在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

21世紀(jì)之初,韓國(guó)電影異軍突起。在這股電影韓流中,喜劇電影扮演了十分突出的角色,以《我的野蠻女友》《超速緋聞》等喜劇影片為先鋒,迅速地入主包括中國(guó)在內(nèi)的周邊各國(guó)。韓國(guó)喜劇電影發(fā)展到了比較成熟的階段,已經(jīng)成為韓國(guó)新世紀(jì)以來(lái)商業(yè)電影的主流。韓國(guó)喜劇電影之所以能夠獲得快速發(fā)展,除去制作成本低廉、商業(yè)推廣成熟等原因外,探究其電影本體,主要有以下幾個(gè)方面:

一、類型雜糅、風(fēng)格類型混用

20世紀(jì)80年代以來(lái),商業(yè)電影類型的多元化和雜糅化發(fā)展趨勢(shì)愈發(fā)明顯,世界各國(guó)類型電影的發(fā)展都不可避免地附和著這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展。韓國(guó)喜劇電影在其發(fā)展的起步時(shí)期就已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)發(fā)展趨勢(shì),在許多的韓國(guó)喜劇影片中我們不僅可以看到喜劇類型元素,甚至可以看到動(dòng)作、愛情等其他各類型電影元素。事實(shí)上,韓國(guó)喜劇電影呈現(xiàn)出的最大優(yōu)勢(shì)便是和不同類型雜交與糅合,喜劇類型電影最能彰顯電影的娛樂化要求,和其他電影類型都有結(jié)合,形成了青春愛情電影、政治喜劇、歷史喜劇、黑幫喜劇、驚悚喜劇、家庭喜劇等電影類型。

在《我的野蠻女友》《我的老婆是大佬》《我的野蠻女教師》等這一系列“野蠻”電影中可以看到多種類型風(fēng)格的混用。比如《我的野蠻女友》是“愛情片和浪漫喜劇的混合類型”。女友不論是如何的“野蠻”,其行為是如何的打破觀眾的固定思維方式,很明顯不可否認(rèn)的事實(shí)是,女友的“野蠻”依舊來(lái)自于愛情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中無(wú)法擺脫,為了掩飾這種痛苦她用“野蠻”來(lái)偽裝自己),只是這種愛情的表達(dá)方式比較個(gè)性、獨(dú)特罷了,所以其歸根到底是一部愛情片。

然而從敘事策略上看,《我的野蠻女友》又并不是一部單一的愛情片,而是在愛情的進(jìn)展過(guò)程中加入了其他的類型元素———浪漫喜劇元素。影片之所以受到年輕觀眾的喜愛,就是因?yàn)樵谶@部喜劇中加入了諸多的浪漫元素,如男女主人公在公園漫步的橋段,“野蠻女友”發(fā)起小脾氣,突發(fā)奇想地讓男友和自己換鞋穿,最后又誘惑男友穿著自己的鞋,滿場(chǎng)飛奔,玩起了老鷹捉小雞的游戲。當(dāng)看著男主人公,穿著“野蠻女友”的高跟鞋,痛苦又幸福地追逐著女友,笑料百出的同時(shí),又讓我們羨慕這對(duì)情侶的浪漫風(fēng)情。

二、反傳統(tǒng)、反類型的敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格

關(guān)鍵詞喜劇歌舞劇

摘要電影《高興》講述了一個(gè)進(jìn)城打工的農(nóng)民為自己的事業(yè)和愛情打拼的勵(lì)志故事。影片整體基調(diào)明朗，表現(xiàn)詼諧、新穎。片中融歌舞于喜劇的做法是這部電影的最大特色，輕松愉快的歌舞劇形式既契合了人物的情緒，又促進(jìn)了劇情的發(fā)展，是對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作表現(xiàn)方式的大膽嘗試與探索。

繼《瘋狂的石頭》著實(shí)讓國(guó)人興奮了一把之后，導(dǎo)演阿甘帶著他的新片《高興》在09賀歲檔的擁擠空間中用“喜劇片加歌舞片”的嶄新形式為自己獨(dú)樹一幟，以輕松愉悅的情調(diào)和積極向上的生活態(tài)度讓觀眾在大悲大喜的年份中感受到了一絲的愜意與舒心?！陡吲d》憑借著扎實(shí)的故事基礎(chǔ)和有質(zhì)感的人物原型，突破之前中國(guó)電影大片式華麗空洞的意象封鎖，揭示出了一種有生活脈搏的現(xiàn)實(shí)。

影片《高興》的背后站著的是原著小說(shuō)《高興》及其作者——?jiǎng)倓偒@得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的賈平凹，賈平凹的的現(xiàn)實(shí)主義在影片里變成了徹頭徹尾的奇幻浪漫主義。在阿甘的電影鏡頭里，流落在城市的拾荒者，生存的焦慮和困頓仿佛只是遮蓋在身體上的一層薄衣衫，骨子里的浪漫和夢(mèng)想被當(dāng)作傳奇過(guò)分書寫。如果要討論這部電影，比較厚道的做法就是完全拋開小說(shuō)原著，把它當(dāng)作一曲單純快樂的抬荒者之歌。就此而言，影片《高興》的確能讓人高興，一部用夢(mèng)想包裹而成的電影，夢(mèng)想的一切又都能實(shí)現(xiàn)。地位卑微的街頭拾荒者尚能做到如此，更何況你我這些能買票進(jìn)電影院看電影的人?總結(jié)起來(lái)，這部電影有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、想象豐富、趣味十足、個(gè)性張揚(yáng)

影片給我們講述了一個(gè)社會(huì)最底層的收破爛的農(nóng)民贏得了一個(gè)美艷女郎的愛情故事。這種內(nèi)在的體現(xiàn)在劇作上的想像力加上飛機(jī)墜河、黃包車上天等奇特景象硬是把一個(gè)不可能的故事講得有聲有色、如假包換!其次，賈平凹的農(nóng)民式幽默加阿甘的導(dǎo)演風(fēng)格構(gòu)成了影片妙趣橫生的喜劇效果，精彩絕妙的臺(tái)詞在片中數(shù)不勝數(shù)、俯拾可見。再者，片中大小角色個(gè)個(gè)出色，雖角色不同，差別各異，但這種差別產(chǎn)生出夸張、張揚(yáng)的個(gè)性，正所謂有差別，才有戲，有個(gè)性，才出彩!

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

民間美術(shù)的美學(xué)體系具有鮮明的人類群體性特征，這是由創(chuàng)作者的生活方式以及文化根源、創(chuàng)造動(dòng)機(jī)、思維方式和文化模式所決定的。喜劇性則是民間美術(shù)美學(xué)體系中善良祝愿的樂觀理想對(duì)美感形態(tài)范疇的必然規(guī)定，主要可以分為：

一、稚拙美。這是民間美術(shù)從原始藝術(shù)那里直接繼承來(lái)的、最能體現(xiàn)人類童年的天真憨稚的美感范疇。稚拙美在兒童繪畫中有充分的體現(xiàn)，即是指兒童繪畫中那種幼稚天真的風(fēng)格。這種風(fēng)格在各個(gè)時(shí)代、各個(gè)民族、各個(gè)地區(qū)的民間美術(shù)的各品種門類中，都是貫穿全局的共性的風(fēng)格，形成了民間美術(shù)天真爛漫、異想天開的審美趣味，就像以兒童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達(dá)意義。這種稚拙美按照中國(guó)美學(xué)的傳統(tǒng)格式，可以稱為“稚趣”。它不是以和諧為標(biāo)志的優(yōu)美，而是一種不和諧帶來(lái)的趣味，令人由衷地綻開笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴(yán)重的令人震驚的不和諧，甚至也還達(dá)不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級(jí)的不和諧形態(tài)，它帶來(lái)的笑，是如同大人看到小孩子那種不準(zhǔn)確、不熟練的憨稚舉動(dòng)而覺得可親可愛的笑，而不是滑稽帶來(lái)的嘲笑或大笑。

民間美術(shù)的作者大多是成人而不是兒童，它為什么會(huì)具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特征呢？這是因?yàn)椋旱谝?，非專業(yè)性。民間美術(shù)的作者絕大部分是沒有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的普通勞動(dòng)者，即使像木版年畫、皮影、陶瓷（區(qū)別于宮廷用品）等具有專業(yè)作坊性質(zhì)的品種，也是下層勞動(dòng)者的一種副業(yè)。由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和物質(zhì)條件、經(jīng)濟(jì)條件的限制，他們不可能進(jìn)行十分精制的、費(fèi)時(shí)費(fèi)料的制作，只能采用身邊廉價(jià)的材料，以很快的速度制作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類的高貴材料和悠閑的情致。在全民性的制作活動(dòng)中，老百姓的作品不是按專業(yè)訓(xùn)練的技術(shù)來(lái)“正確地”描繪出事物的比例、結(jié)構(gòu)，而是寫其大意，表現(xiàn)出不準(zhǔn)確、不合比例、粗疏等特點(diǎn)。第二，自?shī)市?。普通老百姓?chuàng)作民間藝術(shù)品時(shí)，不是強(qiáng)制性的勞動(dòng)，而是表達(dá)理想愿望、富有創(chuàng)造力的活動(dòng)，具有自?shī)市?。人們按自己的想象即興制造，隨意性強(qiáng)，自由度大，不受別人的限制，結(jié)果就有了如兒童畫般的異想天開的趣味。第三，傳承性。由于民間美術(shù)創(chuàng)作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承著這種程式，并且在這種程式的教育下形成自己的藝術(shù)思維能力，因此，他們歷代新的創(chuàng)造也是在這種渾沌結(jié)構(gòu)的造型規(guī)律的指導(dǎo)下進(jìn)行的，所以歷代民間美術(shù)作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)決定了他們不追求寫實(shí)與模仿的逼真，而是注重表達(dá)意義。出于表意符號(hào)性的目的，他們有意識(shí)地突出表意需要強(qiáng)調(diào)的部分，而縮小、簡(jiǎn)化表意不需要強(qiáng)調(diào)的部分。這樣就使物象失去了本身形態(tài)的自然比例結(jié)構(gòu)，而造成不和諧——兒童畫般的稚氣。

民間美術(shù)的稚拙美，是人類童年渾沌思維方式在藝術(shù)形態(tài)上的體現(xiàn)，所以它并不等同于兒童畫的稚氣，正如人類童年不等同于個(gè)體的兒童一樣。因此，不能簡(jiǎn)單地以為民間美術(shù)就像兒童畫一樣，它其實(shí)比兒童畫要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內(nèi)涵上、體系上卻完全是社會(huì)文化性質(zhì)的。

二、滑稽。《史記·滑稽列傳》說(shuō)“滑稽”指“擅隱語(yǔ)”“善為言笑”“滑稽多辯”。《史記》索引中說(shuō)：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，說(shuō)是若非，言能亂異同也?！边@里所說(shuō)的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態(tài)特征：不和諧。印度公元2世紀(jì)的《舞論》中提到，滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語(yǔ)、形體動(dòng)作以及不正常的服裝等使人發(fā)笑。古希臘亞里斯多德認(rèn)為：“滑稽的事物是某種錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美學(xué)家們，則從內(nèi)在形態(tài)上深入探究著“滑稽”的本質(zhì)。黑格爾認(rèn)為，喜?。ɑ┦歉行孕问綁旱估硇詢?nèi)容，表現(xiàn)了理性內(nèi)容的空虛。在我國(guó)1987年出版的《美學(xué)教程》中，童坦從黑格爾的思路出發(fā)，對(duì)滑稽的本質(zhì)做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)相抗?fàn)幍暮圹E特色”，是“善（目的性）對(duì)真（規(guī)律性）的壓倒……在這種對(duì)立中，善不符合甚至反對(duì)真……因而在這善反對(duì)真的現(xiàn)象形式上就表現(xiàn)為善對(duì)真的戲弄、壓倒，其形式是輕松的。也就是說(shuō)，主體的合目的性的實(shí)踐在斗爭(zhēng)過(guò)程中已確定地占據(jù)了矛盾的主要方面，客體現(xiàn)實(shí)作為敵對(duì)力量已成為缺乏存在根據(jù)的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據(jù)的存在，自然暴露出它內(nèi)容的空虛，暴露出它的違反規(guī)律性，實(shí)質(zhì)上成了假的、可笑的形式?！边@就是說(shuō)，在這個(gè)斗爭(zhēng)中，善以假的外在形態(tài)戰(zhàn)勝了惡的真實(shí)（規(guī)律性），從而體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡的人民理想，體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡的歷史發(fā)展趨勢(shì)的本質(zhì)規(guī)律，暴露了惡的真——局部的、暫時(shí)的現(xiàn)實(shí)規(guī)律實(shí)為違反本質(zhì)規(guī)律的假與丑。曹雪芹的詩(shī)句極恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)這個(gè)善的勝利：“假做真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。”這是滑稽的審美效應(yīng)和美學(xué)價(jià)值，也是一切藝術(shù)假定性的美學(xué)基礎(chǔ)。

滑稽在民間美術(shù)中是重要的審美范疇，按中國(guó)美學(xué)術(shù)語(yǔ)的格式，可將滑稽稱為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術(shù)作品以善（目的性）壓倒真（規(guī)律性），而構(gòu)成了象征、寫意、主宰萬(wàn)物的自由。凡屬比例、結(jié)構(gòu)的失調(diào)，都可以造成滑稽的審美感受。如《西游記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無(wú)滑稽性。河南太昊廟會(huì)上傳統(tǒng)的人祖（猴頭人身）、動(dòng)物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實(shí)就是一切建立在藝術(shù)假定性上的美的生命和價(jià)值的根本依據(jù)。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強(qiáng)調(diào)人的表情，為了傳達(dá)所想表現(xiàn)的諧謔趣味，也為了適應(yīng)石料形狀的局限，創(chuàng)造出這種不合比例的生動(dòng)活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機(jī)蓬勃的運(yùn)動(dòng)感。

摘要：陌生化是俄國(guó)形式主義理論關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作手法的重要思想。在形式主義看來(lái)，藝術(shù)的過(guò)程就是事物“陌生化”的過(guò)程，文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，藝術(shù)存在的目的，就是要讓表現(xiàn)客體“陌生”。目前，陌生化已被大量運(yùn)用于文學(xué)作品的批評(píng)和研究，并取得了不少成就；而情景喜劇作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種，則少有人從陌生化的角度進(jìn)行分析，闡釋他們受歡迎的原因。所以，本文擬從陌生化角度分析美國(guó)熱播情景喜劇《生活大爆炸》，進(jìn)而得出它之所以在世界范圍內(nèi)受歡迎和追捧的原因。

關(guān)鍵詞：陌生化；情景喜劇；熱播劇

一、引言

2007年9月美國(guó)CBS電視臺(tái)新推出一部情景喜劇《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），該劇從開播之初的默默無(wú)聞的邊緣題材到如今的黃金檔王牌劇集，其收視率居高不下，并通過(guò)衛(wèi)星電視和網(wǎng)絡(luò)在世界各地廣泛傳播，培養(yǎng)了大量的影迷，得到評(píng)論界和觀眾們的一致認(rèn)可。它不僅獲得第61屆艾美獎(jiǎng)3項(xiàng)提名，還榮獲2009年美國(guó)電視評(píng)論委員協(xié)會(huì)“喜劇突出成就獎(jiǎng)”、“喜劇個(gè)人成就獎(jiǎng)”等兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電視劇市場(chǎng)，該劇為何能夠脫穎而出，廣受好評(píng)？下面本文將運(yùn)用俄國(guó)形式主義理論中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的手法——陌生化對(duì)其原因進(jìn)行探討。

二、生活大爆炸簡(jiǎn)介

《生活大爆炸》講述了一個(gè)美女和四個(gè)科學(xué)家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一對(duì)好朋友兼同事，共同租住在一間公寓。作為加州理工學(xué)院的量子物理學(xué)家，他們有著超高的智商，對(duì)于工作上面的事情游刃有余，但是對(duì)于日常生活，這兩個(gè)大男人就顯得比較笨拙了。直到有一天隔壁幫來(lái)了一位性感貌美的女孩Penny，他們兩人的生活漸漸不同往昔。在Sheldon和Leonard的兩位好朋友兼同事，也同為科學(xué)家的Howard和Raj的加盟下，四個(gè)科學(xué)宅男和一位美女共同演繹了一幕幕滑稽搞笑的劇集。

韓國(guó)電影以其產(chǎn)業(yè)化模式、類型化發(fā)展和獨(dú)特的影像風(fēng)格在亞洲喜劇電影中獨(dú)樹一幟。隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，韓國(guó)喜劇漸漸成為韓國(guó)主流電影的一個(gè)重要的類型。進(jìn)入新世紀(jì)，韓國(guó)電影得到更好的發(fā)展，佳作不斷，2001年的《我的野蠻女友》使“韓流”席卷亞洲。之后，日本、中國(guó)、好萊塢都相繼翻拍了同名的影視作品，由此韓國(guó)喜劇電影漸漸受到關(guān)注。

一、喜劇策略

新世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)的喜劇風(fēng)靡亞洲，成為特定的類型片種，運(yùn)用了獨(dú)特的韓式喜劇策略。綜合而言，可以歸為以下幾點(diǎn)：

首先，溫柔的暴力成為了營(yíng)造喜劇化效果的策略之一。自《我的野蠻女友》大獲成功以來(lái)，“野蠻”成為了韓國(guó)喜劇中的關(guān)鍵詞。隨后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蠻女教師》系列（2003、2007），《我的野蠻初戀》（2003）等電影都延續(xù)了銀幕上的“野蠻”風(fēng)格。這種“野蠻”的角色通常為面部表情豐富、肢體語(yǔ)言夸張、對(duì)白語(yǔ)速快且音量大、塑造行為粗魯、言語(yǔ)粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蠻女友》中的“她”（全智賢飾）從外表上看是男性主人公牽牛（車太賢飾）傾心的形象，但動(dòng)作粗魯、性格乖張。由于明星靚麗的外形使其在形象上得到了觀眾的認(rèn)同，即這樣的女孩雖然粗魯，但漂亮可人，于是她是可以被原諒的；另一方面，每當(dāng)“她”出手教訓(xùn)男友牽牛的時(shí)候，原本男性/女性—權(quán)威/溫柔被倒置成為男性/女性—溫順/強(qiáng)勢(shì)，這種差異性倒置和東方文化中男權(quán)至上的傳統(tǒng)正好相反，同時(shí)這種倒置卻是無(wú)害的（最終女性依然歸順于男性），由此產(chǎn)生了喜劇效果?？梢哉f(shuō)，“野蠻女友”是新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)喜劇最為獨(dú)特也最為成功的喜劇策略。正如李孝仁在《追尋快樂：戰(zhàn)后韓國(guó)電影與社會(huì)文化》中所說(shuō)：“在這樣一個(gè)階層鮮明的社會(huì)中，‘女友’的野蠻形象即便只在銀幕上亮亮相，也能給觀眾帶來(lái)無(wú)窮的快樂和欣慰?！保?）如果說(shuō)“野蠻女友”是女性角色的喜劇化變體，那么“搞笑大佬”則是男性角色在韓國(guó)喜劇電影中的演變。韓國(guó)黑幫喜劇中常見暴力場(chǎng)面，但這些場(chǎng)面卻是為了營(yíng)造喜劇氛圍的。（2）例如《家族榮譽(yù)2》（2005）中開篇的一場(chǎng)打斗，先以動(dòng)作電影一貫的模式表現(xiàn)暴力場(chǎng)面，但在這段情節(jié)的結(jié)尾，觀眾出乎意料地發(fā)現(xiàn)之前的打斗全然是黑社會(huì)老大——母親大人用來(lái)考驗(yàn)兒子的玩笑。觀眾由暴力性的場(chǎng)面突然抽離到喜劇性的結(jié)尾，消解了暴力，將暴力演變?yōu)橄矂⌒缘脑亍?/p>

其次，將民族的分裂植入喜劇中，在笑中產(chǎn)生了思索。韓國(guó)電影一向關(guān)注人性本質(zhì)和民族創(chuàng)傷，喜劇也不外如是。新世紀(jì)以來(lái)的韓國(guó)喜劇電影常將民族的分裂作為喜劇性元素來(lái)展現(xiàn)，通過(guò)“笑”表達(dá)其分裂的民族創(chuàng)痛。如《朝鮮男人在韓國(guó)》（2003）、《南男北女》（2003）、《間諜女孩》（2004）、《大膽家族》（2005）、《歡迎來(lái)到東莫村》（2005），《相會(huì)的廣場(chǎng)》（2007）等電影都有分裂導(dǎo)致民族差異的喜劇橋段。在敘事策略上，韓國(guó)喜劇常將主要人物出身分別設(shè)置為南北韓，于是地域和意識(shí)形態(tài)的沖突與差異造成了喜劇效果?！冻r男人在韓國(guó)》中的朝鮮士兵漂流到了韓國(guó)，見到了光怪陸離的世界；《間諜女孩》則在浪漫愛情喜劇中加入民族分裂的元素，最后設(shè)置開放性的結(jié)局——男女主人公或許能夠開花結(jié)果的愛情，象征著民族統(tǒng)一的希望；《歡迎來(lái)到東莫村》則更加深刻，在民族分裂的主題上更加深對(duì)人性的思考，在封閉的時(shí)空中，考驗(yàn)同一民族兩種意識(shí)形態(tài)的生存之道。

另外，新世紀(jì)以來(lái)的韓國(guó)電影常使用明星令角色和演員形象形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。喜劇電影常由固定的明星來(lái)打造喜劇品牌，如美國(guó)的基頓、卓別林、金凱瑞、本•斯蒂勒等；法國(guó)的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的許氏三兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）、周星馳；內(nèi)地的馮小剛葛優(yōu)系列喜劇等，都是利用固定的明星或?qū)а荽蛟煜盗邢矂‰娪啊?/p>

地稅廉政喜劇小品劇本:見面禮

時(shí)間：入秋時(shí)節(jié)

入物：李光明，輪崗新任的地稅分局局長(zhǎng)，簡(jiǎn)稱李。

孫大發(fā)，大發(fā)酒樓老板，圓滑世故，簡(jiǎn)稱孫

孫小梅，孫大發(fā)獨(dú)女，李光明女朋友，是公務(wù)員，簡(jiǎn)稱梅

［幕啟，舞臺(tái)設(shè)帶門窗的硬背景，后書有“聚財(cái)為國(guó)、執(zhí)法為民”字樣，門的上方有“分局長(zhǎng)辦公室”牌，臺(tái)上擺有一張辦公桌，兩把椅子，桌上電腦、電話、帳簿、文件等。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過(guò)三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語(yǔ)形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō)，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過(guò)程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說(shuō)，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來(lái)愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

摘要:歷觀中國(guó)喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時(shí)潮而變化的。依據(jù)中國(guó)大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，喜劇片符合民眾的心理結(jié)構(gòu)需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠(chéng)勿擾》和《海角七號(hào)》兩部影片分析悲情基調(diào)在喜劇影片中的體現(xiàn)和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來(lái)的表象的心理收獲中，更應(yīng)該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發(fā)出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關(guān)鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調(diào)；

中國(guó)喜劇經(jīng)歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會(huì)喜劇，40年代諷刺喜劇與風(fēng)俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀(jì)之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠(chéng)勿擾》和喜劇片《海角七號(hào)》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國(guó)人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經(jīng)典臺(tái)詞依舊使我們樂滋不疲，魏德圣執(zhí)導(dǎo)的激情愛情劇更是令人沉醉。試問，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來(lái)的喜悅嗎？試問，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過(guò)嗎？帶著這樣的問題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學(xué)基調(diào)

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實(shí)現(xiàn)笑為標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)電影發(fā)展中，30-40年代的喜劇片的出現(xiàn)，把中國(guó)喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態(tài)比較完整，既有的很熱鬧會(huì)風(fēng)俗式的《太太萬(wàn)歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創(chuàng)新的《甲方乙方》等，“中國(guó)喜劇的本質(zhì)是連接著悲劇因子的，特別在政治形態(tài)化的喜劇中極為明顯?！雹偎?，正如魯迅先生所說(shuō)“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國(guó)幾千年的文化傳承與發(fā)展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質(zhì)的審美心理結(jié)構(gòu)。這一審美結(jié)構(gòu)以強(qiáng)大遼遠(yuǎn)的影響力滋養(yǎng)著我們的審美情趣和格調(diào)。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩(shī)歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的楚苦悲切，都體現(xiàn)出悲情情懷的審美風(fēng)格。有人評(píng)價(jià)張愛玲說(shuō)道“她認(rèn)為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時(shí)代和個(gè)人，而屬于一種普遍而永恒的個(gè)性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長(zhǎng)的啟發(fā)性”。③隨著時(shí)代的進(jìn)步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉(zhuǎn)移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂生活進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，影像藝術(shù)波濤洶涌般的涌進(jìn)我們的生活，悲情基調(diào)也貫穿于整個(gè)發(fā)展過(guò)程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫