摘要：弗朗索瓦?歐容是法國極具活力的新銳導(dǎo)演。在他的電影中，性與欲望是不變的主題。在他網(wǎng)羅天下女人的影片《八美圖》中，他采取了后現(xiàn)代的敘事手法來展現(xiàn)一個謀殺案中，各個女人的形象與性格。影片最特別的一點是全片沒有出現(xiàn)清晰的男性形象，唯一的男主人公，也只是一個只有背影的男人。論文將從導(dǎo)演風格、表演和女性主義三方面對《八美圖》進行分析，并結(jié)合后現(xiàn)代電影的特性，來闡釋本片的獨到之處。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；表演；女性主義

一、關(guān)于導(dǎo)演

弗朗索瓦?歐容是法國90年代崛起的最具活力的新銳影人，風格偏黑色、重幽默，帶有心理分析的味道，具顛覆性，主題以探索欲望和越軌為主。作品多涉及同性戀題材。當歐容97年的《夏日洋裝》為法國影壇開發(fā)"性"更加晦暗的地帶時，觀眾也沉迷于他電影中詆毀圣潔的壞品味，他是孩子王，訂立了隨從他所必須恪守的清規(guī)，沒有性的童話是不被接受，第一條，遂加入些許童男童女或謀殺這類催情素，推出更完整的。有人把他比作希區(qū)柯克或夏布洛爾的衣缽繼承者。而歐容對女性也表現(xiàn)出特別的興趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在網(wǎng)羅天下女人的影片《八美圖》中，歐容躲在攝影機后面肆無忌憚地觀摩他的女主角，他既然可以稱《天使》中羅莫拉?蓋瑞為他的繆斯女神，那么藏在攝影機后面貪婪幾個女人也并非什么大不了的事，他一直聲稱站在攝影機前會讓隱私消失，但他的電影又是在述說一些藏在他內(nèi)心深處的話。歐容稱之為“神秘”。在這部電影中，女人,就是他探秘的對象。歐容表示，罪惡的背后牽扯的都是愛情，當女人的愛得不到滿足，罪責便油然而生，這點與丁度?巴拉斯很像。一個女人之所以在女友身上尋找慰藉，也是因為得不到丈夫的愛（短片《理想的男人》），就像《八美圖》中的老處女奧古斯汀，是稀缺的父愛造就她如今殘缺不全的人格，她痛不欲生的說：“你們以為我恨，其實我愛你們；我的愛總被誤解成恨?！薄皭酆芡窗?？”歐容給她的答案是肯定的。

二、關(guān)于電影

后現(xiàn)代電影的一個重要特點是反邏輯、解構(gòu)理性和拼貼。在歐容的電影《八美圖》中，導(dǎo)演采取了后現(xiàn)代敘事手法，把歌舞電影的一些橋段拼貼入其中，使本片產(chǎn)生了別有意味的效果。從敘事結(jié)構(gòu)上來講，首先這是一個謀殺故事，八位女性被卷了進來，人物眾多。所以，如何將每一個人物豐滿起來是個挑戰(zhàn)，而后現(xiàn)代敘事手法的拼貼成為王道。歐容將每一個女人的“自白”獨立成段，對個體首先進行解釋，隨著主線劇情的前進串聯(lián)起來，在不耽誤對謀殺事件本體的敘述的同時，又展現(xiàn)了每一個女人之間的關(guān)系和對謀殺本身的關(guān)系，使女人們在此事件里的位置得以明確，可謂一舉兩得。這種手法在《低俗小說》里也有著相似的運用，通過對個體的解釋，使其在環(huán)形的框架下取得存在的說服力。不過，區(qū)別也是明顯的，《低俗小說》主要是講故事，而《八美圖》更注重對每一個女性的表達，故事只是為其服務(wù)的線性脈絡(luò)，在結(jié)構(gòu)上它重點突出的是錯綜復(fù)雜的女性關(guān)系。全片鏡頭設(shè)計也別具風格化，幾乎成為一種本能反射的拍攝手法。中景鏡頭的深焦清晰交代前后走動與猶疑的人物。音樂的前奏響起，觀眾享受著導(dǎo)演帶來的聲色饗宴。黑了半邊的背景，讓舞蹈與歌曲更占據(jù)視覺主角位置，人物恍若在平面移動的紙娃娃活像隨意擺布的棋子，被導(dǎo)演牽制著進入暗藏殺機的蒸籠棋局，唯有棄子,才能得以解脫。

【內(nèi)容提要】

20世紀中國文學(xué)十分幸運地發(fā)生、發(fā)展在一個現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時代。電影，是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播，經(jīng)久不衰；電影也從20世紀中國文學(xué)的寶庫中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀中國文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀中國文學(xué)十分幸運地發(fā)生、發(fā)展在一個現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學(xué)無法與其相提并論的。20世紀中國文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展，現(xiàn)代傳播更是給20世紀中國文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀中國文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個文學(xué)家和傳播人所沒有預(yù)料到的。

上個世紀90年代，20世紀中國文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專家學(xué)者就開始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發(fā)掘它與20世紀中國文學(xué)之間的關(guān)系以及對20世紀中國文學(xué)的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀中國文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現(xiàn)代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構(gòu)起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀中國文學(xué)帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度，對20世紀中國文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀中國文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀中國電影文學(xué)在內(nèi)，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的?！?/p>

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習(xí)慣是在預(yù)備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統(tǒng)景觀的關(guān)注。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創(chuàng)，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

生于1963年的巖井俊二是90年代日本電影的另一個代表人物，可是他自己卻說“我并不是日本電影的旗手”，可見其對電影的態(tài)度。拍攝第一部電影長片《情書》以前，巖井已經(jīng)有過相當多的影像經(jīng)驗，從學(xué)生時代開始玩照相機(這也是日本導(dǎo)演得益于日本照相/錄像器材民用化的優(yōu)勢所在)，之后進入電視界，拍MTV、談話節(jié)目、飲食節(jié)目、電視連續(xù)劇、廣告，然后是電影。我們生活在一個充滿影像的時代是毋庸置疑的，可是要在這樣一個高度數(shù)碼化的世界挖掘出屬于自己，同時能愉悅大眾的電影并非易事，巖井堪稱一個編織后現(xiàn)代夢想的人。

【論文摘要】色彩作為電影的重要語言，在電影中有著重要的作用。文章從三個方面論述了色彩對電影的作用。色彩對人們感情的傳達、色彩對劇情的推動、色彩的象征意義。文章闡述了現(xiàn)代電影中色彩的重要。

【論文關(guān)鍵詞】色彩；情感傳達；劇情推進；象征

在電影中，色彩作為重要的語言之一，是可以說話的。在對人們形成了直接、強烈的視覺沖擊的同時，又與觀眾產(chǎn)生了情感上的共鳴。作為年輕的藝術(shù)門類——電影從最初的無聲片、黑白片到今天立體聲的彩色片，這期間經(jīng)歷了近一個世紀不斷完善和探究的過程。色彩作為電影中一個極其重要的視覺元素，一直以來為刻畫角色的情感，為營造場景環(huán)境的氛圍，為增進劇情、豐富畫面、加強真實感，提高電影本身的欣賞價值起到了關(guān)鍵的作用。

一、運用色彩創(chuàng)造某種氛圍，反應(yīng)人物情緒，產(chǎn)生情感傳達的人性化互動

盡管近代以來的人們被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔術(shù)，物體是沒有色彩的，當日光照射到一個物體的表面上時，這個物體按照其分子結(jié)構(gòu)吸收某些波長而反射出另一些波長，這些被反射出來的波長在人的眼睛里就被感知為某種色彩。色彩在電影中更象是一位“情感的演說家”，它作為人類情感的載體，連接著“編劇”、“導(dǎo)演”、“電影”、“觀眾”。這種連接是一種情感溝通的互動交流，在電影的產(chǎn)生過程中，巧妙的運用色彩的情感表現(xiàn)規(guī)律，充分發(fā)揮色彩的各種心理特征。如：影片《海底總動員》中尼姆和爸爸到海底學(xué)校的一組鏡頭，用各種絢麗的橘紅色、粉紫色、大紅色、草綠色、鵝黃色、粉紅色、寶藍色等色彩來裝點畫面，營造出一種美妙、斑斕、安全、和諧、活躍的氣氛；而當尼姆不聽從爸爸的勸告執(zhí)意要離開大家去那艘大船邊冒險的時候，畫面一下子變成以深藍色為主的大面積海水，這其中掩映著尼姆那嬌小的朱紅色身軀，形成冷色(深藍色)與暖色(朱紅色)色性上與面積上的強烈對比，使觀眾的心為之收緊，那一片深藍色的水域和遠處灰黑色的模糊的大船底部預(yù)示了一種莫名的危險。在這組鏡頭中色彩對劇情的推動與演進作用是顯見的，從開始的興奮、喜悅到后來的恐懼、緊張，除了故事本身的睛節(jié)以外，色彩心理學(xué)上的作用也是不可忽視的?？梢妱赢嬈猩实倪\用對于調(diào)節(jié)觀眾情緒和增進劇情的發(fā)展起了不可小視的作用。大師張藝謀的《英雄》的大色塊中就包含著想傳達給觀眾的情緒，影片先后出現(xiàn)了紅、藍、白、綠、黑五種色彩，每種畫面色調(diào)都有不同的喻意，對推動故事發(fā)展，刻畫人物性格都起到了烘托作用。紅色的基調(diào)向觀眾傳達了無名心中的躁動，紅色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，這一段在飛雪將如月斬殺后滿天黃葉變成紅色達到極致；藍色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，在無名和殘劍水上的激斗后殘劍守護在飛雪身邊時達到極致。柔和的綠色也為幾乎真實的描述添加了一些祥和；綠色的故事里包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無盡的綠紗緩緩落下時達到了極致。由于有了色彩上的時代分隔，使觀眾在理解故事情節(jié)上減輕了壓力；白色和黑色才是最后真實影片要表達的故事；由于有了色彩上的時代分隔，影片傳達給觀眾的感情有著很大的差別，觀眾也叢中感受到紅色的冶艷、綠色的浪漫、藍色的質(zhì)樸、白色的傷心、黑色的絕望，同時也使觀眾在理解故事情節(jié)上減輕了壓力。影片所表現(xiàn)的色彩心理特征，引起了觀眾的興趣和注意，面對這個色彩的盛宴，人們產(chǎn)生了種種聯(lián)想，受到一種特定的情緒的感染，呈現(xiàn)一種積極、主動的探求心理。最終，促成了人們走進電影院看電影的行為。

二、參與劇作，代表不同的劇作意義

[摘要]影視的色彩構(gòu)成已成為進行影視藝術(shù)審美活動的人們關(guān)注的問題之一。文章簡要介紹了影視色彩構(gòu)成的主要形式，認為影視的色彩美和表現(xiàn)效果正是反映在其色彩構(gòu)成上。

[關(guān)鍵字]現(xiàn)代電影色彩構(gòu)成表現(xiàn)效果

任何一部彩色影片，尤其是一部優(yōu)秀的彩色故事片，在全片的色彩構(gòu)成設(shè)計上，編劇、導(dǎo)演、美術(shù)、攝影，甚至錄音、表演等創(chuàng)作人員都會精心構(gòu)思、精心設(shè)計、精心創(chuàng)作。只是由于創(chuàng)作者對色彩蘊涵的理解，對色彩與人物、景物、情節(jié)、畫面等構(gòu)成關(guān)系的認知不同而出現(xiàn)藝術(shù)水準上的差異。

色彩，是自然美的一種最生動的屬性，人們對色彩的感覺，又是一般美感中的一個重要內(nèi)容。色彩構(gòu)成（InteractionofColor），即色彩的相互作用，是從人對色彩的知覺和心理效果出發(fā)，用科學(xué)分析的方法，把復(fù)雜的色彩現(xiàn)象還原為基本要素，利用色彩在空間、量與質(zhì)上的可變幻性，按照一定的規(guī)律去組合各構(gòu)成之間的相互關(guān)系，再創(chuàng)造出新的色彩效果的過程。色彩構(gòu)成是藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)理論之一，它與平面構(gòu)成及立體構(gòu)成有著不可分割的關(guān)系，色彩不能脫離形體、空間、位置、面積、肌理等而獨立存在。

電影從黑白到彩色，色彩作為電影中一個極其重要的視覺元素，一直以來為刻畫角色的情感,為營造場景環(huán)境的氛圍，增進劇情、豐富畫面、加強真實感，提高電影本身的欣賞價值起到了關(guān)鍵的作用。

一、電影的色彩

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習(xí)慣是在預(yù)備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統(tǒng)景觀的關(guān)注。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創(chuàng)，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的?！?/p>

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習(xí)慣是在預(yù)備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統(tǒng)景觀的關(guān)注。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創(chuàng)，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

摘要：本文首先闡述了電影美術(shù)的內(nèi)涵，進而介紹電影美術(shù)的作用和設(shè)計創(chuàng)造時涵蓋的要素，最后以《英雄》為例探討電影美術(shù)中的色彩設(shè)計。

關(guān)鍵詞：電影，美術(shù)，色彩設(shè)計

一、引言

隨著數(shù)字化時代的到來，數(shù)字視覺開始越來越多地應(yīng)用到影視制作當中，傳統(tǒng)電影美術(shù)的制作方式和創(chuàng)作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統(tǒng)電影美術(shù)與數(shù)字化電影美術(shù)的歷史性跨越日益顯著。電影美術(shù)作為電影主創(chuàng)之一，就其本質(zhì)而言是造型藝術(shù)的一種，但從時空角度來看，電影美術(shù)不是瞬間攝取的靜態(tài)造型藝術(shù)，而是運動著的立體造型藝術(shù)。

二、電影美術(shù)的內(nèi)涵

電影美術(shù)是指在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，對影片的可視化形象進行創(chuàng)作的造型藝術(shù)。電影美術(shù)主要是通過影片總體造型設(shè)計、場景空間設(shè)計、人物造型設(shè)計等方面來表達邏輯思維進而實現(xiàn)形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學(xué)表達與藝術(shù)內(nèi)涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術(shù)是與自己的母體美術(shù)是緊密聯(lián)系在一起的，但是美術(shù)和電影在本質(zhì)上是完全不同的藝術(shù)，具有不同的藝術(shù)形態(tài)。美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)特征是物質(zhì)媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術(shù)，它的形態(tài)特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術(shù)不受物質(zhì)世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習(xí)慣是在預(yù)備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統(tǒng)景觀的關(guān)注。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創(chuàng)，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

德國導(dǎo)演湯姆提克威執(zhí)導(dǎo)的德國實驗電影《羅拉，快跑》，是一部利用高科技電子媒介拍攝、采用新奇剪接技法制作而成的先鋒電影。它不同于傳統(tǒng)的電影敘事和拍攝，突破了常規(guī)，帶給觀眾全新的視聽體驗。在科技發(fā)達的當今社會，此片的出現(xiàn)并不是偶然的，它不是導(dǎo)演個人風格化的電影，而是身處在后現(xiàn)代文化語境中，受其影響與滲透的必然結(jié)果。影片情節(jié)十分簡單，講述了羅拉男友曼尼粗心遺落了黑幫交易的十萬馬克，羅拉為了能趕在十二點前湊到十萬馬克拯救男友，而不斷在城市中奔跑。在天馬行空般的奔跑中，影片呈現(xiàn)出了三種截然不同的結(jié)局。傳統(tǒng)的電影敘事應(yīng)該是遵循因果邏輯的，在線性時空下的線性敘述，而在后現(xiàn)代背景的電影里，《羅拉快跑》徹底摧毀了傳統(tǒng)的電影建構(gòu)模式，打破了時間觀，體現(xiàn)出后現(xiàn)代的多元特質(zhì)，以及時空里的無限可能性。

一、審美特性—強烈的形式感

1.敘事結(jié)構(gòu)

《羅拉，快跑》是形式主義實驗電影的代表，它在對電影敘事結(jié)構(gòu)上的顛覆，使其成為后現(xiàn)代主義文化背景中的一場“電影敘事的革命”。后現(xiàn)代主義是一個廣泛的具有包容性的術(shù)語，它產(chǎn)生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學(xué)說中，以顛倒價值、瓦解規(guī)范等一系列手段來消解一切常規(guī)的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學(xué)主張，旨在破壞和顛覆現(xiàn)代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現(xiàn)代主義的文本呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的結(jié)構(gòu)特征。在影片中，時間就是一個可以被擠壓和綿延的概念。時間可以中斷、分切、隨意停頓、復(fù)原。故事從頭至尾沒有交代過情節(jié)發(fā)生的時間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關(guān)系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關(guān)系、羅拉與父親的關(guān)系等等，這樣的人物設(shè)置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質(zhì)，人物純粹成了一種符號。情節(jié)的敘事選取了在一個時間點上，折返出三種可能的劇情結(jié)局，這是三個相對獨立的故事。羅拉從起點奔向終點，又從終點復(fù)歸起點，接著繼續(xù)奔跑。羅拉的不斷重復(fù)的奔跑是建立在規(guī)定情鏡不變的基礎(chǔ)上，而且每次總在相同的場景中出現(xiàn)折返，就好像游戲設(shè)置的環(huán)節(jié)。同時，故事情節(jié)十分簡單，在20分鐘內(nèi)找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現(xiàn)定格照片的剪接作為其唯一表現(xiàn)手段。

影片導(dǎo)演曾經(jīng)說過，《羅拉，快跑》是一部關(guān)于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影?！读_》的敘事突破了理性建構(gòu)的秩序，使之元素與元素之間的關(guān)系網(wǎng)解構(gòu)，打破了時空觀，讓元素在時間中流變、綿延，結(jié)果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴散開去，形成多元化的特質(zhì)。在此循環(huán)往復(fù)中，影片特殊敘事過程中產(chǎn)生的三種結(jié)局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現(xiàn)代主義文化中德里達的解構(gòu)主義理念中的“互文性”，文本內(nèi)部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導(dǎo)致最后的結(jié)局就是終端的在場消失，成了一場無意義的游戲。在后現(xiàn)代看來，“深度”是人們出于某種目的強加給現(xiàn)實的，對“深度”的拆解，也是后現(xiàn)代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實也無意于提純出什么深度的哲學(xué)理念，導(dǎo)演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時代，用大眾樂于接受的方式，創(chuàng)造一種輕松的不同于用傳統(tǒng)電影語言來解讀的影片。

2.聲畫合一的有意味的形式