“傷痕文學”作為新時期文學的序幕呈現(xiàn)出了自身特有的文本審美形態(tài)，主題方面呈現(xiàn)為傷痕的揭露與展示，對傷痕制造者的控訴與批判，對黨和國家以及美好人性的歌頌。它在敘述形態(tài)上，仍然可以窺見“十七年文學”以及“”文學的影子。這些文本形態(tài)的生成受制于諸如時代、政治的需求和影響以及讀者因素等文學外部環(huán)境因素，創(chuàng)作水平和創(chuàng)作態(tài)度等創(chuàng)作者的主體性因素，主流意識形態(tài)對創(chuàng)作者的規(guī)訓與懲罰以及創(chuàng)作者對主流意識形態(tài)的政治無意識的認同等多種因素。本文通過考察“傷痕文學”的歷史語境，對制約“傷痕文學”文本形態(tài)的諸多因素進行分析。

一、文學外部環(huán)境因素

(一)時代、政治的需求和影響

“”結(jié)束后，整個民族和國家都沉浸在對“”倒行逆施的控訴和對“”運動的反思之中。在時代情緒影響下，展示十年浩劫中人們遭受的肉體和心靈的雙重創(chuàng)傷，在展示創(chuàng)傷的同時給人們以心靈的撫慰，成為這一時期文學的基本主題?！啊逼陂g，激進派推行的“”文藝路線把新中國成立以來的文藝看做是、反社會主義的資產(chǎn)階級的文藝黑線，徹底否定了“十七年”時期的“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，造成了社會主義文藝“百花凋零”的局面。“”結(jié)束后，“”文藝路線被廢止及“肅清”，“堅持的革命文藝路線，貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針”成為黨指導文藝的政治方針。貫徹“雙百方針”被視為文藝上的撥亂反正、繁榮社會主義文藝的正確道路，即文藝“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)讀者因素

“傷痕文學”時期的讀者都是“”的親歷者和見證者，也是“”浩劫的受害者?！皞畚膶W”對災(zāi)難的展示和批判以及作者所具有的社會責任感獲得了讀者的認同，契合著讀者的閱讀期待。中國作協(xié)和《人民文學》編輯部從1978年起開始舉辦全國優(yōu)秀短篇小說評選活動，重要參考之一就是讀者的推薦。讀者在推薦信的附言中對作品予以肯定，指出“近年來出現(xiàn)的短篇小說佳作，反映了人民的生活，表達了人民的心聲，以革命的銳氣提出并回答了廣大人民普遍關(guān)心的問題”［2］。1979年的小說評選活動，讀者熱情更加高漲，“被稱為‘選票’的優(yōu)秀作品推薦表，像雪片一樣從四面八方向編輯部飛來……一百天內(nèi)共收到‘選票’二十五萬七千八百張，比上一年增長十二倍以上，推薦小說兩千篇”［3］。

“傷痕文學”作為新時期文學的序幕呈現(xiàn)出了自身特有的文本審美形態(tài)，主題方面呈現(xiàn)為傷痕的揭露與展示，對傷痕制造者的控訴與批判，對黨和國家以及美好人性的歌頌。它在敘述形態(tài)上，仍然可以窺見“十七年文學”以及“”文學的影子。這些文本形態(tài)的生成受制于諸如時代、政治的需求和影響以及讀者因素等文學外部環(huán)境因素，創(chuàng)作水平和創(chuàng)作態(tài)度等創(chuàng)作者的主體性因素，主流意識形態(tài)對創(chuàng)作者的規(guī)訓與懲罰以及創(chuàng)作者對主流意識形態(tài)的政治無意識的認同等多種因素。本文通過考察“傷痕文學”的歷史語境，對制約“傷痕文學”文本形態(tài)的諸多因素進行分析。

一、文學外部環(huán)境因素

(一)時代、政治的需求和影響

“”結(jié)束后，整個民族和國家都沉浸在對“”倒行逆施的控訴和對“”運動的反思之中。在時代情緒影響下，展示十年浩劫中人們遭受的肉體和心靈的雙重創(chuàng)傷，在展示創(chuàng)傷的同時給人們以心靈的撫慰，成為這一時期文學的基本主題?！啊逼陂g，激進派推行的“”文藝路線把新中國成立以來的文藝看做是、反社會主義的資產(chǎn)階級的文藝黑線，徹底否定了“十七年”時期的“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，造成了社會主義文藝“百花凋零”的局面?！啊苯Y(jié)束后，“”文藝路線被廢止及“肅清”，“堅持的革命文藝路線，貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針”成為黨指導文藝的政治方針。貫徹“雙百方針”被視為文藝上的撥亂反正、繁榮社會主義文藝的正確道路，即文藝“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)讀者因素

“傷痕文學”時期的讀者都是“”的親歷者和見證者，也是“”浩劫的受害者。“傷痕文學”對災(zāi)難的展示和批判以及作者所具有的社會責任感獲得了讀者的認同，契合著讀者的閱讀期待。中國作協(xié)和《人民文學》編輯部從1978年起開始舉辦全國優(yōu)秀短篇小說評選活動，重要參考之一就是讀者的推薦。讀者在推薦信的附言中對作品予以肯定，指出“近年來出現(xiàn)的短篇小說佳作，反映了人民的生活，表達了人民的心聲，以革命的銳氣提出并回答了廣大人民普遍關(guān)心的問題”［2］。1979年的小說評選活動，讀者熱情更加高漲，“被稱為‘選票’的優(yōu)秀作品推薦表，像雪片一樣從四面八方向編輯部飛來……一百天內(nèi)共收到‘選票’二十五萬七千八百張，比上一年增長十二倍以上，推薦小說兩千篇”［3］。

【關(guān)鍵詞】不在場/在場化/文本意識形態(tài)/現(xiàn)實意識形態(tài)

【正文】

［中圖分類號］C06［文獻標識碼］A

人類社會發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的意識形態(tài)形影不離地伴隨人的社會生活存留至今，而以透視人和人生為宗旨的文學，自然也就與意識形態(tài)結(jié)下了不解之緣。然而，意識形態(tài)又絕非純粹空洞的東西，它具有指向現(xiàn)實的意指性，人們在生活中潛移默化地受著意識形態(tài)的教化，同時也努力在同構(gòu)著意識形態(tài)。這種同構(gòu)過程在文學活動中既指作家針對現(xiàn)實的某一方面，審美意識形態(tài)于文本中的生成過程，同時也指讀者在欣賞作品吸納這種審美意識形態(tài)進行再創(chuàng)造的實踐過程。亦即文本的審美意識形態(tài)源于現(xiàn)實生活的意識形態(tài)，同時它又以自身的審美烏托邦性以及藝術(shù)實踐性，使人們在文學作品中憧憬著未來，完成了審美意識形態(tài)的實踐過程，而文本意識形態(tài)的重要特性正在于此。

一、割不斷的血緣紐帶——文本意識形態(tài)的活水源頭

文本是經(jīng)過了作家以審美的眼光直觀現(xiàn)實而后激起那涌動的情感浪潮所記述下的篇章。在對現(xiàn)實的審美直觀中，作家的思想感情深受現(xiàn)實生活意識形態(tài)的影響?？梢哉f現(xiàn)實生活中的意識形態(tài)作為集體無意識深深扎根于作家的思維當中，想擺脫這血緣紐帶似乎是不可能的。但正如馬克思所說仍然存在著虛假的意識形態(tài)，即把思維和觀念的發(fā)展看作與其他種種關(guān)系分離的純粹獨立的過程，這種物質(zhì)與意識的關(guān)系相違背的“觀念的東西”就是“虛假的意識形態(tài)”。因此，當作家處于這樣的意識形態(tài)下，只能以其審美、批判的眼光關(guān)注現(xiàn)實生活，從而在自己的文學作品中達到對現(xiàn)實意識形態(tài)的完善與超越。即文本意識形態(tài)是一種審美意識形態(tài)，它雖源于現(xiàn)實的意識形態(tài)，但絕非簡單地模仿，而是審美地、批判地重鑄一個新的意識形態(tài)。在這個審美意識形態(tài)中，融注了那烏托邦式的情感理想，同時又在讀者接受這一審美意識形態(tài)中完成它的實踐準則，至此一個源于卻不同于現(xiàn)實意識形態(tài)的審美意識形態(tài)生成了。

【內(nèi)容提要】西方馬克思主義文論家在闡述文本意識形態(tài)與現(xiàn)實意識形態(tài)關(guān)系的基礎(chǔ)上，更突出強調(diào)“文本意識形態(tài)”的不在場化。它隱藏在文本的形式當中，通過形式的變化，達到超越現(xiàn)實、揭示現(xiàn)實的目的，同時也暗示出一個理想的未來。而欣賞者在閱讀文本的過程中，在對形式的透徹領(lǐng)悟中，受到深刻的審美教育，進而回到“詩意”的生存狀態(tài)。

【關(guān)鍵詞】不在場/在場化/文本意識形態(tài)/現(xiàn)實意識形態(tài)

【正文】

人類社會發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的意識形態(tài)形影不離地伴隨人的社會生活存留至今，而以透視人和人生為宗旨的文學，自然也就與意識形態(tài)結(jié)下了不解之緣。然而，意識形態(tài)又絕非純粹空洞的東西，它具有指向現(xiàn)實的意指性，人們在生活中潛移默化地受著意識形態(tài)的教化，同時也努力在同構(gòu)著意識形態(tài)。這種同構(gòu)過程在文學活動中既指作家針對現(xiàn)實的某一方面，審美意識形態(tài)于文本中的生成過程，同時也指讀者在欣賞作品吸納這種審美意識形態(tài)進行再創(chuàng)造的實踐過程。亦即文本的審美意識形態(tài)源于現(xiàn)實生活的意識形態(tài)，同時它又以自身的審美烏托邦性以及藝術(shù)實踐性，使人們在文學作品中憧憬著未來，完成了審美意識形態(tài)的實踐過程，而文本意識形態(tài)的重要特性正在于此。

一、割不斷的血緣紐帶——文本意識形態(tài)的活水源頭

文本是經(jīng)過了作家以審美的眼光直觀現(xiàn)實而后激起那涌動的情感浪潮所記述下的篇章。在對現(xiàn)實的審美直觀中，作家的思想感情深受現(xiàn)實生活意識形態(tài)的影響?？梢哉f現(xiàn)實生活中的意識形態(tài)作為集體無意識深深扎根于作家的思維當中，想擺脫這血緣紐帶似乎是不可能的。但正如馬克思所說仍然存在著虛假的意識形態(tài)，即把思維和觀念的發(fā)展看作與其他種種關(guān)系分離的純粹獨立的過程，這種物質(zhì)與意識的關(guān)系相違背的“觀念的東西”就是“虛假的意識形態(tài)”。因此，當作家處于這樣的意識形態(tài)下，只能以其審美、批判的眼光關(guān)注現(xiàn)實生活，從而在自己的文學作品中達到對現(xiàn)實意識形態(tài)的完善與超越。即文本意識形態(tài)是一種審美意識形態(tài)，它雖源于現(xiàn)實的意識形態(tài)，但絕非簡單地模仿，而是審美地、批判地重鑄一個新的意識形態(tài)。在這個審美意識形態(tài)中，融注了那烏托邦式的情感理想，同時又在讀者接受這一審美意識形態(tài)中完成它的實踐準則，至此一個源于卻不同于現(xiàn)實意識形態(tài)的審美意識形態(tài)生成了。

摘要場景圖像中的文本提供了重要的語義信息，它是圖像內(nèi)容的重要來源。針對當前的求解算法普遍存在提取文本精確度不高等缺點，本文提出了一種有效的文本提取方法。首先對原始圖片進行模糊化處理，然后進行Laplacian邊緣提取和二值化，再形態(tài)學變化，最后進行連通域分析，實現(xiàn)了場景文本的提取。

關(guān)鍵詞文本提??；邊緣檢測；二值化；連通域分析

0引言

隨著計算機、多媒體以及通訊技術(shù)的飛速發(fā)展,相當數(shù)量的文字信息正越來越多地以圖像形式出現(xiàn)[1]。圖像中的文字是圖像內(nèi)容的一個重要來源,如果這些文字能自動地被檢測、分割、識別出來,則對圖像語義的自動理解、索引和檢索是非常有價值的[4]。圖像文本可以分為人工文本和場景文本。人工文本是指人工加在圖像上的文本，場景文本是圖像上本身存在的文本，如廣告牌或運動員球衣上的號碼等。由于場景文本圖像具有較為復(fù)雜的背景，同時受光線和文本的字體、顏色、位置等因素影響較大，往往很難被檢測、提取和識別，因此自動從場景中提取文本是一項極具挑戰(zhàn)性的工作。目前已有的文本區(qū)域提取方法大致可以分為三類:基于連通域的方法，基于紋理的方法和基于邊緣的方法[2]?；谶B通域的方法速度快,但是當背景復(fù)雜或文本與背景顏色相近時分割困難,而基于紋理的方法非常費時而且處理復(fù)雜背景時誤報比較多。

本文根據(jù)場景中的文本區(qū)域與背景對比度強,存在豐富的邊緣信息，因此選擇基于邊緣檢測的文本提取方法對場景文本的提取進行研究。首先對原始圖像進行模糊化處理，然后用Laplacian邊緣提取降噪，再進行形態(tài)學變化，最后連通域分析，從而實現(xiàn)場景文本的提取。實驗表明,本文的文本提取方法具有較高的正確率,邊界定位較準確。

1場景圖像文本的提取過程

【內(nèi)容摘要】隨著文化研究的不斷勃興，中國傳媒批評正面臨著文化研究的轉(zhuǎn)向。重構(gòu)中國傳媒批評話語，發(fā)展歷史化的批評方法，是傳媒批評文化轉(zhuǎn)向的任務(wù)和使命。

【關(guān)鍵詞】傳媒批評；文化研究；文化轉(zhuǎn)向

[Abstract]Withtheboomingofculturalstudies,Chinesemassmediacriticismisfacingtheturnofculturalstudies.ItistheassignmentforculturalturninmassmediacriticismtoreconstructthediscourseofChinesemassmediacriticism.

[Keywords]massmediacriticism;culturalstudies;culturalturn

中國目前的傳媒批評，基本上還處于傳統(tǒng)的、以好/壞二元對立構(gòu)成的、庸俗的話語系統(tǒng)，而并非現(xiàn)代意義的理論批評。雖然不少學者對傳媒批評的現(xiàn)狀深表不滿，但學術(shù)產(chǎn)業(yè)化的巨大壓力使傳媒批評不斷地反復(fù)套用贊揚（好）/批評（壞）的陳舊話語框架。這種好/壞評論式的“批評”，基本上是主觀印象式的，即興而隨意，往往缺乏理論上的深度和學術(shù)上的嚴謹；批評者認為某一文本“好”、好在哪里，“壞”、又壞在哪里，僅僅只能表明批評者個人的傾向、偏好與態(tài)度，缺乏文本深層的細讀，往往被文本的修辭表象所迷惑，在很多時候無意識中充當了某種意識形態(tài)的“同謀”。如今大眾傳媒成為當代大眾文化的重要組成部分，傳媒批評面臨著一個重大的轉(zhuǎn)向——文化的轉(zhuǎn)向（culturalturn）。文化研究式的傳媒批評具有一種內(nèi)在的批判性與政治性的維度，跟客觀主義和非政治的學術(shù)方法拉開了距離，它使人們洞察鐫刻在文化文本中的權(quán)力與統(tǒng)治關(guān)系，也詳細說明了人們可以如何抵制占據(jù)主導地位的符碼意義，而形成自身的批判性的、反抗的讀解。

一般認為，文化研究于二十世紀五六十年代興起，以伯明翰當代文化研究中心（CCCS）為主潮。但自從阿爾都塞與葛蘭西以來，文化作為意識形態(tài)得到了更多的重視和研究，文化研究得到了長足的發(fā)展。阿爾都塞的意識形態(tài)理論過分夸大了意識形態(tài)結(jié)構(gòu)對主體的施壓，主體在這個“結(jié)構(gòu)”面前毫無還手之力，這種理論的缺陷促成了文化研究中的所謂“葛蘭西轉(zhuǎn)向”。葛蘭西認為，在西方資本主義社會，資產(chǎn)階級的統(tǒng)治主要依靠的是意識形態(tài)霸權(quán)，這種文化霸權(quán)并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配關(guān)系，霸權(quán)的形成需要依賴被統(tǒng)治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這又總是一個斗爭過程的結(jié)果。文化霸權(quán)理論又經(jīng)歷了文化多元主義（culturalpluralism）的發(fā)展。文化多元主義的認識方式肯定了他性（otherness）和差異，給予那些以前被排除在文化對話之外的邊緣的、少數(shù)的和反抗的群體和聲音以同樣的關(guān)注，并試圖揭示出各種各樣的人的聲音和經(jīng)歷是怎樣被壓得鴉雀無聲并從主流文化中被一筆勾銷了，并且進行斗爭，以幫助那些被排除在主流以外的群體的種種觀點、經(jīng)歷和文化的形式得以表達。[1][p6]

首先，為什么要看恐怖片？看過電影《閃靈》的人，一般會有一種極其特殊的心理體驗：難以言表的恐怖。盡管恐怖，還是滿懷驚喜：看的時候嚇得提心吊膽，說起來又津津有味，大有痛快淋漓之感。觀者甚至為此付出了高昂的代價，美國一些行為學家和心理學家曾對密西根州和威斯康星州150名大學生進行過專項調(diào)查，結(jié)果顯示：約85%的人在看完恐怖片的當晚難以入睡，其中有1/5的人甚至一連好幾個月都無法安寢；76%的人認為在看完恐怖片后自己的情緒和行為發(fā)生了異常，其中1/2以上的人在一周內(nèi)能夠恢復(fù)常態(tài)，但有1/4的人在一年內(nèi)沒有這樣的好運；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接聽電話；31%的人認為自己變得神經(jīng)質(zhì)了，經(jīng)常心神不寧、疑神疑鬼。[2]不過，觀者一般承認，只有觀看恐怖片，才能真正體驗到“痛快”的內(nèi)涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因為痛，所以快；因為快，方知痛。何以至此？

在某些人看來，看恐怖片“玩的就是心跳”，為的就是“嚇一跳”；“嚇一跳”之所以如此可貴，是因為日常生活平淡乏味，我們需要獲得異乎尋常的高峰體驗，仿佛接受電擊一般。這樣做，可以緩解生活壓力，發(fā)泄心中積蓄已久的不平和不滿?！氨M管與現(xiàn)實生活相比，驚險片更具幻想色彩，但實現(xiàn)這些幻想?yún)s是現(xiàn)實的需要，否則我們?yōu)槭裁匆タ措娪澳?？我們對恐怖有一種心理上的迷戀，我們喜歡被嚇唬。”[3]當然，這樣的看法還很膚淺，因為它并沒有面對真正的問題：為什么需要“嚇一跳”？換言之，人為什么有被“嚇一跳”的渴求？它是一種需求（need），一種要求（demand），還是一種欲求（desire），它能否最終獲得滿足？在獲得滿足時又導致了怎樣的心理效果和社會效果？

應(yīng)該說，恐怖與焦慮是一對難兄難弟?！翱植离娪胺从沉爽F(xiàn)代人的一種恐懼焦慮心理。對人類在宇宙中孤獨地位的焦慮,對社會道德的焦慮,對工業(yè)化時代科學技術(shù)的焦慮和恐懼,對恐懼的恐懼,對焦慮的焦慮。”[4]如此說來，看恐怖片是為了體驗焦慮，這與人類飽受壓抑的“潛意識”有關(guān)，與施虐狂和受虐狂心理有關(guān)，因為恐怖片就是以施虐、受虐、瘋狂、窺淫癖為基礎(chǔ)的。[5]總算把人類對于恐怖的需要與無意識聯(lián)系在了一起，但問題恐怕并非如此簡單：體驗焦慮就能消除焦慮嗎？如果體驗焦慮無法消除焦慮，為什么還要去體驗焦慮？焦慮本是我們內(nèi)心深處的創(chuàng)傷，是誘發(fā)歇斯底里癥的成因，我們?yōu)槭裁催€要揭開這個傷口，一再把自己推入痛苦的深淵？

對于某些人而言，恐怖片提供的快樂是以“敘述閉合過程”（processofnarrativeclosure）為基礎(chǔ)的。用咱們中國人的話說，恐怖片提供的快樂是以“大團圓”的結(jié)局為基礎(chǔ)的。而我們一直對“大團圓”情有獨鐘，魯迅先生認為，中國人習以為常的瞞和騙的惡習，都源于這里：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來。由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得?！盵6]在以“大團圓”為結(jié)局的恐怖敘事中，無論過程多么令人心驚肉跳，可怕的事物和力量最終會被消滅或制服?？植罃⑹碌慕Y(jié)構(gòu)一般是這樣的：開始時風平浪靜，秩序井然，繼之是恐怖力量介入，這時和諧的秩序被打破，最后恐怖力量被消滅，原始秩序得以恢復(fù)，世界終獲太平，人人各得其所。觀者期待著最終的圓滿，而這種期等最終得以滿足，于是一切皆大歡喜。

也就是說，在恐怖片中，因為黑暗勢力的介入，善與惡、正常與變態(tài)、現(xiàn)實與幻覺、理性與非理性一度消泯了彼此間的界限。“恐怖片暴露了理性的種種局限性,從而使我們不得不面對非理性。理性王國代表著那些可控制、可預(yù)測的秩序井然、明白易懂的領(lǐng)域,而非理性王國正好與之相反,它代表著那些構(gòu)成生活底層的混亂無序、難以言狀、混沌而又不可預(yù)測的領(lǐng)域。”[7]在恐怖片中,非理性力量破壞了社會秩序，但在一般情形下，它又通過科學和武力重新恢復(fù)理性、秩序，我們因此能在心理上獲得由恐怖帶來的某種快感。

這樣的敘事結(jié)構(gòu)當然也會產(chǎn)生意識形態(tài)性的效果，而解構(gòu)主義的精神分析又特別擅長于解剖這種類型的文本的意識形態(tài)效果，所以我們不妨拿來一試。透過解構(gòu)主義精神分析的視野，我們會說，恐怖文本的敘事閉合（narrativeclosure）不僅壓抑、招安了那些破壞主流意識形態(tài)秩序的因素，而且還在觀者那里制造了特定的意識形態(tài)效果。在欣賞恐怖電影或解讀恐怖文本時，觀者懷著各種各樣的心理沖突和精神矛盾，它們可能會使觀者無法獲得系統(tǒng)、連貫的身份；只有平息觀者心中的沖突和矛盾，觀者才能把自己感知為系統(tǒng)、連貫的能動者（agent），獲得連貫一致的主體性（subjectivity）。否則，輕者無法確立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

摘要：洛基山中有一家酒店因大雪封山而與世隔絕，托蘭斯一家不得不留守于此。兒子丹尼具有超能力，能看別人所看不到的酒店里的鬼魂。丹尼的父親因為受了酒店鬼魂的驅(qū)使，精神逐漸失常，并導致了慘劇……這就是由斯坦利·庫布里克（StanleyKubrick）執(zhí)導的《閃靈》（TheShining），它是根據(jù)史帝芬·金（StephenKing）的恐怖小說改編而成的。影片中并不以血腥鏡頭取勝，但它同樣令人不寒而栗，使人感受到了幽閉恐懼癥般的壓迫感。

關(guān)鍵詞：恐怖電影；恐怖主義；精神

前言

這是恐怖主義肆虐全球的時代，但我們對于恐怖的體驗卻是間接的，大多來自電影。根據(jù)《不列顛百科全書》，恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片”。它們“有的是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有的是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險故事”?？傊巧艿搅送{，并因此令我們心懷畏懼。

喜歡看電影的人，幾乎都有這樣的觀影經(jīng)歷。近年來，恐怖片在繼西部片之后大行其道，成為廣受歡迎的電影類型。說它廣受歡迎，是因為它不僅深受觀眾的歡迎，而且深受研究者的青睞。它以詭異的畫面、驚險的情節(jié)、怪誕的人物，予人以新奇的感受，也給制片商帶來滾滾財源。

面對令人毛骨悚然的恐怖片，為什么會有人樂此不疲？都是哪些人在精神上大快朵頤？它滿足了怎樣的心理？不同的人都做了怎樣的回答？精神分析批評是如何看待這個問題的？從中可以見出它們怎樣的優(yōu)點和缺陷？這些問題值得我們深思。

洛基山中有一家酒店因大雪封山而與世隔絕，托蘭斯一家不得不留守于此。兒子丹尼具有超能力，能看別人所看不到的酒店里的鬼魂。丹尼的父親因為受了酒店鬼魂的驅(qū)使，精神逐漸失常，并導致了慘劇……這就是由斯坦利·庫布里克（StanleyKubrick）執(zhí)導的《閃靈》（TheShining），它是根據(jù)史帝芬·金（StephenKing）的恐怖小說改編而成的。影片中并不以血腥鏡頭取勝，但它同樣令人不寒而栗，使人感受到了幽閉恐懼癥般的壓迫感。

這是恐怖主義肆虐全球的時代，但我們對于恐怖的體驗卻是間接的，大多來自電影。根據(jù)《不列顛百科全書》，恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片”。它們“有的是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有的是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險故事”。總之是生命受到了威脅，并因此令我們心懷畏懼。

喜歡看電影的人，幾乎都有這樣的觀影經(jīng)歷。近年來，恐怖片在繼西部片之后大行其道，成為廣受歡迎的電影類型。說它廣受歡迎，是因為它不僅深受觀眾的歡迎，而且深受研究者的青睞。它以詭異的畫面、驚險的情節(jié)、怪誕的人物，予人以新奇的感受，也給制片商帶來滾滾財源。

面對令人毛骨悚然的恐怖片，為什么會有人樂此不疲？都是哪些人在精神上大快朵頤？它滿足了怎樣的心理？不同的人都做了怎樣的回答？精神分析批評是如何看待這個問題的？從中可以見出它們怎樣的優(yōu)點和缺陷？這些問題值得我們深思。

首先，為什么要看恐怖片？看過電影《閃靈》的人，一般會有一種極其特殊的心理體驗：難以言表的恐怖。盡管恐怖，還是滿懷驚喜：看的時候嚇得提心吊膽，說起來又津津有味，大有痛快淋漓之感。觀者甚至為此付出了高昂的代價，美國一些行為學家和心理學家曾對密西根州和威斯康星州150名大學生進行過專項調(diào)查，結(jié)果顯示：約85%的人在看完恐怖片的當晚難以入睡，其中有1/5的人甚至一連好幾個月都無法安寢；76%的人認為在看完恐怖片后自己的情緒和行為發(fā)生了異常，其中1/2以上的人在一周內(nèi)能夠恢復(fù)常態(tài)，但有1/4的人在一年內(nèi)沒有這樣的好運；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接聽電話；31%的人認為自己變得神經(jīng)質(zhì)了，經(jīng)常心神不寧、疑神疑鬼。[2]不過，觀者一般承認，只有觀看恐怖片，才能真正體驗到“痛快”的內(nèi)涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因為痛，所以快；因為快，方知痛。何以至此？

在某些人看來，看恐怖片“玩的就是心跳”，為的就是“嚇一跳”；“嚇一跳”之所以如此可貴，是因為日常生活平淡乏味，我們需要獲得異乎尋常的高峰體驗，仿佛接受電擊一般。這樣做，可以緩解生活壓力，發(fā)泄心中積蓄已久的不平和不滿?！氨M管與現(xiàn)實生活相比，驚險片更具幻想色彩，但實現(xiàn)這些幻想?yún)s是現(xiàn)實的需要，否則我們?yōu)槭裁匆タ措娪澳?？我們對恐怖有一種心理上的迷戀，我們喜歡被嚇唬。”[3]當然，這樣的看法還很膚淺，因為它并沒有面對真正的問題：為什么需要“嚇一跳”？換言之，人為什么有被“嚇一跳”的渴求？它是一種需求（need），一種要求（demand），還是一種欲求（desire），它能否最終獲得滿足？在獲得滿足時又導致了怎樣的心理效果和社會效果？

摘要：洛基山中有一家酒店因大雪封山而與世隔絕，托蘭斯一家不得不留守于此。兒子丹尼具有超能力，能看別人所看不到的酒店里的鬼魂。丹尼的父親因為受了酒店鬼魂的驅(qū)使，精神逐漸失常，并導致了慘劇……這就是由斯坦利·庫布里克（StanleyKubrick）執(zhí)導的《閃靈》（TheShining），它是根據(jù)史帝芬·金（StephenKing）的恐怖小說改編而成的。影片中并不以血腥鏡頭取勝，但它同樣令人不寒而栗，使人感受到了幽閉恐懼癥般的壓迫感。

關(guān)鍵詞：恐怖電影；恐怖主義；精神

前言

這是恐怖主義肆虐全球的時代，但我們對于恐怖的體驗卻是間接的，大多來自電影。根據(jù)《不列顛百科全書》，恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片”。它們“有的是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有的是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險故事”?？傊巧艿搅送{，并因此令我們心懷畏懼。

喜歡看電影的人，幾乎都有這樣的觀影經(jīng)歷。近年來，恐怖片在繼西部片之后大行其道，成為廣受歡迎的電影類型。說它廣受歡迎，是因為它不僅深受觀眾的歡迎，而且深受研究者的青睞。它以詭異的畫面、驚險的情節(jié)、怪誕的人物，予人以新奇的感受，也給制片商帶來滾滾財源。

面對令人毛骨悚然的恐怖片，為什么會有人樂此不疲？都是哪些人在精神上大快朵頤？它滿足了怎樣的心理？不同的人都做了怎樣的回答？精神分析批評是如何看待這個問題的？從中可以見出它們怎樣的優(yōu)點和缺陷？這些問題值得我們深思。