)月俸錢，重賞張鼎。(詞云)奉圣旨賜賞遷陞，張孔目執(zhí)掌刑名。劉玉娘供明無(wú)事，守家私旌表門庭。潑無(wú)徒敗倫傷化，押市曹正法嚴(yán)刑?！保?］第三卷707不難看出，《神奴兒》中魂子訴詞即詞話，而正末所云“一行人聽(tīng)我下斷”之詞即判文，后面“詞云”四句則為詞話?！赌Ш狭_》中府尹斷語(yǔ)為判文，后面的“詞云”則為詞話。元雜劇中有些判文并沒(méi)有“聽(tīng)我下斷”的提示，如無(wú)名氏《小尉遲將斗將認(rèn)父歸朝》第四折:“(茂公云)尉遲公，你父子每望闕跪者，聽(tīng)圣人的命:(詞云)則為你勇敢無(wú)前，俺唐主寵任多年。生撇下孩兒不題，再相逢信是天緣。鄂國(guó)公賜金千兩，加食邑萬(wàn)頃莊田。小尉遲金吾上將，作先鋒世掌軍權(quán)。將斗將同扶王室，鞭對(duì)鞭父子團(tuán)圓。(正末、小尉遲謝恩科)”［5］第六卷288這里的“詞云”即為判文而非詞話。道情源于唐代的道歌，原是道士布道、化緣時(shí)唱的歌曲，后逐漸發(fā)展成為一種民間說(shuō)唱形式。燕南芝庵《唱論》云:“三教所唱，各有所尚。道家唱情，僧家唱性，儒家唱理?！保?］第一集159朱權(quán)《太和正音譜》云:“道家所唱者，飛馭天表，游覽太虛，俯視八紘，志在沖漠之上，寄傲宇宙之間，慨古感今，有樂(lè)道徜徉之情，故曰‘道情’?！保?］第三集49因用漁鼓伴奏，故又名“漁鼓”。在元雜劇中，“漁鼓”寫(xiě)作“愚鼓”，取聲鼓可以警醒愚頑之意。如馬致遠(yuǎn)《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》第三折:“(正末唱)赤緊的簡(jiǎn)子喚做惜氣。但行處愚鼓相隨，愚是不省的，鼓是沒(méi)眼的?！蹦纤沃苊堋段淞峙f事》卷七載:“后苑小廝兒三十人，打息氣唱道情，太上云:‘此是張掄所撰鼓子詞?！保?］476據(jù)此，宋代的道情即鼓子詞，或者說(shuō)至少體制和音樂(lè)與鼓子詞相近。道情唱詞的體制，詩(shī)贊體以七言韻文和十言韻文為主，樂(lè)曲體則依照格律句子可長(zhǎng)可短。道情這一說(shuō)唱形式運(yùn)用于戲曲之中，主要見(jiàn)諸神仙道化題材，如范子安《陳季卿誤上竹葉舟》第四折:“(列御寇引張子房、葛仙翁執(zhí)愚鼓、簡(jiǎn)板上)……(列御寇唱)【村里迓鼓】我這里洞天深處，端的是世人不到。我則待埋名隱姓，無(wú)榮無(wú)辱，無(wú)煩無(wú)惱。你看那蝸角名，蠅頭利，多多少少。我則待夜睡到明，明睡到夜，睡直到覺(jué)，呀，早則似刮馬兒光陰過(guò)了?！驹土睢课页缘氖乔Ъ绎埢肫?，我穿的是百衲衣化一套。似這等粗衣淡飯且淹消，任天公饒不饒。我則待竹籬茅舍枕著山腰，掩柴扉靜悄悄。嘆人生空擾擾?！旧像R嬌】你待要名譽(yù)興，爵位高，那些兒便是你殺人刀。幾時(shí)得舒心快意寬懷抱，常則是焦，蹙損兩眉梢。【勝葫蘆】你則待日夜思量計(jì)萬(wàn)條，怎知我無(wú)事樂(lè)陶陶。我這里春夏秋冬草不凋，倚晴窗寄傲，杖短筇凝眺，看海上熟蟠桃。(列御寇云)這道情曲兒還未曾唱完，純陽(yáng)子早來(lái)了也。(張子房云)我等且退下一壁者。(下)”［5］662－663宋代說(shuō)唱形式叫果子，由市井叫賣聲發(fā)展而來(lái)。北宋高承《事物紀(jì)原?吟叫》載:“嘉祐末，仁宗上仙，四海遏密，故市井初有叫果子之戲。蓋自至和、嘉祐之間，叫‘紫蘇丸’，洎樂(lè)工杜人經(jīng)‘十叫子’始也。京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采其聲調(diào)，間以詞章，以為戲樂(lè)也?！保?］耐得翁《都城紀(jì)勝》謂叫果子與嘌唱為一體，均是“上鼓面唱令曲小詞，驅(qū)駕虛聲，縱弄宮調(diào)”［1］96的歌曲?！冻扬L(fēng)流王煥百花亭》雜劇中運(yùn)用了這一說(shuō)唱形式。蓮花落，一作蓮花樂(lè)，源于唐、五代時(shí)的“散花樂(lè)”，最早為僧侶募化時(shí)所唱的宣傳佛教教義的警世歌曲。宋代始流行于民間，為丐者乞討時(shí)所唱，多以因果報(bào)應(yīng)為內(nèi)容。

元、明以來(lái)，漸有寫(xiě)景、敘事之作。演出形式有單曲、彩唱兩種。單曲只由一人演唱故事，唱詞采用敘事體;彩唱由歌唱者2～3人，分飾為旦、丑兩種角色，分包趕角，略如戲曲，尤重插科打諢，以資笑樂(lè)。唱詞為七言韻文?！杜糜洝纺蠎虻谑叱觥读x倉(cāng)》“丑”所唱陶真，為蓮花落調(diào)，朱有燉《曲江池》雜劇和明傳奇《繡襦記》也各有“四季蓮花落”，為乞兒所唱。明傳奇《鳴鳳記》“外”所唱蓮花落已經(jīng)是敘事曲詞了。貨郎兒為元代說(shuō)唱形式?！对湔隆肺迤摺半s禁”條載:“在都唱琵琶詞、貨郎兒等人，聚集人眾，充塞街市，男女相混……蒙都堂認(rèn)得，擬令禁斷，送部行下合屬，依以禁行?！贝蟾旁从诹鲃?dòng)小販叫賣聲調(diào)的一種沿街說(shuō)唱的形式。無(wú)名氏《風(fēng)雨像生貨郎旦》雜劇第四折有張三姑說(shuō)唱貨郎兒的情節(jié)，用【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】曲調(diào)敘唱，間以說(shuō)白。貨郎兒這一說(shuō)唱形式在明清戲曲中也有應(yīng)用，如明代朱有燉《義勇辭金》雜劇、清代洪昇《長(zhǎng)生殿》傳奇“彈詞”折均運(yùn)用了這一說(shuō)唱形式。評(píng)話是一種只說(shuō)不唱的以演述長(zhǎng)篇?dú)v史故事為主的曲種。它與宋代說(shuō)話四家之一的講史(元代別稱為“平話”)一脈相承。平話側(cè)重于平說(shuō)，即非彈唱;評(píng)話則強(qiáng)調(diào)它的評(píng)論特色。評(píng)話書(shū)文由“表”、“白”、“評(píng)”三部分構(gòu)成?！氨怼笔且哉f(shuō)書(shū)人的口吻敘述，“白”指摹擬書(shū)中人物的代言，“評(píng)”即評(píng)論，或?qū)?shū)中人物、事件發(fā)表看法;或介紹知識(shí)、解說(shuō)典故、解釋字義。評(píng)話由一人表演，以醒木、折扇、手帕作輔助表演的道具。醒木的作用在于警醒觀眾、烘托氣氛、助長(zhǎng)聲威;折扇、手帕則用來(lái)代表生活中的各種器物，如刀槍棍棒、紙筆信箋之類。演員以道具可以作出種種虛擬的動(dòng)作。開(kāi)講時(shí)先拍一下醒木，然后念定場(chǎng)的詩(shī)詞，稱為“開(kāi)詞”。一場(chǎng)書(shū)在收束情節(jié)關(guān)鍵處留下懸念，叫“關(guān)子”［2］311－313。

二、說(shuō)唱形式在戲曲中的表現(xiàn)功能

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用?！陡袼_爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強(qiáng)盜不入這一門，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

一、在說(shuō)說(shuō)唱唱中詞與曲的結(jié)合

曲藝的許多唱段曲目的結(jié)構(gòu)，常常是將說(shuō)與唱交織成一體。說(shuō)中有唱，唱中有說(shuō)，說(shuō)說(shuō)唱唱，是曲藝音樂(lè)的一大特點(diǎn)。這種說(shuō)唱兼?zhèn)涞慕Y(jié)構(gòu)是從表現(xiàn)內(nèi)容出發(fā)的。曲藝唱段中的“說(shuō)”，有“說(shuō)白”和“念白”兩種基本形式?！罢f(shuō)白”近似日常生活中的言語(yǔ)，而“念白”則與生活的自然語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏不甚相同，是在生活言語(yǔ)基礎(chǔ)上提煉加工而成，具有一定的節(jié)奏感和音樂(lè)性。各曲種的這種朗誦體念白與各地方言念誦習(xí)慣相吻合，讀音、咬字、歸韻方法均有差別，體現(xiàn)出各自濃郁的地域風(fēng)格。另外，這種念白雖有一定的音樂(lè)性和韻律感，卻無(wú)地方曲藝音樂(lè)的音階和調(diào)式規(guī)律可尋，很難用旋律記譜標(biāo)示，從譜面上是看不出音樂(lè)起伏的，只能標(biāo)示出七字句、十字句或長(zhǎng)短句式的節(jié)奏特點(diǎn)。曲藝的念白多用于唱段開(kāi)始處的定場(chǎng)詩(shī)和唱段中的某些人物的自白或?qū)Π祝灿谐獣?shū)人第三人稱旁白式或畫(huà)外音式的念白。在四川揚(yáng)琴《活捉三郎》中，當(dāng)閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，接著的念白是采用七字句二、二、三的節(jié)奏朗誦，抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)，把她的回歸地府的心境表達(dá)了出來(lái)，念白中還襯以伴奏樂(lè)器揚(yáng)琴不協(xié)和音的烘托，頗有古墓陰風(fēng)慘慘的氣氛。

京韻大鼓大家劉寶全，對(duì)半說(shuō)半唱運(yùn)用得十分嫻熟，他在許多唱段中都說(shuō)唱自如。例如《大西廂》中的一對(duì)上下句：“他講究跟咱們鬧場(chǎng)官司，那可就對(duì)了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂?！鄙鷦?dòng)地表現(xiàn)了崔鶯鶯命紅娘到張軍瑞處傳話邀約幽會(huì)的情景，唱詞和唱腔均通俗化。上例兩句是崔鶯鶯授意紅娘，若張生不來(lái)與她相見(jiàn)，你就與她相鬧。如果張生要跟我們較勁，你紅娘就跟他打官司到公堂。為了表現(xiàn)鶯鶯與紅娘的風(fēng)趣幽默，劉寶全將這兩句腔采用說(shuō)唱結(jié)合，上句前半部分“她講究跟咱們鬧場(chǎng)官司”用有節(jié)奏的“說(shuō)”，后半部分“那可就對(duì)了咱們娘們的勁”。隨著念白字調(diào)自然地轉(zhuǎn)入京韻大鼓上句腔的后樂(lè)節(jié)；下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管……打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調(diào)上。這兩句中的唱基本上是一字一音，僅少數(shù)字有小腔，加強(qiáng)了唱的意味。這種詞曲結(jié)合的半說(shuō)半唱，不僅富于生活情趣，字字都聽(tīng)得明白清晰，唱詞語(yǔ)言與唱腔音樂(lè)的銜接不露痕跡，而且又不失京韻大鼓的韻味。

二、在說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)中詞與曲的結(jié)合

說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)在曲藝音樂(lè)敘事性唱段中運(yùn)用得尤為普遍，其音調(diào)介于唱詞字調(diào)與旋律之間，聽(tīng)起來(lái)似乎是說(shuō)，但又與日常生活中的口語(yǔ)很不一樣。它是將唱詞字調(diào)融合在基本調(diào)旋律之中，當(dāng)你感到是在唱時(shí)，而旋律又好似夸張地唱詞字調(diào)，有樂(lè)音的高低起伏和節(jié)奏規(guī)范，音樂(lè)卻接近口語(yǔ)。這種說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)的音樂(lè)形態(tài)，可從以下河南墜子、西河大鼓、東北大鼓的幾個(gè)唱段中窺見(jiàn)一斑。

河南墜子趙派創(chuàng)始人趙錚演唱的成名作《摘棉花》，在敘述小姐倆形象時(shí)，便采用了說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)的腔調(diào)。例如：“小大姐今年十九歲，小二姐過(guò)罷了新春剛剛地才十八。姐兩個(gè)歲數(shù)相仿那身個(gè)還是一般大，沒(méi)有燙頭也不是剪發(fā)了她們就把那個(gè)小辮扎。”這段趙崢用說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)的音調(diào)數(shù)著唱，突出了唱段的敘事性。這種說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)巧妙地將河南方言字調(diào)與趙派{平句}的特性句尾腔調(diào)融合在一起，既字字聽(tīng)得清，又有板有眼地體現(xiàn)出墜子味。特別有意思的是，襯詞為“了、那、那個(gè)”幾個(gè)字道出了說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)的寓意。

說(shuō)唱技藝是我國(guó)傳統(tǒng)的民間表演藝術(shù)，源于先秦時(shí)期，經(jīng)過(guò)歷代的發(fā)展形成一門完整的藝術(shù)形式。在宋代說(shuō)唱藝術(shù)展現(xiàn)出了空前繁榮的局面。一直以來(lái)說(shuō)唱藝術(shù)作為民間的藝術(shù)形式不被文人重視，到了宋代歐陽(yáng)修打破了這種說(shuō)唱藝術(shù)與文人詞的隔閡，把詞的音樂(lè)性和通俗性完美地結(jié)合在了一起。鼓子詞作為宋代說(shuō)唱技藝的代表，在經(jīng)歷了歐陽(yáng)修的提倡成為了當(dāng)時(shí)大為流行的獨(dú)特的文學(xué)形式。

一、鼓子詞在宋代的發(fā)展

“鼓子詞特點(diǎn)是以同一詞調(diào)反復(fù)演唱，主要以鼓伴奏?！雹?gòu)男问娇垂淖釉~和變文相類似，韻散構(gòu)成，或說(shuō)唱相間，或只唱不說(shuō)，篇幅較為短小，每組詞大約有十章左右的歌唱，可能增益一二章。鼓子詞流行于宋代的民間，后來(lái)引起了文人士大夫的興趣。鼓子詞和社會(huì)聯(lián)系比較密切，以社會(huì)習(xí)俗、時(shí)令節(jié)序、風(fēng)景事物為主要題材。從現(xiàn)存的宋代鼓子詞看，最早見(jiàn)于歐陽(yáng)修的創(chuàng)作，包括其《采桑子》十首、《漁家傲》十二首。之后的張掄、侯置、姚述堯均有作品留世。趙德麟的《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花》是宋代鼓子詞的代表作。從音樂(lè)角度來(lái)看，鼓子詞包括多樣廣泛的表演形態(tài)和體制在內(nèi)。詞的連章數(shù)、樂(lè)器使用、表演體制等皆由創(chuàng)作者，即演唱者選擇。由于宋代的經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階層的發(fā)展、國(guó)家重視文化的發(fā)展、社會(huì)的娛樂(lè)場(chǎng)所開(kāi)始普及，文人們的活動(dòng)也由單純的家庭聚會(huì)和朝廷組織等正式的活動(dòng)，轉(zhuǎn)向市井的瓦舍勾欄，娛樂(lè)性明顯增加，因此鼓子詞就成了文人娛樂(lè)化很好的代言。歐陽(yáng)修等政治文人也受其影響加入了其中，使得鼓子詞不僅具有了文人的氣息，又帶有了世俗的氛圍。

二、歐陽(yáng)修的鼓子詞的創(chuàng)作

從詞的音樂(lè)性和形式看，歐陽(yáng)修的《采桑子》十首、《漁家傲》十二首，可以被歸納到鼓子詞中。并且分屬于兩種形式特點(diǎn)的鼓子詞?！恫缮Ｗ印非暗摹拔骱钫Z(yǔ)”是有致語(yǔ)型的鼓子詞，《漁家傲》則是沒(méi)有致語(yǔ)的一種。可以從文學(xué)特色和音樂(lè)特色兩方面的結(jié)合來(lái)看著這些組詞的創(chuàng)作特色。首先，《采桑子》十三首是歐陽(yáng)修晚年退居潁州時(shí)作。其中前十首在形式上都有“西湖好”并且內(nèi)容上都以歌頌西湖的美麗景色為主。后三首則是主要寫(xiě)人生感悟，與前十首在形式上不是完全呼應(yīng)，并且沒(méi)有鼓子詞的典型特征，不屬于聯(lián)章體，因?yàn)樵诖藭翰粍澐值焦淖釉~中。從音樂(lè)的角度看，《采桑子》采用了聯(lián)章體的寫(xiě)法，十首用同一形式，運(yùn)用一個(gè)詞調(diào)。把詞的用韻和民間藝術(shù)的聯(lián)章很好地結(jié)合在了一起，使人讀之有一種音樂(lè)感和美感。鼓子詞與傳統(tǒng)文人詞最主要的區(qū)別是其可歌性，在宋代由于娛樂(lè)設(shè)施的完善，說(shuō)唱藝術(shù)得到了空前的繁榮，一直忙于詩(shī)歌創(chuàng)作的文人們也深受這一社會(huì)環(huán)境的影響。《采桑子》在創(chuàng)作的時(shí)候就符合這一可歌性的要求。其次，在歐陽(yáng)修的鼓子詞里最有代表性的就是他的《漁家傲》。關(guān)于《漁家傲》作為聯(lián)章體出現(xiàn)是在宋代民間，是作為一種敘述風(fēng)土民情的新腔。分別以正月、二月等為開(kāi)頭，寫(xiě)春耕、端陽(yáng)、七夕、中秋和冬至等民俗節(jié)慶活動(dòng)?！稘O家傲》在民間的優(yōu)良傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，以地方口語(yǔ)入詞，語(yǔ)言上清新活潑、自然樸實(shí)。把民歌的創(chuàng)作形式應(yīng)用到了詞的創(chuàng)作中。民間的各種風(fēng)俗被寫(xiě)到了詞里，突破了文人詞被稱為詞為艷科，小技的范圍，把文人詞的寫(xiě)作范圍做了更大的拓展。

三、歐陽(yáng)修鼓子詞對(duì)宋代文人文學(xué)影響

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用?！陡袼_爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強(qiáng)盜不入這一門，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

一、國(guó)有制說(shuō)唱演藝經(jīng)濟(jì)體系的建立

新中國(guó)政府通過(guò)政策和行政命令改變了說(shuō)唱演藝的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系。1951年4月3日中央《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，中心內(nèi)容體現(xiàn)為“改戲、改人、改制”，簡(jiǎn)稱“三改”政策。同年5月5日，總理簽發(fā)《指示》，為了貫徹這一指示，中央文化部設(shè)立戲曲改進(jìn)局作為全國(guó)戲改的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，各省、市也相應(yīng)成立了戲改處（科），執(zhí)行中央制定的有關(guān)文藝政策，把戲曲、曲藝和藝人統(tǒng)一管理起來(lái)。詳而論之，建國(guó)后民間說(shuō)唱演藝經(jīng)濟(jì)的國(guó)有化改造在四個(gè)層面上展開(kāi)：

（一）民間說(shuō)唱演藝經(jīng)濟(jì)體制的國(guó)有化改造

公有制經(jīng)濟(jì)“改制”觸及了民間說(shuō)唱演藝的根本——傳統(tǒng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系：“改制”是改革舊班社中不合理的規(guī)章制度，如取締了“養(yǎng)女制”、“諢穴班”、“舊師徒制”等侵害人權(quán)的舊制度。再者是對(duì)那些盤(pán)剝、凌辱曲藝藝人的封建把頭、曲霸開(kāi)展斗爭(zhēng)，對(duì)罪大惡極者予以清除，如天津的王十二等。對(duì)書(shū)場(chǎng)、書(shū)茶館等曲藝演出場(chǎng)所的經(jīng)營(yíng)、分帳也做了清理和整頓。[1]158可見(jiàn)，一是政府取締了舊經(jīng)濟(jì)體系中經(jīng)紀(jì)人，政府取而代之成為演出的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者；二是政府否定了傳統(tǒng)的師徒相授體制，打破了以經(jīng)濟(jì)利益關(guān)聯(lián)為核心的師徒關(guān)系；三是政府打破了傳統(tǒng)演藝場(chǎng)所的運(yùn)轉(zhuǎn)體系，通過(guò)收編、改制將演出場(chǎng)所國(guó)有化，文化部門控制場(chǎng)所而成為說(shuō)唱演藝的承擔(dān)者、組織者和決定者。1949年建國(guó)后，國(guó)有說(shuō)唱演出團(tuán)隊(duì)大量出現(xiàn)。僅就北京地區(qū)的國(guó)營(yíng)和集體所有制說(shuō)唱團(tuán)隊(duì)就達(dá)到20多個(gè)，如中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)說(shuō)唱團(tuán)、北京市曲藝團(tuán)、中國(guó)鐵路文工團(tuán)說(shuō)唱團(tuán)、中華全國(guó)總工會(huì)工人文工團(tuán)曲藝隊(duì)等。

（二）民間說(shuō)唱藝人的國(guó)有化改造

民間說(shuō)唱藝人國(guó)有化身份的改造通過(guò)兩種渠道完成：1.政府使用行政手段“劃分經(jīng)濟(jì)成分”使民間說(shuō)唱藝人成為“國(guó)家的人”。建國(guó)初，政府使用行政管理手段將藝人身份納入到公有制經(jīng)濟(jì)體系中來(lái)。為便于對(duì)曲藝藝人進(jìn)行管理，各省、市均對(duì)流散的民間曲藝藝人進(jìn)行考核、審查和登記，確立了職業(yè)和半職業(yè)兩種類型的藝人，職業(yè)藝人指有城市戶口，吃商品糧，可以在全省范圍內(nèi)行藝；半職業(yè)藝人是指農(nóng)忙務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑行藝的農(nóng)村藝人，其行藝范圍只限本縣，收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)也有差別。城市的職業(yè)藝人在取消了約“角兒”人、穴頭后，在文化管理部門協(xié)助下建立了曲藝組、曲藝社或曲藝團(tuán)，實(shí)行民主管理的集體所有制。如京韻大鼓演員孫書(shū)筠在天津領(lǐng)銜組成的群聲曲藝團(tuán)，分配上也取消了包銀制，改為民主評(píng)議分份兒制。半職業(yè)藝人也組織起來(lái)，稱為曲藝協(xié)會(huì)，曲藝組等，其性質(zhì)為政府領(lǐng)導(dǎo)下的一種自治性組織，他們?nèi)员Ａ魝€(gè)體行藝的方式。……至此，曲藝演出活動(dòng)的體制逐漸形成了全民所有制、集體所有制和個(gè)體行藝二者并存的局面。[1]158首先是政府劃定說(shuō)唱藝人的經(jīng)濟(jì)身份。職業(yè)說(shuō)唱藝人被納入到“城市戶口、吃商品糧”的國(guó)有經(jīng)濟(jì)體系中，其收入直接從政府財(cái)政中劃撥，同時(shí)兼顧演出情況。業(yè)余說(shuō)唱藝人的市場(chǎng)被局限于“本縣”內(nèi)，同時(shí)這個(gè)市場(chǎng)并非真正自由，收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)多由當(dāng)?shù)卣贫?。其次是職業(yè)藝人被納入到各種國(guó)有制曲藝團(tuán)社中，民間藝人由此成為“事業(yè)人員”而非自由的江湖藝人了。2.民間說(shuō)唱藝人自覺(jué)轉(zhuǎn)化為“國(guó)家的人”。20世紀(jì)50年代初，國(guó)家政府控制了說(shuō)唱市場(chǎng)，不成為公有制藝人便難以獲得演出機(jī)會(huì)，生存幾乎成為問(wèn)題；而藝人一旦成為“國(guó)家的人”，演出機(jī)會(huì)大增，政府財(cái)政還提供工資，實(shí)為城市小康階層了。另外，國(guó)有身份也關(guān)系到當(dāng)時(shí)說(shuō)唱藝人的尊嚴(yán)，所在團(tuán)隊(duì)的行政級(jí)別彰顯著藝人的藝術(shù)水平。僅以曲藝之鄉(xiāng)天津?yàn)槔航夥藕螅傲痰亍钡乃嚾吮M管還有，但日趨稀少，因?yàn)榻^大多數(shù)藝人加入了曲藝演出團(tuán)體。如天津市曲藝團(tuán)和天津廣播曲藝團(tuán)就有從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的相聲表演藝術(shù)家張壽臣、常連安、馬三立……還有更多的相聲藝人，加入了各區(qū)屬曲藝團(tuán)，如閻笑儒、尹壽山、楊少奎、武魁海、劉奎珍……[2]2403.國(guó)有唱經(jīng)濟(jì)體系中藝人的收益。國(guó)有經(jīng)濟(jì)體系中的說(shuō)唱藝人收入包含兩部分：（1）看得見(jiàn)的工資：國(guó)有團(tuán)隊(duì)的說(shuō)唱藝人工資參照同級(jí)的行政人員工資水平設(shè)定，一般來(lái)講說(shuō)唱大腕較市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)階段損失較大，而一般說(shuō)唱藝人所得工資較以前多持平或有所增長(zhǎng)，名角和普通藝人的收入差距銳減，平均化傾向明顯。（2）看不見(jiàn)的福利：國(guó)有說(shuō)唱團(tuán)隊(duì)的福利等同于政府工作人員，名目繁多、種類繁雜，對(duì)說(shuō)唱藝人們的工資形成極大補(bǔ)充。重要福利有三類：首先是單位免費(fèi)分房。僅此一點(diǎn)，普通藝人所得便遠(yuǎn)超解放前。其次公費(fèi)醫(yī)療，體現(xiàn)了社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體系的優(yōu)越性，對(duì)說(shuō)唱藝人的生活和精神認(rèn)識(shí)產(chǎn)生重大影響。其三是退休制度。傳統(tǒng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系要求民間說(shuō)唱藝人自養(yǎng)其老，說(shuō)唱名家報(bào)酬豐厚，養(yǎng)老不是問(wèn)題；而對(duì)大多數(shù)普通藝人而言，年老后難以保證生活。而退休制則從根本上解決了說(shuō)唱藝人的養(yǎng)老之憂。