博客又名網(wǎng)絡(luò)日志，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及信息產(chǎn)業(yè)技術(shù)蓬勃發(fā)展作用之下一種操作極為簡(jiǎn)便的個(gè)人信息形式。在博客這一信息載體的作用之下，現(xiàn)代社會(huì)大眾能夠以博客所構(gòu)建的虛擬化空間環(huán)境為平臺(tái)，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情色彩地就客觀事物發(fā)表自己的看法與言論，其相對(duì)于傳統(tǒng)意義上的紙質(zhì)文學(xué)而言受到社會(huì)各方面因素的限制要少得多，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作主體的擴(kuò)展性而言也是尤為關(guān)鍵的。作家博客的出現(xiàn)標(biāo)志著博客文學(xué)的形成，其在規(guī)范并不斷創(chuàng)新整個(gè)文學(xué)體系的過(guò)程中所發(fā)揮的重要作用不容忽視?，F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)大眾的大部分青年作家借助包括新浪、騰訊在內(nèi)的多種電子商務(wù)平臺(tái)在文化博客當(dāng)中落戶安家，進(jìn)一步拓展了其文化作品的閱讀基礎(chǔ)以及影響范圍。從整個(gè)文學(xué)體系角度上來(lái)說(shuō)，博客文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的作用與影響是極為關(guān)鍵的，加大有關(guān)博客文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)影響的研究力度，使其能夠在自身發(fā)展及完善的同時(shí)反作用于傳統(tǒng)文學(xué)的全方位發(fā)展，已成為當(dāng)前亟待解決的問(wèn)題之一。那么，博客文學(xué)是在何種背景之下形成產(chǎn)生的呢?現(xiàn)階段的博客文學(xué)有著怎樣的發(fā)展特點(diǎn)呢?博客文學(xué)的構(gòu)建發(fā)展對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)有哪幾個(gè)方面的影響呢?筆者現(xiàn)結(jié)合實(shí)踐工作經(jīng)驗(yàn)，就這一問(wèn)題談?wù)勛约旱目捶ㄅc體會(huì)。

一、博客文學(xué)的產(chǎn)生背景分析

從整個(gè)文學(xué)體系的發(fā)展角度來(lái)看，現(xiàn)階段文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)量低下是造成博客文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生的最根本原因。過(guò)半數(shù)的文學(xué)愛(ài)好者在長(zhǎng)期的文學(xué)實(shí)踐當(dāng)中早已失去了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的興趣與信心，他們甚至認(rèn)為在整個(gè)20世紀(jì)乃至21世紀(jì)的時(shí)間段內(nèi)，整個(gè)文學(xué)范圍內(nèi)根本不存在真正意義上的文學(xué)大家，經(jīng)典文學(xué)更是無(wú)跡可尋。雖然這種說(shuō)法與評(píng)斷從某種意義上來(lái)說(shuō)過(guò)于武斷與直接，但整個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景下文學(xué)體系蓬勃發(fā)展的背后確實(shí)缺少經(jīng)典文學(xué)作品的代表，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體系下博客文學(xué)的飛速形成及發(fā)展也就無(wú)可厚非了。不僅如此，從現(xiàn)階段文學(xué)藝術(shù)愛(ài)好者以及閱讀者的閱讀喜好角度來(lái)看，現(xiàn)代都市人偏向于娛樂(lè)化的人生觀點(diǎn)以及快餐式的閱讀方式使得傳統(tǒng)意義上的紙質(zhì)文學(xué)再也無(wú)法滿足人們的閱讀需求以及閱讀速度。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在:現(xiàn)階段大部分文學(xué)作品閱讀受眾在選擇閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中有著較為強(qiáng)烈的好奇成分以及明顯的非專業(yè)因素。換句話來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品閱讀受眾在衡量并判斷文學(xué)作品時(shí)無(wú)法單一地以文學(xué)作品所創(chuàng)造的文學(xué)價(jià)值為唯一標(biāo)準(zhǔn)，其更多地傾向于以閱讀者差異性的閱讀興趣及閱讀方向愛(ài)好為主導(dǎo)型的判斷依據(jù)。相關(guān)工作人員需要明確的一點(diǎn)在于:現(xiàn)階段文學(xué)作品閱讀群體在閱讀及鑒賞文學(xué)作品過(guò)程中所呈現(xiàn)出的這種局限性最終會(huì)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的整體質(zhì)量的發(fā)展產(chǎn)生一定程度上的制約影響，具備較高文學(xué)價(jià)值的作品也無(wú)法得到及時(shí)的挖掘。這也就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)虛擬化的信息溝通及交流平臺(tái)，一旦失去了文學(xué)閱讀受眾的支持，那么文學(xué)作品創(chuàng)造者要想在整個(gè)文學(xué)體系中占據(jù)一席之地可謂是難上加難的，甚至較傳統(tǒng)意義上的紙質(zhì)文學(xué)而言所面臨的形勢(shì)更加嚴(yán)峻。

二、博客文學(xué)的基本特點(diǎn)分析

(一)博客文學(xué)最突出的表現(xiàn)形式在于媒體性，而非傳統(tǒng)意義上紙質(zhì)文學(xué)的文學(xué)性造成博客文學(xué)呈現(xiàn)此種特性最關(guān)鍵的原因在于:借助網(wǎng)絡(luò)媒介所構(gòu)造虛擬化信息溝通平臺(tái)而完成的文學(xué)作品創(chuàng)造從某種程度上來(lái)說(shuō)也具備了這種網(wǎng)絡(luò)媒介的一般性特點(diǎn)，即短小、平穩(wěn)以及快速。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)意義上文學(xué)性的兩大表現(xiàn)形式———沉重性以及深刻性無(wú)法通過(guò)博客文學(xué)所呈現(xiàn)在文學(xué)作品閱讀受眾面前。然而也正是因?yàn)椴┛臀膶W(xué)的媒體性，博客文學(xué)所希望傳遞的信息與數(shù)據(jù)省去了大量的中間過(guò)濾及周轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)，博客文學(xué)信息數(shù)據(jù)在瞬時(shí)呈現(xiàn)在文學(xué)閱讀受眾面前的同時(shí)也最大限度地確保其所傳遞信息的一手性，文學(xué)閱讀受眾對(duì)于作家時(shí)下個(gè)人情況及心理狀態(tài)的認(rèn)識(shí)也更加充分與具體，這也正是傳統(tǒng)意義上紙質(zhì)文學(xué)所無(wú)可比擬的。

(二)博客文學(xué)最基本的表現(xiàn)形式在于信息性，而非傳統(tǒng)意義上紙質(zhì)文學(xué)的思想性正如上文所述，博客文學(xué)能夠在第一時(shí)間將信息數(shù)據(jù)借助網(wǎng)絡(luò)媒介，傳遞到文學(xué)閱讀受眾面前，這從某種意義上來(lái)說(shuō)也正是博客文學(xué)信息性的最佳表現(xiàn)方式。基于這一特點(diǎn)，傳統(tǒng)意義上紙質(zhì)文學(xué)所蘊(yùn)涵的深刻文學(xué)價(jià)值及文學(xué)思想也無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)通過(guò)博客文學(xué)所體現(xiàn)出來(lái)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)文壇出現(xiàn)了一種新的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，這就是底層文學(xué)的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》的發(fā)表為標(biāo)志，底層文學(xué)風(fēng)起云涌，方興未艾。許多作家把關(guān)注的目光投向社會(huì)底層，以自己的道德良知和社會(huì)責(zé)任感，真實(shí)地呈現(xiàn)了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態(tài)，引起了越來(lái)越多的社會(huì)各界人士的廣泛注意。這樣一種文學(xué)現(xiàn)象，自然也在批評(píng)界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應(yīng)松等學(xué)者、作家紛紛撰文，對(duì)底層文學(xué)予以了充分的肯定，譽(yù)之為“新世紀(jì)的先鋒文學(xué)”，是“一種新的美學(xué)原則”［1］。但與此同時(shí)，對(duì)底層文學(xué)質(zhì)疑的聲音也時(shí)時(shí)出現(xiàn)，有人認(rèn)為底層文學(xué)只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點(diǎn)，以道德審判代替了美學(xué)追求;更有人直陳底層文學(xué)是粗糲的，缺乏文學(xué)性的，甚至連一些對(duì)底層文學(xué)持肯定態(tài)度的學(xué)者也對(duì)底層文學(xué)的文學(xué)性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評(píng)價(jià)底層文學(xué)的文學(xué)性這樣一個(gè)非常重要的問(wèn)題。

毋庸諱言，底層文學(xué)作品對(duì)百姓苦難的敘寫(xiě)是詳盡細(xì)致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學(xué)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，真實(shí)性應(yīng)該是它的生命。從上世紀(jì)九十年代以來(lái)，中國(guó)的改革開(kāi)放，在一方面造就了一個(gè)個(gè)人財(cái)富以百億計(jì)的富豪階層的同時(shí)，另一方面則是形成了一個(gè)以農(nóng)民、農(nóng)民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無(wú)數(shù)底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說(shuō):幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?？墒窃诋?dāng)下中國(guó)，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來(lái)工資，房子被強(qiáng)拆，上不起學(xué)，看不起病，留守老人和兒童的無(wú)依，隨時(shí)都會(huì)降臨的各種“難”等等。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)作品中所寫(xiě)苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過(guò)是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號(hào)面前無(wú)動(dòng)于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續(xù)寫(xiě)一些粉飾太平的風(fēng)花雪月、無(wú)病呻吟的作品，那簡(jiǎn)直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學(xué)的文學(xué)性在中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，并不是一個(gè)需要加以討論或爭(zhēng)論的問(wèn)題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經(jīng)明確提出“詩(shī)賦欲麗”的主張，把詩(shī)賦的語(yǔ)言形式美提到了首位;陸機(jī)的《文賦》里，更是對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格有著明確的界定———詩(shī)緣情而綺靡。自魏晉以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，可以說(shuō)，對(duì)文學(xué)性的要求是一以貫之的，只不過(guò)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內(nèi)蘊(yùn)，用前些年流行的話，就是“形式為內(nèi)容服務(wù)”。

文學(xué)性作為一個(gè)文論術(shù)語(yǔ)，受到人們特別的關(guān)注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)的形式，文學(xué)研究的真正對(duì)象應(yīng)是作品的形式價(jià)值即“文學(xué)性”，就是使一部作品成為文學(xué)的東西，主要包括文學(xué)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和形式［2］。這里，我們也與時(shí)俱進(jìn)一回，就用這種理論來(lái)關(guān)照一下盡管成績(jī)卓著但仍頗受指責(zé)的底層文學(xué)，以為底層文學(xué)辯誣。因?yàn)槭聦?shí)上，底層文學(xué)盡管以底層生活為題材，書(shū)寫(xiě)弱勢(shì)群體的喜怒哀樂(lè)，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)性，但同時(shí)在文學(xué)性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績(jī)。我們僅從底層文學(xué)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、人物形象等方面稍作分析，文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于文學(xué)作品之意義，無(wú)疑是太重要了。文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的建筑材料，是構(gòu)成文學(xué)的第一要素，這些老生常談的文學(xué)常識(shí)，明白無(wú)誤地啟示著作家在自己的作品中時(shí)時(shí)刻刻都不會(huì)輕視語(yǔ)言的運(yùn)用。就拿有人以語(yǔ)言粗糲來(lái)詬病底層文學(xué)來(lái)說(shuō)，事實(shí)上正是這樣一種粗糲的語(yǔ)言，才能本色地反映出底層社會(huì)那種粗糲的生存狀態(tài)。我們很難設(shè)想，用張愛(ài)玲、沈從文等高雅作家的精致語(yǔ)言，能反映出當(dāng)下這個(gè)社會(huì)中龐大的弱勢(shì)群體一點(diǎn)也不高雅的生活來(lái)。四川作家曾平的小說(shuō)《大伯》，高妙之處便在于，寫(xiě)出了生活的復(fù)雜性。而這篇小說(shuō)的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語(yǔ)言運(yùn)用。小說(shuō)中有一段敘寫(xiě):“那天村長(zhǎng)李乘龍到他家來(lái)的時(shí)候，大伯才剛剛吃過(guò)早飯。對(duì)于村長(zhǎng)的親自到來(lái)，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉(xiāng)干部來(lái)收農(nóng)稅提留村統(tǒng)籌、計(jì)劃生育罰款、打狗費(fèi)、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請(qǐng)他過(guò)來(lái)喝酒，村長(zhǎng)是難得到他這樣的人家來(lái)的。大伯和李乘龍?jiān)谝粋€(gè)社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來(lái)沒(méi)敢奢望村長(zhǎng)叫他叔。李乘龍當(dāng)然也不會(huì)叫大伯叔?！蟛浅Ｑ杆俚爻堕_(kāi)喉嚨喊婆娘，給李村長(zhǎng)上茶，打開(kāi)水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節(jié)。村長(zhǎng)李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開(kāi)水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計(jì)劃生育?！庇羞^(guò)農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的讀者會(huì)立即感覺(jué)到這段文字的真切、自然、本色。

我們?cè)賮?lái)看一下底層文學(xué)的敘述視角，因?yàn)檫@也是關(guān)乎到作品的文學(xué)性的一個(gè)重要的考量指標(biāo)。我們不難發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)作品采用的是零聚焦敘述，即無(wú)固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行敘述。敘述者如同無(wú)所不知的上帝，可以了解過(guò)去、預(yù)知未來(lái)，還可以隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個(gè)殘疾人馮來(lái)財(cái)大起大落看似偶然實(shí)則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來(lái);陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財(cái)叔是怎樣由一個(gè)被社會(huì)侮辱和損害的弱者走上殺人劫財(cái)?shù)牟粴w路的復(fù)雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調(diào)，不動(dòng)聲色地給我們講述了一個(gè)社會(huì)底層人物蔣婆因?yàn)橄霋甑刂骱蟠S老三的高價(jià)茶雞蛋錢(qián)而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級(jí)意識(shí)并沒(méi)有被客觀寫(xiě)實(shí)的敘述策略所遮掩。當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分作品采用內(nèi)聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個(gè)角色，他既可以參與事件過(guò)程，又可以離開(kāi)作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺(jué)，同時(shí)也便于作者隨時(shí)借人物之口，抒發(fā)自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動(dòng)讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內(nèi)聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說(shuō)出來(lái)的;同時(shí)作為故事的參與者，在結(jié)構(gòu)設(shè)置上，“我”不僅成就了小說(shuō)的又一重?cái)⑹赂窬?，而且將小說(shuō)的主題更深入地推進(jìn)了。

“我”連接起了大嫂的夢(mèng)想和這個(gè)夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)之后的另一種現(xiàn)實(shí):掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養(yǎng)活。在大嫂的心目中，讀了大學(xué)的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來(lái)”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠(yuǎn)的光”的農(nóng)人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們?yōu)樾闹小耙坏肋b遠(yuǎn)的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質(zhì)疑的問(wèn)題?！段覀兊穆贰分械摹拔摇保m然不同于《大嫂謠》中的“我”，因?yàn)楹笳唠m說(shuō)生活也很拮據(jù)，畢竟是讀書(shū)讀到城里的知識(shí)分子，但到底也是高中畢業(yè)且考上大學(xué)只是因?yàn)榧彝ダщy才與大學(xué)失之交臂的農(nóng)村知識(shí)青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個(gè)人物，不僅把農(nóng)民工真實(shí)的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，更要把自己的思考表達(dá)出來(lái)。在作品中正是通過(guò)“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說(shuō)的主人公，作品的全部?jī)?nèi)容，即“我”的所見(jiàn)、所聞、所感，娓娓道來(lái)，便顯得十分親切自然。小說(shuō)中，春妹的遭遇，是“我”聽(tīng)春妹敘說(shuō)的;賀兵因?yàn)槔习蹇丝酃べY同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來(lái)摔死，老板以一萬(wàn)塊錢(qián)打發(fā)走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農(nóng)民工給老板多次下跪，老板把農(nóng)民工的血汗錢(qián)席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說(shuō)的經(jīng)歷;至于小說(shuō)中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農(nóng)村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見(jiàn)的。因此讀這樣的小說(shuō)，你似乎會(huì)感到，這是一個(gè)歷經(jīng)坎坷的過(guò)來(lái)人，向你敞開(kāi)肺腑的娓娓傾訴。作者對(duì)處于社會(huì)底層的弱勢(shì)群體的關(guān)注、關(guān)愛(ài)之情，以及十分鮮明的平民意識(shí)和人文情懷，通過(guò)“我”的娓娓訴說(shuō)，得到了非常含蓄而又非常直接的表現(xiàn)。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結(jié)構(gòu)安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風(fēng)格，但如果在結(jié)構(gòu)安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達(dá)。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的困境，構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式也比較獨(dú)特。全篇由勘察報(bào)告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構(gòu)成。這樣的結(jié)構(gòu)安排既讓讀者對(duì)小說(shuō)的故事框架有比較直觀的認(rèn)知把握，同時(shí)更能在不動(dòng)聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實(shí)感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無(wú)“丈夫死、女兒病”這些個(gè)人原因，但更與整個(gè)社會(huì)、與絹紗廠改革的不公正密切相關(guān)。正是為改革的“陣痛”付出代價(jià)的這些人最終被社會(huì)拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現(xiàn)出來(lái)的，不僅是她一個(gè)人的悲劇，而且是一個(gè)階級(jí)、一個(gè)時(shí)代的悲劇。小說(shuō)中，當(dāng)倪紅梅走過(guò)以前工廠廢墟的時(shí)候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬(wàn)劫不復(fù)的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍(lán)花花》中，作者并不是先寫(xiě)主人公閻小樣怎樣由一個(gè)美麗純潔的農(nóng)村少女變成因?yàn)闅⑷硕辛怂谰彽淖锓?，然后再?xiě)在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發(fā)生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經(jīng)判刑的閻小樣到省城西安的監(jiān)獄服刑一路上的經(jīng)歷為線索，以傳統(tǒng)的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經(jīng)過(guò)，展示了一個(gè)令人扼腕的悲劇故事，同時(shí)把閻小樣這個(gè)所謂的罪犯內(nèi)在的人性中的美麗和高貴展現(xiàn)在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經(jīng)沒(méi)有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對(duì)谷又黃肚子疼的關(guān)心是真誠(chéng)的。當(dāng)車(chē)上上來(lái)一伙車(chē)匪，手握短刀，逼向宋沖云時(shí)，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動(dòng)的小獸，挺身而起，擋住了刺來(lái)的短刀。閻小樣感覺(jué)得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了?！边@樣的挺身而出，面對(duì)能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應(yīng)該是一個(gè)大無(wú)畏的英雄見(jiàn)義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對(duì)這樣一個(gè)“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長(zhǎng)篇小說(shuō)《問(wèn)蒼?！?，直接以臺(tái)風(fēng)來(lái)臨，幸福村的臺(tái)資企業(yè)寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再?gòu)娜莸財(cái)⑹龀?lái)臨如何利用工人對(duì)他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機(jī)。這中間，穿插寫(xiě)了山區(qū)招工“開(kāi)處”潛規(guī)則，寫(xiě)了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開(kāi)了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進(jìn)而產(chǎn)生了解事情來(lái)龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時(shí)代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關(guān)注的文學(xué)元素，但我們完全有理由把它作為作品文學(xué)性的重要標(biāo)志之一。底層文學(xué)可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來(lái)不及在創(chuàng)作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現(xiàn)實(shí)主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學(xué)題中應(yīng)有之義。

唐承隋制，以科舉取士，前人對(duì)此的研究已經(jīng)很多了，從《新唐書(shū)》有《選舉志》始，宋元明清各朝都對(duì)唐代之科舉有評(píng)論或研究，清朝徐松的《登科記考》則是后人研究唐代科舉的重要資料來(lái)源，后孟二冬著《登科記考補(bǔ)證》，更拓寬了科舉研究之資料來(lái)源，后又有王洪軍著《登科記考再補(bǔ)證》，綜合碑志材料，為唐代科舉的研究提供了更多更新的材料;閻文儒著有《唐代貢舉制度》、吳宗國(guó)著有《唐代科舉制度研究》，從制度上對(duì)科舉制度進(jìn)行了深入的研究，給我們提示了唐代科舉制度的本來(lái)面目;程千帆著的《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》，首次將科舉考試中的現(xiàn)象與文學(xué)結(jié)合起來(lái)研究;傅璇琮在20世紀(jì)80年成《唐代科舉與文學(xué)》一書(shū)，對(duì)唐代科舉進(jìn)行了比較深入的研究，開(kāi)了唐代制度與文學(xué)研究相結(jié)合的先河;鄭曉霞著《唐代科舉詩(shī)研究》，從科舉詩(shī)的角度對(duì)唐代科舉進(jìn)行研究;金瀅坤則從科舉與社會(huì)變遷的角度著有《中晚唐五代科舉與社會(huì)變遷》一書(shū)，詳細(xì)論述了科舉與社會(huì)變遷的關(guān)系。還有很多碩士論文也從各個(gè)方面進(jìn)行唐代科舉研究，也還有一些單篇論文對(duì)科舉與文學(xué)進(jìn)行了研究，總的來(lái)說(shuō)，對(duì)唐代科舉的研究可以說(shuō)已經(jīng)是比較全面了。從以上所列的專著來(lái)看，對(duì)唐代科舉的研究，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是對(duì)唐代科舉制度的研究，如吳宗國(guó)、閻文儒的專著;一是唐代科舉與文學(xué)的研究，從科舉對(duì)文學(xué)的影響的方面進(jìn)行研究，如程千帆、傅璇琮的專著;再就是從科舉與社會(huì)的角度研究，如金瀅坤的專著。那么我們可以認(rèn)為，前人對(duì)科舉與文學(xué)的研究尚是不全面的，應(yīng)該還有一些角度可以對(duì)唐代的科舉進(jìn)行研究，比如從科舉文學(xué)的角度。

一、從科舉文學(xué)的角度研究的可行性

臺(tái)灣的龔鵬程在他的《唐代思潮》一書(shū)中《文學(xué)化社會(huì)的形成》一章明確地提出了一個(gè)“文學(xué)崇拜”的概念，認(rèn)為唐代存在一種對(duì)文學(xué)的全社會(huì)的崇拜，而這種崇拜最主要的表現(xiàn)方式就是進(jìn)士科舉，以至于在社會(huì)的各個(gè)階層，都對(duì)文學(xué)有一種近乎著魔的崇拜，從皇帝到普通百姓，從讀書(shū)人到官員，甚至山林中的僧人也參與了起來(lái)［1］。從這個(gè)角度來(lái)看，與其說(shuō)是科舉———進(jìn)士考試———影響了文學(xué)，倒不如說(shuō)是文學(xué)崇拜影響了科舉考試，從科舉考試的名目以及考試內(nèi)容來(lái)看，文學(xué)崇拜對(duì)科舉考試的影響也是巨大的。當(dāng)然，科舉考試最終也不可避免地對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，從唐五代時(shí)期的筆記小說(shuō)來(lái)看，很多內(nèi)容都是與科舉有關(guān)的。如《唐摭言》，幾乎就都是記錄唐代科舉的事，又《唐語(yǔ)林》、《北夢(mèng)瑣言》等筆記小說(shuō)中都記錄了大量與科舉有關(guān)的事。一些文學(xué)作品，如傳奇小說(shuō)也是以進(jìn)士科舉為題材，至于科舉詩(shī)則更不待言。從文體發(fā)展的情況來(lái)看，律賦的形成就不能不說(shuō)與唐代的科舉有關(guān)了，彭紅衛(wèi)的《唐代律賦考》對(duì)唐代律賦的產(chǎn)生及演變過(guò)程有詳細(xì)的考證。這些都是科舉對(duì)文學(xué)產(chǎn)生巨大影響的明證。綜上所述，筆者認(rèn)為我們可以從另一個(gè)角度來(lái)思考唐代科舉與文學(xué)的關(guān)系。很明顯，唐代科舉與文學(xué)的影響是相互的，作為一種在唐代最引人注目的取士制度，反應(yīng)在文學(xué)上也是深刻的，那么，我們有理由認(rèn)為，因?yàn)榭婆e的出現(xiàn)，在唐代出現(xiàn)了一種新的文學(xué)———科舉文學(xué)①。所謂文學(xué)，《新編漢語(yǔ)詞典》的解釋是:“以語(yǔ)言文字為記述工具，形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩(shī)歌、散文等?！保?］從科舉對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的影響看，科舉完全可以稱之為一種文化，而與之相關(guān)的一些作品，如詩(shī)歌、小說(shuō)、散文，還有在科舉考試中產(chǎn)生的大量省試詩(shī)、試策、律賦，都是用語(yǔ)言文字記述下來(lái)的、反應(yīng)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。由此，我們就找到了對(duì)唐代科舉進(jìn)行研究的另一個(gè)視角，那就是，以科舉文學(xué)為研究對(duì)象進(jìn)行研究。唐代科舉對(duì)唐代的政治和社會(huì)生活產(chǎn)生了那么大的影響，甚至影響了唐以后一千多年的中國(guó)歷史。那么，單從詩(shī)歌或者小說(shuō)的角度、從制度本身來(lái)觀照科舉文學(xué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不能算是完全地把握了科舉與文學(xué)的關(guān)系。劉海峰在《科舉文學(xué)與“科舉學(xué)”》一文中指出:“大量反映科舉活動(dòng)的文學(xué)作品，尤其是個(gè)案人物的科舉經(jīng)歷和體驗(yàn)的細(xì)節(jié)，有助于重構(gòu)科舉場(chǎng)景，還原科舉實(shí)態(tài)，有助于加深對(duì)科舉的認(rèn)識(shí)，研究科舉文學(xué)為全面深入地了解科舉制提供具體而生動(dòng)的歷史圖景，可以豐富‘科舉學(xué)’的內(nèi)容，拓展‘科舉學(xué)’的空間?！保?］從文學(xué)的角度進(jìn)行科舉的研究，研究者們已經(jīng)做過(guò)很多艱難而有成效的工作，也正如劉海峰在上文說(shuō)的那樣:“從文學(xué)角度研究‘科舉學(xué)’，成果層出不窮，除了集中研究八股文、試帖詩(shī)以外，還關(guān)注科舉制與《文選》學(xué)、與唐代進(jìn)士行卷、唐詩(shī)及唐宋傳奇、唐宋的韻圖、唐宋律賦、元曲及明清小說(shuō)等的相互關(guān)系，還有大量關(guān)于文學(xué)家的科舉生涯、文學(xué)群體的科舉生活與心態(tài)、文學(xué)作品與科舉的關(guān)系、古代文人的科第情結(jié)、舉子與青樓文學(xué)等方面的論文出現(xiàn)?！彪m然如此，我以為，既然能夠提出科舉文學(xué)這個(gè)概念，那么我們也能從科舉文學(xué)的角度對(duì)這一個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行研究，而不是把視角只限于“科舉與文學(xué)”的研究。唐代科舉文學(xué)，本身就是構(gòu)成唐代文學(xué)的一個(gè)不可或缺的部分，自然也可以作為唐代文學(xué)研究的一個(gè)對(duì)象，從文學(xué)的角度對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)的研究。唐代的科舉文學(xué)研究，完全有可能、也有必要作為一個(gè)研究領(lǐng)域在唐代文學(xué)研究中占有一席之地，這也是“文學(xué)研究”原本的任務(wù)。

二、唐代科舉文學(xué)的研究范圍

從筆者能查到的資料來(lái)看，現(xiàn)在對(duì)科舉文學(xué)的研究，從文學(xué)的角度出發(fā)的，主要是在小說(shuō)與詩(shī)歌，如鄭曉霞的《唐代科舉詩(shī)研究》，滕云的《唐代落第詩(shī)研究》，還有一些碩士論文也是從落第詩(shī)的角度進(jìn)行研究①。近年來(lái)，學(xué)界對(duì)唐代的省試詩(shī)研究也逐漸多了起來(lái)［4］，但都還在詩(shī)歌的范圍。從小說(shuō)角度出發(fā)的則應(yīng)該是程國(guó)賦先生的《唐五代小說(shuō)的文化闡釋》的有關(guān)章節(jié)和王汝濤的《唐代小說(shuō)與唐代政治》的有關(guān)章節(jié)。而從文學(xué)的角度對(duì)唐代科舉中的賦及贈(zèng)序等的研究則極少見(jiàn)。唐代科舉文學(xué)的研究范圍，筆者以為可以包括以下內(nèi)容:唐代科舉詩(shī)、唐代與科舉有關(guān)的筆記小說(shuō)、唐傳奇、科舉賦、還有與科舉有關(guān)的各種贈(zèng)序等。似乎這些都是老生常談的東西，但是我們從文學(xué)的角度來(lái)看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)很多新的東西。唐代科舉雖承隋制，但并非一成不變地沿用，而是有了較大的改變，對(duì)于隋代科舉的具體情況，杜佑的《通典》、《隋書(shū)》、馬端臨的《文獻(xiàn)通考》都提到過(guò)，《通典》卷十四《選舉二》說(shuō):“隋文帝開(kāi)皇七年制:諸州歲貢三人，工商不得入仕。開(kāi)皇十八年又詔:京官五品以上，及總管、刺史，并以志行修謹(jǐn)、清平才干二科舉人。……煬帝始建進(jìn)士科?！保?］《隋書(shū)》卷第三云:“夫孝悌有聞，人倫之本，德行敦厚，立身之基。或節(jié)義可稱，或操履清潔，所以激貪厲俗，有益風(fēng)化。強(qiáng)毅正直，執(zhí)憲不撓，學(xué)業(yè)優(yōu)敏，文才美秀，并為廊廟之用，實(shí)乃瑚璉之資。才堪將略，則拔之以御侮，膂力驍壯，則任之以爪牙。爰及一藝可取，亦宜采錄，眾善畢舉，與時(shí)無(wú)棄。以此求治，庶幾非遠(yuǎn)。文武有職事者，五品已上，宜依令十科舉人。有一于此，不必求備。朕當(dāng)待以不次，隨才升擢?！保?］其實(shí)隋代的科舉取士之法并不清楚，唯劉肅《大唐新語(yǔ)》卷十《厘革》云“隋煬帝改置明、進(jìn)二科”［7］，雖隋代已經(jīng)有明經(jīng)進(jìn)士之科目，但隋的科舉是如何進(jìn)行的并不明確。按諸書(shū)所說(shuō)唐承隋制，大概其內(nèi)容也差不多，只是后來(lái)唐代的科舉制度發(fā)生了改變，如秀才一科最終消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明經(jīng)本與進(jìn)士一樣，不分高下，到唐代慢慢演變?yōu)檫M(jìn)士倍受重視，而明經(jīng)則出現(xiàn)了“明經(jīng)擢第，何事來(lái)看李賀”的故事［8］。唐代科舉其實(shí)一開(kāi)始與文學(xué)并未有多大的關(guān)系，《新唐書(shū)選舉志》說(shuō):“凡進(jìn)士，試時(shí)務(wù)策五道，帖一大經(jīng)。經(jīng)策全能為甲第，策通四、帖通四以上為乙第?！弊阋?jiàn)科舉與文學(xué)并沒(méi)有在一開(kāi)始就發(fā)生了關(guān)系，《選舉志》又說(shuō):“永隆二年，考功員外郎劉思立建言，明經(jīng)多抄義條，進(jìn)士惟誦舊策，皆無(wú)實(shí)才，而有司以人數(shù)充第。乃詔自今明經(jīng)試帖粗十得六以上，進(jìn)士試雜文兩篇，通文律者然后策試。”［9］至此，科舉與文學(xué)才算正式發(fā)生了關(guān)系。然孟二冬在《登科記考補(bǔ)正》《別録上》的按語(yǔ)中說(shuō):“按進(jìn)士試雜文，先用賦，后增以詩(shī)，皆在玄宗時(shí)?！保?0］那么至遲在玄宗時(shí)，科舉與文學(xué)的關(guān)系就非常密切了。談到科舉與文學(xué)的關(guān)系，就不能不談到唐詩(shī)與舉的關(guān)系，自嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話•詩(shī)評(píng)》說(shuō):“或問(wèn):‘唐詩(shī)何以勝我朝?’唐以詩(shī)取士，故多專門(mén)之學(xué)，我朝之詩(shī)所以不及也。”［11］關(guān)于唐詩(shī)與科舉關(guān)系的探討一直就沒(méi)有停止過(guò)，到現(xiàn)代也還有人在討論這個(gè)問(wèn)題。如傅璇琮的《唐代科舉與文學(xué)》就談及這個(gè)問(wèn)題，他認(rèn)為進(jìn)士試詩(shī)賦時(shí)唐詩(shī)已經(jīng)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，科舉對(duì)唐詩(shī)并無(wú)促進(jìn)作用，相反還起了一定的消極作用①。筆者認(rèn)為唐代科舉對(duì)文學(xué)的影響并不能只看到科舉跟詩(shī)歌的關(guān)系，而應(yīng)該全面地考察。文學(xué)并不就只是詩(shī)歌，雖然唐詩(shī)是唐代文學(xué)的主流，但也不能代表所有的文學(xué)樣式。程千帆先生有一段話說(shuō)得非常有道理，他說(shuō):“個(gè)人年來(lái)涉獵文史，鳩集了一些有關(guān)這些問(wèn)題的資料，因而大致明白了進(jìn)士行卷是怎么一回事，并且進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，對(duì)于唐代文學(xué)發(fā)展起著進(jìn)一步積極作用的，并非科舉制度本身，而是在這種制度下所形成的行卷這一特殊風(fēng)尚?！保?2］確實(shí)，如果光從科舉制度本身來(lái)看，與之有關(guān)的只有省試詩(shī)，而在科舉制度的影響下，文學(xué)產(chǎn)生的一些新內(nèi)容不得不引起我們的重視。對(duì)唐代科舉文學(xué)的研究，應(yīng)該改變那種只把重心放在詩(shī)歌和筆記小說(shuō)上的現(xiàn)象。當(dāng)然，唐代詩(shī)歌作為有唐一代的最主要的文體，受關(guān)注程度高這本身也無(wú)可厚非，但是，我們要做的是對(duì)科舉文學(xué)進(jìn)行全面的研究，那就不能，也不應(yīng)當(dāng)只把研究視野局限在詩(shī)歌或筆記小說(shuō)的范圍內(nèi)，而應(yīng)該把視野拓展到科舉文學(xué)的各個(gè)方面。只有這樣，才能算是對(duì)科舉文學(xué)的全面的研究。

三、唐代科舉文學(xué)的演變

湘南有60多萬(wàn)瑤族，葉蔚林、古華這兩位作家的瑤族文學(xué)作品就產(chǎn)生于這一沃土。盡管葉蔚林祖籍為廣東惠州市，但他上世紀(jì)五十年代就在湖南工作，之后長(zhǎng)期下放于湖南最南的江華瑤族自治縣。他長(zhǎng)期生活于這塊土壤，更重要的是他完全“懂得到生活中的風(fēng)俗中去尋找模型”。（《詩(shī)學(xué)•詩(shī)藝》，第154頁(yè)）葉蔚林完全領(lǐng)悟了賀拉斯的這一勸告，因而他更專注于特定的地理風(fēng)光與民俗風(fēng)情的描寫(xiě)?！霸诿鑼?xiě)鄉(xiāng)土景物的諸多高手中，葉蔚林似乎技高一籌，堪稱湖南作家群中最杰出的風(fēng)景畫(huà)師。”（羅守讓《論湖南作家群小說(shuō)創(chuàng)作的鄉(xiāng)土特色》）曾有人對(duì)他有過(guò)“模仿”與“抄襲”的非議，但他所握有的那支得心應(yīng)手的丹青之筆和他創(chuàng)造的人物性格韻致，是他“抄襲”的原作所望塵莫及的。他的《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》獲1979年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》獲全國(guó)首屆優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，且后來(lái)長(zhǎng)期保持著人們的好評(píng)，就是證明。如果說(shuō)江華瑤族自治縣是湘南瑤族的中心和大縣的話，那么，鄰近的江永、藍(lán)山、寧遠(yuǎn)和郴州地區(qū)的嘉禾縣等地則是瑤族廣為分布之地。古華的生養(yǎng)地嘉禾縣雖與前面這幾個(gè)縣歸于不同的城市，但在地理位置上距離更近，在瑤家鄉(xiāng)土特色上更緊密相連。古華小說(shuō)《爬滿青藤的木屋》中的盤(pán)青青，《姐妹寨》中的盤(pán)滿牛和葉蔚林《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》中的盤(pán)老五就可視為同一瑤家的盤(pán)氏家族；古華《金葉木蓮》中的趙金葉，《姐妹寨》中的趙玉竹和葉蔚林《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》中的趙雙環(huán)，《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》中的趙良亦可視為同一瑤家的趙氏家族。坐落于湘南五嶺山脈的盤(pán)氏家族與趙氏家族，僅僅是瑤族體系中一個(gè)巨大的家族符號(hào)，那里的風(fēng)俗才是他們真正生活的內(nèi)容。這里的瑤胞生活，正如古華在《姐妹寨》里所寫(xiě)的：“山里人男耕女織，安居樂(lè)業(yè)，過(guò)著與世無(wú)爭(zhēng)、人人親善，山歌不離口、篾刀不離手的快活歲月?！彼麄?nèi)松m苦，但卻自強(qiáng)不息?！对跊](méi)有航標(biāo)的河流上》中的盤(pán)老五從解放前的十五歲開(kāi)始，就飽嘗著“天做帳，水做床”的放排生活，散排之后，賠木頭和死人的威脅，“磨盤(pán)債”的重壓，風(fēng)吹雨淋、蚊蟲(chóng)叮咬的磨難，成不了家的寂寞與孤苦，使他過(guò)著一種無(wú)比滄桑的窮困生活。解放了近三十年，他理應(yīng)有一個(gè)舒適的晚年，但他照樣生活在險(xiǎn)峰浪尖上。他已經(jīng)習(xí)慣了，每當(dāng)風(fēng)和日麗之時(shí)，他就從木排跳入瀟水，享受著河水的纏綿、快樂(lè)和自由。

在湘南瑤族文學(xué)作品的民情民俗和地域空間色彩中，我們可以關(guān)注這樣一些物象與細(xì)節(jié)：一是大筒車(chē)。小說(shuō)《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》，作者不厭其煩地給那一股勁緩慢旋轉(zhuǎn)的巨大筒車(chē)做了反復(fù)的描寫(xiě)。這是我們家鄉(xiāng)最為熟悉的事物，因而讓我感到特別的親切。它那旋轉(zhuǎn)的聲音一方面在呼叫著湘南五嶺的地域色彩，又似乎在慨嘆著這一地域腳步的緩慢與停滯。仔細(xì)尋覓，寓意極深，意境極滿，讓人嘆味。二是苧麻繩子。葉蔚林短篇《五個(gè)女子和一根繩子》中，那一根用苧麻搓成的繩子，不僅界定出愚昧、迷信和原始舊習(xí)的象征極限，而且表征著“地域愈南，歌辭的氣息愈靈活，愈放肆，愈頑艷”（《聞一多全集》第275頁(yè)）的特色。三是《喜堂歌》的歌辭。在《芙蓉鎮(zhèn)》里，古華專門(mén)介紹了山里坐歌堂的風(fēng)俗：“原來(lái)芙蓉鎮(zhèn)一帶山區(qū)，解放前婦女們盛行一種風(fēng)俗歌舞———《喜堂歌》”何止是芙蓉鎮(zhèn)，凡是湘南的江華、寧遠(yuǎn)、藍(lán)山、道縣、江永和附近的嘉禾、臨武乃至廣東交界的鄰縣，所有趙氏、盤(pán)氏、黃氏、李氏等瑤家，凡是黃花閨女出嫁前夕，村子的姐妹姑嫂們一定前來(lái)陪伴。她們坐歌堂，輪番歌舞，唱上兩三晚。歌辭的內(nèi)容十分豐富，有《辭姐歌》、《拜嫂歌》、《勸娘歌》、《罵媒歌》、《怨郎歌》、《轎夫歌》等百十首。既有新娘子對(duì)女兒生活的回味依戀，又有對(duì)新婚生活的恐懼向往；既有山歌的樸素風(fēng)趣，又有瑤歌的清麗柔婉；既有反對(duì)封建禮教的內(nèi)涵，又有迷信封建的色彩。整個(gè)歌辭包容性大，意味深長(zhǎng)，洋溢著一種濃郁深厚的湘南瑤家氣息。聞一多所說(shuō)的“歌辭的氣息愈靈活，愈放肆，愈頑艷”，從《喜堂歌》的歌辭可以看出。它們常常環(huán)繞一個(gè)中心主題或主要內(nèi)容反復(fù)詠唱。再如古華的《“綠旋風(fēng)”新傳》，以“千古以來(lái)第一次”，“開(kāi)天辟地第一回”為小說(shuō)詠誦的中心，以“獅子林下，‘小洞庭’，一湖綠水一湖金”為主旋律，展開(kāi)了一幅唯美生動(dòng)，和諧安定的畫(huà)面。古華的小說(shuō)語(yǔ)言也是瑤歌形式的一部分。請(qǐng)看《芙蓉鎮(zhèn)》的一段描述：“時(shí)間也是一條河，一條流在人們記憶里的河，一條生命的河。似乎是涓涓細(xì)流，悄然無(wú)聲，花花亮眼。然而你曉得它是怎樣穿透巖縫滲出地面來(lái)的嗎？多少座石壁阻它、壓它、擠它？千回百轉(zhuǎn)，不回頭，不停息。懸崖最是無(wú)情，把它摔下深淵，粉身碎骨，化成迷蒙的霧。在幽深的谷底，它重新集結(jié)，重整旗鼓，發(fā)出了反叛的吼聲，陡漲了洶涌的氣勢(shì)。浪濤的吼聲明確地宣告，它是不可阻擋的。獼猴可以來(lái)飲水，麋鹿可以來(lái)洗澡，白鶴可以來(lái)梳妝，毒蛇可以來(lái)游弋，猛獸可以來(lái)斗毆。人們可以來(lái)走排放筏，可以筑起高山巨壁似的壩堵截它，可以把它化為水蒸氣。這一切，都不能改變它匯流巨川大海的志向。生活也是一條河，一條流著歡樂(lè)也流著痛苦的河，一條充滿兇險(xiǎn)而又興味無(wú)窮的河。”（《芙蓉鎮(zhèn)》第188頁(yè)）即寫(xiě)世俗世相，又寫(xiě)人情人態(tài)。把世俗世相喻為河流，哲理且形象。它借比喻、象征與排比反復(fù)詠唱，為作品的生活描寫(xiě)布下了濃厚的背景。它不僅富于藝術(shù)意味，而且頗得民歌情韻。再看他的《金葉木蓮》，瑤家山寨那種別具一格的“送親郎”與“打傘妹”的花帕舞，該有多濃的民族情調(diào)。而《姐妹寨》中回響在懸崖流水間的“竹雞調(diào)”，則更成了一種蕩漾縈繞的瑤族民歌的深深情懷。還有一種情境似乎與瑤族的生活無(wú)關(guān)，但是它把瑤族地區(qū)的地貌寫(xiě)得出神入化。例如《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》有這樣一段文字：“只要你在瀟水上游航行過(guò)，一定會(huì)產(chǎn)生這種奇異的感覺(jué)：天地之間的界限似乎完全不存在了；鳥(niǎo)兒在水底飛翔，魚(yú)兒游上山崗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，還是在天上。”這種錯(cuò)覺(jué)的描敘，把瀟水之上的高山峻嶺放大了，把事物的特征突出了，從而使瑤山的地域色彩格外鮮明，給人留下了難忘的視覺(jué)形象與心理感受。

關(guān)于瑤族文學(xué)作品的人物性格特點(diǎn)，《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》中的容量和深度是特別值得稱道的。主人公盤(pán)老五的性格，就像一個(gè)巨大的深邃的迷。他出現(xiàn)時(shí)，很有點(diǎn)流氓的氣息。他酗酒，罵人，滿腹牢騷；他年輕時(shí)就勾搭女性，老了仍津津樂(lè)道于那種婚外情的“露水夫妻”。還有，《菇母山風(fēng)情》中那個(gè)有點(diǎn)渾渾噩噩的李大樹(shù)，由于貧窮、饑餓以及接二連三的打擊，素來(lái)純正的他竟然起了骯臟的心思，打起隊(duì)里苞谷的主意來(lái)。馬克思說(shuō)：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！保ā蛾P(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》）藝術(shù)中性格的美、深度與容量，正來(lái)源于人的這種現(xiàn)實(shí)性。也就是說(shuō)，盤(pán)老五與李大樹(shù)的生活習(xí)性與復(fù)雜性格的形成，是有其復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)緣由的，比如“窮”與“饑餓”。既然要忠于現(xiàn)實(shí)，作者就不能回避。葉蔚林通過(guò)自己的慧眼看到了陰暗之下的金子的發(fā)光，他通過(guò)獨(dú)特的社會(huì)關(guān)系發(fā)覺(jué)了人物性格的獨(dú)特性與豐富性。于是，他飽酌激情，對(duì)這些像火柴般燃燒且貧困一生的蕓蕓眾生發(fā)出了無(wú)限感慨，又特別著力的描繪了他們綠森林與瀟水般的坦蕩胸懷與純潔心靈。盤(pán)老五與李大樹(shù)讓讀者過(guò)目難忘。這一印象不是架空的，而是產(chǎn)生于他們艱難拼搏中的生活環(huán)境。丑生于斯，美也生于斯。李大樹(shù)由于饑餓而上山偷苞谷，恰好遇上了阿九公公為燒蜂所引起的火災(zāi)。

于是，原本純正純碎的他與烈火進(jìn)行了生死的搏斗，最后用自己的生命換來(lái)了青青的森林。《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》中的盤(pán)老五由于貧困與環(huán)境所致，他變得不那么“文明”。但是山里人忠厚善良的本性，讓他在狂風(fēng)肆虐、暴雨如注的時(shí)候，毅然擔(dān)當(dāng)起掌招木排的責(zé)任。明知隨時(shí)都有被木頭撞死的危險(xiǎn)，但他堅(jiān)決不讓年輕的石牯與趙良掌招，因?yàn)樗麄兗矣欣闲?，萬(wàn)不能“有個(gè)閃失”。盤(pán)老五和李大樹(shù)就是這樣的人，沒(méi)有好看的外表和華麗的言辭，然而他們內(nèi)心有光明圣潔的火焰。為了抗擊大自然的肆虐，為了他人的幸福，可以忍辱負(fù)重，舍生忘死。這些形象的核心是人們的道德、倫理和創(chuàng)造力所能達(dá)到的最高境界———犧牲精神。

從他們身上，我們可以看到古老瑤族所固有的善良、淳樸、誠(chéng)摯和無(wú)私的品德。文學(xué)應(yīng)該有“美”與“刺”的作用?？少F的是，古華與葉蔚林在刺諷丑陋的生活時(shí)，并沒(méi)有陶醉在陰暗之中。他們善于從暫時(shí)陰暗的迷霧里洞見(jiàn)光明的火把，他們善于從往日痛苦的傷痕中看到健康的肌膚。歷史沿襲的暗處，我們往往能夠瞧見(jiàn)傳統(tǒng)的美德。

一、總體性視野與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)

總體性是20世紀(jì)初西方馬克思主義先驅(qū)盧卡奇早期代表性著述《小說(shuō)理論》中的核心范疇。在盧卡奇看來(lái)，文藝復(fù)興以降，上帝退隱，理性毀滅，之前人生意義和生存價(jià)值或不證自明或依附于神得以建立的時(shí)代一去不返。個(gè)人生命與社會(huì)進(jìn)程、時(shí)代延伸、人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)系日益疏離，個(gè)體還來(lái)不及適應(yīng)外部環(huán)境的變換，便被剪掉臍帶，拋入前途莫測(cè)的現(xiàn)代世界?？傮w性消失，歷史將向何處延伸，成為糾結(jié)于人們心頭的哈姆雷特式難題。作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，小說(shuō)文類(lèi)歷史地?fù)?dān)負(fù)起為個(gè)體尋求和揭示新的總體性，并以之為標(biāo)尺，重建個(gè)體生命價(jià)值與意義的重任。盧卡奇認(rèn)為，最終走向自由與解放是人類(lèi)社會(huì)的總體趨勢(shì)，彰顯現(xiàn)實(shí)與此總體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與隱秘互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)無(wú)產(chǎn)階級(jí)在總體進(jìn)程，彌合意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的割裂，擺脫物化，自我揚(yáng)棄，走向完善中的歷史作用，被盧卡奇視為評(píng)判小說(shuō)優(yōu)劣與否的最高準(zhǔn)繩［1］。正基于此，盧卡奇對(duì)陀思妥耶夫斯基的作品褒獎(jiǎng)有加，而對(duì)意識(shí)流小說(shuō)執(zhí)著于內(nèi)心瑣屑的雕刻則不屑一顧。然而，西方文學(xué)的實(shí)際進(jìn)程并沒(méi)有如盧卡奇所愿看到的情形鋪展，一如我們所看到的，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的“迷惘”與“垮掉”，表現(xiàn)主義、黑色幽默、荒誕派和存在主義等現(xiàn)代主義思潮只能止步于揭示時(shí)代總體性缺失給人帶來(lái)的異化、疏離、絕望等意緒，總體性的人類(lèi)前景缺席，肉身的沉重與生存的價(jià)值仍無(wú)處得以安身。方興未艾的后現(xiàn)代主義文學(xué)的消解深度與話語(yǔ)狂歡，顛覆淹沒(méi)了建設(shè)，更是棄絕了對(duì)人類(lèi)社會(huì)歸宿追問(wèn)的興趣，仿佛歷史已然終結(jié)，一切只在當(dāng)下。西方20世紀(jì)文學(xué)離總體性所表達(dá)和追求的理念愈行愈遠(yuǎn)，反過(guò)來(lái)，卻為我們審視和反思中國(guó)當(dāng)代，尤其是上世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)狀況提供了一個(gè)有益的契機(jī)與切入點(diǎn)。

總體性作為西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論中的最重要范疇之一，不僅因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)親近性的關(guān)系，更緣于20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)的文化癥候、審美情態(tài)與文學(xué)實(shí)際，我們不能再為多元化的假象所蒙蔽，現(xiàn)在已經(jīng)到了對(duì)于總體性的關(guān)切需要重新被提升到一個(gè)應(yīng)有高度的時(shí)候了。在20世紀(jì)90年代以前，窺其大者，一個(gè)貌似于“總體性”的“總體性存在”———名稱的相似標(biāo)示出兩者的關(guān)聯(lián)，然而在具體語(yǔ)境下兩者會(huì)出現(xiàn)分歧甚至根本抵牾的———在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一直是不構(gòu)成問(wèn)題的?，F(xiàn)代文學(xué)以“啟蒙民智”與“救亡圖存”為主調(diào)，兩者膠著纏繞，成為此一時(shí)期作家的總體性追求。當(dāng)代文學(xué)以新中國(guó)的成立為起訖，便意味著它的發(fā)生首先要服務(wù)于為新生政權(quán)的合理/合法性提供構(gòu)建、維護(hù)與鞏固的話語(yǔ)基礎(chǔ)。很長(zhǎng)一段時(shí)間，意識(shí)形態(tài)性成為文學(xué)的根本屬性，政治正確成為文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)斷的圭臬。由于特殊的政治氣候，僵化的歌頌，圖式化的揭露，題材選擇、主題設(shè)計(jì)與人物形象塑造的高度宰制，種種因素造成這一時(shí)期整體文學(xué)成就不高已成為一個(gè)基本的共識(shí)。然而換個(gè)角度看，盡管對(duì)總體性的設(shè)定與表征不無(wú)檢討之處，但當(dāng)代文學(xué)(1949～1978年)的“總體性存在”依然具備卻是事實(shí)。進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)，接續(xù)“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，再啟蒙與現(xiàn)代神話重新構(gòu)成了這一時(shí)期的文學(xué)主調(diào)。現(xiàn)代性的降臨與滋長(zhǎng)，被一批作家預(yù)定為中國(guó)未來(lái)的總體期待，“文明與愚昧的沖突”［2］成為此一時(shí)期文學(xué)屢試不爽的結(jié)構(gòu)法則，當(dāng)然主體傾向性是一目了然的，掌聲與唾沫分別獻(xiàn)給了前后兩者。在主調(diào)之外雖然存在一些貌似的不諧音，如尋根文學(xué)和新歷史小說(shuō)，但本質(zhì)而言，尋根文學(xué)與新歷史小說(shuō)雖將筆鋒指向歷史深處與荒山鄙地，但其意旨仍是執(zhí)著地植根于當(dāng)下與此在，表現(xiàn)的是對(duì)前者單一西方模式現(xiàn)代性的深深狐疑與焦慮。從這個(gè)意義上看，尋根文學(xué)與新歷史小說(shuō)實(shí)際上是從反面實(shí)現(xiàn)了向再啟蒙與現(xiàn)代神話總體的靠攏。毋庸否認(rèn)，總體性僅是眾多衡量文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)尺之一，稍加檢視便不難察覺(jué)，20世紀(jì)90年代之前現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的杰出者，現(xiàn)代如魯迅、當(dāng)代如賈平凹，似乎均堅(jiān)守著總體性，并以嫻熟的藝術(shù)手法敘述個(gè)人命運(yùn)與總體間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與隱秘互動(dòng)，并預(yù)示著總體性的前景。這一事實(shí)至少有兩方面的意義:其一，如果說(shuō)盧卡奇是以西方的人文狀況為支撐，從理論上論證了總體性的有效性，那么中國(guó)20世紀(jì)的文學(xué)情形同樣為其貢獻(xiàn)了有力的旁證。其二，總體性對(duì)于中國(guó)文學(xué)解讀的適用性，使其有理由可以成為反思中國(guó)20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)狀況，檢討新世紀(jì)文學(xué)種種亂象的一顆亮眼的“照明彈”。如若將總體性之于中國(guó)當(dāng)下文學(xué)的意義之二付諸扎實(shí)的探究工作，這將是一項(xiàng)極富價(jià)值的課題，然筆者雖有意，此課題卻非本文可以勝任。本文意在拋磚引玉，擇新世紀(jì)文學(xué)眾多現(xiàn)象之一種，即聚焦評(píng)論界投入近十余年來(lái)少有的熱情，議論紛紜且受到褒貶兩重天待遇的“底層文學(xué)”，主要圍繞作家的創(chuàng)作，也輔以批評(píng)家的評(píng)論與社會(huì)學(xué)者的研究，以“總體性”為聚光燈，冀圖較為深入地透視與辨析底層文學(xué)的得與失，辯證施治，寄望于其能盡快奔脫羈絆，并帶領(lǐng)中國(guó)文學(xué)闖出一條可資借鑒的光明大道。

二、“現(xiàn)代性”與新世紀(jì)底層文學(xué)的迷途

底層的困境，絕不是新世紀(jì)的今日才大規(guī)模出現(xiàn)的事實(shí)，而始終是20世紀(jì)乃至進(jìn)入文明時(shí)代以來(lái)中華民族的一個(gè)客觀而尖銳的存在。然而幾乎貫穿整個(gè)20世紀(jì)，出于對(duì)現(xiàn)代性的單一追求，從國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)人到知識(shí)分子群體都始終懷著強(qiáng)烈的現(xiàn)代焦慮，從各自角度思考中國(guó)如何實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”的問(wèn)題。以這樣的視野出發(fā)，底層就變成了單一的工具性存在，而在作家筆下也自然不會(huì)被看做平等的、有個(gè)性的，有私生活的“現(xiàn)代”個(gè)體，他們要么在革命時(shí)代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立解放的動(dòng)員對(duì)象，要么在后革命時(shí)代(1949年至今)是國(guó)家現(xiàn)代化或西化道路上的“人力資源”。正是由于“大多數(shù)思考都陷入現(xiàn)代性話語(yǔ)的霸權(quán)之中，對(duì)現(xiàn)代性話語(yǔ)的非人化的一面基本沒(méi)有思考和反省的余?！保?］，底層的傷痛因故才被遮蔽，沒(méi)有作為一個(gè)獨(dú)立的話題進(jìn)入主流權(quán)力話語(yǔ)的觀察視野與知識(shí)分子的言說(shuō)范圍。通過(guò)權(quán)力話語(yǔ)視野中20世紀(jì)底層形象的勾勒，我們可以清晰地看出，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)不同時(shí)期的“總體性存在”完全可以與“現(xiàn)代性”成功置換，至少在對(duì)底層的表述與想象上是如此。成敗蕭何，底層的苦痛是為現(xiàn)代性的迷夢(mèng)所屏蔽的，但也正是在現(xiàn)代性神話出現(xiàn)日趨崩大的裂縫的情勢(shì)下而鉆入人們視野的。上世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)經(jīng)歷著劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)各階層逐漸分化。一方面是一些“新富人”(王曉明語(yǔ))與權(quán)貴勾結(jié)的暴富神話，另一方面是農(nóng)民與工人勞而少獲，有的甚至背井離鄉(xiāng)，被趕出工廠，失去勞動(dòng)機(jī)會(huì)。較大的生存反差已成為國(guó)家民族現(xiàn)代化道路上一個(gè)不得不需要嚴(yán)重正視并亟須解決的問(wèn)題。這是中國(guó)“現(xiàn)代性”道路神話裂縫中的一個(gè)，但已足以引起我們對(duì)現(xiàn)代性負(fù)面效應(yīng)的警醒，“底層”因此很自然地成為包括社會(huì)學(xué)者、思想學(xué)者和作家等在內(nèi)的富有社會(huì)責(zé)任感的人文學(xué)者關(guān)切的焦點(diǎn)。也正是在這一語(yǔ)境下，以曹征路《那兒》、陳應(yīng)松《馬嘶嶺血案》、劉應(yīng)邦《紅煤》等小說(shuō)為前奏，“底層文學(xué)”在新世紀(jì)文壇卷起一團(tuán)聲勢(shì)浩大的旋風(fēng)。對(duì)于底層書(shū)寫(xiě)帶有文藝思潮性質(zhì)的面世，人們剛開(kāi)始的反應(yīng)往往還只停留于簡(jiǎn)單表達(dá)自己的立場(chǎng)。歡呼雀躍者有之，視之為左翼文學(xué)傳統(tǒng)的重新崛起;貶抑之聲亦不絕于耳，斥之為民粹主義幽靈的回魂;清醒者亦不乏其人，他們一邊質(zhì)疑作家作為知識(shí)分子代言底層的可能性和正當(dāng)性，一邊憂慮于其藝術(shù)實(shí)踐中的硬傷有可能導(dǎo)致其短命夭折。隨著討論走向深化，形勢(shì)越來(lái)越不利于對(duì)“底層文學(xué)”現(xiàn)象給予足夠高的評(píng)價(jià)發(fā)展。隨著底層文學(xué)在人文領(lǐng)域人氣與影響日炙，一批寫(xiě)底層的創(chuàng)作蜂擁而上，良莠不齊的作品開(kāi)始自我暴露出諸多受人詬病的把柄。簡(jiǎn)單梳理一下，缺乏辯證性的道德化寫(xiě)作、人物形象圖譜單面化、廉價(jià)的苦難情懷、現(xiàn)代性焦慮癥與文體風(fēng)格濫情/戲謔化是至今為止出現(xiàn)的討論中，底層文學(xué)總體性缺失的主要癥侯表征。在批評(píng)者眼中，底層寫(xiě)作越來(lái)越演變成一種道德化姿態(tài)寫(xiě)作，作家站在道德的制高點(diǎn)上，實(shí)施創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)不公的道德審判與溫情安撫，道德的正確性代替了對(duì)底層生態(tài)世界復(fù)雜性的考察與把握，“同情大于體恤，怨憤大于省察，經(jīng)驗(yàn)大于想象，簡(jiǎn)單的道德認(rèn)同替代了豐富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至連苦難的細(xì)節(jié)都開(kāi)始彼此重復(fù)。文學(xué)形象塑造的總體特征高度簡(jiǎn)單化:富人都是壞人，至少是心懷鬼胎;底層都是善人，如做出出格之事，也是為富人所迫。底層形象的圖譜化與單向性，令作品變得單薄虛假，形跡可疑，讓人對(duì)此類(lèi)文學(xué)能否擔(dān)承起為底層鼓而呼的前景而疑竇叢生。與人物形象的模式化相伴隨，底層文學(xué)的“苦難情懷”也一直為討論者所廣為詬病。許多底層寫(xiě)作在情節(jié)設(shè)置上向苦難表示親熱、獻(xiàn)媚甚至頂禮膜拜，作家總是以一種放縱式的敘述姿態(tài)，將苦難和慘烈的每一個(gè)細(xì)節(jié)不斷地放大，甚至給人以錯(cuò)覺(jué):苦難是底層的身份證，是人民性的標(biāo)識(shí)，苦難變成了一種炫耀的資本，也變成了一種道德上的特權(quán)?？嚯y能說(shuō)明一切的創(chuàng)作觀，抹殺了文學(xué)理應(yīng)具有的超越苦難本身并對(duì)苦難追問(wèn)的精神價(jià)值維度，底層寫(xiě)作呈現(xiàn)出“嚴(yán)重的模式化、粗俗化和平面化的審美傾向”［5］。擱置藝術(shù)水準(zhǔn)不論，上述不管是道德化地、情緒化地還是單面性地對(duì)底層的書(shū)寫(xiě)，所反映出來(lái)的思想立場(chǎng)實(shí)質(zhì)上都是對(duì)現(xiàn)代性的根本質(zhì)疑與完全否定。

與前三者截然相反，堅(jiān)守現(xiàn)代性信念的現(xiàn)代性焦慮癥也構(gòu)成當(dāng)前底層寫(xiě)作正在誤入的歧途。在現(xiàn)代性攻城掠地，所向披靡，主宰中國(guó)社會(huì)發(fā)展方向的歷史進(jìn)程中，對(duì)現(xiàn)代性神話的建構(gòu)與維護(hù)，中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)可謂不遺余力，居功至偉。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)為現(xiàn)代性推波助瀾，強(qiáng)化了歷史斷裂的鴻溝?，F(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，說(shuō)到底“就是一部中國(guó)現(xiàn)代性斷裂的情感備忘錄。它一直在為現(xiàn)代性的合法、合理與合情展開(kāi)實(shí)踐”［6］。然而隨著現(xiàn)代性在中華大地的鋪展與深化，在給國(guó)家、民族與個(gè)體帶來(lái)經(jīng)濟(jì)繁榮和物質(zhì)豐裕的同時(shí)，其負(fù)面效應(yīng)和斷裂性也日愈暴露出來(lái)，具體表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)群體層級(jí)分化、秩序規(guī)范、價(jià)值觀念和思想意識(shí)帶來(lái)的強(qiáng)烈乃至顛覆性的沖擊，這些急需引起人文學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性的警醒與反思。然而一些底層寫(xiě)作或許是慣性思維定勢(shì)緣故，仍企圖在肯定現(xiàn)代性的框架基礎(chǔ)上，為底層的苦痛尋求合理性，極力想證明底層的苦難作為“現(xiàn)代化的陣痛”是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性美好前景的征途中值得付出的必要代價(jià)。無(wú)視社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這一大背景，要合理解釋底層所承受的苦難，這樣的工作，其難度可想而知，現(xiàn)代性焦慮癥便在作家的創(chuàng)作中產(chǎn)生了。溫情/戲謔敘事是底層寫(xiě)作中作家疏泄和緩解現(xiàn)代性焦慮癥最常見(jiàn)的路數(shù)。所謂溫情敘事，是指從現(xiàn)實(shí)的批判抽身，將之轉(zhuǎn)化成情感的發(fā)掘，再把這種情感形式以審美的方式表現(xiàn)出來(lái)。底層寫(xiě)作的溫情敘事不僅是文筆風(fēng)格的詩(shī)意與溫暖，更在于它企圖以創(chuàng)造正面肯定性的形象，向讀者提供回憶和傷感，其所傳遞的審美訴求就不會(huì)有力地撼動(dòng)現(xiàn)實(shí)的深層結(jié)構(gòu)。人們從過(guò)去尋求意義，也總是會(huì)在對(duì)過(guò)去意義的批判中渴望新的意義，這種常常處在意義與放棄意義之間的徘徊狀態(tài)，便是眾多作家退回到民間社會(huì)的主體性困厄。然而，這是一種不需用理智甄別便可知的嚴(yán)重寫(xiě)作誤區(qū)，“它使文學(xué)變得嘩眾取寵、華而不實(shí)，可能有結(jié)構(gòu)、有技術(shù)，寫(xiě)得也很巧，更有文學(xué)理論批評(píng)家想要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但無(wú)論如何沒(méi)有思想的分量和審美的沖擊力以及現(xiàn)實(shí)的觀照力”［7］。對(duì)于底層寫(xiě)作，如果說(shuō)溫情敘事是不合時(shí)宜的浪漫風(fēng)情，那么戲謔敘事便是自我作踐的后現(xiàn)代狂歡。底層書(shū)寫(xiě)對(duì)底層的美化有之，但丑化戲謔似乎更勝一籌。底層書(shū)寫(xiě)的主人公都是處于層層重壓之下的弱勢(shì)群體，在作品中也同樣處于弱勢(shì)地位，一任作者矮化、丑化與戲謔。一些作家對(duì)善良美好真實(shí)的人情物事缺乏敏感，反應(yīng)冷淡，而對(duì)委瑣卑微屈辱陰暗的一面頗感興趣，樂(lè)于沉浸在黑暗中狂歡。一寫(xiě)到底層世界就是暴虐丑惡病態(tài)殘缺，一寫(xiě)到底層民眾，就是命運(yùn)重壓下的扭曲異化沉淪墮落。于是，底層世界和底層民眾的真實(shí)面目被遮蔽了，本來(lái)嚴(yán)肅的社會(huì)批判也因過(guò)多的丑惡展露和感官刺激而失之簡(jiǎn)單皮相。很多作品“少了對(duì)底層現(xiàn)實(shí)困境的真切反映，多了對(duì)人物性格的極端化描寫(xiě);少了完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，多了讓讀者摸不著頭緒的心理結(jié)構(gòu)、零散結(jié)構(gòu);少了和底層相通的樸素純凈的語(yǔ)言，多了能淹沒(méi)文本內(nèi)容的爆炸性語(yǔ)言”［8］。底層民眾的精神狀態(tài)在這種書(shū)寫(xiě)中要么被忽略，要么過(guò)于模糊而難于辨認(rèn)。以上是對(duì)新世紀(jì)底層文學(xué)中陷入的各種主要歧路的簡(jiǎn)要梳理，可以發(fā)現(xiàn)，不管歧路如何五花八門(mén)，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，其實(shí)質(zhì)上都主要是對(duì)現(xiàn)代性在立場(chǎng)、理解以及底層與現(xiàn)代性關(guān)系處理上出了問(wèn)題的具體表征。底層文學(xué)要步出迷途與困厄，開(kāi)辟一番新天地，歸根結(jié)底需要對(duì)中國(guó)現(xiàn)階段的現(xiàn)代性有更全面辯證的把捉，以及基于之上的更理性正直的寫(xiě)作立場(chǎng)，當(dāng)然敏銳的藝術(shù)觸角和高超的表現(xiàn)技法同樣不可或缺。

文學(xué)和倫理學(xué)的關(guān)系是一直是文學(xué)家和哲學(xué)家共同關(guān)注的話題。亞里斯多德幾乎將文學(xué)與倫理學(xué)等同；英國(guó)批評(píng)家弗蘭克•盧卡斯認(rèn)為“難以準(zhǔn)確地說(shuō)出美學(xué)的終點(diǎn)和倫理學(xué)的起點(diǎn)在哪里”；美國(guó)女哲學(xué)家瑪莎•納斯邦用專著探討哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系；希臘哲學(xué)家R.B.列文森分析古希臘悲劇中“倫理的內(nèi)在性和外在性”問(wèn)題；美國(guó)批評(píng)家羅伯特•斯格爾斯認(rèn)為喬治•艾略特的代表作《米德馬契》是一部倫理典范小說(shuō)。近年來(lái)，以聶珍釗為領(lǐng)頭人的一批中國(guó)學(xué)者提出“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”，掀起一場(chǎng)探討文學(xué)與倫理學(xué)之關(guān)系的學(xué)術(shù)熱潮，引起中外學(xué)者的關(guān)注。然而，筆者發(fā)現(xiàn)，這些理論著作和文本分析文章很少闡述文學(xué)作品的形式在表達(dá)倫理思想主題中的作用。本文從亞里斯多德的“悲劇”定義、納斯邦關(guān)于重視文學(xué)形式的呼吁、釋諾爾對(duì)小說(shuō)形式的重視以及聶珍釗強(qiáng)調(diào)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“虛擬化”等相關(guān)論述出發(fā)，論證文學(xué)形式之于文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的重要性。在許多反映倫理主題的文學(xué)作品中，它們的各種表現(xiàn)形式———情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等等往往既是倫理主題的表現(xiàn)形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)會(huì)陷入將文學(xué)淪為倫理哲學(xué)的“仆人”的境地。

中外學(xué)者在闡釋文學(xué)與倫理學(xué)的密切關(guān)系以及文學(xué)作品的形式對(duì)于倫理思想主題表達(dá)的重要性方面作了令人信服的論說(shuō)。亞里斯多德為我們從事文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)實(shí)踐行為過(guò)程中重視文學(xué)的“文學(xué)性”提供理論指導(dǎo)，他在《詩(shī)學(xué)》的第6章對(duì)“悲劇”做如下定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人的行動(dòng)來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述，借以引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”①“同情”的產(chǎn)生是因?yàn)橛X(jué)得他人不應(yīng)該遭此不幸；“恐懼”源于此類(lèi)不幸有可能發(fā)生在我們普通人身上的心理?！巴椤焙汀翱謶帧倍际侨说男睦砘顒?dòng)和感情反應(yīng)，包含倫理道德因素；“同情”誰(shuí)？什么樣的人值得“同情”？什么樣的人有同情心？此類(lèi)問(wèn)題就是涵蓋“正義”與“非正義”、“公平”與“不公平”、“認(rèn)同”與“不認(rèn)同”等倫理道德的價(jià)值取向問(wèn)題。再者，“同情”總是與“他人”密切相關(guān)，表達(dá)一個(gè)“我/觀眾———對(duì)方”具有社會(huì)意義的人際關(guān)系，因此，上述倫理道德問(wèn)題既關(guān)乎個(gè)人，又關(guān)乎集體/社會(huì)。這樣，亞里斯多德將文學(xué)與倫理學(xué)統(tǒng)一在文學(xué)的形式之一———悲劇作品里。不僅如此，亞里斯多德進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)悲劇的形式之于悲劇思想的決定作用?！对?shī)學(xué)》的第13章較詳細(xì)地論述了悲劇效果的產(chǎn)生。他認(rèn)為，好人從幸福/順境到不幸/逆境；壞人從不幸/逆境到幸福/順境；壞人從幸福/順境到不幸/逆境這三種情節(jié)安排方式都不能引起“同情”和“恐懼”。我們不能簡(jiǎn)單地將人類(lèi)分成“好人”和“壞人”兩類(lèi)。希臘悲劇中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者說(shuō)“像我們這樣的有可能犯錯(cuò)的普通人”。亞里斯多德接著說(shuō)：對(duì)悲劇來(lái)說(shuō)“最重要的是事件的結(jié)構(gòu)，不是摹仿人，而是行為和生活”?？梢?jiàn)“事件的結(jié)構(gòu)”———情節(jié)決定悲劇效果的產(chǎn)生。他對(duì)悲劇的情節(jié)安排的重視程度可見(jiàn)一斑。英國(guó)著名作家E.M.福斯特如此定義“情節(jié)”及其制作策略：“情節(jié)就是事件的敘述，強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為“情節(jié)”應(yīng)該具有緊密性、內(nèi)在邏輯性和神秘性等特征。這些觀點(diǎn)為我們把握文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“文學(xué)性”提供了有益的理論依據(jù)。美國(guó)倫理哲學(xué)家納斯邦在其專著《愛(ài)的知識(shí)：哲學(xué)和文學(xué)的論文》里論述文學(xué)作品的內(nèi)容（倫理哲學(xué)思想）時(shí)呼吁大家不要忽視文學(xué)作品的形式（風(fēng)格）。她說(shuō)：“文學(xué)形式和哲學(xué)內(nèi)容不僅不可分，而且它本身是形式的一部分———追求和陳述真理的有機(jī)的一部分?！雹诩{斯邦用亨利•詹姆斯的小說(shuō)《金碗》為例闡明形式和內(nèi)容的緊密聯(lián)系：詹姆斯運(yùn)用關(guān)于植物生長(zhǎng)的暗喻描寫(xiě)作者如何恰當(dāng)?shù)剡x詞造句，他將作者對(duì)生活的感受比作土壤，文學(xué)文本則是植物，它成長(zhǎng)于土壤，并且用土壤的形式表達(dá)它的性格和構(gòu)成③。也即是說(shuō)，對(duì)于任何制作細(xì)致和想象充分的文本而言，其形式和內(nèi)容之間都是一個(gè)有機(jī)的聯(lián)系。某些思想和想法以及對(duì)生活的某種感悟通過(guò)具有某種形狀和形式的寫(xiě)作表達(dá)出來(lái)。

寫(xiě)作的形狀和形式使用某些結(jié)構(gòu)和某些措辭。植物從土壤里長(zhǎng)出，呈現(xiàn)它的形式，體現(xiàn)種子和土壤合成的特征。同樣，小說(shuō)和它的措辭表現(xiàn)作者的概念，以及他/她對(duì)有意義事物的感知。納斯邦通過(guò)該暗喻說(shuō)明：文學(xué)作品如同植物，作者的創(chuàng)作風(fēng)格好比埋著種子的土壤；前者是形式，后者是內(nèi)容。后者通過(guò)前者表現(xiàn)出來(lái)，后者凸顯前者的相關(guān)特征。作者的創(chuàng)作風(fēng)格通過(guò)其作品表現(xiàn)出來(lái)，這就是“植物———土壤”和“形式———內(nèi)容”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。納斯邦還向讀者指出，當(dāng)代歐美哲學(xué)界存在輕視文學(xué)形式的現(xiàn)象———“當(dāng)代盎格魯—撒克遜哲學(xué)的統(tǒng)治性趨勢(shì)是要么忽視形式和內(nèi)容的關(guān)系，或者，在不忽視的時(shí)候認(rèn)為風(fēng)格在很大程度上是裝飾性的———與內(nèi)容的述說(shuō)不相關(guān)，在內(nèi)容表達(dá)方面處于中立狀態(tài)”。由此可見(jiàn)，納斯邦與亞里斯多德一樣非常重視倫理哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系，甚至更強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容并重。他們的觀點(diǎn)體現(xiàn)了文學(xué)和倫理哲學(xué)的“互盼”關(guān)系。如果說(shuō)哲學(xué)家比較偏重理論闡釋，那么文學(xué)批評(píng)家則更強(qiáng)調(diào)用理論指導(dǎo)實(shí)踐，他們通過(guò)分析包涵倫理思想的文學(xué)文本證明：此類(lèi)文學(xué)作品的寫(xiě)作技巧是作品內(nèi)容的一部分，有時(shí)甚至對(duì)內(nèi)容的形成起到?jīng)Q定性作用。美國(guó)的新批評(píng)學(xué)派重點(diǎn)解釋詩(shī)歌作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系，分析意象、含混、反諷等形式如何構(gòu)建詩(shī)作的思想內(nèi)容。馬克•釋諾爾著重分析小說(shuō)形式之于內(nèi)容的重要性，他在其著名論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中首先說(shuō)明文學(xué)文本的形式和內(nèi)容密不可分，“美”是形式，“真”是內(nèi)容。他又說(shuō)，現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)向我們顯示，只說(shuō)及內(nèi)容本身根本不是談?wù)撍囆g(shù)，而是談?wù)摻?jīng)驗(yàn)；只有我們談及高度完美的內(nèi)容，即形式時(shí)，藝術(shù)作品才稱為一件藝術(shù)品。內(nèi)容或者經(jīng)驗(yàn)與高度完美的內(nèi)容或者藝術(shù)之間的差異就是技巧④?？梢?jiàn)，對(duì)文學(xué)文本而言，沒(méi)有形式的內(nèi)容不能稱為真正的文學(xué)藝術(shù)作品。釋諾爾還闡釋了“技巧”的定義、主要內(nèi)涵及其在表現(xiàn)文學(xué)倫理主題中的作用。技巧是一種方式，藉此作者的經(jīng)驗(yàn)———他作品的主題思想強(qiáng)迫他關(guān)注它：“技巧是他擁有的發(fā)現(xiàn)、探索、發(fā)展他的主題、傳遞主題的意義并最后評(píng)估主題的唯一方式。”可見(jiàn)，他將文學(xué)文本中的“技巧”推向從未有過(guò)的高度。釋諾爾希望喚起批評(píng)家放棄將技巧“邊緣化”的偏見(jiàn)———閱讀小說(shuō)時(shí)，讀者好像覺(jué)得它的內(nèi)容本身有些價(jià)值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能夠給主題表面帶來(lái)有吸引力的裝飾作用，而幾乎不能觸及主題的本質(zhì)。在釋諾爾看來(lái)，“技巧”主要包括創(chuàng)造情節(jié)的事件安排、懸念和高潮、揭示人物動(dòng)機(jī)和關(guān)系以及發(fā)展的方式，或者是視角的運(yùn)用等等。然后，他重點(diǎn)運(yùn)用語(yǔ)言和視角兩種文學(xué)技巧簡(jiǎn)要分析若干個(gè)文學(xué)文本。其中，在解析敘事視角如何決定艾米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》的倫理主題時(shí)，形成一家之言。這部小說(shuō)通過(guò)對(duì)主要人物希斯克利夫“愛(ài)———恨———復(fù)仇”言行三部曲的刻畫(huà)，向讀者揭示了一個(gè)巨大而令人震驚的充滿激情的情感世界，同時(shí)引發(fā)讀者對(duì)愛(ài)情和婚姻以及家庭倫理中善與惡的思考。在釋諾爾看來(lái)，作者勃朗特必須找到一個(gè)敘述方式來(lái)把握故事中三代人的寬大時(shí)間維度。然而，令人吃驚的是，作者選擇一個(gè)老仆人作為敘述視角———她知道莊園里發(fā)生的一切，“代表的不是時(shí)尚傳統(tǒng)，而是代表最卑微的道德準(zhǔn)則傳統(tǒng)……小說(shuō)的結(jié)局是勝利站在樸素世界的一方，因?yàn)樗匀淮婊钪薄Ｒ布词钦f(shuō)，一切榮譽(yù)、虛榮和地位終究成空。即使復(fù)仇成功也不能給自己帶來(lái)心靈的快樂(lè)，希斯克利夫最終不幸福，而是用自殺結(jié)束了自己的性命。小說(shuō)中只有年邁仆人活著，告訴世人這里發(fā)生的故事。因此，仆人代表著善良和謙恭，希斯克利夫代表仇恨和權(quán)力。但最終是善和真戰(zhàn)勝了惡和黑暗———小說(shuō)通過(guò)仆人的敘述視角完成了該倫理主題的構(gòu)建。

中國(guó)學(xué)者聶珍釗教授在他有關(guān)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的多篇論文中分別提出“虛擬化”、“審美”、“倫理線”和“倫理結(jié)”等詞匯，這些語(yǔ)匯同樣啟發(fā)我們?nèi)ヌ剿鱾惱砦膶W(xué)文本中“文學(xué)性”的表現(xiàn)形式及其內(nèi)涵。聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：文學(xué)批評(píng)方法新探索》一文中說(shuō)：“文學(xué)卻借助藝術(shù)想象和藝術(shù)描寫(xiě)，把現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)世界，把真實(shí)的人類(lèi)社會(huì)轉(zhuǎn)化為虛擬的藝術(shù)社會(huì)，把現(xiàn)實(shí)中的各種道德現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中各種道德矛盾和沖突?！雹葸@段文字突出了文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“想象和藝術(shù)”、“藝術(shù)世界”、“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”等特征，它們的“共核”本質(zhì)是“藝術(shù)”，即倫理文學(xué)作品中的“藝術(shù)性”，或曰“文學(xué)性”。接著，聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)》中認(rèn)為文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)“在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法……文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)則運(yùn)用審美判斷和藝術(shù)想象的方法研究文學(xué)?！雹匏貏e強(qiáng)調(diào)該批評(píng)方法的“文學(xué)批評(píng)”、“審美判斷”和“藝術(shù)想象”等特征。上述兩篇文章從宏觀層面說(shuō)明，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)在結(jié)合文學(xué)研究和倫理學(xué)研究時(shí)必須遵循文學(xué)審美和藝術(shù)想象的路線，探尋文學(xué)作品中各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也即是釋諾爾所說(shuō)的“技巧”。最近，聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：基本理論與術(shù)語(yǔ)》中進(jìn)一步闡明該批評(píng)方法中“文學(xué)性”的重要性，他創(chuàng)造性地提出了“倫理線”和“倫理結(jié)”的概念，它們是對(duì)“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”的擴(kuò)展說(shuō)明。該文指出：“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的任務(wù)就是通過(guò)對(duì)文學(xué)文本的解讀發(fā)現(xiàn)倫理線上倫理結(jié)的形成過(guò)程，或者是對(duì)已經(jīng)形成的倫理結(jié)進(jìn)行解構(gòu)。在大多數(shù)情況下，倫理結(jié)的形成或解開(kāi)的不同過(guò)程，則形成對(duì)文學(xué)文本的不同理解?！雹邠Q言之，“倫理結(jié)”的形成或解開(kāi)就是作品中的矛盾或沖突的形成或解決。而制造該局面的手段就是文學(xué)作品使用的各種表現(xiàn)手法，如“情節(jié)安排”、“張力”和“沖突”等。因此可以這樣說(shuō)，“倫理線”是“情節(jié)”的發(fā)展過(guò)程，而“倫理結(jié)”是“張力”的內(nèi)容之一。這些問(wèn)題已經(jīng)觸及到文本“文學(xué)性”的具體內(nèi)容。此外，該文還提出“倫理環(huán)境”等概念，它也是文本“文學(xué)性”中的重要一員。這些觀點(diǎn)一步一步地把我們從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中“文學(xué)性”的理論天空引導(dǎo)到“文學(xué)性”的具體實(shí)踐平臺(tái)，從而為我們讀解倫理文本的“文學(xué)性”指明了方向。

文學(xué)作品的“文學(xué)性”主要指的是作者用于表達(dá)作品思想主題的各種藝術(shù)手法，包括語(yǔ)言風(fēng)格、敘事視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意象、反諷、張力等等，是相對(duì)于“內(nèi)容”的“形式”的組成部分⑧。包含倫理思想的文學(xué)文本的“文學(xué)性”，即是表達(dá)倫理主題的各種表達(dá)或?qū)懽骷记?。中外學(xué)者———包括倫理哲學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家對(duì)倫理文學(xué)文本形式的重要性的相關(guān)闡述及其具體的文本解讀實(shí)踐為我們深入分析和研究倫理文學(xué)文本的各種表現(xiàn)形式以及闡述文本的內(nèi)容和形式的并重關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)和例證。

敘事視角是文學(xué)文本形式中的重要一員。它是作者使用的一個(gè)有利的角度，或者一個(gè)觀察點(diǎn)，讀者借此可以窺見(jiàn)一個(gè)較完整的文本世界。它的主體一般是故事中的某個(gè)人物，該人物的所見(jiàn)、所聞、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行舉止反映或構(gòu)成文本的主題思想。釋諾爾在分析《呼嘯山莊》時(shí)認(rèn)為，小說(shuō)用老仆人的眼光“觀照”全文，至少表達(dá)了小說(shuō)的一個(gè)主題———與人為善、謙卑和包容的倫理思想。德國(guó)批評(píng)家漢斯•姚斯則從接受美學(xué)的角度佐證敘事視角對(duì)倫理主題表達(dá)所起的作用。他以法國(guó)作家福樓拜的代表作《包法利夫人》為例，說(shuō)明文學(xué)形式的功能具有道德功能。該小說(shuō)用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸講述當(dāng)時(shí)并不少見(jiàn)的三角戀愛(ài)故事，小說(shuō)出版時(shí)幾乎不為人所知，而且受到非議，引起一些人的不滿，并以“有傷風(fēng)化”被告上法庭。但是，福樓拜得到許多讀者乃至一向反對(duì)他的浪漫主義作家的支持。時(shí)間證明，該小說(shuō)成為法國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，影響法國(guó)文學(xué)的走向，并成為世界文學(xué)的經(jīng)典。它的前后命運(yùn)差異為何如此迥異？主要原因是作者采用了“非個(gè)性化”的客觀敘述———滿足了當(dāng)時(shí)一批讀者新的“期待視野”。作者使用客觀的敘述視角，將女主人公愛(ài)瑪?shù)摹皞L(fēng)敗俗”和“道德丑聞”的種種行為擺在讀者面前，而不作評(píng)判和批評(píng)。正是這種大膽的做法，揭露了當(dāng)時(shí)道德標(biāo)準(zhǔn)的虛偽性及其本身的不道德性。所謂的道德判斷只是針對(duì)中產(chǎn)階段的女性，男性則不在道德約束之列，這是明顯的性別歧視和權(quán)力為上的道德觀⑨。因此，愛(ài)瑪是當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的受害者。她的悲劇是社會(huì)的必然。她也許有錯(cuò)，也許沒(méi)有錯(cuò)，一切取決于看問(wèn)題的視角，取決于讀者自己的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)。作者就是通過(guò)小說(shuō)形式的變化表明自己的道德立場(chǎng)和創(chuàng)作美學(xué)追求的：他反對(duì)把藝術(shù)單純地看成倫理道德說(shuō)教或宣傳的工具，而是通過(guò)特殊的形式傳達(dá)倫理意義。從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度看，福樓拜的“非個(gè)性化”客觀敘述契合聶珍釗提出的“倫理環(huán)境”———法國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的“文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件”。

在知識(shí)膨脹、網(wǎng)絡(luò)速遞的今天,各大高校從事外國(guó)文學(xué)教學(xué)的人員遇到的問(wèn)題越來(lái)越繁復(fù)、棘手。譬如,學(xué)生不愿意花費(fèi)大量精力閱讀文本,怎么辦?教師簡(jiǎn)單地以多媒體教學(xué)模式取代傳統(tǒng)教學(xué)模式,可取嗎?外國(guó)文學(xué)作品質(zhì)高量多,而許多學(xué)校的課時(shí)不斷縮水,教師們按照時(shí)代與國(guó)別為序的方式詳細(xì)地講解,可行嗎?傳統(tǒng)講授外國(guó)文學(xué)基本上把重點(diǎn)放在20世紀(jì)之前的歐美文學(xué)方面,那么20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué),到底怎么取舍?在不斷模糊高校師范生與非師范生的界限時(shí),外國(guó)文學(xué)教學(xué)又應(yīng)該承擔(dān)什么責(zé)任?說(shuō)到底,就是我們?cè)撛趺从诱n程變革、時(shí)代挑戰(zhàn)的問(wèn)題。我們認(rèn)為,面對(duì)教學(xué)、就業(yè)形勢(shì)日益嚴(yán)峻的現(xiàn)狀,每位教師都應(yīng)按照自己學(xué)科的特性,結(jié)合個(gè)人的所長(zhǎng),積極行動(dòng)起來(lái),不斷優(yōu)化教學(xué)資源,為社會(huì)輸送優(yōu)質(zhì)人才。本文主要就外國(guó)文學(xué)的講授內(nèi)容、閱讀文本的選擇、講授方式諸方面進(jìn)行論述。

一、強(qiáng)化“兩頭”授課內(nèi)容,加強(qiáng)彼此內(nèi)在聯(lián)系

就目前的教學(xué)現(xiàn)狀來(lái)看,各大高校都在根據(jù)新要求調(diào)整教學(xué)內(nèi)容與授課時(shí)間。隨著新的課程的不斷加入,教育部門(mén)要求各教學(xué)具體實(shí)施單位擠壓原有的授課時(shí)間,為新課程保駕護(hù)航。同時(shí),我們也不應(yīng)忽視,原先每節(jié)課50分鐘,現(xiàn)在減少為40分鐘。這就要求教師們?cè)谑谡n內(nèi)容上做出相應(yīng)的取舍。在授課內(nèi)容方面,教師“教什么”,這是首先必須明確的問(wèn)題。我們認(rèn)為,應(yīng)該重視“兩頭”,一頭是古希臘羅馬文學(xué),另一頭是20世紀(jì)西方文學(xué)。體系完整,具有神人同形同性、人情美、人性美的古希臘神話不僅是古希臘藝術(shù)的寶庫(kù)和土壤、歐洲文藝復(fù)興的重要源泉,而且也以神話原型的力量影響著后世歐美文學(xué)。古希臘神話原型屬于世俗神話原型,包括女性神話原型、男性神話原型、英雄原型、漂流原型、尋找原型、父子沖突原型、母子沖突原型、兩性沖突原型等,形成了西方文學(xué)的母題。

施教者惟有讓初涉西方文學(xué)的學(xué)生領(lǐng)略到她的博大精深與絢麗多姿,才有可能產(chǎn)生濃厚的興趣,也才有可能靜下心來(lái)去閱讀、玩味、鑒賞、評(píng)論她,并把西方文化中合理、優(yōu)秀的部分轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)在養(yǎng)分。因此,一般學(xué)者對(duì)重點(diǎn)解讀古希臘羅馬文學(xué)部分大致沒(méi)有異議。但對(duì)于20世紀(jì)的西方文學(xué),傳統(tǒng)的中國(guó)學(xué)界,還存在一些成見(jiàn)。他們認(rèn)為,從文本生成的角度來(lái)看,還沒(méi)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn),不適宜簡(jiǎn)單地下結(jié)論。例如,意識(shí)形態(tài)濃、哲理成分重的某些作品,還有一些遵從官方意志的遵命文學(xué),的確下結(jié)論略嫌倉(cāng)促。這部分作品多半是20世紀(jì)冷戰(zhàn)以后東西方陣營(yíng)對(duì)壘的結(jié)果,既有某些人對(duì)某一利益集團(tuán)的愚忠,又有某些人的階級(jí)或種屬的偏見(jiàn),原因種種,不一而足,歷史上學(xué)術(shù)界把這部分作品調(diào)子定得太高,這顯然需要重新審視。對(duì)于20世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作品,學(xué)術(shù)界的看法相對(duì)一致,我們所熟知的英、美、法、德和蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),精彩紛呈,大家如云,這是人類(lèi)文學(xué)史上的又一座高峰。

分歧最大的主要是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義作品,諸如意識(shí)流小說(shuō)、表現(xiàn)主義小說(shuō)與戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌、荒誕派戲劇、新小說(shuō)以及正在產(chǎn)生的新的文學(xué)作品等等。對(duì)于這些在技巧上刻意求新求變的先鋒實(shí)驗(yàn)性作品,有些老教師還有所保守,不知該如何進(jìn)行講授,畢竟,20世紀(jì)的文本與文論都過(guò)于龐雜了。他們的擔(dān)心也有道理,因?yàn)檩p易講授在學(xué)術(shù)界尚無(wú)定論的東西給學(xué)生,似乎顯得不夠尊重學(xué)術(shù),也對(duì)學(xué)生不大負(fù)責(zé)。文學(xué)是任何一個(gè)時(shí)代都不可小覷的“晴雨表”。通過(guò)文學(xué),我們可以了解那個(gè)時(shí)代。作為時(shí)代的一面鏡子,文學(xué)以獨(dú)特的方式記錄時(shí)代的變遷和社會(huì)中形形色色的人物的浮塵起落與心路歷程。因此,作為21世紀(jì)的研究者,我們更應(yīng)當(dāng)以一種自覺(jué)的意識(shí)來(lái)關(guān)注社會(huì)與每一個(gè)個(gè)體。更何況,隨著許多中國(guó)家庭單位人口的減少,人們的審美需求也發(fā)生了變化。此外,我們也不能忽視每一個(gè)個(gè)體的時(shí)間與空間被社會(huì)多層級(jí)的分割與壓縮,真正屬于我們的自由時(shí)空少之又少。事實(shí)上,工業(yè)化程度越高,社會(huì)個(gè)體的自由度就越小,這時(shí)候人們就只有退守到心靈深處,用自己的方式去守護(hù)理想的燈塔、洗滌自己的傷口,進(jìn)行自我療救。

而這一切,我們可以在西方現(xiàn)代作品中找到,把那里作為我們心靈的棲居地。除了“兩頭”之外,中世紀(jì)文學(xué)、文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)、古典主義文學(xué)、啟蒙文學(xué)與19世紀(jì)文學(xué)都不應(yīng)偏廢。為了讓學(xué)生具有一個(gè)文學(xué)史的全局觀念,講授者不僅要在時(shí)空布局上對(duì)文學(xué)思潮、作家作品進(jìn)行整合,更重要的是要樹(shù)立“文學(xué)是人學(xué)”的觀念,以人本、人文、人道、人性為發(fā)展主線,挖掘“人的魅力”。我們?cè)谑崂砦膶W(xué)的整體發(fā)展脈絡(luò)的同時(shí),要強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功效(包括教化功能)。從某種意義上來(lái)說(shuō),每個(gè)時(shí)代、每個(gè)個(gè)體精神向上的努力就是人類(lèi)走向至真至善至美過(guò)程。當(dāng)然,對(duì)于擁有優(yōu)質(zhì)資源的學(xué)校,又可以別開(kāi)生面,或以文明史的不同進(jìn)程將全球納入自己的視野,進(jìn)行各國(guó)之間的文化對(duì)話,或以專題形式(譬如英雄主義、婦女命運(yùn)、流浪漢小說(shuō)、戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品、愛(ài)情作品等)授課,而不是按照國(guó)別史的序列進(jìn)行授課。這樣學(xué)生學(xué)習(xí)后就會(huì)有一個(gè)更加系統(tǒng)的了解,更能夠從宏觀上把握外國(guó)文學(xué),更有充盈感、堅(jiān)實(shí)感和系統(tǒng)性。

一、英美文學(xué)與華文文學(xué)

在英美文學(xué)作品中，展現(xiàn)了極具民族特色的文化背景與社會(huì)價(jià)值觀，通過(guò)英美文學(xué)的學(xué)習(xí)，能夠?qū)Ξ愑蛭幕懈鼜V泛的了解，以此來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的文化精神，對(duì)異域文化有更強(qiáng)的寬容度。因?yàn)橛⒚牢膶W(xué)作品內(nèi)容及形式都豐富多彩，如果在實(shí)際教學(xué)中進(jìn)行英美文學(xué)的閱讀與欣賞，不僅能夠有效地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極性，而且能夠使他們真正融入到文學(xué)世界中，共同體驗(yàn)文學(xué)作品中豐富的故事情節(jié)及人物形象，在潛移默化中提高了英語(yǔ)水平，對(duì)于英美文化也有了更深入的了解。此外，他們還可以通過(guò)作品的閱讀對(duì)作者有更多的認(rèn)知，比如對(duì)作者的創(chuàng)作背景，寫(xiě)作技巧等，都能夠有所掌握，這樣就能夠在文學(xué)作品的理解與把握上，思維也更加開(kāi)闊，逐漸打破局限，最終上升為審美的層面，有效地提高文學(xué)的審美價(jià)值。華文文學(xué)是指以漢語(yǔ)言文字作為母語(yǔ)的文學(xué)作品。其中主要包括了內(nèi)地、香港、臺(tái)灣等文學(xué)。華文文學(xué)的提升能夠有效地加強(qiáng)世界華人之間的關(guān)系。在全球經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展大格局下，華文文學(xué)的發(fā)展也越來(lái)越活躍，在世界范圍內(nèi)的華人也形成了華文文學(xué)的共同體。他們傳承著中華民族的偉大文化精神，也創(chuàng)造了共同的成就。隨著華文文學(xué)不斷地宣傳與推廣，華文文學(xué)已經(jīng)成為了一門(mén)新興的學(xué)科，成為了重要的研究課題。在許多大學(xué)中，華文文學(xué)作為一門(mén)重要課程出現(xiàn)，并受到了學(xué)生的歡迎。華文文學(xué)的隊(duì)伍在不斷地壯大。華文文學(xué)的發(fā)展也隨著其不斷的發(fā)展形成了極具地域性的特點(diǎn)，華文文學(xué)也曾被分為不同的門(mén)類(lèi)。今天的華文文學(xué)，已經(jīng)在多種文化的不斷融合與發(fā)展中，變得更具有其獨(dú)特的藝術(shù)性與價(jià)值體系。民族主義成為了華文文學(xué)的一個(gè)重要的研究?jī)?nèi)容。對(duì)于華語(yǔ)這一概念來(lái)說(shuō)，與意識(shí)形態(tài)和民族主義都無(wú)關(guān)，僅僅是一種對(duì)于客觀事實(shí)的描述。所以，華文文學(xué)的研究具有其客觀性與整體性。當(dāng)然，華文文學(xué)有著民族主義特性，但卻不是狹隘的，因?yàn)闊o(wú)論是哪一種華文文學(xué)，都具有一定的文化因素。比如海外華文文學(xué)就具有中華民族的文化因素，這也使其構(gòu)成了極具特色的文化元素，這與它所居住的地域及文化都有著極為重要的關(guān)系。如果僅僅強(qiáng)調(diào)華文文學(xué)的傳統(tǒng)因素，那么是不恰當(dāng)?shù)?，也?duì)華文文學(xué)的發(fā)展與傳承是不利的。同樣，把海外華文文學(xué)的文化美學(xué)特性看作民族主義文化傳統(tǒng)也并不妥。對(duì)于海外華文文學(xué)來(lái)說(shuō)，既要拒絕狹隘的民族主義，也要對(duì)文化開(kāi)放的意識(shí)加以肯定。海外華人的存在是現(xiàn)實(shí)，所以，華文文學(xué)所展現(xiàn)的正是這種事實(shí)的存在，它以其特有的描寫(xiě)方式參與其中，展現(xiàn)了這一群族的思想情感與內(nèi)涵。對(duì)于這種群族性的內(nèi)涵意義，在過(guò)去的華文文學(xué)中很少涉及，而僅僅是對(duì)文學(xué)本身的一種關(guān)注與審美，而并沒(méi)有真正進(jìn)入到社會(huì)層面去理解和展現(xiàn)華人的文化及生活處境。一些文化研究者將海外華文文學(xué)看作是中華文學(xué)的一個(gè)支流，并就海外華文文學(xué)與中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)方面進(jìn)行了研究，這其實(shí)只是一個(gè)文學(xué)的研究角度，相比之下，對(duì)于華文文學(xué)的研究視角的另一個(gè)角度是如何對(duì)海外華文文學(xué)的發(fā)展與其自身存在的背景的關(guān)系，二者之間是如何認(rèn)同，又是如何調(diào)整的。對(duì)于這些問(wèn)題的研究往往被忽視，對(duì)于海外華文文學(xué)的研究來(lái)說(shuō)是虛浮的，淺顯的。所以，如果以華文文學(xué)作為一個(gè)語(yǔ)種概念來(lái)說(shuō)仍然是平面化的，是對(duì)其橫向的研究，而沒(méi)有真正深入到縱向分析研究。如果僅僅對(duì)華文文學(xué)中的語(yǔ)言、意境等內(nèi)容來(lái)進(jìn)行分析研究，只能獲得表面的研究結(jié)果，而無(wú)法真正深入到華文文學(xué)的內(nèi)心世界，也無(wú)法體現(xiàn)其積極而深遠(yuǎn)的文化價(jià)值。相比海外華文文學(xué)，華人學(xué)研究則更為成熟和深刻。如果海外華文文學(xué)能夠多向華人學(xué)學(xué)習(xí)和借鑒，就能夠?qū)ψ陨淼难芯坑懈嘁嫣帲蛊浯嬖诘膯?wèn)題得到有效的解決。

二、英美文學(xué)與華文文學(xué)意識(shí)流語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)

意識(shí)流小說(shuō)是一種以展現(xiàn)人們意識(shí)流動(dòng)及內(nèi)心世界的小說(shuō)。它的特點(diǎn)在于其自由的內(nèi)心獨(dú)白與暗示的創(chuàng)作方法。在二十世紀(jì)二三十年代，英美等國(guó)家形成了現(xiàn)代主義文學(xué)流派，對(duì)于這一創(chuàng)作理論有了積極的研究與展現(xiàn)。在英美文學(xué)中的意識(shí)流小說(shuō)中，強(qiáng)調(diào)了一種內(nèi)心的潛意識(shí)的體現(xiàn)，認(rèn)為只有這樣才能將內(nèi)在真實(shí)的東西揭示出來(lái)。這種創(chuàng)作風(fēng)格也同時(shí)顯現(xiàn)了一些弊端，比如使創(chuàng)作的邏輯性混知己，語(yǔ)言也變得扭曲破碎。因此，意識(shí)流小說(shuō)最顯著的特點(diǎn)正是在于其語(yǔ)言的變異。隨著時(shí)代的發(fā)展變遷，純粹的意識(shí)流小說(shuō)在四十年代之后已經(jīng)銷(xiāo)聲匿跡，但意識(shí)流小說(shuō)對(duì)西方文學(xué)的發(fā)展卻產(chǎn)生了巨大的影響，對(duì)于中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的發(fā)展與變革也產(chǎn)生了不可忽視的作用。隨著新時(shí)期小說(shuō)的發(fā)展，小說(shuō)的內(nèi)容從對(duì)客觀事物的描述逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人物內(nèi)心的挖掘與展現(xiàn)，使小說(shuō)的核心真正走向了以人為主體的創(chuàng)作。西方的意識(shí)流小說(shuō)也將人作為體現(xiàn)的主要核心，并取得了成功。因此，中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)也將意識(shí)流意識(shí)吸納進(jìn)來(lái)，在中國(guó)的小說(shuō)中加以運(yùn)用。在海外華文文學(xué)的創(chuàng)作中，其中中國(guó)文化的展現(xiàn)是最為突出的，也是最自然的。在今天的小說(shuō)創(chuàng)作中，作家的創(chuàng)作具有極大的自由度，所以，對(duì)意識(shí)流的研究與探討，能夠?qū)π≌f(shuō)的創(chuàng)作有所助益，能夠豐富和提升創(chuàng)作。英美文學(xué)中的意識(shí)流小說(shuō)中，作家也受到西方思想的影響，他們從中感受到內(nèi)心世界的復(fù)雜，所以他們也期望可以將這種最真實(shí)、最無(wú)序的活動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)，正是這種最直接的方式才是最真實(shí)的存在。如果一旦經(jīng)過(guò)加工，那就曲解了真實(shí)，無(wú)法還原本來(lái)面目。意識(shí)流小說(shuō)作家主張以一種直白的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的思想與感悟，正因?yàn)檫@種思想沒(méi)有經(jīng)過(guò)整理，所以是十分混亂，不符合邏輯的，這也使語(yǔ)言等內(nèi)容出現(xiàn)了變異，也形成了意識(shí)流小說(shuō)的主要特點(diǎn)。意識(shí)流小說(shuō)家常常顛倒時(shí)間與空間的順序，彼此之間相互交叉融合，并同時(shí)并列出現(xiàn)，而且他們經(jīng)常有感而發(fā)，所以，無(wú)論是句子還是語(yǔ)言都體現(xiàn)了一種凌知的特點(diǎn)。有時(shí)為了展現(xiàn)某一個(gè)人物形象的特點(diǎn)以及內(nèi)心的活動(dòng)，他們還故意造成文學(xué)無(wú)法表達(dá)的效果，以此來(lái)展現(xiàn)人物的特殊之處。其中，語(yǔ)義的變異是意識(shí)流小說(shuō)所最常用的一種創(chuàng)作手段。雖然并不是意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作所獨(dú)有的，但是，卻在意識(shí)流小說(shuō)運(yùn)用中最為明顯。人們?cè)谶\(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行交流溝通時(shí)，需要注意其語(yǔ)言的文體色彩，也就是要選擇適當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)表達(dá)其意思內(nèi)涵?？墒?，如果不同的文體色彩語(yǔ)言混同使用，就會(huì)使內(nèi)容一片混亂，使人模糊。在意識(shí)流小說(shuō)中，這一方式卻經(jīng)常被運(yùn)用其中，不僅在人物的形象與心理活動(dòng)刻畫(huà)中加以運(yùn)用，而且還取得了一定的藝術(shù)效果。在二十世紀(jì)六十年代，美國(guó)文學(xué)中一個(gè)重要的流派是“黑色幽默”，這也是當(dāng)時(shí)最具代表性的流派之一。隨著“黑色幽默”聲勢(shì)逐漸弱下來(lái)，仍然出現(xiàn)了一些作品，對(duì)美國(guó)文學(xué)發(fā)展起著積極而深遠(yuǎn)的影響。“黑色幽默”小說(shuō)家描寫(xiě)的人物及故事更多的展現(xiàn)了一種被壓迫的無(wú)奈與嘲諷，表達(dá)了人與環(huán)境之間的難以協(xié)調(diào)，作者將這種社會(huì)的不和諧現(xiàn)象無(wú)限放大，最終變得扭曲，看上去十分可笑，可又令人感到無(wú)比沉重。所以，在“黑色幽默”中，一些人物可笑的言行與社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成巨大反差，也折射出了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。作家往往打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，一些故事情節(jié)缺少邏輯關(guān)系，現(xiàn)實(shí)與幻想結(jié)合起來(lái)，顯現(xiàn)出混亂的效果?！昂谏哪钡漠a(chǎn)生與發(fā)展與美國(guó)當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景有著極大的關(guān)系，而小說(shuō)中所描述的事物并不是作家憑空制造的，而是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的展現(xiàn)。小說(shuō)既揭示了社會(huì)的價(jià)值觀及階級(jí)矛盾，同時(shí)也流露出了悲觀的情緒。

三、結(jié)語(yǔ)

世界文學(xué)內(nèi)容豐富，形式多樣，意識(shí)流文學(xué)是其中一個(gè)極具特色的組成部分。西方意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)展以及對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響與滲透，一直是學(xué)者們所關(guān)注和探討的問(wèn)題。就歷史發(fā)展來(lái)看，意識(shí)流小說(shuō)成就了西方文學(xué)的輝煌與發(fā)展，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展與借鑒過(guò)程中，也要認(rèn)可其存在的合理性。如何真正認(rèn)識(shí)和理解意識(shí)流文學(xué)的內(nèi)涵，對(duì)我國(guó)的文學(xué)發(fā)展與進(jìn)步有著積極現(xiàn)實(shí)的意義。

畢業(yè)論文

畢業(yè)論文

民間文學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)名詞，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后才出現(xiàn)和流行的。它指的是:廣大勞動(dòng)人民的語(yǔ)言藝術(shù)──人民的口頭創(chuàng)作。這種文學(xué)，包括散文的神話、民間傳說(shuō)、民間故事，韻文的歌謠、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)以及小戲、說(shuō)唱文學(xué)、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)等體裁的民間作品。

民間文學(xué)一般認(rèn)為有下列幾種特征：

一、口頭性

由于在過(guò)去漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，廣大勞動(dòng)人民，包括他們的專業(yè)藝人或半專業(yè)藝人，被排斥在文字使用之外，因此，他們的文學(xué)創(chuàng)作，一般只能用口頭語(yǔ)言，甚至還用地方土語(yǔ)方言去構(gòu)思、表現(xiàn)（包括演出）和傳播?，F(xiàn)在新社會(huì)的人民，雖然大多數(shù)已經(jīng)認(rèn)識(shí)文字，并且有的還能使用它，但不少的場(chǎng)合，他們?nèi)匀灰每陬^語(yǔ)言歌詠或講述,而且,它要取得民間文學(xué)（新民間文學(xué)）的資格，必須基本上采用廣大人民熟悉的、千百年來(lái)民間傳承的文學(xué)形式，如故事、歌謠等，并且能夠在群眾口頭上流傳。因此，口頭性──用口頭語(yǔ)言創(chuàng)作和傳播是民間文學(xué)的一個(gè)主要特征。

在電影電視文學(xué)創(chuàng)作這一后起之文學(xué)樣式中,浙江作家有較久遠(yuǎn)的歷史。早在20年代,史東山就投身早期電影文學(xué)作品的創(chuàng)作。那時(shí),他對(duì)電影的認(rèn)識(shí),完全建立在唯美主義的基礎(chǔ)上,如創(chuàng)作的《楊花恨》、《同居之愛(ài)》,都是寫(xiě)男女之情的,過(guò)度渲染了這種資產(chǎn)階級(jí)的生活方式。盡管如此,史東山畢竟是最早滲透到電影文學(xué)創(chuàng)作中的浙江人。因?yàn)樗?浙江人染指電影文學(xué)可推至20年代初期,給20世紀(jì)浙江電影電視文學(xué)的創(chuàng)作開(kāi)了一個(gè)好頭。但真正從電影文學(xué)角度接觸電影的,恐怕要從夏衍算起。有人因此稱夏衍為中國(guó)電影的奠基人,這并不為過(guò)。左聯(lián)成立后,共產(chǎn)黨對(duì)電影加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo),組建電影小組,夏衍曾參加了這一活動(dòng),并且是編劇委員會(huì)的主要成員。1933年,夏衍(化名丁一之)編寫(xiě)的由明星公司拍攝的第一部左翼電影《狂流》終于誕生,這也是夏衍第一部電影劇作。該劇以“九•一八”后,長(zhǎng)江流域水災(zāi)為背景,第一次在電影作品里尖銳地揭開(kāi)了農(nóng)村的階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)。中國(guó)共產(chǎn)黨地下組織領(lǐng)導(dǎo)電影運(yùn)動(dòng)后所提出的反帝反封建的創(chuàng)作任務(wù),在《狂流》中第一次得到了正確的實(shí)踐。不久,夏衍又以蔡叔聲的化名,把茅盾的小說(shuō)《春蠶》改編成電影劇本。劇本和它的原著一樣,通過(guò)老通寶一家為養(yǎng)蠶育繭而奮斗、掙扎、終于失敗的經(jīng)過(guò),再現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民在帝國(guó)主義、封建主義、官僚買(mǎi)辦和高利貸者的重重盤(pán)剝下,一步一步陷入破產(chǎn)的境地?！洞盒Q》忠于原著的改編,被稱作是中國(guó)“新文壇與影壇的第一次握手”。隨后,夏衍寫(xiě)了表現(xiàn)婦女覺(jué)醒的《脂粉市場(chǎng)》,通過(guò)百貨公司女店員的遭遇,揭示在半殖民半封建的社會(huì)里,剝削階級(jí)只把婦女當(dāng)作商品,所謂婦女經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、職業(yè)平等,實(shí)際上只是一種欺騙。女主人公最后毅然離開(kāi)公司,走進(jìn)街頭人群中的結(jié)尾,是有深刻寓意的,它含蓄地指出了婦女的解放是以整個(gè)社會(huì)解放為前提的,婦女要獲得自己的解放,必須投身到整個(gè)社會(huì)解放的群眾斗爭(zhēng)的行列中。另一種以婦女為題材的電影劇本是反映婦女走向獨(dú)立生活道路的《前程》,它透過(guò)關(guān)于女藝人生活的題材,從女伶蘇蘭英的生活歷程中,提出嶄新的主題:依靠男人的寄生生活,并不是一個(gè)女人的“前程”,要獲得人格的獨(dú)立和自由,必須自食其力。這個(gè)主題,在當(dāng)時(shí),應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)意義的。夏衍還寫(xiě)過(guò)(包括和他人合作)其它一些劇本,像《時(shí)代的兒女》、《上海二十四小時(shí)》、《壓歲錢(qián)》等,都是一些經(jīng)得起時(shí)代琢磨的作品。顯然,他對(duì)中國(guó)電影的開(kāi)拓與發(fā)展盡了篳路襤褸之功。

除了夏衍之外,其他的浙江劇作家也在現(xiàn)代期為電影文學(xué)的創(chuàng)作作出了不同程度的貢獻(xiàn)。沈西苓曾經(jīng)從事過(guò)左翼電影活動(dòng)。1932年,沈西苓計(jì)劃寫(xiě)作一個(gè)以上海女工生活為題材的電影劇本,夏衍把從事工人運(yùn)動(dòng)時(shí)調(diào)查所得的關(guān)于包身工的材料提供給他。當(dāng)夏衍寫(xiě)出了不朽的報(bào)告文學(xué)巨篇《包身工》時(shí),沈西苓也寫(xiě)出電影文學(xué)劇本《女性的吶喊》。作者以大量的事實(shí),圍繞女主人公葉蓮的遭遇,勾畫(huà)了洋場(chǎng)惡少胡大少爺、工頭陳大虎凌辱包身工的無(wú)恥嘴臉,暴露了帝國(guó)主義、買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)和封建把頭勢(shì)力互為一體榨取女工血汗的血腥罪行,同時(shí)通過(guò)葉蓮為中心的幾個(gè)女工的非人生活,展示了包身工被剝削、被壓迫、被凌辱的凄慘境遇。這是沈西苓電影版《包身工》的面世,它的反帝色彩是相當(dāng)鮮明的。

沈西苓還作有抗戰(zhàn)題材的作品《鄉(xiāng)愁》和反映舊社會(huì)杭州西湖搖船女悲劇的《船家女》。1937年問(wèn)世的反映青年出路問(wèn)題《十字街頭》,標(biāo)志著沈西苓創(chuàng)作思想的日益成熟與發(fā)展。劇作描寫(xiě)了30年代四位失業(yè)的大學(xué)生老趙、阿唐、劉大哥、小徐的苦悶和覺(jué)醒。劉大哥是個(gè)剛毅的青年,在民族存亡關(guān)頭,回北方家鄉(xiāng)參加抗敵工作去了。小徐消沉懦弱,企圖自殺,被老趙搭救后,回老家了。阿唐是個(gè)樂(lè)天派,以給商店布置櫥窗糊口。老趙則對(duì)生活充滿信心。顯然,作者通過(guò)了一群知識(shí)分子的不同性格和生活道路的描寫(xiě),肯定了堅(jiān)定地斗爭(zhēng)著的劉大哥,批判了消沉的小徐,而對(duì)于老趙們,則著重描寫(xiě)了他們的失業(yè)和貧苦、彷徨和掙扎,最后選擇了投身社會(huì)之路?！妒纸诸^》生動(dòng)地反映了30年代知識(shí)青年處在人生選擇的十字路口的精神面貌。沈西苓的最后一部作品是《中華兒女》,這也是作者抗戰(zhàn)時(shí)期唯一創(chuàng)作的作品。它由四個(gè)短故事組成,總的主題是描寫(xiě)中國(guó)不同階層的人們?nèi)绾芜M(jìn)行抗戰(zhàn),反映抗日群眾的覺(jué)醒和斗爭(zhēng)。尤其是主題歌,“屈辱地活著有何用,戴天的仇恨尚未雪,咬緊牙關(guān)向前進(jìn),誓將敵人滅”,唱出了人民的戰(zhàn)斗的聲音。袁牧之也是解放前影響全國(guó)的重要的電影工作者。1934年創(chuàng)作的《桃李劫》,是作者寫(xiě)作的第一個(gè)電影文學(xué)劇本。劇本中的陶建平、黎麗琳是一對(duì)富有正氣、耿直不阿的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年,起初抱著為社會(huì)謀福利的熱烈幻想從學(xué)校走進(jìn)社會(huì),由于對(duì)所遇到的種種不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)表露出一次又一次的義憤和反抗,遭到社會(huì)黑暗勢(shì)力的抵制和打擊,以至幻想破滅,落得家破人亡的結(jié)局。作品再現(xiàn)了這個(gè)黑暗社會(huì)中正直的小資產(chǎn)階級(jí)分子的悲憤、痛苦、反抗和掙扎,對(duì)社會(huì)提高了深沉的控訴。1937年,袁牧之創(chuàng)作了深刻描寫(xiě)都市下層生活的《馬路天使》。該劇生動(dòng)地再現(xiàn)了30年代都市下層社會(huì)貧苦市民歌女、妓女、吹鼓手、剃頭匠、小販等的苦難生活,同時(shí)反映了這些小人物身上所具有的團(tuán)結(jié)互助、正直善良的優(yōu)秀品質(zhì)。無(wú)論是老王、小陳、小紅、剃頭匠、小販或失業(yè)者,都是以朋友的歡樂(lè)而樂(lè),以朋友的痛苦而痛苦,體現(xiàn)了勞動(dòng)人民相互之間同甘苦、共患難、勇于犧牲自己的高尚品德。作品通過(guò)生活在底層的小人物的命運(yùn)的展示,抨擊了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗現(xiàn)象,歌頌了勞動(dòng)人民人性的至善至美。史東山,在30、40年代創(chuàng)作熱情進(jìn)一步激發(fā),推出的一批作品奠定了他在中國(guó)電影史上的地位。其主要作品具有明顯的進(jìn)步傾向。如《長(zhǎng)恨歌》、《狂歡之夜》等,反映了30年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí),在讀者和觀眾中產(chǎn)生了深刻影響,已基本體現(xiàn)出這一色彩。1938年,史東山完成了抗戰(zhàn)爆發(fā)后第一部正面描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的劇作《保衛(wèi)我們的土地》。劇作選取了從“九•一八”到“八•一三”這個(gè)時(shí)期作為故事發(fā)生的背景,通過(guò)劉山夫婦的覺(jué)醒和老四的墮落以及兩者之間的對(duì)比和斗爭(zhēng),暴露日本侵略者燒殺搶掠的罪行,鞭撻民族的敗類(lèi),歌頌反抗侵略、保衛(wèi)祖國(guó)的英雄人民。

《保衛(wèi)我們的土地》表達(dá)出當(dāng)時(shí)中國(guó)人民要求抗戰(zhàn)的民族愿望和愛(ài)國(guó)主義的莊嚴(yán)主題。1947年,史東山編了《八千里路云和月》(原名《勝利前后》),轟動(dòng)了國(guó)內(nèi)外。作品以抗戰(zhàn)開(kāi)始到抗戰(zhàn)勝利初期為背景,通過(guò)救亡隊(duì)員江玲玉、高禮彬的經(jīng)歷,并有意和周家榮利用抗戰(zhàn)發(fā)國(guó)難財(cái)對(duì)比,暴露國(guó)民黨反動(dòng)派抗戰(zhàn)時(shí)消極逃跑、勝利后劫收發(fā)財(cái)、荒淫無(wú)恥的罪惡行徑,從一個(gè)側(cè)面概括了戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)社會(huì)生活的真實(shí)。由于它的深刻的暴露性,受到廣大觀眾和社會(huì)輿論的熱情歡迎。在上?！肮聧u”活動(dòng)的柯靈,其“孤島”時(shí)期的主要電影作品是《亂世風(fēng)光》。它以戰(zhàn)亂中逃難失散的孫伯修、凌翠蘭家庭的演變,揭示了“孤島”生活的兩面:一方面,發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)募樯淘诮灰姿锱d風(fēng)作浪,過(guò)著荒唐奢侈的生活;另一方面,在物價(jià)飛漲下呻吟的貧苦市民,卻受著二房東的剝削,在街頭冒雨排隊(duì)買(mǎi)米,在為生存而含淚供人消遣。作者以相當(dāng)敏銳的觀察力,較為深刻地揭露了“孤島”這兩種天壤之別的生活。?；〉牡谝粋€(gè)電影劇本是1941年的《肉》,1942年還有《洞房花燭夜》和《人約黃昏后》等劇本的誕生。1947年的諷刺喜劇《假鳳虛凰》,是他戰(zhàn)后的第一個(gè)作品。作品用諷刺喜劇的形式,揭露了舊社會(huì)爾虞我詐的生活方式。大豐公司經(jīng)理張一卿企圖用儀表堂堂的理發(fā)師楊小毛向征婚的范如華求婚來(lái)騙得一筆錢(qián)彌補(bǔ)他投機(jī)生意的虧空;范如華并非富家之女只是個(gè)寡婦,希望用征婚的辦法來(lái)物色一個(gè)財(cái)貌雙全的依靠,維持她不勞而獲的生活。作者就借助于這些利用旁人來(lái)達(dá)到自己的目的和企圖用金錢(qián)來(lái)收買(mǎi)一切的可恥行為,對(duì)他們進(jìn)行無(wú)情的嘲笑。整個(gè)劇本富有喜劇色彩,情節(jié)結(jié)構(gòu)巧妙,人物形象生動(dòng),對(duì)話風(fēng)趣,達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。建國(guó)后的創(chuàng)作,在外地的浙江籍新老作家如夏衍、柯靈、林杉、黃宗江、季康等,不時(shí)有佳作問(wèn)世。如夏衍,建國(guó)后的主要作品是名著的改編本,有《祝?！?、《林家鋪?zhàn)印返?。電影文學(xué)劇本《祝福》由魯迅的同名小說(shuō)改編,在忠于原著、保持原著神韻的基礎(chǔ)上,作者根據(jù)當(dāng)時(shí)形勢(shì)的需要,增加了祥林嫂再婚后與賀老六和解以及祥林嫂砍門(mén)檻等情節(jié),豐富了人物性格,增強(qiáng)了戲劇性,是名著改編的優(yōu)秀范例。《林家鋪?zhàn)印酚擅┒苄≌f(shuō)改編而成。劇本也十分忠實(shí)于原作,但也作了必要的豐富。劇作加強(qiáng)了時(shí)代背景的描繪和渲染,對(duì)林老板的性格作了改動(dòng),增加了他壓迫零售商的情節(jié)。這樣的設(shè)計(jì),反映出林老板既是被壓迫者、又是剝削者的兩面性,從而深刻揭示“大魚(yú)吃小魚(yú),小魚(yú)吃蝦米”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這也成為名著改編的樣板。柯靈仍然表現(xiàn)出改編的天賦,1963年,他根據(jù)夏衍的同名話劇改寫(xiě)電影文學(xué)劇本《秋瑾》,塑造一個(gè)憂國(guó)憂民、為民族興亡英勇獻(xiàn)身的女革命家的英雄形象,并展示了女革命家豐富而復(fù)雜的精神世界。他還根據(jù)茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《腐蝕》,改成電影劇本,揭露舊時(shí)代國(guó)民黨特務(wù)統(tǒng)治的罪惡。

此劇制片后未曾公映。季康作有文學(xué)劇本《五朵金花》,這是一部描寫(xiě)少數(shù)民族地區(qū)青年勞動(dòng)和愛(ài)情生活的喜劇。副社長(zhǎng)金花的車(chē)壞了,途中得到鐵匠阿鵬的幫助,兩人相戀,約定來(lái)年相會(huì)。第二年,阿鵬如約而來(lái),找遍了蒼山洱海,巧遇積肥模范、拖拉機(jī)手、飼養(yǎng)員、煉鐵能手四朵“金花”,造成一系列令人好笑的誤會(huì),最后在蝴蝶泉邊找到了他心愛(ài)的那朵“金花”。劇本通過(guò)阿鵬尋找金花的經(jīng)歷,表現(xiàn)了白族人民勤勞、智慧、能歌善舞的民族風(fēng)情和他們?cè)谧鎳?guó)大家庭里建設(shè)社會(huì)主義新生活的熱情。謝晉和他人一起把關(guān)于浙江越劇的故事寫(xiě)進(jìn)了電影劇本《舞臺(tái)姐妹》,劇本通過(guò)竺春花等越劇姐妹在解放前所走的不同道路和解放后的人生選擇,闡明了做戲與做人的人生哲理。黃宗江、石言的《柳堡的故事》,描寫(xiě)的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的1944年春天,新四軍某部班長(zhǎng)李進(jìn)與農(nóng)村姑娘二妹子在柳堡發(fā)生一段純潔動(dòng)人的愛(ài)情故事,表現(xiàn)了在革命隊(duì)伍中,個(gè)人利益必須服從革命利益、革命集體又應(yīng)關(guān)心個(gè)人的主題。黃宗江還作有反映少數(shù)民族生活的《農(nóng)奴》,通過(guò)強(qiáng)巴的血淚生活史,發(fā)出了落后、殘酷的西藏農(nóng)奴制度必須消滅的強(qiáng)烈吶喊。可以說(shuō),這些作家的加盟,使建國(guó)后的浙江電影文學(xué)的創(chuàng)作增色不少。比較而言,在浙江省內(nèi)本土上進(jìn)行電影文學(xué)創(chuàng)作的作家人數(shù)并不多見(jiàn),起步也晚,大概始于1958年的年代。50、60年代只有一些戲曲電影文學(xué)劇本,也都是原先戲曲本子的變異,如顧錫東的《蠶花姑娘》、貝庚的《孫悟空三打白骨精》、胡小孩的《花燭淚》等。浙江省電影文學(xué)劇本作品的增多,是在改革開(kāi)放以后的新時(shí)期。80年代有張思聰?shù)鹊摹逗翁幉伙L(fēng)流》、童汀苗等的《流亡大學(xué)》拍成電影,并在全國(guó)播放。東海艦隊(duì)的李云良一度成為全國(guó)知名的青年電影劇作家,他的《愛(ài)情與遺產(chǎn)》等給大家留下了深刻的印象。女作家姚云還因創(chuàng)作《小刺猬奏鳴曲》獲得優(yōu)秀少年兒童故事片作者特別獎(jiǎng)。90年代,黃亞洲等創(chuàng)作的電影劇本《開(kāi)天辟地》,獲得第10屆中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”最佳編劇獎(jiǎng),并且出現(xiàn)了電視文學(xué)劇本的創(chuàng)作與電影劇本創(chuàng)作齊頭并進(jìn)的好局面。浙江不斷推出反響強(qiáng)烈的電視劇本,如《魯迅》、《華羅庚》、《女記者的畫(huà)外音》、《中國(guó)神火》、《中國(guó)商人》、《喂,菲亞特》等,女作家王旭烽根據(jù)自己創(chuàng)作的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的20集電視劇本《南方有嘉木》、程蔚東的“中國(guó)系列”和對(duì)茅盾作品的改編,已成一道獨(dú)特的風(fēng)景。加上一些作家加盟影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作,如薛家柱、楊東標(biāo)、錢(qián)林森、呂建華、杜文和、章軻、王彪、韓煒等,浙江影視文學(xué)創(chuàng)作的隊(duì)伍顯得十分壯觀。

在影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作中,黃亞洲無(wú)疑是一個(gè)極有創(chuàng)作激情的既涉足電影又牽連電視的雙棲作家。由他創(chuàng)作的影視作品,實(shí)在難以記數(shù),但不乏精品。其中電視劇本《野姑娘茉莉花》、《東方大港》、《上海滄?！贰ⅰ度粘鰱|方》、電影作品《紅杜鵑•白手套》、《開(kāi)天辟地》、等影響極大?！兑肮媚镘岳蚧ā啡〔挠诟母镩_(kāi)放年代的浙江農(nóng)村生活。韓家老三“野姑娘”茉莉花從農(nóng)大畢業(yè)后,回鄉(xiāng)任副鄉(xiāng)長(zhǎng)。她立意創(chuàng)新,卻遭到打擊。但她頂住了來(lái)自各方面的壓力,自強(qiáng)不息,一步步地走上副縣長(zhǎng)的重要領(lǐng)導(dǎo)崗位。她的“野”勁兒終于得到了人民的認(rèn)同。該劇被搬上屏幕后,獲1993年第11屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)。與汪天云合作的主旋律電影《開(kāi)天辟地》,則以紀(jì)實(shí)風(fēng)格反映中國(guó)早期傳播馬克思主義的活動(dòng),劇本凸現(xiàn)了中國(guó)最早覺(jué)悟的知識(shí)分子陳獨(dú)秀、、等接受、傳播馬克思主義的活動(dòng),影片通過(guò)北京長(zhǎng)辛店、上海小沙渡等最早爆發(fā)的工人運(yùn)動(dòng),《共產(chǎn)黨宣言》中譯本問(wèn)世,營(yíng)救陳獨(dú)秀,講演,三次論戰(zhàn),湖南等地共產(chǎn)主義小組成立,留法支部集會(huì),京城脫險(xiǎn),共產(chǎn)國(guó)際代表抵滬,“一大”會(huì)議風(fēng)波,移會(huì)嘉興南湖,終于在1921年7月創(chuàng)建了中國(guó)共產(chǎn)黨等重大歷史事件的“再現(xiàn)”,突出了中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的艱難曲折和所具有的開(kāi)天辟地的偉大歷史意義。劇作家的大手筆,贏得了一片叫好聲。該劇獲得“五個(gè)一工程”優(yōu)秀影片獎(jiǎng)、廣電部1991年優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)等。編劇黃亞洲及合作者汪天云獲中國(guó)電影第10屆“金雞獎(jiǎng)”最佳編劇獎(jiǎng)。程蔚東也是浙江新時(shí)期極有代表性的影視文學(xué)作家,他改編自茅盾作品的電視劇《春蠶•秋收•殘冬》和《子夜》,從一個(gè)新的歷史高度,對(duì)文學(xué)名著作了既忠于原著又符合新的審美觀念的處理,曾經(jīng)引起影視劇壇的注目。他的“中國(guó)”系列作品,是他獨(dú)特視角的體現(xiàn)。如電視劇本《中國(guó)神火》,這是我國(guó)第一部全景式地反映“兩彈”創(chuàng)業(yè)史的電視文學(xué)作品。劇本展現(xiàn)了1955—1964年間我國(guó)“兩彈”的研制和發(fā)射的歷程,塑造了一批老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家、科學(xué)家、工程技術(shù)人員和人民解放軍官兵的藝術(shù)群像。該劇獲得“五個(gè)一工程”優(yōu)秀電視獎(jiǎng)和第12屆“飛天獎(jiǎng)”長(zhǎng)篇電視劇一等獎(jiǎng)?！吨袊?guó)商人》以80年代末90年代初中國(guó)商業(yè)正在發(fā)生的變革為背景,講述了三家國(guó)營(yíng)大商場(chǎng)在現(xiàn)代商戰(zhàn)中的表現(xiàn),塑造了以大東百貨大樓總經(jīng)理田雨、新世紀(jì)購(gòu)物中心總經(jīng)理羅維莉和農(nóng)民商業(yè)城總經(jīng)理辛萍萍為代表的一代新型社會(huì)主義商人形象。由此可見(jiàn),對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注、對(duì)重大事件的重視,是程蔚東影視文學(xué)作品的立足之點(diǎn)。自然,這也是當(dāng)代浙江影視作家共同的立場(chǎng)。浙江影視作家往往站在時(shí)代的前列,對(duì)正在發(fā)生的重要事件做迅速的反映,并從主旋律層面打響。早在80年代初期,浙江劇作家就推出了《女記者的畫(huà)外音》,《新聞啟示錄》等時(shí)代弄潮兒的電視作品。如張光照的《女記者的畫(huà)外音》,以女記者到雙燕服裝廠采訪為線索,描寫(xiě)了年輕廠長(zhǎng)在改革道路上的追求、探索和奮爭(zhēng)。劇作取材于浙江某襯衫廠的真實(shí)事跡,故事接近于報(bào)道劇的風(fēng)格,有較深厚的生活氣息和時(shí)代特色。這是中國(guó)電視上較早反映改革題材的、對(duì)中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展起重要影響的成功之作。它的成功之處,主要在于作品中跳動(dòng)著鮮明的主旋律,既贊頌立志改革、大膽創(chuàng)新的精神,又抨擊因循守舊、無(wú)所作為的落后行徑,真實(shí)地再現(xiàn)了改革現(xiàn)實(shí)的時(shí)代風(fēng)貌。該劇曾獲第2屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀單本劇獎(jiǎng)、第4屆“飛天獎(jiǎng)”單本劇一等獎(jiǎng)。張思聰?shù)染巹〉摹段?菲亞特》,也是一部反映改革的電視文學(xué)作品。劇本描寫(xiě)90年代一群青年的命運(yùn)以及他們性格的成長(zhǎng),展現(xiàn)了社會(huì)歷史的風(fēng)云和變遷。菲亞特是流行于溫州的小型出租車(chē),主人公丁志方就是通過(guò)它才走上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的改革之路。該劇也以其主旋律的色調(diào),獲得“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。