新中國建立后，大陸文學(xué)作品中凡是建構(gòu)民族國家、講述新中國合法性、寫革命題材的都得到大力扶持，而講述個人事件和感覺的作品（如蕭也牧的《我們夫婦之間》、郭小川的《一個和八個》等）則遭到批判。改革開放以后，中國社會各個領(lǐng)域均得到前所未有的突破，在文學(xué)領(lǐng)域先后有國外現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派作品及理論大量輸入中國。人體藝術(shù)大展、《深圳青年報》和《詩歌報》合辦的“現(xiàn)代詩群體大展”以及各種藝術(shù)門類得到大膽的創(chuàng)新實驗。“尋根”熱潮、“現(xiàn)代派文學(xué)”及討論、“朦朧詩”及論爭競相登場。這一切在顛覆和摒棄舊的意識形態(tài)的同時也為新的意識形態(tài)建構(gòu)了合法性。20世紀80年代的“先鋒小說”正是在這一背景中產(chǎn)生的，并于1987由《人民文學(xué)》和《收獲》兩份文學(xué)雜志集束刊登“先鋒小說”而達到高潮。筆者嘗試從梳理和分析《人民文學(xué)》對“先鋒小說”的刊登動機入手，考察這一行動與政治意識形態(tài)之關(guān)聯(lián)。

一、《人民文學(xué)》的“表態(tài)”與行動

《人民文學(xué)》創(chuàng)刊于1949年10月25日，是新中國第一份文學(xué)期刊，曾為《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號題詞“希望有更多好作品出世”。在中國當代文學(xué)（新中國文學(xué)）的歷史上，無論從哪方面來看，《人民文學(xué)》無疑都堪稱最為重要、最為突出也最具權(quán)威性和代表性的文學(xué)刊物?！度嗣裎膶W(xué)》的這種獨特的歷史和文學(xué)地位，是由中國當代具體的政治、社會和文化條件所決定的。作為中國作家協(xié)會的重要機關(guān)刊物，《人民文學(xué)》在副主編劉心武接替王蒙成為主編后，于1987年第1期和第2期合刊上刊登了莫言的《歡樂》、劉索拉的《跑道》、馬原的《大元和他的寓言》、馬建的《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》、北村的《諧振》、孫甘露的《我是少年酒壇子》，同時刊出了伊蕾的詩歌《獨身女人的臥室》。在《編者的話》中，以《更自由地扇動文學(xué)的翅膀》為題闡明了該刊“早已顯示出銳意改革的意向”：“你可以堅守你所傾心的那一元，也可以不斷改變你所投向的那一元，也可以同你所不喜歡不贊同的那一元進行平等的爭鳴，但不可以用‘臥榻之側(cè)，豈容他人酣睡’的態(tài)度和手段，來對待你那一元之外的其它各元。在多元化中大家應(yīng)遵循‘在文學(xué)面前人人平等’的原則。鑒于此，本刊重申：作為中國作家協(xié)會主辦的一份刊物，我們是為老、中、青所有作家服務(wù)的，是既為專業(yè)也為業(yè)余、既為名家也為新人服務(wù)的，是對各種品類、各種風(fēng)格、各種流派的作品敞開園地的。”“文學(xué)”向來處于“政治”漩渦之中，從“朦朧詩”到“現(xiàn)代派文學(xué)”的論爭中，持不同意見者一直討論得轟轟烈烈，官方在文學(xué)和思潮“解凍”的過程中，又不斷涉足爭論，1983年開展“清除精神污染”，1984年關(guān)于“異化”的批判，同年12月中國作家協(xié)會第四次代表大會又提出了“創(chuàng)作自由”的口號，“多元”的立場互相交鋒，反映出當時文學(xué)環(huán)境的活躍與復(fù)雜。而1987年的《人民文學(xué)》的一番“表態(tài)”算是對“創(chuàng)作自由”的確認與強調(diào)。不過，緊接著在1987年第3期《人民文學(xué)》就因為刊出馬建的小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》而引起爭議，為此《人民文學(xué)》不得不做出檢討和道歉。在題為《嚴重的錯誤，沉痛的教訓(xùn)》文章中，編輯部說由于該小說庸俗獵奇，誣蔑凌辱了藏族同胞，損害了藏族同胞的情感，受到有關(guān)部門的指責，現(xiàn)認識到小說作者的靈魂是何等骯臟，在此向廣大藏族同胞和讀者道歉：“我們之所以出現(xiàn)如此重大的失誤”，“主要的，是因為一個時期以來社會上資產(chǎn)階級自由化的泛濫，造成我們編輯部相當嚴重的思想混亂，面對所謂‘文學(xué)新潮’，一些編輯人員片面追求藝術(shù)探索”，“美丑不分，良莠莫辨，把一篇充滿污穢的文學(xué)當作是文學(xué)的探索”。在這一期刊物最后，刊登了幾篇少數(shù)民族讀者對《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》的批判文章。其中一篇是當時的中央民族學(xué)院院長、蒙古族任世琦的《讓壞事變好事》，他在文中指出：這一小說不是孤立現(xiàn)象，近年來有人生搬弗洛伊德理論，大量性題材充斥作品，性成了被任意拿捏的對象。這涉及到作品寫作的內(nèi)容或題材，事實上大部分批判都是從內(nèi)容出發(fā)的，近而認為作品藝術(shù)低劣。作品對亂倫、活佛轉(zhuǎn)世都用了藏族形象和地域，當然難免“誤導(dǎo)”讀者而招來指責。對活佛轉(zhuǎn)世的性交場面的描寫必然會被視為攻擊宗教，對人物的亂倫描寫也因其藏族“標簽”而必然引起“憤慨”。因為這一事件，《人民文學(xué)》主編劉心武被停職檢查，1987年第10期劉心武才重新恢復(fù)主編工作。以后的《人民文學(xué)》幾乎未發(fā)表“先鋒小說”。直到1989年第3期，《人民文學(xué)》又刊登了一批“先鋒小說”：余華的《鮮血梅花》、格非的《風(fēng)琴》和蘇童的《儀式的完成》，并同時刊出作家筆談：王朔的《我的小說》、余華的《我的真實》；在“文學(xué)圓桌”專欄里刊出了重要的“先鋒小說”分析文章：陳曉明的《無邊的存在：敘述語言的臨界狀態(tài)》、張頤武的《語言和言語》。第6期刊出莫言的小說《你的行為使我們感到恐懼》。這反映出《人民文學(xué)》對“先鋒小說”的持續(xù)關(guān)注。從上述過程我們可以看出，在作協(xié)的機關(guān)刊物《人民文學(xué)》上，“多元”最終是有限定的，無論藝術(shù)上如何先鋒，在思想內(nèi)容上不能有太多的“歧異”，否則從延安的解放區(qū)文學(xué)運動延續(xù)下來的批判傳統(tǒng)是不會輕易放過思想批判的。

二、《人民文學(xué)》刊登“先鋒小說”的波折及其政治性

1990年第4期開始，《人民文學(xué)》刊物上不再出現(xiàn)主編、副主編和編委姓名，到了第7期和第8期的合刊，刊物的主編姓名就換成劉白羽和程樹榛，并不再出現(xiàn)編委姓名。該期刊物上以“編輯的話”發(fā)表了題為《九十年代的召喚》文章，在肯定成績的同時鄭重檢討了該刊的錯誤：“近一段時期以來，在資產(chǎn)階級自由化錯誤導(dǎo)向下，脫離人民、脫離現(xiàn)實，發(fā)表了一些政治上有嚴重錯誤，藝術(shù)上又十分低劣的作品”；“我們一定堅持社會主義文學(xué)方向，不使這一人民的文學(xué)陣地，為少數(shù)‘精神貴族’所壟斷”；“但無論什么風(fēng)格和形式的真正有價值的文學(xué)，都不可移易的需要解決一個問題，就是作家一定要到沸騰的人民生活中去”；“只要有正確的導(dǎo)向，堅定不移地堅持四項基本原則，堅持改革開放，把反對的教育與斗爭進行下去，蕩滌污泥濁水，掃除野莽荒榛，就會為勞動人民掌握文學(xué)開辟廣闊的道路”。從檢討的內(nèi)容及該刊的行動來分析，文章中“精神貴族”之所指，與“先鋒小說”直接相連；而聯(lián)系時代背景，“資產(chǎn)階級自由化”、“個人主義”、“唯心主義”的內(nèi)涵，則與1989年的“六•四”學(xué)潮密切相關(guān)。盡管可以存在并需要多種風(fēng)格和流派，“但……”之后的內(nèi)容才是重點，不得違反。“人民”這個詞重新獲得不需言說和限定的含義，成為至高無上的權(quán)利和標準。這一整篇文章口吻近乎《延安文藝座談會上的講話》。在這兩期的合刊上發(fā)表的小說是：劉紹棠的《黃花閨女池塘》、浩然的《碧草巖上吹來的風(fēng)》、鄧友梅的《相逢在巴黎》、賈平凹的《美穴地》、何立偉的《明月明月》等17篇，整個年度并未發(fā)表過“先鋒小說”。而主編等人的姓名不再出現(xiàn)在刊物上，在某種程度上表明“大我”最終覆蓋了“小我”。任何政治意識形態(tài)都需要自己的秩序，文學(xué)只能在現(xiàn)存的秩序中實現(xiàn)自由，“多元”是有限的“多元”，“百花”必須是沒有毒性的“百花”。就中國小說的發(fā)展史來講，“小說”要么不能登大雅之堂，要么就講述國家與革命的歷史合法性，否則就退出舞臺“自娛”?！啊苯Y(jié)束后，劉心武的《班主任》曾成了“傷痕文學(xué)”的重要起點，那時的新領(lǐng)導(dǎo)人需要文學(xué)來講述過去的政治意識形態(tài)的錯誤，同時也為新的政治意識形態(tài)建構(gòu)合法性；1989年的“六•四風(fēng)波”之后，各種文學(xué)和思想流派的歷史“任務(wù)”已經(jīng)完成，滿懷憧憬的烏托邦自由理想已經(jīng)抵達了它的邊界，新的歷史條件下需要讓“自由”回到新的秩序，接受新的領(lǐng)導(dǎo)，因此，劉心武在《人民文學(xué)》的主編職位的結(jié)束就宣告了一個時代的結(jié)束，另一個時代的開始。

在以經(jīng)濟建設(shè)為中心的政策指導(dǎo)下，隨著改革開放步伐的加快和深入，文學(xué)作為啟蒙的先鋒責任已經(jīng)漸漸淡出。在消費主義、影視、網(wǎng)絡(luò)等“快餐文化”的潮流中，文學(xué)的“危機”越來越“顯著”。這樣，既反商業(yè)潮流、又不與政治合謀、“回到自身”的“先鋒小說”，便顯現(xiàn)出了“生存”的窘境。因此，盡管1990年以后“先鋒小說”同樣能繼續(xù)發(fā)表和出版，但在20世紀90年代，“先鋒小說”作家陸續(xù)向傳統(tǒng)和現(xiàn)實“回歸”，意識形態(tài)展現(xiàn)出了它對文學(xué)深遠的控制力。

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學(xué)實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說的敘事實驗最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學(xué)史家洪子誠認為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說?！保?］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線條并進與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生?！保?］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠在其《中國當代文學(xué)史》的“中國當代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學(xué)史中的一個重要細節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學(xué)》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發(fā)表，退了回來?！保?］作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發(fā)表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛(wèi)意識的《上海文學(xué)》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開始，關(guān)于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學(xué)批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨。”［5］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調(diào):“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現(xiàn)出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事?！保?］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。

吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執(zhí)的方法論者?！保?］吳亮從敘事理論出發(fā)，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者?！保?］吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺等問題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現(xiàn)實經(jīng)驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來:“馬原的經(jīng)驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說都缺乏經(jīng)驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經(jīng)驗背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗?！保?］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗的真實性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體?！保?］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執(zhí)的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。

吳亮等人關(guān)于馬原小說的批評模式對后來的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區(qū)分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰?！保?］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統(tǒng)敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經(jīng)驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經(jīng)驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現(xiàn)實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評密切相關(guān)，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進入了文學(xué)史。

二、馬原小說敘事與作為內(nèi)在動力的文學(xué)期待

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學(xué)實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說的敘事實驗最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學(xué)史家洪子誠認為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線條并進與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生?！保?］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠在其《中國當代文學(xué)史》的“中國當代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學(xué)史中的一個重要細節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學(xué)》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發(fā)表，退了回來。”

作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發(fā)表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛(wèi)意識的《上海文學(xué)》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開始，關(guān)于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學(xué)批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨?！保?］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調(diào):“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現(xiàn)出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事?！保?］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執(zhí)的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發(fā)，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者?！?/p>

吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺等問題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現(xiàn)實經(jīng)驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來:“馬原的經(jīng)驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說都缺乏經(jīng)驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經(jīng)驗背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗?！保?］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗的真實性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。

有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執(zhí)的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。吳亮等人關(guān)于馬原小說的批評模式對后來的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認?！保?］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區(qū)分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰?！保?］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統(tǒng)敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經(jīng)驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經(jīng)驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現(xiàn)實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評密切相關(guān)，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進入了文學(xué)史。

一、技法的橫向移植埋下先鋒文學(xué)的隱患

先鋒文學(xué)與西方現(xiàn)代派小說有著千絲萬縷的牽系。雷蒙德說：“現(xiàn)代主義是指這樣一類群體———即從事替代的、激進的、創(chuàng)新韻實驗藝術(shù)家和作家們?！彼谖鞣轿膶W(xué)中具體表現(xiàn)為象征主義、表現(xiàn)主義、意識流小說、超現(xiàn)實主義、存在主義等。對于這種包羅萬象的文學(xué)理念，中國作家的借鑒主要是藝術(shù)手法的橫向移植。王蒙的代表作《春之聲》、《蝴蝶》等，借鑒的是普魯伊特等作家的意識流技巧，利用蒙太奇手法，崇尚畫面的跳躍感和流動性，營造一種捉摸不定的感覺，但西方意識流小說的特點是“無中心、無主題、無意義”，王蒙的創(chuàng)作卻是在特定的思想指導(dǎo)下的創(chuàng)造，表現(xiàn)特定的主題和思想，與意識形態(tài)緊密相連。劉索拉、徐星的創(chuàng)作立志于情節(jié)的荒誕和形象的夸張抽象，但其文本背后的意義依然是與當時社會流行的價值觀密切相關(guān)。因此這樣的創(chuàng)作在其先鋒性上并不純粹，只是一種技法的橫向移植，粗淺的包裹著傳統(tǒng)文學(xué)主題。真正將文學(xué)作為先鋒實驗的作家是馬原、格非等，他們的創(chuàng)作注重“文本的自覺”，即小說的虛構(gòu)性和敘事方式的變化，關(guān)注形式，即如何處理情節(jié)，把敘述本身當成審美對象，用非理性的寫作態(tài)度進行實驗，這樣寫作顯然受法國新小說的“零度敘述”理論和博爾赫斯的后現(xiàn)代創(chuàng)作影響。此時他們的創(chuàng)作已經(jīng)逐漸消解了傳統(tǒng)的概念化主題，達到了真正意義上的先鋒實驗。

二、現(xiàn)代主題的部分認同注定先鋒文學(xué)的夭折

二十世紀西方文學(xué)的現(xiàn)代主題很大程度上源于基督教沒落后出現(xiàn)的信仰與精神危機，即人們對世界、對人性和人生價值的深刻懷疑，產(chǎn)生了幻滅感、荒誕感與孤獨感，帶有反叛傳統(tǒng)價值觀和體系的強烈的非理性主義情緒?！敖?jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”，西方用了兩百年完成了工業(yè)化進程，文學(xué)也是伴隨著社會的發(fā)展而緩慢前進的。因此現(xiàn)代主題的產(chǎn)生與這片文化土壤上數(shù)年來積累的社會心理機制息息相關(guān)。中國社會沒有經(jīng)歷過西方順其自然的經(jīng)濟發(fā)展與文化孕育，但為什么會產(chǎn)生先鋒文學(xué)呢？原因便在于中國特有的歷史的畸形孕育。大多數(shù)先鋒作家生于50年代或時，他們的世界觀、價值觀沒有定型，而在中，傳統(tǒng)的價值觀、道德觀受到批判，他們便感到失落和困惑，對于中出現(xiàn)的種種荒誕和非理性的東西有了切身的感受，在這種情況下，他們內(nèi)心深處的幻滅感恰好契合了西方現(xiàn)代主題，與現(xiàn)代派實現(xiàn)了心靈的溝通，他們認同的不是形而上層面對世界意義的追尋和對人性的思考，而是在社會與歷史層面對傳統(tǒng)價值觀的懷疑，對傳統(tǒng)道德觀與理性原則的抗拒和反叛。這就是先鋒文學(xué)的現(xiàn)代主題的部分認同。

三、先鋒作家的“殊途同歸”

90年代初，文學(xué)伴隨著市場化沖擊漸漸淪為社會的邊緣，喪失了其原有的社會效應(yīng)。作為風(fēng)靡一時的先鋒文學(xué)，由于其局限性更是迅速解體。眾多作家開始回歸現(xiàn)實主義，集體轉(zhuǎn)型。最典型的是以注重死亡、暴力，癡迷破碎凌亂敘事風(fēng)格的余華在90年代轉(zhuǎn)向溫情，代表作《活著》和《許三觀賣血記》就以樸實無華的現(xiàn)實主義手法歌頌生命。格非的《人面桃花》也褪去了先鋒的外衣，用自己的歷史感悟訴說著傳統(tǒng)的中國故事。蘇童的創(chuàng)作更是從歷史中獲取素材，《碧奴》講述的就是孟姜女的故事。王蒙在新世紀的寫作也由于其傳統(tǒng)的哲學(xué)觀而獲得了市場的認可。雖然作家們的創(chuàng)作風(fēng)格各不相同，但從他們的集體轉(zhuǎn)型還是能看出一些端疑：他們都是在90年代轉(zhuǎn)型，都回歸現(xiàn)實主義（殘雪除外）。90年代轉(zhuǎn)型其原因時先鋒文學(xué)本身的局限性和文學(xué)邊緣化的因素，集體回歸現(xiàn)實主義，個人認為是一種潛意識引導(dǎo)。中國文學(xué)從古至今現(xiàn)實主義都是最大的派系，是中國文學(xué)最悠久的傳統(tǒng)，根深蒂固的化成了人的潛意識，刻入了人的骨髓中融入了每一個細胞里，先鋒文學(xué)說到底是脫離歷史語境的，是對傳統(tǒng)文學(xué)的反叛，它的根源是在西方，中國作家雖然盡可能的在學(xué)習(xí)吸收西方文學(xué)，但由于文化的代溝，這種吸收只是粗淺的、表層的。當這種吸收與大環(huán)境格格不入而無法進行下去的時候，作家的自我意識變會復(fù)蘇和覺醒，于是他們便會受潛意識的引導(dǎo)，不自覺的回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中挖掘?qū)懽鞯撵`感。

要討論當代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當哲學(xué)家變成實證哲學(xué)家的工具時，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類社會中又有類乎廣告效應(yīng)那么強大的影響力。

盡管主要身份是社會學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學(xué)社會學(xué)的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。

一、為什么是文學(xué)場？

布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當成文學(xué)事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而福科則拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當作理所當然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學(xué)場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟因素的制約；另一方面，文學(xué)場可以被描述為獨立于政治、經(jīng)濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學(xué)場的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費等等幾乎重大的文學(xué)理論的問題。當然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場？

要討論當代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當家變成實證哲學(xué)家的工具時，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類中又有類乎廣告效應(yīng)那么強大的力。

盡管主要身份是社會學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農(nóng)民、失業(yè)、、、、階級、、宗教、、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學(xué)社會學(xué)的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。

一、為什么是文學(xué)場？

布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當成文學(xué)事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而?？苿t拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當作理所當然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識人，將文學(xué)的發(fā)生簡化為政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學(xué)場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟因素的制約；另一方面，文學(xué)場可以被描述為獨立于政治、經(jīng)濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學(xué)場的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費等等幾乎重大的文學(xué)理論的。當然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場？

一般而言，“先鋒小說”形式實驗的最大功效是建立了小說藝術(shù)形式的本體意識，改變了中國小說藝術(shù)的審美精神。我們可以確切地說，如果沒有20世紀80年代“先鋒小說”的形式變革，中國小說敘事的格局在當時將無法產(chǎn)生新的改變，也無法對整個小說藝術(shù)演變史產(chǎn)生深刻的影響。然而，這一將中國當代文學(xué)推向了新的歷史起點的文學(xué)革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀90年代、21世紀依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創(chuàng)作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對“先鋒小說”藝術(shù)形式的一次新的審視。

一、“元小說”與敘述主體：執(zhí)著于敘述手法的改變

對“先鋒小說”作形式分析，首先無法回避作家們在敘述技巧與手法實驗方面的顯著表現(xiàn)。其中較早且產(chǎn)生了很大影響力的作者當屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《舊死》等，為中國小說敘事變革提供了最初的“形式實驗”文本。在20世紀80年代的文學(xué)背景中，馬原的出現(xiàn)是對藝術(shù)現(xiàn)有成規(guī)的強烈挑戰(zhàn)，并掀起了長達數(shù)年的“先鋒小說”實驗運動，使其成為了一個影響作家的作家，為當代文學(xué)提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評論家對《岡底斯的誘惑》作出的評述：“這部小說徹底摒棄了中國傳統(tǒng)小說的種種框框，十分成功地把新的語言因素和新的結(jié)構(gòu)因素摻入小說創(chuàng)作，從而給中國當代文學(xué)提供了第一部形式主義小說的經(jīng)典之作。”[1]就馬原打破的傳統(tǒng)小說敘事框框而言，吳亮稱其為“馬原的敘述圈套”[2]。實質(zhì)上，馬原的獨特性乃是“元小說”敘事獨特性的體現(xiàn)，這給眾多小說家樹立了新的敘述規(guī)則，對當代“先鋒小說”敘述技巧和手法的試驗產(chǎn)生了重要的意義。而最根本意義在于小說藝術(shù)觀念的改變，從敘述話語表述方式到敘述觀念的變化上，體現(xiàn)出作者將直接發(fā)言的權(quán)力讓位給了敘述者，通過敘述者主體性的建立，作者行使了虛構(gòu)的權(quán)力。從“元小說”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說”在形式本體意味上的創(chuàng)建。

所謂“元小說”，簡言之，就是“關(guān)于小說的小說”[3]93，在敘述話語中，敘述者提示出如何創(chuàng)作小說的過程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識到小說的小說性。美國的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專著《元小說》（Metafiction）中認為：“元小說是一種寫作模式，在一個更廣泛的文化運動中而言，它通常指向后現(xiàn)代主義?！盵4]21并且具體地歸納了區(qū)別于其它后現(xiàn)代主義小說的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認為：“更有一種自反現(xiàn)象則把敘事的形式當為題材，在敘事時有意識地反顧或暴露敘說的俗例、常規(guī)（conventions），把俗例常規(guī)當作一種內(nèi)容來處理，故意讓人意識到小說的‘小說性’或是敘事的虛構(gòu)性，這種在敘說中有意識地如此反躬自顧，暴露敘說俗例的小說可稱為‘名他小說’（metafiction或譯‘元小說’、‘后設(shè)小說’）?！盵5]顯然，“元小說”具有清晰地虛構(gòu)指向性。中國當代文壇“元小說”的出現(xiàn)，盡管尚且不能完全歸于后現(xiàn)代主義小說的行列，但體現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)小說敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學(xué)》1985年02期）和《虛構(gòu)》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實踐著虛構(gòu)小說的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節(jié)，敘述者討論起小說的構(gòu)思：a.關(guān)于結(jié)構(gòu)。這似乎是三個單獨成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個純粹技術(shù)性問題，我們下面設(shè)法解決一下。b.關(guān)于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地斷線，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當中？又一個技術(shù)問題，一并解決吧。c.遺留問題。設(shè)想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個人物的動機如何解釋？第三個問題涉及技術(shù)和技巧兩個方面[6]。如《虛構(gòu)》的第十九部分，臨近故事結(jié)束時，敘述人跳出故事情節(jié)鏈，說了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的?！盵7]67

無論是關(guān)于小說結(jié)構(gòu)方式的介紹，還是對敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過程呈現(xiàn)給了讀者，將讀者對故事的注意力拉向了對敘述過程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實驗手法，以往許多作品都有所體現(xiàn)，比如，新時期初期王蒙在《雜色》中寫道：“這是一篇相當乏味的小說，為此，作者謹向耐得住這樣的乏味堅持讀到這里的讀者致以深摯的謝意?！钡?，這些作品并沒有對敘事觀念產(chǎn)生質(zhì)的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構(gòu)故事內(nèi)容的一部分，他靈活地運用敘述者，將敘述小說的過程不斷地呈示在話語層面，敘述者總是在敘述故事的時候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個故事是如何被敘述出來的。這里以一種強勢的話語邏輯，干預(yù)著讀者對故事內(nèi)容本身的興趣，而不得不關(guān)注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個故事的真實性，這又大大打擊了人們對故事內(nèi)容信息獲取的可信度。像他的《虛構(gòu)》、《上下都很平坦》等作品，都將對創(chuàng)作過程的敘述指向內(nèi)容的虛構(gòu)。

“元小說”的敘述技法，在“先鋒小說”中頻繁出現(xiàn)。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現(xiàn)“元小說”敘述話語特征的一些語句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒多大意思。我剛才所講到的那些，只不過是故事被打斷之后的一點聯(lián)想。它與我以后的故事沒有關(guān)系，至少沒有太大關(guān)所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現(xiàn)茬頭，聽起來方便。（《瀚?！罚榉?，《中國作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報上發(fā)表連載小說的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫一部電影腳本，創(chuàng)作沖動才像遠去的帆船，經(jīng)過若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過來。我深感這篇小說寫不完的恐懼。（《棗樹的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經(jīng)在《米酒之鄉(xiāng)》中使用的方式，我想通過一篇小說的寫作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀最后十年的美妙時光。（《請女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒有寫東西的一個原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準備寫一篇叫做《南方的情緒》的小說。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹街的現(xiàn)實，但是我必須對此作出客觀準確的描寫，這是沒有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時代文學(xué)》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現(xiàn)。比如孫甘露的《請女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時間消逝》的寫作過程和內(nèi)容，兩個文本互為文本。

提要：本文認為文藝美學(xué)在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝理論室，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學(xué)主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝理論的核心山東人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

論文關(guān)鍵詞：斷寫實小說價值取向價值剎斷

論文摘要：“新寫實”小說的影響之巨使其當然地成為評論界的中心話題。在話題紛擾的密林里，人們感到效目的夜倦，也許需要來點尖銳的、從其價位形志上的理論整合。

“零度情感，.和“純態(tài)事實”是新寫實小說家追求的價值取向。

先鋒小說以敘事和語言的狂歡壓抑故事的意義，以絕望和宿命作為其精神探索的終點。新寫實小說則以“從零度情感開始寫作”，和“終止一切價值到斷“所造就的“純態(tài)事實坤作為其藝術(shù)追求的終極。他們以此作繭自縛，劃地為牢，在一種無深度的價直平面上復(fù)制出一幅幅因時過境遷而無人間津的庸常世相。

所謂“純態(tài)事實”，顧名思義，就是指作家不畫蛇添足地在作品中投以主觀因素的.“原汁原湯”的自然狀態(tài)的真實。在這一點上，新寫實小說家們達成高度共識。池莉曾說;“我的作品完全是真實的，寫客觀的現(xiàn)實，拔高了一個，就代表不了人類。作者的作用只是在子技巧的凝練，使小說不那么單調(diào)、枯燥、庸常和無意義……《煩惱人生》中的細節(jié)是非常真實的，我不篡改客觀事實，所以我做的是拼版工作，而不是剪輯，不動剪刀，不添抽加醋。劉震云說:“我寫的就是生活本身，我特別推祟自然二字。新寫實真正體現(xiàn)寫實，它不需要指導(dǎo)人們干什么，而是給讀者以感受。范小青說:‘’作家不是先知，沒有必要也不可能對生活作出評價。如果追求對生活的認識程度，那么，現(xiàn)在誰也無法超過批評現(xiàn)實主義大師們的高度。我對生活也沒有什么新的見解，沒有能力也沒有欲望干預(yù)生活，所以干脆放棄思想，寫生活本身，寫存在，不批判，不歌頌，讓讀者自己去思考、評價。生活就是目的?！?。方方則說:“作家本身和讀者是一樣的生活，其生存環(huán)境和生活環(huán)境都一樣，沒有什么重大的區(qū)別。所以作家和讀者在需求上沒有什么太大的距離，我就覺得自己在這方面跟讀者沒有什么不同，因此魷沒有道理不為讀者著想。上述近似的表白表明:這批作家將真實置于文學(xué)活動的中心，刻畫出“自然狀態(tài)”的真實無疑是其最高的寫作范式，作家在至高無上的“真實”面前不能越雷池一步，否則就破壞了

“真實”，是對他們藝術(shù)宗旨的背棄。

提要：本文認為文藝美學(xué)在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝理論室，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學(xué)主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝理論的核心山東人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。