姜文的電影《太陽(yáng)照常升起》改編于女作家葉彌的短篇小說(shuō)《天鵝絨》。但實(shí)際上姜文的電影已經(jīng)完全擺脫了原小說(shuō)的局限，片名《太陽(yáng)照常升起》來(lái)源于《圣經(jīng)》:“一代人來(lái)，一代人走，大地永存，太陽(yáng)升起，太陽(yáng)落下，太陽(yáng)照常升起?！庇捌?，姜文講述了一個(gè)碰巧發(fā)生在中國(guó)的卻可能屬于全世界的故事，他用四個(gè)既獨(dú)立成篇又互為懸念的故事制造了一個(gè)超越地域和時(shí)間的謎題。這部電影無(wú)疑顯示出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場(chǎng)，是一部無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、拼貼的、多元主義的帶有后現(xiàn)代主義色彩的影片。

一、跳躍的結(jié)構(gòu)

《太陽(yáng)照常升起》講述了一段發(fā)生在20世紀(jì)50年代到70年代的故事。影片由四個(gè)獨(dú)立而又有聯(lián)系的故事所組成。導(dǎo)演姜文沒(méi)有按照正常的時(shí)間線來(lái)安排幾個(gè)故事的發(fā)生，而把最先發(fā)生的放在最后去講。四個(gè)故事按照影片講述順序發(fā)生在1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬。如果按照正常的時(shí)間順序，姜文講的故事是這樣的:1958年冬的某天，周韻飾演的瘋媽正值懷孕去新疆找自己的志愿軍丈夫李不空，沙漠里同行是孔維飾演的南洋華僑，她按約定要去找到姜文飾演的未婚夫。孔維走向“盡頭”方向找到姜文，然后在一個(gè)篝火晚會(huì)上他們結(jié)婚。周韻走向“非盡頭”方向見(jiàn)到的是自己丈夫的遺物。在姜文和孔維結(jié)婚那天，周韻在鐵路上生下了孩子。之后，周韻和兒子住在丈夫的家鄉(xiāng)。1976年春天，因?yàn)樾袨榈墓之?，周韻被人們認(rèn)為精神不正常，讓兒子房祖名苦惱不已。1976年夏天，在一所學(xué)校當(dāng)老師的唐老師(姜文飾)和老婆(孔維飾)兩地分居，與學(xué)校醫(yī)務(wù)室的陳沖飾演的林大夫關(guān)系曖昧。而唐老師的同事梁老師(黃秋生飾)是一個(gè)潔身自好的人。可某天晚上放露天電影，梁老師不小心誤摸了一個(gè)女工的屁股，被人當(dāng)流氓窮追不舍。最后他洗脫了罪名，卻在第二天自殺。1976年秋天，唐老師和林大夫的奸情被暴露，唐老師被下放到周韻的兒子房祖名的村子。與此同時(shí)，瘋媽周韻消失在河里。下放的唐老師整天打獵冷落自己的妻子，他的妻子便勾引了房祖名。唐老師本準(zhǔn)備放過(guò)房祖名，和自己老婆好好過(guò)下去。但房祖名找到了天鵝絨，話(huà)語(yǔ)刺激了唐老師。故事在唐老師的槍聲中結(jié)束。

這樣簡(jiǎn)單的一個(gè)故事，在導(dǎo)演姜文的安排下卻變得撲朔迷離。姜文不再沿著傳統(tǒng)時(shí)間順序敘述，而是在片尾交代整部電影的緣起，使得看似無(wú)關(guān)的四個(gè)故事形成若有似無(wú)的關(guān)系，并給人一種懸念迭起的感覺(jué)。與此同時(shí)，姜文采用散點(diǎn)方式去呈現(xiàn)人物復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生存狀況和內(nèi)心世界，在銀幕上呈現(xiàn)碎片式的生活現(xiàn)象，隱隱約約交代情節(jié)的脈流絡(luò)，使敘事變得跳躍不定。在導(dǎo)演姜文的這樣處理之下，事件本身便隱含在時(shí)間帷幕背后，電影時(shí)間已經(jīng)變成為敘述語(yǔ)言，使得《太陽(yáng)照常升起》在跳躍的敘述、拼湊的結(jié)構(gòu)、細(xì)碎的情節(jié)下合理地建構(gòu)后現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)境界。

此外，影片《太陽(yáng)照常升起》時(shí)空結(jié)構(gòu)雖然自由，但生命體驗(yàn)卻是真實(shí)的。觀眾在銀幕上看到雖然只是零碎的情節(jié)現(xiàn)象———畫(huà)面絢爛、溫馨和透明，但卻可以感受到影片本身敘述事件的慘烈而殘忍，以及充滿(mǎn)緊張的氣氛，因?yàn)槠胀ㄈ诵缘纳茞涸陔娪爸械玫搅苏鎸?shí)的再現(xiàn)。這樣，《太陽(yáng)照常升起》的結(jié)構(gòu)敘述和歷史的本相一致，美麗的銀幕形象和慘烈的悲情故事糅合在一起，在后現(xiàn)代的組合拼貼中淡雅地?cái)⑹鰵v史事件，讓影片打破一般影片所帶來(lái)的常規(guī)、固定的感受而具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力?？梢哉f(shuō)，姜文的《太陽(yáng)照常升起》使電影的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)模式遭到解構(gòu)，電影時(shí)間經(jīng)過(guò)作者的重裝，不再是電影作品敘事穩(wěn)定的平面，而是一種進(jìn)行敘事的手段與工具，并且姜文建構(gòu)了一種形散而神不散的故事結(jié)構(gòu)，真實(shí)事件通過(guò)人物及場(chǎng)景本身的敘述在電影中斷斷續(xù)續(xù)的呈現(xiàn)出來(lái)，使電影中出現(xiàn)的僅是片斷式想象的生命現(xiàn)象自由地結(jié)構(gòu)作品，從而產(chǎn)生了一個(gè)新的極具后現(xiàn)代主義色彩的影片。

二、不確定的中心

【內(nèi)容提要】

《太陽(yáng)照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來(lái)創(chuàng)建了魔幻的時(shí)間游戲電影結(jié)構(gòu)，時(shí)間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動(dòng)、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國(guó)電影史上建構(gòu)了一部具有開(kāi)創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類(lèi)型，提供了新的電影思維、修辭和語(yǔ)言維度。

姜文新作《太陽(yáng)照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國(guó)際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競(jìng)賽單元，但最終空手而歸。在國(guó)內(nèi)上演后票房成績(jī)差強(qiáng)人意，對(duì)觀眾而言，理解《太陽(yáng)》（簡(jiǎn)稱(chēng)）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語(yǔ)言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語(yǔ)言和中國(guó)觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無(wú)法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書(shū)寫(xiě)中國(guó)電影史電影語(yǔ)言新篇章的佳作?！短?yáng)》吸收了西方最新電影的語(yǔ)言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國(guó)化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語(yǔ)言，與中國(guó)電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語(yǔ)言有很大的不同。姜文沒(méi)有為求獲獎(jiǎng)而獻(xiàn)媚于西方評(píng)委觀照中國(guó)太陽(yáng)的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語(yǔ)言系統(tǒng)，同時(shí)與中國(guó)國(guó)內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說(shuō)提供的情節(jié)和自己做下放青年時(shí)的人生體驗(yàn)營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動(dòng)導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時(shí)也如同以往的中國(guó)電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽(yáng)》的時(shí)間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個(gè)故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類(lèi)似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時(shí)間帷幕的背后，通過(guò)人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時(shí)空畫(huà)面的優(yōu)勢(shì)而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語(yǔ)言變形則打碎了電影語(yǔ)言視聽(tīng)美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時(shí)間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時(shí)間成為碎片，滿(mǎn)足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時(shí)也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動(dòng)作、緊張的言語(yǔ)、虛幻的場(chǎng)景和時(shí)間的倒置營(yíng)造了電影魔幻的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從而在電影語(yǔ)言學(xué)意義上成為一部在中國(guó)嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽(yáng)照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動(dòng)作、語(yǔ)言、場(chǎng)景和電影語(yǔ)言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛(ài)人的動(dòng)作言語(yǔ)都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽(yáng)升起來(lái)"的那一時(shí)刻，在災(zāi)難和狂喜來(lái)臨時(shí)如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時(shí)間代碼。林大夫和老唐的愛(ài)人在電影中充滿(mǎn)了欲望，在紅色時(shí)代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒(méi)有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒(méi)有人管，可以隨便打。老唐在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的時(shí)間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢(mèng)中情人，欲望的寄托。在一場(chǎng)啼笑皆非的抓流氓活動(dòng)中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時(shí)有五個(gè)觀眾摸了五個(gè)女同志的屁股，2這成為階級(jí)斗爭(zhēng)的新動(dòng)向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯(cuò)誤。普希金是蘇聯(lián)詩(shī)人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來(lái)到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個(gè)故事在第三個(gè)故事開(kāi)頭合一，但是時(shí)間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動(dòng)不安之中，言語(yǔ)和行動(dòng)動(dòng)作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿(mǎn)帶有一種詩(shī)意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢(mèng)里看見(jiàn)了一雙繡著魚(yú)的黃須鞋，爬上樹(shù)大呼兒子出生時(shí)的幾句囈語(yǔ)，為了扶正傾斜的大樹(shù)挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長(zhǎng)著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時(shí)摸了暗戀自己并打騷擾電話(huà)給自己的女子的屁股，女子沒(méi)有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿(mǎn)足瘋媽兒子對(duì)天鵝絨的問(wèn)題遠(yuǎn)赴北京但一無(wú)所獲，回來(lái)后卻出乎意料地對(duì)離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來(lái)的妻子，整個(gè)過(guò)程充滿(mǎn)"無(wú)厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車(chē)上生下了兒子，太陽(yáng)升起的時(shí)候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車(chē)車(chē)廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒(méi)有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫(huà)一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

[論文關(guān)鍵詞]《太陽(yáng)照常升起》。詩(shī)意化。視覺(jué)表達(dá)。聽(tīng)覺(jué)表達(dá)

[論文摘要]從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言看，《太陽(yáng)照常升起》具有詩(shī)意化的表達(dá)方式。導(dǎo)演采用倒敘的手法將影片分為四個(gè)段落，每段都有不同的情感表述，導(dǎo)演努力營(yíng)造一種酒醉般詩(shī)意化的氛圍，一切畫(huà)面都是無(wú)序的，時(shí)間是散落的碎片，情節(jié)是隨意拼貼的段落。這就涉。及到如何在這樣一種斷裂的話(huà)語(yǔ)中解讀個(gè)中語(yǔ)意的問(wèn)題。這四個(gè)獨(dú)立成篇、又互相關(guān)照的段落分別是瘋、戀、槍、夢(mèng)，即瘋狂與執(zhí)著、荒誕與尷尬、沖突與毀滅、生命與希望。其實(shí)，我們不妨從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的表達(dá)方式上去理解和感受影片的魅力。

影片改編于葉彌的短篇小說(shuō)(《天鵝絨》，這是一部反映人性欲望之中各種極致境界的電影，它同時(shí)具備讓人心馳神往的夢(mèng)幻色彩、天馬行空的想像力、以及一種精致的黑色幽默。

電影的名字是從《圣經(jīng)·舊約》里來(lái)的：“一代人來(lái)，一代人走，大地永存，太陽(yáng)升起，太陽(yáng)落下，太陽(yáng)照常升起?！苯恼f(shuō)，他覺(jué)得很像這個(gè)電影的味。時(shí)間流逝，生命交錯(cuò)糾結(jié)，在漫長(zhǎng)的生命環(huán)節(jié)里，每個(gè)人都只是一瞬間。

姜文采用倒敘的手法將影片分為四個(gè)段落，每段都有不同的情感表述，他在努力營(yíng)造一種酒醉般詩(shī)意化的氛圍，一切畫(huà)面都是無(wú)序的，時(shí)間是散落的碎片，情節(jié)是隨意拼貼的段落。

臺(tái)灣影評(píng)人焦雄屏對(duì)姜文的《太陽(yáng)照常升起》的評(píng)價(jià)是：“這部電影有非常多解密的快感，幾乎像《達(dá)芬奇密碼》般繁復(fù)，一旦找到關(guān)鍵，就覺(jué)得此片非常清晰和令人震驚?！币虼?，這就涉及如何在這樣一種斷裂的話(huà)語(yǔ)中解讀個(gè)中語(yǔ)意的問(wèn)題。這四個(gè)獨(dú)立成篇又互相關(guān)照的段落分別是瘋、戀、槍、夢(mèng)，即瘋狂與執(zhí)著、荒誕與尷尬、沖突與毀滅、生命與希望。其實(shí)。我們不妨從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的表達(dá)方式上去理解和感受影片的魅力。

電影是一門(mén)藝術(shù)，藝術(shù)就是創(chuàng)造的學(xué)問(wèn)，沒(méi)有創(chuàng)造就沒(méi)有藝術(shù)。姜文在電影方面的創(chuàng)作值得玩味：“毫不掩飾地袒露出頑強(qiáng)的、堅(jiān)定的、求索的藝術(shù)自我。”①

一、藝術(shù)創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性

（一）創(chuàng)造精神。藝術(shù)家的創(chuàng)造精神，是指藝術(shù)家在藝術(shù)活動(dòng)里所呈現(xiàn)的原創(chuàng)性。這種藝術(shù)上的原創(chuàng)性在藝術(shù)作品里體現(xiàn)為獨(dú)創(chuàng)性，它既可以表現(xiàn)出作品的情感內(nèi)涵，也可以體現(xiàn)于作品的形式中，總之創(chuàng)造精神是一種精神特質(zhì)。從某種程度上說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)造精神與其藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性是一體的。藝術(shù)家的創(chuàng)造精神需要通過(guò)作品來(lái)呈現(xiàn)，也就是說(shuō)藝術(shù)作品就是藝術(shù)家創(chuàng)造精神的載體。同時(shí)，創(chuàng)造精神也是藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的源泉來(lái)源。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)造精神需要一個(gè)生成周期，這包括模仿期與成熟期。模仿期是藝術(shù)家的一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，學(xué)習(xí)前輩的藝術(shù)成果并從中汲取營(yíng)養(yǎng)，模仿前人的作品作為藝術(shù)典范，這是每一個(gè)藝術(shù)家的必經(jīng)之路。在電影藝術(shù)中，環(huán)節(jié)有多個(gè)，與繪畫(huà)、音樂(lè)有所不同。在電影創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演都占據(jù)著舉足輕重的位置，從電影構(gòu)思到劇本創(chuàng)作再到拍攝完成、后期剪輯等一系列過(guò)程中都充滿(mǎn)了導(dǎo)演的創(chuàng)造精神。（二）創(chuàng)作個(gè)性。藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性又被稱(chēng)為藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)和特色。它是藝術(shù)家個(gè)性在其藝術(shù)作品中的綜合體現(xiàn)，所以也被稱(chēng)為藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性的形成因素可以分為主觀和客觀兩個(gè)方面，從主觀方面看，藝術(shù)家主要受到生活經(jīng)歷、家庭教養(yǎng)、興趣愛(ài)好、藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作方法等方面的影響；從客觀方面看，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性受所處時(shí)代特點(diǎn)、地方風(fēng)土人情和民族特點(diǎn)等方面的影響。所以任何藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性都是相對(duì)穩(wěn)定的，這是由創(chuàng)作者本身的文化沉淀以及過(guò)往的經(jīng)歷所決定的，但穩(wěn)定性也是相對(duì)的，藝術(shù)家生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的增長(zhǎng)變化又會(huì)影響他的創(chuàng)作個(gè)性，繼而影響其藝術(shù)作品的風(fēng)格形成等。在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，穩(wěn)定性和創(chuàng)新性是相輔相成的，這也造就了新的藝術(shù)作品不斷出現(xiàn)和藝術(shù)家的不斷進(jìn)步。（三）二者的關(guān)系。創(chuàng)造精神是創(chuàng)作個(gè)性的基礎(chǔ)，藝術(shù)個(gè)性是創(chuàng)造精神的具體呈現(xiàn)。沒(méi)有創(chuàng)造精神，創(chuàng)作個(gè)性就失去了支點(diǎn)；創(chuàng)作者若缺乏創(chuàng)作個(gè)性，創(chuàng)造精神就無(wú)法形成，這二者關(guān)系密切也相互依存。如果一個(gè)藝術(shù)家只保留了創(chuàng)造精神而缺少了自身的創(chuàng)作個(gè)性，就極有可能會(huì)陷入作品更新卻無(wú)法建立起作品風(fēng)格的死胡同中。若是電影導(dǎo)演只會(huì)依受眾需求而創(chuàng)作拍攝，則會(huì)缺少導(dǎo)演個(gè)性。只有當(dāng)創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性同在時(shí)，導(dǎo)演才有可能調(diào)度起作品中的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，繼而生產(chǎn)出令受眾印象深刻又意義深遠(yuǎn)的影視作品。

二、姜文導(dǎo)演作品

姜文是中國(guó)第五代后期導(dǎo)演中藝術(shù)個(gè)性最為激揚(yáng)難抑的一位創(chuàng)造者。（一）個(gè)人經(jīng)歷與背景。姜文的童年時(shí)期是在河北唐山度過(guò)的?；氐礁改干磉吅?，他輾轉(zhuǎn)去過(guò)貴州、湖南，直至1973年姜文全家遷至北京定居，他轉(zhuǎn)學(xué)到北京七十二中。童年四處遷移的成長(zhǎng)經(jīng)歷和部隊(duì)的特殊環(huán)境豐富了姜文的社會(huì)閱歷，并對(duì)其后來(lái)的導(dǎo)演創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。（二）《陽(yáng)光燦爛的日子》。1995年上映的《陽(yáng)光燦爛的日子》是姜文導(dǎo)演的處女作。電影由王朔的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編而成，該片的背景設(shè)置在時(shí)的北京，一群生活在部隊(duì)大院里的孩子，快樂(lè)又肆意地書(shū)寫(xiě)著自己的青春。意識(shí)流的故事里，有愛(ài)情和性的沖動(dòng)，有幼稚和失敗的革命精神，也有成長(zhǎng)的故事。不得不說(shuō)，雖然該片是姜文的導(dǎo)演處女作，但其選材精巧。也是他自己經(jīng)歷過(guò)的年代，少年時(shí)期的記憶就像一面鏡子，紅色激昂是姜文創(chuàng)作個(gè)性形成的基礎(chǔ)，配合王朔原著的故事內(nèi)容，劇中人物馬小軍就像姜文的少年時(shí)期一般，對(duì)一切充滿(mǎn)著好奇且無(wú)所畏懼。那個(gè)特殊時(shí)期周遭大多數(shù)人被壓抑的性情由一個(gè)少年肆意地?fù)]發(fā)，那些略顯反叛的行為給觀者帶來(lái)的則是一種痛快的間接感受，這也是這部電影擁有一種跨代的高認(rèn)知度的原因。導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)歷為電影創(chuàng)作提供了可信度極高的第一手資料，真實(shí)再現(xiàn)的年代特色也使得作品表意到位，導(dǎo)演創(chuàng)作個(gè)性也得到充分發(fā)揮。（三）《鬼子來(lái)了》。《鬼子來(lái)了》改編自尤鳳偉《生存》這部中篇小說(shuō)，影片上映于2000年，講述了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一個(gè)村子的農(nóng)民看管照顧日本俘虜結(jié)果卻招來(lái)日本軍隊(duì)屠殺的故事。該片獲得戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、日本每日電影獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片、夏威夷電影節(jié)Netpac獎(jiǎng)等多項(xiàng)國(guó)際電影獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)卻因其立意取向、價(jià)值觀念等方面與國(guó)產(chǎn)電影主旋律嚴(yán)重不合而遭到封殺。這部影片中姜文接續(xù)了《陽(yáng)光燦爛的日子》對(duì)個(gè)性深入創(chuàng)作的思考，強(qiáng)化了他張揚(yáng)的個(gè)性而又不屈服的創(chuàng)作性格。該片從傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影為國(guó)家為政黨的宏大敘事中脫離出來(lái)，深入地挖掘了民族心理，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族性的嚴(yán)肅拷問(wèn)。無(wú)論是那個(gè)年代中國(guó)農(nóng)民的愚，還是被壓抑千年的反抗意識(shí)，都最終導(dǎo)致了故事的悲劇結(jié)尾。姜文第二部作品反其道而行，與處女作溫暖的回憶模式相比顯得較為黑色，影片異于傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，選擇真實(shí)地反映大時(shí)代背景下的中國(guó)農(nóng)民安于現(xiàn)狀，對(duì)侵略事實(shí)認(rèn)識(shí)不清，是對(duì)日本侵略時(shí)期無(wú)力、恐懼還有強(qiáng)權(quán)強(qiáng)勢(shì)下的懦弱等，種種比較灰暗面的表達(dá)是姜文自己對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代的理解?？偟膩?lái)說(shuō)，這部影片在反思?xì)v史、主題立意、格調(diào)追求、工藝技術(shù)等方面均有較大突破，也再一次證明了姜文的藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)作能力。（四）《太陽(yáng)照常升起》。2007年上映的《太陽(yáng)照常升起》講述了四段交錯(cuò)的故事，分別以瘋、戀、槍和夢(mèng)為主題。從主題角度上電影《太陽(yáng)照常升起》可以看作是對(duì)原著《天鵝絨》的顛覆和再發(fā)現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上整部電影被分成幾個(gè)段落，各個(gè)段落之間存在一定的因果關(guān)系，但整體邏輯對(duì)不上號(hào)，姜文導(dǎo)演制造了這樣一種錯(cuò)位的故事結(jié)構(gòu)，邏輯看似連通，卻又相互否定。這部影片先講述了三個(gè)發(fā)生在1976年的故事，最后又顛倒時(shí)間講述了發(fā)生在1958年冬天的故事。很顯然，導(dǎo)演有意打破了時(shí)間的連續(xù)性，破碎、顛倒的敘事結(jié)構(gòu)打破了線性敘事結(jié)構(gòu)的理性和真實(shí)感。拼貼特色的后現(xiàn)代主義，并不能讓普通的大眾觀眾接受這種新式的故事講述。當(dāng)然也有評(píng)價(jià)說(shuō)這部影片“雖然四個(gè)段落都是全知全能的視角，但是敘述風(fēng)格卻大相徑庭。倒并不是說(shuō)風(fēng)格的拼湊有問(wèn)題，這個(gè)在特呂弗和戈達(dá)爾手里簡(jiǎn)直就是萬(wàn)能靈藥，可是對(duì)于披著好萊塢式文藝大片的《太陽(yáng)》卻變成了致命傷”。在這部電影中能更加深刻地體會(huì)到“太陽(yáng)”這個(gè)主題在姜文創(chuàng)作中的重要性，無(wú)論是《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍的桀驁不馴、天真爛漫，還是《鬼子來(lái)了》中馬大三那顆被砍下頭顱之后在刺眼的日光下漸漸閉上愚昧的雙眼，以及在《太陽(yáng)照常升起》中太陽(yáng)如主旨般地貫穿在整部作品中。這里面既有姜文作為導(dǎo)演對(duì)年代的眷戀與向往，也有對(duì)“太陽(yáng)灼人”的思考。筆者認(rèn)為《鬼子來(lái)了》遭遇國(guó)內(nèi)市場(chǎng)封殺刺激了姜文嘗試將自己所想投入到一部形式新穎的作品中即《太陽(yáng)照常升起》，但卻經(jīng)歷了第三部影片的市場(chǎng)遇冷，繼而導(dǎo)致后來(lái)的姜文重新投入到商業(yè)片制作中，在電影內(nèi)容創(chuàng)新方面以荒誕、幽默為特色，避開(kāi)了電影方式上的創(chuàng)新與創(chuàng)造。（五）北洋三部曲。第一部《讓子彈飛》于2010年上映，電影改編自馬識(shí)途的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜譚十記》中的《盜官記》一節(jié)中一則北洋軍閥時(shí)期的傳奇故事。影片獲得了2012年第三十一屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片、第十一屆華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)觀眾票選最受矚目電影和百家傳媒年度致敬電影等獎(jiǎng)項(xiàng)。這部影片在敘事切入點(diǎn)上和《鬼子來(lái)了》有著異曲同工之妙，二者都講述了戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的年代故事，卻又不選擇傳統(tǒng)的敘事方式，另辟蹊徑地找到了獨(dú)特的角度。電影借用北洋軍閥時(shí)期“時(shí)勢(shì)造英雄”的傳奇故事模式，其所探究的不僅僅是英雄的品質(zhì)，更多地包含了對(duì)人性、政治、民族等多層面的深度思索。通過(guò)對(duì)電影的觀看我們不難發(fā)現(xiàn)，《讓子彈飛》就像是姜文霸氣、血性、匪氣、善良和幽默性格特征的組合。這樣的性格造就了姜文藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，是其創(chuàng)作個(gè)性的體現(xiàn)。而姜文在經(jīng)歷了模仿前輩、追根溯源自己的童年，以及后現(xiàn)代式拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的拍攝之后，在《一步之遙》這部作品中更多采用了向歷史致敬的拍攝方式。例如在影片開(kāi)場(chǎng)就致敬《教父》，馬走日與武七的對(duì)手戲幾乎完全照搬了《教父》的經(jīng)典開(kāi)場(chǎng)，先入為主的畫(huà)外音和特寫(xiě)拍攝，讓熟知這段經(jīng)典鏡頭的觀眾很快理解了導(dǎo)演的用意；再如馬走日和完顏英幻飛月球模仿了史蒂文•斯皮爾伯格的《E•T》和梅麗愛(ài)的《月球旅行記》，也是在向這兩部影史經(jīng)典作品致敬。

三、創(chuàng)造精神與創(chuàng)作個(gè)性對(duì)電影創(chuàng)作的影響及其意義

一、引言

姜文作為導(dǎo)演創(chuàng)作的電影，從第一部《陽(yáng)光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來(lái)了》（2000），到《太陽(yáng)照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產(chǎn)量固然不能算高產(chǎn)，但不得不說(shuō)的是，姜文的每一次出手，總會(huì)給人驚喜，然后必然是“譽(yù)滿(mǎn)天下、謗滿(mǎn)天下”?？v觀姜文導(dǎo)演的四部影片，至少?gòu)奈谋緦用嫔?，幾乎找不到顯而易見(jiàn)的共通點(diǎn)：四個(gè)不同的故事、四個(gè)迥異的年代，人物設(shè)置上，大院少年馬小軍、中年農(nóng)夫馬大三、歸國(guó)華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個(gè)不一樣的模型。四部影片的獨(dú)立性不僅體現(xiàn)在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽(yáng)光燦爛的日子》和《太陽(yáng)照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系；而《鬼子來(lái)了》和《讓子彈飛》則是采用經(jīng)典的二元對(duì)立手法，用故事性極強(qiáng)的嬉笑怒罵的方式對(duì)民族性進(jìn)行尖深的拷問(wèn)。所以，很難把姜文電影劃種歸類(lèi)?？梢哉f(shuō)，姜文電影是“無(wú)類(lèi)型”的——各個(gè)層面上，四部影片均相互獨(dú)立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細(xì)研究和品味其精神內(nèi)涵，會(huì)發(fā)現(xiàn)在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境”等。而在影像表達(dá)方式上面，在每部影片需要點(diǎn)明內(nèi)涵或深化主題的節(jié)點(diǎn)，總會(huì)有一段“狂歡式”的影像表達(dá)。這樣的帶有典型的標(biāo)志性個(gè)人色彩的表達(dá)方式，值得我們?nèi)ヒ惶骄烤埂?/p>

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯(lián)文論家巴赫金所界定的關(guān)于“狂歡節(jié)”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說(shuō)的狂歡節(jié)，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀(jì)的傳統(tǒng)節(jié)日，市民相聚歡慶、彩車(chē)游行、化妝舞會(huì)、盛大宴會(huì)等是其主要特征。狂歡式，是巴赫金基于狂歡節(jié)現(xiàn)象首創(chuàng)的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中說(shuō)道：“狂歡式是指所有狂歡節(jié)式的慶賀活動(dòng)的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個(gè)形式非常復(fù)雜多樣，卻隨著時(shí)代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時(shí)代不同民族而呈現(xiàn)不同色彩的節(jié)日，如中國(guó)的元宵節(jié)，廟會(huì)、潑水節(jié)也大致可屬于此列?？駳g式是狂歡節(jié)內(nèi)涵的擴(kuò)大，就性質(zhì)而言，它與狂歡節(jié)是同一層次的概念?！翱駳g化”，也是巴赫金文論的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，按他本人的定義，“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語(yǔ)言，這就是我們所謂的狂歡化”。狂歡化是狂歡式的世界感受在文學(xué)中的表現(xiàn)，是從民俗學(xué)研究的對(duì)象狂歡節(jié)和狂歡式向文學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個(gè)層面上的含義之后，巴赫金在此基礎(chǔ)上總結(jié)了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對(duì)話(huà)的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，使人們能把人與人在社會(huì)上的相互作用，轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域中去……而精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域，向來(lái)主要就是某個(gè)統(tǒng)一的和唯一的獨(dú)白意識(shí)所擁有的領(lǐng)域，是某個(gè)統(tǒng)一而不可分割的自身內(nèi)向發(fā)展的精神所擁有的領(lǐng)域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對(duì)話(huà)的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)”理解為“通過(guò)暫時(shí)性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時(shí)間的自我滿(mǎn)足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結(jié)構(gòu)上如同一部曲折的推理小說(shuō)，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導(dǎo)演有不同的特點(diǎn)。張藝謀會(huì)利用宏大唯美的構(gòu)圖和色彩，王家衛(wèi)則會(huì)在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚(yáng)的音樂(lè)步入高峰。姜文則偏愛(ài)“狂歡式表達(dá)”，并使之成為其電影的標(biāo)志性符號(hào)、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽(yáng)光燦爛的日子》中即可見(jiàn)一斑?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中的狂歡式表達(dá)，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯(cuò)的酒席，展現(xiàn)在觀眾眼前的影像與那樣的時(shí)代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說(shuō)的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說(shuō)，中世紀(jì)的人似乎過(guò)著兩種生活：一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級(jí)秩序的生活，充滿(mǎn)了恐懼、教條、崇敬、虔誠(chéng)的生活；另一種是狂歡廣場(chǎng)式的自由自在的生活，充滿(mǎn)了兩重性的笑，充滿(mǎn)了對(duì)一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿(mǎn)了不敬和猥褻，充滿(mǎn)了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認(rèn)可，但相互間有嚴(yán)格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規(guī)的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀(jì)人們文化意識(shí)的特點(diǎn)，也不可能弄清中世紀(jì)文學(xué)的許多現(xiàn)象……狂歡節(jié)，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時(shí)代青少年，個(gè)性與欲望常年被畸形的社會(huì)扭曲著，也就是說(shuō)，由于時(shí)代的限制，他們長(zhǎng)期只能處于“第一種”生活的現(xiàn)實(shí)中。自然的，馬小軍們內(nèi)心豐富的訴求與單調(diào)簡(jiǎn)陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過(guò)隙的、甚至是半夢(mèng)半醒的。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家科瑟爾所論述：“當(dāng)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)功能失去平衡的時(shí)候，沖突便會(huì)充當(dāng)起一個(gè)平衡機(jī)制”。馬小軍等人當(dāng)然無(wú)力與社會(huì)沖突，于是小范圍內(nèi)的、個(gè)體性的“自我沖突”便成為了當(dāng)時(shí)唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫(huà)面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無(wú)忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢(mèng)。因而，隨后姜文的獨(dú)白：“千萬(wàn)別相信這是真的，我從來(lái)就沒(méi)有這么勇敢過(guò)、壯烈過(guò)……”事實(shí)的真假已不是重要，關(guān)鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時(shí)性的緩解，“安全閥門(mén)”被打開(kāi)，起到了應(yīng)有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會(huì)，一眾人照常嬉戲笑罵、樂(lè)成一團(tuán)。此時(shí)旁白澄清：我的記憶產(chǎn)生了錯(cuò)亂，事實(shí)是當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有發(fā)生任何不快……應(yīng)該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達(dá)方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫(huà)面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現(xiàn)給觀眾的畫(huà)面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達(dá)、或者說(shuō)是更愿意讓人關(guān)注的，是畫(huà)面的背后、是暫時(shí)性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過(guò)后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內(nèi)心世界和精神實(shí)質(zhì)是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過(guò)后，依然是冰冷的現(xiàn)實(shí)。

作者：宋鯤鵬單位：開(kāi)封文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

人們對(duì)姜文電影的看法至今眾說(shuō)紛紜，褒貶不一。大部分人認(rèn)為姜文是一個(gè)才華橫溢，充滿(mǎn)著智慧和無(wú)限想象力，同時(shí)又認(rèn)真似乎過(guò)于挑剔和偏執(zhí)的導(dǎo)演。他每次的影片都能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等各部位的感官細(xì)胞，整個(gè)片子充滿(mǎn)著激情、昂揚(yáng)、勃發(fā)、運(yùn)動(dòng)、甚至生命的狂熱和躁動(dòng)之感，帶給觀眾新的視聽(tīng)和心靈體驗(yàn)。然而，還有部分人認(rèn)為，姜文電影的個(gè)性化色彩太過(guò)張揚(yáng)，懸念太過(guò)離奇，暗喻色彩太過(guò)晦澀，讓人難以全面理解和把握，使得影片在主題思想的直白傳達(dá)方面被蒙上了一層薄薄的暗沙。姜文的電影脫離了群體，離開(kāi)了大眾，給觀眾留下了很多疑問(wèn)，諸如“看不懂”等此類(lèi)帶有負(fù)面影響的言語(yǔ)便應(yīng)運(yùn)而生，這也成為了大眾在看完電影后一直爭(zhēng)論不休的話(huà)題。

其實(shí)，在我看來(lái)，姜文是一個(gè)充滿(mǎn)著浪漫主義才情和對(duì)社會(huì)充滿(mǎn)高度敏感并極具個(gè)人魅力的導(dǎo)演，是一個(gè)思想深邃的導(dǎo)演；他的電影則更是帶有個(gè)人獨(dú)立批判思想和觀念的風(fēng)格化藝術(shù)作品，是對(duì)我國(guó)電影發(fā)展史具有推動(dòng)力作用的作品。在他的四部片子中，《陽(yáng)光燦爛的日子》是一部以“”時(shí)期為社會(huì)背景，描述生活在部隊(duì)大院里的孩子們由幼稚走向成熟，由男孩兒變成男人的成長(zhǎng)過(guò)程，被賦予了特殊的青春烙印，并獲得了國(guó)內(nèi)外的一致好評(píng)?！豆碜觼?lái)了》目前仍是國(guó)內(nèi)的一部禁片，其中暗示了在過(guò)去的歲月里中日兩國(guó)的對(duì)立關(guān)系，深刻揭示了日本在我國(guó)的領(lǐng)土上肆意妄為的屠殺和殘害，同時(shí)也反映出中國(guó)老百姓在抵御外來(lái)侵略勢(shì)力時(shí)的軟弱和無(wú)能、愚昧和無(wú)知。《太陽(yáng)照常升起》則是作者醞釀了7年之后的一部集大成之作。影片運(yùn)用片段式敘事結(jié)構(gòu)講述了四個(gè)看似毫不相干但又相互聯(lián)系緊密的故事。影片在精美的場(chǎng)景設(shè)計(jì)背后彌漫著夢(mèng)境般的浪漫氣息，給人營(yíng)造了一種陌生的幻境，整個(gè)影片的節(jié)奏和人物的表演牽動(dòng)著觀眾的思緒，絲絲入扣。最后一部也是賺足了口碑和票房的商業(yè)大片《讓子彈飛》，講述了北洋軍閥時(shí)期，城里的惡霸、悍匪、騙子等“黑暗勢(shì)力”之間的“錢(qián)權(quán)相爭(zhēng)”和“愛(ài)恨情仇”。整個(gè)影片中充滿(mǎn)了各種意想不到的未知數(shù)，帶有激烈的動(dòng)感畫(huà)面和富有戲劇性的臺(tái)詞，使得觀影的大眾們聲音此起彼伏。很多人都認(rèn)為姜文的電影充滿(mǎn)了各種隱喻和暗示，但在這里筆者更想從影片的語(yǔ)言、風(fēng)格和鏡頭等方面的藝術(shù)創(chuàng)新性上談?wù)勊麑?duì)姜文電影的感受，淺析其作品在文學(xué)上、藝術(shù)上以及其它各方面的內(nèi)在共性和個(gè)性、關(guān)聯(lián)性和獨(dú)創(chuàng)性。

一、先“聲”奪人

現(xiàn)代社會(huì)上流行這樣一個(gè)詞———?dú)鈭?chǎng)。顧名思義，有底氣或氣質(zhì)之意，主要是說(shuō)有別于他人的、能夠使人產(chǎn)生不一樣的心里感受的獨(dú)特氣質(zhì)。姜文的電影就是有足夠氣場(chǎng)的鼎力之作?？v觀姜文的四部電影，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，即在影片的開(kāi)頭就運(yùn)用各種夸張的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，給人一種視覺(jué)沖擊力和心靈震撼力，這就是姜文的氣場(chǎng)。他運(yùn)用演員的運(yùn)動(dòng)、背景音樂(lè)的配合、火車(chē)的汽鳴聲、飛機(jī)的起落聲、槍聲等給人制造出一種龐大的足以吸引觀眾，使之進(jìn)入電影進(jìn)入角色的包容力和威懾力。

在《陽(yáng)光燦爛的日子》里，開(kāi)頭用了4分07秒的時(shí)間播放了“”期間舉國(guó)上下都在歌頌的歌———《，革命戰(zhàn)士祝您萬(wàn)壽無(wú)疆》并將其作為背景音樂(lè)。地面上出現(xiàn)的是，在巨大的像前，眾多軍人們列隊(duì)敲鑼打鼓、扭秧歌、熱鬧非凡的歡送男主角父親所在的部隊(duì)外出執(zhí)行新任務(wù)的場(chǎng)景。孩子們奔跑在擁擠的大人當(dāng)中，帶有標(biāo)志性的部隊(duì)軍用卡車(chē)穿梭在黃土飛揚(yáng)的林間小道上，此時(shí)，一架軍用飛機(jī)從天而降迎接這支隊(duì)伍，聲勢(shì)浩大。姜文巧妙地運(yùn)用從地面到天空的整個(gè)空間，營(yíng)造出一種大氣磅礴的宏偉氣勢(shì)。

【內(nèi)容提要】

《太陽(yáng)照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來(lái)創(chuàng)建了魔幻的時(shí)間游戲電影結(jié)構(gòu)，時(shí)間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動(dòng)、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國(guó)電影史上建構(gòu)了一部具有開(kāi)創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類(lèi)型，提供了新的電影思維、修辭和語(yǔ)言維度。

姜文新作《太陽(yáng)照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國(guó)際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競(jìng)賽單元，但最終空手而歸。在國(guó)內(nèi)上演后票房成績(jī)差強(qiáng)人意，對(duì)觀眾而言，理解《太陽(yáng)》（簡(jiǎn)稱(chēng)）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語(yǔ)言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語(yǔ)言和中國(guó)觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無(wú)法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書(shū)寫(xiě)中國(guó)電影史電影語(yǔ)言新篇章的佳作?！短?yáng)》吸收了西方最新電影的語(yǔ)言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國(guó)化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語(yǔ)言，與中國(guó)電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語(yǔ)言有很大的不同。姜文沒(méi)有為求獲獎(jiǎng)而獻(xiàn)媚于西方評(píng)委觀照中國(guó)太陽(yáng)的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語(yǔ)言系統(tǒng)，同時(shí)與中國(guó)國(guó)內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說(shuō)提供的情節(jié)和自己做下放青年時(shí)的人生體驗(yàn)營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動(dòng)導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時(shí)也如同以往的中國(guó)電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽(yáng)》的時(shí)間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個(gè)故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類(lèi)似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時(shí)間帷幕的背后，通過(guò)人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時(shí)空畫(huà)面的優(yōu)勢(shì)而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語(yǔ)言變形則打碎了電影語(yǔ)言視聽(tīng)美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時(shí)間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時(shí)間成為碎片，滿(mǎn)足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時(shí)也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動(dòng)作、緊張的言語(yǔ)、虛幻的場(chǎng)景和時(shí)間的倒置營(yíng)造了電影魔幻的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從而在電影語(yǔ)言學(xué)意義上成為一部在中國(guó)嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽(yáng)照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動(dòng)作、語(yǔ)言、場(chǎng)景和電影語(yǔ)言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛(ài)人的動(dòng)作言語(yǔ)都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽(yáng)升起來(lái)"的那一時(shí)刻，在災(zāi)難和狂喜來(lái)臨時(shí)如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時(shí)間代碼。林大夫和老唐的愛(ài)人在電影中充滿(mǎn)了欲望，在紅色時(shí)代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒(méi)有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒(méi)有人管，可以隨便打。老唐在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的時(shí)間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢(mèng)中情人，欲望的寄托。在一場(chǎng)啼笑皆非的抓流氓活動(dòng)中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時(shí)有五個(gè)觀眾摸了五個(gè)女同志的屁股，2這成為階級(jí)斗爭(zhēng)的新動(dòng)向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯(cuò)誤。普希金是蘇聯(lián)詩(shī)人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來(lái)到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個(gè)故事在第三個(gè)故事開(kāi)頭合一，但是時(shí)間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動(dòng)不安之中，言語(yǔ)和行動(dòng)動(dòng)作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿(mǎn)帶有一種詩(shī)意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢(mèng)里看見(jiàn)了一雙繡著魚(yú)的黃須鞋，爬上樹(shù)大呼兒子出生時(shí)的幾句囈語(yǔ)，為了扶正傾斜的大樹(shù)挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長(zhǎng)著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時(shí)摸了暗戀自己并打騷擾電話(huà)給自己的女子的屁股，女子沒(méi)有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿(mǎn)足瘋媽兒子對(duì)天鵝絨的問(wèn)題遠(yuǎn)赴北京但一無(wú)所獲，回來(lái)后卻出乎意料地對(duì)離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來(lái)的妻子，整個(gè)過(guò)程充滿(mǎn)"無(wú)厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車(chē)上生下了兒子，太陽(yáng)升起的時(shí)候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車(chē)車(chē)廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒(méi)有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫(huà)一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

【內(nèi)容提要】

《太陽(yáng)照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來(lái)創(chuàng)建了魔幻的時(shí)間游戲電影結(jié)構(gòu)，時(shí)間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動(dòng)、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國(guó)電影史上建構(gòu)了一部具有開(kāi)創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類(lèi)型，提供了新的電影思維、修辭和語(yǔ)言維度。

姜文新作《太陽(yáng)照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國(guó)際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競(jìng)賽單元，但最終空手而歸。在國(guó)內(nèi)上演后票房成績(jī)差強(qiáng)人意，對(duì)觀眾而言，理解《太陽(yáng)》（簡(jiǎn)稱(chēng)）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語(yǔ)言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語(yǔ)言和中國(guó)觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無(wú)法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書(shū)寫(xiě)中國(guó)電影史電影語(yǔ)言新篇章的佳作?！短?yáng)》吸收了西方最新電影的語(yǔ)言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國(guó)化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語(yǔ)言，與中國(guó)電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語(yǔ)言有很大的不同。姜文沒(méi)有為求獲獎(jiǎng)而獻(xiàn)媚于西方評(píng)委觀照中國(guó)太陽(yáng)的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語(yǔ)言系統(tǒng)，同時(shí)與中國(guó)國(guó)內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說(shuō)提供的情節(jié)和自己做下放青年時(shí)的人生體驗(yàn)營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動(dòng)導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時(shí)也如同以往的中國(guó)電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽(yáng)》的時(shí)間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個(gè)故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類(lèi)似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時(shí)間帷幕的背后，通過(guò)人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時(shí)空畫(huà)面的優(yōu)勢(shì)而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語(yǔ)言變形則打碎了電影語(yǔ)言視聽(tīng)美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時(shí)間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時(shí)間成為碎片，滿(mǎn)足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時(shí)也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動(dòng)作、緊張的言語(yǔ)、虛幻的場(chǎng)景和時(shí)間的倒置營(yíng)造了電影魔幻的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從而在電影語(yǔ)言學(xué)意義上成為一部在中國(guó)嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽(yáng)照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動(dòng)作、語(yǔ)言、場(chǎng)景和電影語(yǔ)言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛(ài)人的動(dòng)作言語(yǔ)都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽(yáng)升起來(lái)"的那一時(shí)刻，在災(zāi)難和狂喜來(lái)臨時(shí)如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時(shí)間代碼。林大夫和老唐的愛(ài)人在電影中充滿(mǎn)了欲望，在紅色時(shí)代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒(méi)有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒(méi)有人管，可以隨便打。老唐在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的時(shí)間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢(mèng)中情人，欲望的寄托。在一場(chǎng)啼笑皆非的抓流氓活動(dòng)中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時(shí)有五個(gè)觀眾摸了五個(gè)女同志的屁股，2這成為階級(jí)斗爭(zhēng)的新動(dòng)向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯(cuò)誤。普希金是蘇聯(lián)詩(shī)人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來(lái)到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個(gè)故事在第三個(gè)故事開(kāi)頭合一，但是時(shí)間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動(dòng)不安之中，言語(yǔ)和行動(dòng)動(dòng)作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿(mǎn)帶有一種詩(shī)意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢(mèng)里看見(jiàn)了一雙繡著魚(yú)的黃須鞋，爬上樹(shù)大呼兒子出生時(shí)的幾句囈語(yǔ)，為了扶正傾斜的大樹(shù)挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長(zhǎng)著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時(shí)摸了暗戀自己并打騷擾電話(huà)給自己的女子的屁股，女子沒(méi)有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿(mǎn)足瘋媽兒子對(duì)天鵝絨的問(wèn)題遠(yuǎn)赴北京但一無(wú)所獲，回來(lái)后卻出乎意料地對(duì)離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來(lái)的妻子，整個(gè)過(guò)程充滿(mǎn)"無(wú)厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車(chē)上生下了兒子，太陽(yáng)升起的時(shí)候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車(chē)車(chē)廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒(méi)有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫(huà)一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

向著成功努力的過(guò)程，乍一看，就像一條黑漆的隧道，望不到頭，比如高三畢業(yè)班的學(xué)生，每天有做不完的作業(yè)，忙不完的事，睡不夠的覺(jué)，許多人每天都要“頭懸梁錐刺骨，地挑燈夜戰(zhàn)”，每天在“兩點(diǎn)一線”之間勞碌……一天天的生活就像復(fù)印機(jī)里印出來(lái)的，一切都在重復(fù)。別忘了，太陽(yáng)是新的！全新的，是一種最美的心境！

新的太陽(yáng)，難道這不是一種希望嗎？每天都看見(jiàn)希望，就像是在黑口的夜里看見(jiàn)曙光，難道這不是一種幸福嗎？是的，沉重的負(fù)擔(dān)壓得我們幾乎崩潰了，太高的期望將我們緊緊地釘在地上，但也許最沉重的負(fù)擔(dān)同時(shí)也是一種生活充實(shí)的象征。

尼采說(shuō)，受苦的人沒(méi)有悲觀的權(quán)力，所以我們不一定要向著勝利微笑，但面對(duì)暫時(shí)的困難，我們必須微笑，而且是會(huì)心動(dòng)微笑。

埋首于通向成功征途，是必須真真正正“埋”下去的，這段日子需要休沉下來(lái)，靜下心來(lái)，只有保持“心靜如水”的狀態(tài)，才能投入最后的沖刺。

我們好比是在乘一輛車(chē)前往目的地，沿途的風(fēng)光很美，很誘人，但是你最好不要為了他們牽扯太多的精力，而要使目光一直朝著終點(diǎn)的方向看，如果忍不住跳下車(chē)去欣賞暫時(shí)的美景，這輛車(chē)就開(kāi)走了，也許你會(huì)看到另一輛車(chē)，也許最后你同樣到達(dá)目的地，但那也不是你人生準(zhǔn)點(diǎn)的時(shí)刻了。

人生在特定的階段有著特殊的使命。求學(xué)的階段，就是為實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)邁出重要一步的時(shí)候，如果錯(cuò)過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)，你將追悔莫及，所以狠狠心，女孩子們暫且丟下那些漂亮的衣服和浪費(fèi)時(shí)間的打扮，男孩子們拋開(kāi)那誘人的漫畫(huà)書(shū)和電腦游戲，放一放那一段遙不可及的“青蘋(píng)果”之戀吧！夏天不摘秋天的果。摘下來(lái)，食之不甜，棄之可惜，所以還是等到收獲的季節(jié)里再去品嘗豐收的喜悅吧！擱置一下與前進(jìn)無(wú)關(guān)的心事，抬頭望天，用心靈看世界，因?yàn)樘?yáng)常新。

向著成功努力的過(guò)程，乍一看，就像一條黑漆的隧道，望不到頭。比如高三畢業(yè)班的學(xué)生，每天有做不完的作業(yè)，忙不完的事，睡不夠的覺(jué)，許多人每天都要“頭懸梁錐刺骨，地挑燈夜戰(zhàn)”，每天在“兩點(diǎn)一線”之間勞碌……一天天的生活就像復(fù)印機(jī)里印出來(lái)的，一切都在重復(fù)。別忘了，太陽(yáng)是嶄新的！全嶄新的，是一種最美的心境！

嶄新的太陽(yáng)，難道這不是一種希望嗎？每天都看見(jiàn)希望，就像是在黑口的夜里看見(jiàn)曙光，難道這不是一種幸福嗎？是的，沉重的負(fù)擔(dān)壓得我們幾乎崩潰了，太高的期望將我們緊緊地釘在地上，但也許最沉重的負(fù)擔(dān)同時(shí)也是一種生活充實(shí)的象征。

尼采說(shuō)，受苦的人沒(méi)有悲觀的權(quán)力，所以我們不一定要向著勝利微笑，但面對(duì)暫時(shí)的困難，我們必須微笑，而且是會(huì)心動(dòng)微笑。

埋首于通向成功征途，是必須真真正正“埋”下去的，這段日子需要休沉下來(lái)，靜下心來(lái)，只有保持“心靜如水”的狀態(tài)，才能投入最后的沖刺。

我們好比是在乘一輛車(chē)前往目的地，沿途的風(fēng)光很美，很誘人，但是你最好不要為了他們牽扯太多的精力，而要使目光一直朝著終點(diǎn)的方向看，如果忍不住跳下車(chē)去欣賞暫時(shí)的美景，這輛車(chē)就開(kāi)走了，也許你會(huì)看到另一輛車(chē)，也許最后你同樣到達(dá)目的地，但那也不是你人生準(zhǔn)點(diǎn)的時(shí)刻了。

人生在特定的階段有著特殊的使命。求學(xué)的階段，就是為實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)邁出重要一步的時(shí)候，如果錯(cuò)過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)，你將追悔莫及，所以狠狠心，女孩子們暫且丟下那些漂亮的衣服和浪費(fèi)時(shí)間的打扮，男孩子們拋開(kāi)那誘人的漫畫(huà)書(shū)和電腦游戲，放一放那一段遙不可及的“青蘋(píng)果”之戀吧！夏天不摘秋天的果。摘下來(lái)，食之不甜，棄之可惜，所以還是等到收獲的季節(jié)里再去品嘗豐收的喜悅吧！