茅盾先生曾經(jīng)說過“：文學(xué)的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)境界傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受?！雹俜g活動是一個跨越國家、民族、時代、語言界限的復(fù)雜的人類活動，在翻譯的過程中我們信奉的一直是“信、達(dá)、雅”的原則，而在很多時候這種翻譯原則就成為一種完美主義的標(biāo)志。事實(shí)上，文學(xué)翻譯的實(shí)際效果和預(yù)期目標(biāo)會存在著很大的差異，這其中就有著歷史層面的誤讀現(xiàn)象，而這種誤讀甚至可能會改變我們對作品的理解方式。本文希望以日本文學(xué)《我是貓》的不同中譯本為例探討這種誤讀的力量，同時建立一種新的解讀方式。

一、三個中譯本的特點(diǎn)

1.尤炳先生、胡雪先生中譯本的特點(diǎn)尤炳先生曾經(jīng)留學(xué)日本，并在日占區(qū)長期從事文藝活動，是一位有著愛國之心、極強(qiáng)的日文功底和文學(xué)修養(yǎng)的翻譯家。解放后尤炳先生和胡雪先生合作翻譯《我是貓》，雖然他們的分工我們并不是十分清楚，但是應(yīng)該說這次翻譯在文字的準(zhǔn)確和忠實(shí)原文意旨方面是幾個譯本中最好的，也在最大限度上做到了“信、達(dá)”。但是正所謂成也蕭何，敗也蕭何，尤炳先生和胡雪先生為了在最大限度上尊重原文，使得他們的翻譯在細(xì)節(jié)之處就略顯粗糙。比如《我是貓》的第一句：尤炳先生和胡雪先生就直譯為“我是只貓。要說名字嘛，至今沒有”②。雖然在意思上很準(zhǔn)確，但是卻沒有體現(xiàn)出原著中貓的自傲與自卑交加的心理狀態(tài)。

2.于雷老師的中譯本特點(diǎn)于雷老師早年曾先后擔(dān)任過東北人民出版社、遼寧人民出版社文學(xué)編輯等職務(wù)，后來又與人合作發(fā)表過文章和小說。所以，于雷老師不僅是一位翻譯家，更是一位作家，可以說，于老師是帶著很大的創(chuàng)作熱情投入到翻譯工作中的。在翻譯的過程中于老師的翻譯非常注意語言的修飾，整體感覺簡單明快，是影響最大的一個中譯本。但是于老師在翻譯時為了使得節(jié)奏的順暢，特意使用了很多文言詞匯，造成了理解上的難度。我們依然以第一句為例，于老師翻譯為“咱家是貓，名字嘛……還沒有”③，雖然使用了“咱家”顯示出了貓的玩世不恭和詼諧的特點(diǎn)，但在此后的翻譯中此類文言詞被頻頻使用，造成普通閱讀者的理解障礙。

3.劉振瀛老師中譯本的特點(diǎn)劉振瀛老師早在1935年就東渡日本留學(xué)，主修科目是日本古典文學(xué)，歸國后又在北京師范大學(xué)、北京大學(xué)等中國一流學(xué)府任教，1957年開始從事日本文學(xué)的相關(guān)研究工作和評論工作?？梢赃@么說，劉振瀛老師首先是研究者，其次才是一個翻譯家。劉老師對于翻譯理論有著自己獨(dú)到的看法，他認(rèn)為翻譯工作不能簡單地做到“信、達(dá)”，而應(yīng)該研究翻譯作品所屬的國家的文學(xué)樣式，比如像翻譯《我是貓》，就應(yīng)該了解日本俳句的藝術(shù)，能夠在翻譯的過程中體現(xiàn)日本語言之美。劉振瀛老師的中譯本是在學(xué)術(shù)范圍影響最大的中譯本。但是劉振瀛老師的翻譯在用詞上過于直白，失去了語言應(yīng)有的魅力。我們依然以《我是貓》第一句的翻譯為例，劉振瀛老師譯為“我是貓。名字還沒有”④。這種翻譯的方式使一般的文學(xué)愛好者失去了興趣。從以上的論述中我們可以看到，三個中譯本各有千秋，我們無法評以高下優(yōu)劣。但是我們可以肯定的是，三種不同的翻譯方式都加入了作者獨(dú)特的考慮方式，而作者是一定時代下的作者，是在一定社會語境下完成的，在翻譯的過程中都會受到當(dāng)時社會文化的影響，以下將從歷史角度解讀《我是貓》中的誤讀現(xiàn)象。

二、同一譯者在不同時代的誤讀

一、民間文學(xué)藝術(shù)的概念和特征

民間文學(xué)藝術(shù)是由長期生活在一起的某一群體，在集體勞動中創(chuàng)作產(chǎn)生的反應(yīng)該群體特定的品質(zhì)、風(fēng)俗或喜好，并經(jīng)過世代相傳不斷創(chuàng)新發(fā)展的智慧成果。民間文學(xué)藝術(shù)的概念體現(xiàn)出民間文學(xué)藝術(shù)四個特征：一、群體性。民間文學(xué)藝術(shù)是某一群體在其共同的社會生活或者勞動中創(chuàng)作產(chǎn)生的，由于它的表現(xiàn)形式得到群體的共同認(rèn)可，而普遍流傳。所以民間文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)的是群體的智慧，反應(yīng)的是群體的社會環(huán)境和社會潮流，即使經(jīng)過長久的流傳，它始終體現(xiàn)的都是群體的社會生活狀況和群體的智慧。二、民間文學(xué)藝術(shù)的時代變異性。民間文學(xué)藝術(shù)在時展中，不管經(jīng)過哪個時代，都會根據(jù)當(dāng)時的社會環(huán)境和人們的喜好，添入新的元素，這樣使民間文學(xué)藝術(shù)在前進(jìn)的路上不斷變化，不斷有新的起點(diǎn)。正如米哈依!菲徹爾對民間文學(xué)藝術(shù)的描述“民間文學(xué)藝術(shù)是真正活生生的并且仍然處于發(fā)展之中的傳統(tǒng)東西，而不是過去的記憶”三、地域性。每種民間文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生都聯(lián)系著某個或某幾個相鄰的區(qū)域，不同地區(qū)的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)形式不同，即使主題一樣，表達(dá)形式也不盡相同。不同地區(qū)民間文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)的是具有地方特色的審美觀念。四、傳承性，民間文學(xué)藝術(shù)的傳承性一方面體現(xiàn)的是民間文學(xué)藝術(shù)經(jīng)過上千年的流傳被人知曉；另一方面體現(xiàn)在民間文學(xué)藝術(shù)在傳播的過程中很多文化沉積了下來，不管在形式上還是內(nèi)容上都具有了相對的穩(wěn)定性。

二、民間文學(xué)藝術(shù)著作權(quán)保護(hù)的現(xiàn)狀

1、公約和立法層面

早在1976年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織為保護(hù)發(fā)展中國家的民間文學(xué)藝術(shù)，修訂了著作權(quán)法，制定了《突尼斯著作權(quán)示范法》。之后，在1982年，兩組織通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)、防止不正當(dāng)利用及其他損害性行為的國內(nèi)法示范條款》。除國際組織外，英國、突尼斯、阿拉伯等國家也同樣在版權(quán)法中規(guī)定了對民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)，而我國對民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)起步較晚。1984年，文化部頒布了《圖書、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例》和《圖書、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例實(shí)施細(xì)則》，這是最早運(yùn)用著作權(quán)法保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的國內(nèi)立法。條例中保護(hù)了民間文學(xué)藝術(shù)整理者的著作權(quán)，同時要求整理者必須注明素材的提供者，并對提供民間文學(xué)藝術(shù)素材的作者的權(quán)利也給予相應(yīng)的保護(hù)。此外，我國《著作權(quán)法》第6條明確規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。在2001年《著作權(quán)法》重新修訂中，該條規(guī)定仍被保留。

2、實(shí)踐層面

羅曼•英伽登(RomanIngarden，1893—1970)，波蘭著名的哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥嵌兰o(jì)西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表之一，他早年研究數(shù)學(xué)和哲學(xué)，后師從現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾。羅曼•英伽登繼承吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，從本體論、認(rèn)識論和價值論三方面入手，建立了其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本框架，構(gòu)筑了獨(dú)特的分跨三者的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)系統(tǒng)，開創(chuàng)了一個新的美學(xué)理論的時代，對二十世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰难芯亢兔缹W(xué)思想的推動發(fā)展作出了深遠(yuǎn)的影響。羅曼•英伽登一生著作斐然，《論文學(xué)作品》是公認(rèn)的最具有代表性的美學(xué)著作。《論文學(xué)作品》是羅曼•英伽登的處女作。在該書中，他闡發(fā)了自己的文學(xué)作品理論，集中分析闡述了文學(xué)作品的存在方式及其基本結(jié)構(gòu)，而后又研究探討了對作品與審美欣賞活動及審美客體與審美活動之間的相互關(guān)聯(lián)、作用的認(rèn)識，通過對藝術(shù)作品的存在方式、藝術(shù)作品的具體化、審美經(jīng)驗(yàn)、審美對象、審美價值各部分的詳細(xì)討論研究，建立了具有現(xiàn)象學(xué)美學(xué)色彩的文學(xué)作品理論?！墩撐膶W(xué)作品》與1937年出版的《對文學(xué)作品的認(rèn)識》被認(rèn)為是姊妹篇，后者是對前者的相關(guān)理論思想做出了進(jìn)一步解釋與修正。他通過這兩部作品全面而又集中地闡釋了其文學(xué)作品理論，即“現(xiàn)象學(xué)文學(xué)作品論”。

在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因?yàn)樗灿凶约旱膶?shí)體基礎(chǔ)。在書中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗(yàn)文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價值或文學(xué)價值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學(xué)價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒有價值?！保?］29英伽登巧妙地避開了文學(xué)作品價值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說:“首先讓我們勾畫一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構(gòu)成的造體?！保?］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時他也補(bǔ)充說明，每個層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價值質(zhì)，也構(gòu)成了整個作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價值質(zhì)。英伽登通過《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中，英伽登對這一認(rèn)識進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的?！保?］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個層次中都會形成各自的價值質(zhì)，它們合起來后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質(zhì)中顯現(xiàn)出來———自然是面對讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價值所在?！保?］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識論、審美價值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識論上充滿了辯證法的特點(diǎn)，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中

在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識論、價值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、價值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識論、價值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識結(jié)論的價值問題，他確定了每種認(rèn)識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結(jié)合起來以便構(gòu)成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局。”［2］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認(rèn)識的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備?！保?］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價值之所在。

(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢》的文學(xué)價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學(xué)理論書籍的舊路，質(zhì)詢“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因?yàn)椤熬拖袼鼈冋f到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因?yàn)榉治龅氖俏膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。

一、體育精神的含義與本質(zhì)

所謂體育精神，主要是指體育運(yùn)動中所蘊(yùn)涵的，能夠?qū)θ祟惖纳婧桶l(fā)展有巨大啟迪和影響作用的文化內(nèi)涵。體育精神是有價值的思想意識和作風(fēng)，一般而言，體育精神主要體現(xiàn)了參與者對體育運(yùn)動的無比熱愛，并愿意為體育付出艱辛的努力，運(yùn)動員愿意通過自己的最大努力來提高自己的運(yùn)動水平與運(yùn)動技能。體育精神在一定程度上反映了參與者在比賽中獲得勝利的極度渴望。在實(shí)現(xiàn)自己目標(biāo)和取得勝利的過程中，運(yùn)動員愿意最大限度地開發(fā)自己的智力，挖掘自己的潛能來克服所有的困難。在體育精神的引導(dǎo)下，運(yùn)動員或者參與者在與對手對抗的過程中，認(rèn)真分析對手的實(shí)力和情況，并能夠在實(shí)際比賽中使用正確的策略戰(zhàn)勝對手。同時，體育精神實(shí)現(xiàn)了顧拜旦先生復(fù)興奧運(yùn)會的根本宗旨，通過體育競賽對青年人進(jìn)行思想教育。對人生而言，重要的絕不是凱旋而歸，而是在賽場勇敢的戰(zhàn)斗，也就是說，我們不應(yīng)該懼怕生命中的任何敵人，任何坎坷、任何困難、面對困難的時候，我們要有面對所有困難和戰(zhàn)勝所有對手的信心和勇氣，并且把這種精神付諸于行動的決心和意志力。在人類文明日漸發(fā)展的現(xiàn)代社會，進(jìn)入21世紀(jì)以后，多數(shù)人都沒有太多的機(jī)會感受到自然界對人類生存的威脅。然而，在人類漫長的發(fā)展史上，人們與大自然競爭圖存的斗爭更像是人類漫長的歷史，僅僅是剩下被考古和懷舊的價值。但是，不可否認(rèn)的是人類永遠(yuǎn)都是不可能回避那些殘酷的競爭和生存的壓力。換句話說，如果我們忘記昨天生活中的苦難，今天也不做充分的準(zhǔn)備，那么我們明天就失去了競爭的資格，那么，將會永遠(yuǎn)退出歷史的舞臺。因此，從某種意義上來看，生存與競爭是緊密聯(lián)系，密不可分的，二者共同維系著人類社會的持續(xù)發(fā)展。如果人類沒有了競爭的對手，那么人類也就會喪失競爭意識，最終失去生存的條件和生存的基礎(chǔ)。也正是因?yàn)槿绱?，人類自身?yīng)該在競爭中尋求發(fā)展、尋找生機(jī)。我們應(yīng)該根據(jù)哲學(xué)中“事物是呈螺旋上升”的理論，使其能夠更好地為人類社會的生存和發(fā)展服務(wù)。在這些情況下，競技體育成為最能體現(xiàn)人類的競爭意識與不斷進(jìn)取的精神和最接近人類生存本質(zhì)的運(yùn)動方式。競技體育慢慢發(fā)展成為人類展示自身能力，并與對手一決高下的最佳舞臺?？傊?，體育精神是人類面對挑戰(zhàn)和困難，勇往直前，奮力拼搏的精神。

二、體育精神與文學(xué)

在體育文化迅速發(fā)展的今天，文學(xué)與體育的聯(lián)系越來越密切。在科技和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅速發(fā)展的今天，體育文學(xué)也取得了極大的進(jìn)步。我們閱讀體育文學(xué)，不僅僅能從文字上獲取某些信息，更重要的是，我們能從文學(xué)作品中體會到體育運(yùn)動和運(yùn)動員的生活，也在很大程度上為讀者揭示了運(yùn)動員成為光彩照人的世界冠軍背后的艱辛和淚水。在文學(xué)作品中，我們還能體會到那些在賽場上發(fā)生的我們一直都不會明白的事實(shí)。但是，尤為重要的是，以文學(xué)的形式，它向我們展示著每項(xiàng)體育運(yùn)動中的一種寶貴的體育運(yùn)動精神，即是我們在工作學(xué)習(xí)和生活中面對困難應(yīng)具有拼搏競爭、團(tuán)結(jié)合作和努力奮斗的精神，這些精神對于推動人類的發(fā)展尤為重要。在體育事業(yè)快速發(fā)展的今天，體育精神為文學(xué)尤其是體育文學(xué)的興起與發(fā)展，提供了尤為重要的力量。同時，文學(xué)的發(fā)展也對體育精神的宣揚(yáng)和傳遞起到了很大的作用。

三、體育精神在文學(xué)著作中的作用分析

(一)文學(xué)著作中所展現(xiàn)的體育精神

宋人好義理，尚經(jīng)世。好義理者偏愛借《易》談?wù)撎烊酥畬W(xué)，尚經(jīng)世者喜好借《春秋》以闡發(fā)治事之道。故兩宋經(jīng)學(xué)以《易》學(xué)和《春秋》學(xué)最為發(fā)達(dá)，而《春秋》學(xué)又更勝一籌?！端问?#8226;藝文志》所著經(jīng)部書，《春秋》類在240種以上，超過《易》類，位居榜首。宋代的《春秋》學(xué)蔚為大觀，成為了“顯學(xué)”。經(jīng)學(xué)是中國傳統(tǒng)社會的主流話語，《春秋》學(xué)是經(jīng)學(xué)里淑世功能最強(qiáng)的“顯學(xué)”，而宋代《春秋》學(xué)又是《春秋》學(xué)史上大放異彩的華章，其對文學(xué)的滲透力極強(qiáng)。尹洙“深于春秋”，是宋代《春秋》學(xué)研究頗有成就的學(xué)者，同時作為一位從事古文創(chuàng)作、在古文運(yùn)動中擔(dān)任重要角色的文學(xué)家，《春秋》學(xué)對其文學(xué)創(chuàng)作也產(chǎn)生了重大的影響。尹洙對于《春秋》的精通使得他在史學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作中不自覺地師法《春秋》，因此在文學(xué)創(chuàng)作中必然會留下《春秋》學(xué)的征跡。那么究竟《春秋》學(xué)對文學(xué)產(chǎn)生重大影響的核心因素是什么呢？《春秋》學(xué)對文學(xué)創(chuàng)作影響的表現(xiàn)及對古文運(yùn)動的意義又分別是什么呢？

一、《春秋》學(xué)對文學(xué)創(chuàng)作影響之核心因素———春秋義法

在具體探討宋代《春秋》學(xué)對文學(xué)的滲透之前，有必要對宋前的《春秋》學(xué)概況略加梳理。其實(shí)，《春秋》學(xué)從先秦兩漢至宋的歷程是曲折反復(fù)的。《春秋》學(xué)從一般史書名“春秋”演變?yōu)椤按呵飳W(xué)”大致經(jīng)歷了四個階段：

（一）從“春秋”到《春秋》———通名化為專名“春秋”一開始只是先秦各國的歷史史書名稱，并不特指魯國國史，“也許是由于魯史為儒家所研習(xí)，隨著儒家勢力的張大，‘春秋’也就逐漸成了魯史的專名”［1］。

（二）從《春秋》到《春秋》經(jīng)———魯史升為儒經(jīng)在西漢賈誼《新書》的《六術(shù)》篇中明確地把《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》這六種典籍稱為“六藝”（即“六經(jīng)”）。至此經(jīng)過孔子整理過的魯史《春秋》變成了《春秋》經(jīng)。

（三）從《春秋》經(jīng)到《春秋》傳———一經(jīng)衍為三傳傳是對經(jīng)的解釋。三傳分別是《左傳》《公羊傳》《谷梁傳》。

在中國古代愛情神話中，人與妖相戀的母題是文學(xué)創(chuàng)作的濫觴，而其中沒有任何一種動物能像狐一樣受到如此深的青睞[1]。狐貍精的形象在遠(yuǎn)古神話、先秦文獻(xiàn)中都有記載，甚至在魏晉南北朝后期志怪小說、唐傳奇、宋元話本小說和明清小說中都是被作家引用最多的文學(xué)意象。然而，不同歷史時期的文學(xué)創(chuàng)作是由不同的社會形態(tài)和創(chuàng)作思想決定的。馬克思、恩格斯都認(rèn)為，不是社會意識決定社會存在，而是社會存在決定社會意識。“不是意識決定生活，而是生活決定意識。”[2]所以狐的意象文化在不同歷史發(fā)展時期大致經(jīng)歷了“圖騰崇拜和符命化———巫術(shù)化———世俗化———艷情化”的演變過程。

1.狐圖騰崇拜。

在遠(yuǎn)古時期的上古神話中就有關(guān)于狐的神話記載。東漢趙曄《吳越春秋》卷六《越王無余外傳》中記載:禹三十未娶，行到涂山，恐時之暮，失其度制。乃辭云:“吾娶也，必有應(yīng)矣?！蹦擞邪缀盼玻煊谟?。禹曰:“白者，吾之服也;其九尾者，王之證也。涂山之歌曰:‘綏綏白狐，九尾尨尨。我家嘉夷，來賓來王。成家成室，我造彼昌。天人之際，于茲則行。’明矣哉!”禹因娶涂山，謂之女嬌[3]。這個神話說的是禹到涂山，看見一只九尾白狐，又聽到涂山人唱的九尾白狐歌，感到自己的婚姻就應(yīng)在此處，于是便娶涂山女為妻。九尾白狐在這里無疑是一個象征物，是一種文化意象的表現(xiàn)。這也可理解為九尾白狐是涂山的靈獸，是涂山女的象征或化身，涂山人對九尾白狐的謳歌也恰恰是對涂山女的謳歌。

禹見到涂山九尾狐實(shí)際上就是見到了涂山女，故而決定要娶她為妻。而人與動物婚配，在原始神話當(dāng)中很常見，著名的盤瓠神話講的就是五色犬盤瓠做了高辛氏女兒的丈夫[4]。禹到底娶的是涂山女還是九尾白狐，對我們來說并不是很重要。通過對遠(yuǎn)古時期社會形態(tài)的分析，我們可以很清晰地了解到，涂山氏族實(shí)際是以白狐為圖騰的一個部落。涂山氏是夏部族以外的一個氏族或部族，其宗教形式處于原始自然崇拜的圖騰崇拜階段。在遠(yuǎn)古時期，很多氏族部落以動物或者植物作為崇拜對象，加以信仰敬重。動物崇拜是以動物或幻想中的動物作為崇拜對象的信仰習(xí)俗，植物崇拜是把植物看作是有靈魂的、有人格化生命的存在加以崇拜的信仰習(xí)俗，均屬于自然崇拜[5]。呂振羽先生曾說:“氏族的原始圖騰的名稱到后來便漸次為個人的名稱或地名代替了?！盵6]從中可以看出，早期狐的意象是被作為圖騰崇拜在文化中顯現(xiàn)的。

2.狐的符命化。

郭璞注《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》青丘國九尾狐，亦稱:“太平則出而為瑞也?！彼鳌毒盼埠潯?《山海經(jīng)圖贊》)又云:“青丘奇獸，九尾之狐。有道翔見，出則銜書。作瑞周文，以標(biāo)靈符?！备鞔_指出青丘九尾狐是有道則見、銜書作瑞的瑞獸，曾成為周興的符瑞[7]。這表明，在經(jīng)歷了狐圖騰崇拜之后，狐又被符命化了，圖騰狐變?yōu)榉?，狐崇拜由原始社會的圖騰崇拜變?yōu)榉饨▏业姆鹦叛?。符瑞、符命說是在天人感應(yīng)的基礎(chǔ)上提出的一種唯心主義天命觀。它認(rèn)為帝王和國家的興衰是同某種祥瑞事物的出沒聯(lián)系在一起的。像慶云、木芝、龍、麟、鳳凰、白鹿、狐、比肩獸、龜、魚、鼎等都屬于祥瑞[8]。戰(zhàn)國時期，九尾狐已被視為吉祥物?！吨軙ね鯐狻酚涊d四夷列國貢物，有青丘國九尾狐和白民國乘黃，還有不令支玄獏，據(jù)晉人孔晁注，玄獏即黑狐。

摘要：著作權(quán)合同作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品版權(quán)交易環(huán)節(jié)的重要內(nèi)容，關(guān)乎網(wǎng)絡(luò)文學(xué)全版權(quán)運(yùn)營的健康、穩(wěn)定發(fā)展。本文以某集團(tuán)合同糾紛事件為切入點(diǎn)，分析著作權(quán)合同主體利益失衡、撤銷與解除條款的適用偏差以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的改編爭議問題，并從著作權(quán)合同公示制度、版權(quán)終止與撤回制度和作品改編規(guī)制三方面，提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品全版權(quán)運(yùn)營中的著作權(quán)合同優(yōu)化思路。

關(guān)鍵詞：著作權(quán)合同；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品；全版權(quán)；合同優(yōu)化

1網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品全版權(quán)運(yùn)營的現(xiàn)實(shí)背景

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在我國的興起始于20世紀(jì)末，經(jīng)過20余年的發(fā)展，現(xiàn)已呈現(xiàn)百花齊放的繁榮態(tài)勢，作品數(shù)量海量增長，題材新穎多元，讀者規(guī)模巨大。與此同時，隨著互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)的大力推動和融合出版概念的深入影響，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品為核心的IP（IntellectualProperty）多樣化開發(fā)也在如火如荼地進(jìn)行，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品“全版權(quán)”的概念順勢而生。[1]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的全版權(quán)運(yùn)營是指以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品為基礎(chǔ)的動漫、影視、游戲、有聲書等周邊產(chǎn)品的全方位開發(fā)和多元化運(yùn)營，以實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品價值最大化。作者與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺簽署著作權(quán)合同，處于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品全版權(quán)運(yùn)營的上游版權(quán)交易環(huán)節(jié)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品全版權(quán)運(yùn)營飛速發(fā)展與巨大經(jīng)濟(jì)利益的雙重影響下，盡管著作權(quán)合同屬于“契約自由”的雙方協(xié)議，但由于作者與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺之間的地位差異以及著作權(quán)合同法律規(guī)范的欠缺，著作權(quán)合同糾紛問題仍極易發(fā)生。某集團(tuán)擁有起點(diǎn)中文網(wǎng)、創(chuàng)世中文網(wǎng)、云起書院、紅袖添香、瀟湘書院、QQ閱讀等網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)與閱讀品牌，遙遙領(lǐng)先于百度文學(xué)和阿里文學(xué)，占據(jù)中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場的領(lǐng)軍地位。[2]本文以該集團(tuán)合同糾紛事件為切入點(diǎn)，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品著作權(quán)合同糾紛問題進(jìn)行深入分析，從中探查網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品全版權(quán)運(yùn)營中的著作權(quán)合同優(yōu)化路徑。

2網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品全版權(quán)運(yùn)營中的合同問題探究

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品全版權(quán)運(yùn)營的版權(quán)交易階段，作者與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺簽署的著作權(quán)合同主要以著作權(quán)許可使用合同與著作權(quán)轉(zhuǎn)讓合同為主。本文以上述某集團(tuán)合同糾紛事件為切入點(diǎn)，分析這兩類合同所面臨的問題。

一、歷史與文化差異影響下英美文學(xué)著作所具有的特點(diǎn)

(一)歷史與文化差異影響下英國文學(xué)著作的特點(diǎn)

英國文學(xué)源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過了漫長的時間和時代的演變。在這個過程中，文學(xué)本體以外的各種現(xiàn)實(shí)的、歷史的、政治的、文化的力量對英國文學(xué)產(chǎn)生著影響。英國文學(xué)是對于當(dāng)時社會環(huán)境的一種映襯與寫照。文學(xué)內(nèi)部遵循自身規(guī)律，歷經(jīng)不同歷史階段。如盎格魯－薩克遜史詩《貝奧武甫》;中古英國文學(xué)著作時期，代表作喬叟(Chaucer)的《坎特伯雷故事集》;文藝復(fù)興下的莎士比亞代表作《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《暴風(fēng)雨》等;新古典主義下的英國文學(xué)著作，浪漫主義時期，華茲華斯的《抒情歌謠集》;現(xiàn)實(shí)主義下的英國文學(xué)著作時期，代表作為夏洛蒂•勃朗特的《簡•愛》，哈代的《德伯家的苔絲》，大作家查爾斯•狄更斯的《大衛(wèi)•科波菲爾》《遠(yuǎn)大前程》《雙城記》;現(xiàn)代主義下的英國文學(xué)著作康拉德的《黑暗的心臟》(1899)。語言和風(fēng)格的“標(biāo)新立異”是英國現(xiàn)代派的最大特點(diǎn)。戰(zhàn)后英國文學(xué)代表作約翰•福爾斯的《法國中尉的女人》大致呈現(xiàn)從寫實(shí)到實(shí)驗(yàn)和多元的走勢。從厚重的文學(xué)底蘊(yùn)出發(fā)，英國文學(xué)著作發(fā)展到今天正在朝著百家爭鳴、百家齊放的方向發(fā)展。

(二)歷史與文化差異影響下美國文學(xué)著作所具有的特點(diǎn)

美國的文學(xué)歷史與美國資本主義的發(fā)展如影隨形，雖然早期的文學(xué)著作隱約還有英國文學(xué)的痕跡，隨著美國資本主義的民主與自由的不斷演繹升華，美國的文學(xué)著作也大放異彩，形成了美國民族的特有色彩。多歌頌平民文化，褒揚(yáng)以追求民主自由個人幸福為中心的美國精神。美國文學(xué)先后經(jīng)歷了殖民地文學(xué)著作時期，如托馬斯•潘恩寫于1774年的《美國的非洲奴隸》;浪漫主義文學(xué)著作時期，如在庫珀的《皮襪子故事集》中，在描寫印第安人部落的滅亡的過程中，表現(xiàn)了正直、勇敢的美國早期移民開疆拓土傳播美國文明的艱辛歷程;批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)著作時期，如馬克•吐溫的代表作《哈克貝利•費(fèi)恩歷險記》。從資產(chǎn)階級民主自由平等人道主義出發(fā)，以同情的筆墨描寫出黑人奴隸的悲慘生活，憤怒地譴責(zé)了奴隸主殘暴虐待黑人的惡行，無情地鞭撻了美國早期的奴隸及種族歧視制度。德萊塞的《嘉莉妹妹》描寫勞動婦女進(jìn)入大城市和上層社會后被侮辱、被損害的遭遇。廣泛而深入地描繪了美國社會的真實(shí)圖景?，F(xiàn)代主義文學(xué)著作時期，如海明威被公認(rèn)為“迷惘的一代”的代表作家，作品有《永別了，武器》《喪鐘為誰而鳴》《老人與海》。他任借《老人與?！酚?954年獲諾貝爾文學(xué)獎。海明威對于世界文學(xué)的主要貢獻(xiàn)在于他創(chuàng)造了“冰山原則”，簡潔的文字、鮮明的形象、豐富的情感和深刻的思想。美國文學(xué)富于民主自由個性解放精神，這在美國文學(xué)作品中有突出的表現(xiàn)。美國又是一個全世界各民族移民的國家，美國文學(xué)發(fā)展的過程就是不斷吸取、融合各民族文學(xué)特點(diǎn)的過程。

二、不同政治、經(jīng)濟(jì)、生活方式、歷史地域環(huán)境下英美文學(xué)所受的影響作用

一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的概念

民間文學(xué)藝術(shù)(expressionsoffolklore)，是指在一國國土上，由該國某個民族或地區(qū)的社會群體經(jīng)過世代相傳而逐漸創(chuàng)作出的、反映本民族或本地區(qū)的生活歷史、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、心理特征等的文學(xué)藝術(shù)形式。它應(yīng)該是個廣義的概念，即某一特定民族或一定區(qū)域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區(qū)域人群歷史淵源、生活習(xí)俗、心理特征即所賴以生存的自然環(huán)境、群體特征、宗教信仰等諸多內(nèi)容的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的總和。具體而言，包括：手工藝術(shù)生產(chǎn)技藝及其制品；在民族民間流傳的詩歌、音樂、歌舞、戲曲、曲藝、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式；反映某一民族或區(qū)域習(xí)慣習(xí)俗的禮儀、節(jié)日和慶典活動、游藝活動、民族體育活動、飲食、民居、服飾、器具、工具、建筑物、設(shè)施、標(biāo)識及特定的自然場所；在一定區(qū)域或群體中流行的語言、文字；傳統(tǒng)醫(yī)藥知識；有價值的手稿、經(jīng)卷、碑碣、楹聯(lián)等等。[1]

二、民間文學(xué)藝術(shù)作品的特征和保護(hù)的必要性

1、民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者具有群體性民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者不是一個或者幾個自然人，它是社會群體集體智慧的結(jié)晶。這個社會群體，可以是一個或者幾個民族，也可以是一個或者幾個村落，是一定區(qū)域內(nèi)的人創(chuàng)作而成的。

2、民間文學(xué)藝術(shù)作品具有繼承發(fā)展性民間文學(xué)藝術(shù)作品的母體創(chuàng)作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優(yōu)良的因素，又加以創(chuàng)作和革新，使得內(nèi)容更加充實(shí)，形式更加豐富。

3、民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限具有不確定性大多數(shù)著作權(quán)保護(hù)客體都存在保護(hù)期限，依我國《著作權(quán)法》規(guī)定，對著作權(quán)客體的保護(hù)期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發(fā)表后50年。然而由于民間文學(xué)藝術(shù)作品本身具有繼承發(fā)展性的特點(diǎn)，它一經(jīng)創(chuàng)作，會隨著時間的推移而不斷發(fā)展，因而很難明確規(guī)定它的保護(hù)期限。

1民間文學(xué)藝術(shù)作品的價值

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組1976年共同制定的《發(fā)展中國家突尼斯版權(quán)示范法》第18條規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)作品是指“在本國境內(nèi)由被認(rèn)定為該國國民的作者和種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代流傳而構(gòu)成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)基本成分之一的一切文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品。”

1.1政治價值

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為思想表達(dá)的形式，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑，其創(chuàng)作者通過該種形式反映政治生活的樣貌，同時反映一種社會潮流，表達(dá)他們的政治傾向。而且由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體的具有群體性特征，因而它所反映的就不僅僅是個體的政治思想，體現(xiàn)的應(yīng)該是一個區(qū)域人們的政治觀念。首先，革命時期，民間文學(xué)藝術(shù)作品是他們進(jìn)行武裝斗爭的利器，通過知識、輿論的力量可以有力地反擊武裝暴政，宣傳革命的先進(jìn)性，比如杜甫的《三吏三別》中反映封建剝削的嚴(yán)酷；如民謠《十二月長工歌》反映了長工和地主階級之間的階級矛盾，能夠激勵人們起來反抗地主階級的壓迫；再如，辛亥革命中的《光復(fù)紀(jì)念》、《革命軍》等歌曲，能夠激勵鼓舞人們積極斗爭。其次，社會穩(wěn)定時期，民間文學(xué)藝術(shù)作品是宣傳黨和國家政策的有效方法，是維護(hù)國家穩(wěn)定的重要工具。比如新中國成立后的各種小說，如《金光大道》就反映了在進(jìn)行中的艱辛，但也能看到新中國成立以后相較于舊中國的進(jìn)步；《十送紅軍》等歌曲贊頌紅軍，表達(dá)人們的對軍人的敬佩，反映黨和國家在人們心目中的不可撼動的地位。

1.2經(jīng)濟(jì)價值

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為一種文化客體，它能夠滿足人們文化方面的需要，具有消費(fèi)市場，因而它具有經(jīng)濟(jì)價值。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們生活改善，開始更多地關(guān)注提高生活素質(zhì)，追求文化生活的提高，而不僅僅滿足于物質(zhì)生活的需要，這就為民間文學(xué)藝術(shù)作品提供廣闊的市場。而民間文學(xué)藝術(shù)作品由于其自身的地域性、多樣性等特征，使得其具有獨(dú)特性，更能滿足人們的需要。要開發(fā)民間文學(xué)藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)價值：首先，對具有傳統(tǒng)民族特色的民間文學(xué)藝術(shù)作品，通過對其加工改編，打造品牌，使其形成特色旅游景點(diǎn)，比如，廣西、云南等民族文化特色濃厚的地區(qū)，通過對其民族文化的利用發(fā)展成獨(dú)具特色的旅游點(diǎn)；其次，通過組織相關(guān)文藝結(jié)合商業(yè)性質(zhì)的活動，帶動經(jīng)濟(jì)發(fā)展，比如組織戲劇藝術(shù)節(jié)、文化節(jié)等等活動，形成“以文化帶經(jīng)濟(jì)，以經(jīng)濟(jì)促文化”的良性循環(huán)模式。