20世紀(jì)初中國(guó)電影在上海初興時(shí)直接或間接受到美國(guó)電影影響，已多有論述，本文僅是對(duì)此論題的補(bǔ)充，探討卓別林喜劇與中國(guó)早期喜劇電影觀念的關(guān)系，特別是對(duì)滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產(chǎn)生的重要影響。

對(duì)卓別林代表的美國(guó)滑稽喜劇的借鑒

中國(guó)電影觀念的開(kāi)端與滑稽電影自有不解之緣。

在現(xiàn)存史料中，對(duì)于20世紀(jì)初滑稽片在中國(guó)和美國(guó)電影聯(lián)系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業(yè)電影始于亞細(xì)亞影戲公司。1909年，美國(guó)人賓杰門·布拉斯基最早在中國(guó)上海組建亞細(xì)亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無(wú)從知曉，鄭君里從片名上推測(cè)，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘改良舊劇’的系統(tǒng)，《偷燒鴨》則屬于時(shí)裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國(guó)電影興起時(shí)的兩種主要形態(tài)。

《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對(duì)于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當(dāng)一部分屬于“以文明戲所開(kāi)拓的近代化的演劇形式為基礎(chǔ)的滑稽電影”。②此時(shí)，亞細(xì)亞影戲公司已經(jīng)發(fā)生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉(zhuǎn)讓給美國(guó)人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請(qǐng)張石川任顧問(wèn)，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經(jīng)營(yíng)三等組織了新民公司，承包了編劇、導(dǎo)演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細(xì)亞公司雖然仍屬美國(guó)公司，但是其運(yùn)作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創(chuàng)作部分已由張石川等中國(guó)人承包。“在這種影響下，中國(guó)的知識(shí)分子學(xué)習(xí)了不少關(guān)于電影技術(shù)的知識(shí)，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創(chuàng)作觀念隨之變化，為了適應(yīng)中國(guó)社會(huì)環(huán)境而選擇中國(guó)本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。

如果以現(xiàn)代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點(diǎn)頗高，不僅具有社會(huì)批判性，同時(shí)喜劇性也力避低俗，倡導(dǎo)高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經(jīng)過(guò)種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識(shí)的一對(duì)男女送入洞房為止?！雹茏髡哂秒娪暗姆绞秸故境鋈粘Ｉ钪械幕闹嚕朴鞋F(xiàn)代主義意味?？上г陔娪吧刑幱趮雰簳r(shí)期，中國(guó)觀眾對(duì)于電影的種種表現(xiàn)方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現(xiàn)代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時(shí)，受帝國(guó)主義和封建勢(shì)力的合謀擠壓，“文明戲的進(jìn)步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實(shí)契機(jī)脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂(lè)成分”。⑤之后，鄭正秋暫時(shí)離開(kāi)亞細(xì)亞影戲公司，也帶走了比較激進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想和改良社會(huì)的人文精神。張石川娛樂(lè)大眾的文化觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，他組織拍攝了《活無(wú)常》等十余部滑稽短片。

香港電影是擁有多種電影類型的成熟電影工業(yè)體系，香港電影的發(fā)展與世界很多其他地區(qū)電影有所不同，它的本地市場(chǎng)狹小、資源有限，必須要依托一個(gè)更大的市場(chǎng)空間才能獲得生存。因此香港電影在多年的發(fā)展中，始終有著強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，伴隨著市場(chǎng)環(huán)境的變化，出現(xiàn)了很多次的起起落落。在壓力面前，香港電影采取的是謹(jǐn)慎務(wù)實(shí)的發(fā)展道路，制作自己擅長(zhǎng)的類型，不貪大求全，是香港電影多年來(lái)的生存之道。而喜劇片，相對(duì)來(lái)說(shuō)投資規(guī)模一般不算太大，在面臨市場(chǎng)不景氣時(shí)常常能以小博大，取得出人意料的成績(jī)。因此喜劇電影長(zhǎng)期以來(lái)在香港電影中占據(jù)著牢固的地位，堪稱是香港電影的“保留節(jié)目”。香港的喜劇片在其多年的發(fā)展中，形成了自己的風(fēng)格。香港喜劇片符合香港電影追求娛樂(lè)性的宗旨，充滿調(diào)侃、自嘲的精神，一些影片還具有顛覆、解構(gòu)的后現(xiàn)代特征。不僅是喜劇電影的制作非常興盛，在很多其他類型的香港電影中，也有很多喜劇類型的元素，一些影片還將喜劇片和其他類型電影相嫁接，形成跨類型的電影。

香港回歸祖國(guó)后，香港與內(nèi)地合拍電影成為主流。在面臨新的市場(chǎng)、新的觀眾時(shí)，香港喜劇電影既面臨著新的機(jī)遇，也出現(xiàn)了很多未曾遇到過(guò)的問(wèn)題。如何在保持自己特色的同時(shí)能夠適應(yīng)更大的市場(chǎng)，使香港喜劇得到進(jìn)一步的發(fā)展，是目前具有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。

一、香港喜劇電影傳統(tǒng)的傳承：

保持特色，突破求變近年來(lái)，隨著香港與內(nèi)地的電影合拍日漸密切，香港電影獲得了新的發(fā)展空間。然而，無(wú)論是業(yè)內(nèi)人士還是普通觀眾，都有不少人覺(jué)得香港電影的特色正在漸少，他們擔(dān)心香港電影丟掉了它的傳統(tǒng)。喜劇片也不例外，過(guò)去無(wú)論是熱鬧喜慶的香港賀歲片、還是“無(wú)厘頭”風(fēng)格的周星馳電影，都為觀眾津津樂(lè)道。但在與內(nèi)地合拍之后，人們熟悉且喜愛(ài)的這些香港喜劇片卻在悄悄地發(fā)生著變化，熟悉過(guò)去香港電影的觀眾甚至覺(jué)得現(xiàn)在的香港喜劇片已經(jīng)“丟掉”了它的傳統(tǒng)，那種純正的香港電影已經(jīng)一去不復(fù)返了。香港喜劇片乃至香港電影有沒(méi)有這種所謂的“傳統(tǒng)”，這種“傳統(tǒng)”究竟是什么，是一個(gè)頗難弄清的問(wèn)題。好萊塢電影主要是以類型來(lái)對(duì)影片進(jìn)行分類，不同類型的電影在風(fēng)格、敘事手法等方面都有著不同的標(biāo)準(zhǔn)和模式。一些電影史上的流派，如法國(guó)新浪潮電影，也都有著比較明確和統(tǒng)一的美學(xué)主張。香港電影是在商業(yè)化的環(huán)境中自然發(fā)展形成的，不可能有很統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，香港的類型電影與好萊塢有相似之處，卻又不盡相同。香港電影十分強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性，但在香港出品的電影中，又有著為數(shù)不少的文藝片。因此香港電影這種“傳統(tǒng)”顯得非常模糊和多義，想要概括和界定它并不容易。香港電影的“傳統(tǒng)”難以言表，但縱觀多年來(lái)的香港電影，大家又的確能夠明顯感覺(jué)到香港電影在某些方面有著相似的風(fēng)格和特點(diǎn)，甚至這些風(fēng)格和特點(diǎn)還相當(dāng)強(qiáng)烈。香港電影是在一個(gè)非常集中的地域內(nèi)產(chǎn)生的，它在類型、題材、內(nèi)容上千差萬(wàn)別，但由于制作者出自一個(gè)并不很大的城市，他們都受香港東西方雜糅文化的浸染，因而在思維方式上有著一定的相似性，但由于個(gè)體的差異，在具體影片的創(chuàng)作上又體現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。這也許就是香港電影“傳統(tǒng)”能夠形成的原因之一。

因此即便是非常有概括能力的電影理論家，面對(duì)香港電影時(shí)，也只能引用一句非理論化的、描述性的語(yǔ)言“盡是過(guò)火，盡皆癲狂”。（1）對(duì)于香港喜劇來(lái)說(shuō)，或許這句話更能反映出它的精神氣質(zhì)。在與內(nèi)地全面合作之后，對(duì)于香港電影傳統(tǒng)如何維持的爭(zhēng)論就從來(lái)沒(méi)有休止過(guò)。雖然面臨著很多新變化、新現(xiàn)象，香港電影仍然為保持自己的傳統(tǒng)盡了最大努力。香港喜劇片也是如此，我們看到，近年的香港喜劇電影雖然與過(guò)去有了很大的不同，但仍有不少作品體現(xiàn)出與過(guò)去香港電影一脈相承的特點(diǎn)。

爆笑喜劇香港電影中，最能體現(xiàn)“盡是過(guò)火、盡皆癲狂”這句話的是喜劇電影，而喜劇電影中，最能體現(xiàn)這句話的則是一些搞怪整蠱的爆笑喜劇。這些爆笑喜劇劇情天馬行空，依靠強(qiáng)烈的肢體語(yǔ)言和夸張的對(duì)白，讓人感到匪夷所思的同時(shí)忍俊不禁。世界各地區(qū)的喜劇電影既有著共性，也有著各自不同的特點(diǎn)。所有喜劇片都要引觀眾發(fā)笑，但在這笑聲背后，有些蘊(yùn)含著發(fā)人深思的主題，有些映襯出人物的悲劇命運(yùn)。香港的喜劇電影總體來(lái)說(shuō)比較輕松，善于將沉重話題與復(fù)雜情感埋藏在深層。即使是有一些悲劇性的內(nèi)容，或是稍顯嚴(yán)肅的話題，也盡量以無(wú)所謂的、調(diào)侃的方式來(lái)呈現(xiàn)，以自嘲的精神來(lái)消解。相對(duì)來(lái)說(shuō)，香港喜劇片沒(méi)有太強(qiáng)的道德界限，有時(shí)顯得無(wú)所顧忌，經(jīng)常不分青紅皂白，將男女老少一律拿來(lái)開(kāi)涮，只為搞笑好玩。在香港電影的黃金時(shí)代，爆笑喜劇如日中天，在經(jīng)歷了市場(chǎng)的滑坡后，這一喜劇種類也受到了很大的沖擊，但作為香港喜劇電影的王牌，它仍然吸引了很多導(dǎo)演。曾經(jīng)拍攝過(guò)《大話西游》的導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉，在香港電影的黃金時(shí)代并沒(méi)有大紅大紫，但他的《大話西游》以奇特的構(gòu)思，另類的手法，在香港喜劇片中獨(dú)樹(shù)一幟?！洞笤捨饔巍吩谏嫌扯嗄曛笾饾u慢熱，并引發(fā)持續(xù)的轟動(dòng)效應(yīng)，也讓劉鎮(zhèn)偉進(jìn)入了普通觀眾的視線。由于《大話西游》的經(jīng)典地位和他本人的“大器晚成”，劉鎮(zhèn)偉對(duì)具有鮮明香港特色的喜劇電影仍然頗有信心。步入新世紀(jì)，劉鎮(zhèn)偉以《天下無(wú)雙》（2002）、《情癲大圣》（2005）、《越光寶盒》（2010）等影片，延續(xù)著他的喜劇之路。這些影片以熱鬧爆笑的場(chǎng)面，極富想象力的情節(jié)，將動(dòng)作、情感等元素結(jié)合起來(lái)，既搞笑、火爆又不乏溫情細(xì)膩，雖然無(wú)法重現(xiàn)《大話西游》的輝煌，但也在觀眾中有著較好的反響。

作為中國(guó)最大的電影制造和加工基地，香港創(chuàng)造了一系列難以復(fù)制的輝煌。其喜劇電影自成一派，獨(dú)具風(fēng)格。從七十年代中期開(kāi)始的許氏兄弟，一直到九十年代周星馳無(wú)厘頭風(fēng)格的一統(tǒng)天下，這些幾乎伴隨著一代人成長(zhǎng)的喜劇明星，用自己獨(dú)特的港式風(fēng)格反映著香港幾十年的發(fā)展歷程。

一、許氏四杰雄霸天下

以七十年代最能代表香港喜劇電影特色的許氏兄弟的影片為例，七十年代隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和都市的演進(jìn)，港人重利輕情的市民氣息逐漸濃重，從電視臺(tái)綜藝節(jié)目中脫穎而出的許冠文，聯(lián)合兄弟許冠杰關(guān)注市民的現(xiàn)實(shí)生活，把握他們的世俗心態(tài)，從善意的角度將一系列處于弱勢(shì)境遇中的小市民戲仿在銀幕上，并在影像的絲絲縷縷之間，真正捕捉并描摹出了諸如《鐵板燒》中被岳父妻子百般凌辱的丈夫等“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”、既可愛(ài)又可氣的市民形象。十多年間，《天才與白癡》、《半斤八兩》、《雞同鴨講》等許多影片陸續(xù)出爐，不僅屢創(chuàng)高票房紀(jì)錄，掀起“市民喜劇”潮流；而且還呈現(xiàn)出了鮮明的“行業(yè)性”特征，單刀直入特定人群的市民品格，諸如《鬼馬雙星》中灰頭土臉的賭徒、《半斤八兩》中行為荒誕的私家偵探、《天才與白癡》中貪婪欲念的醫(yī)生雜工等。這種以“點(diǎn)”成“面”的喜劇創(chuàng)作，成為了香港喜劇電影的亮色，包括其代表作《鬼馬雙星》《摩登保鏢》《半斤八兩》，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)香港影壇的票房紀(jì)錄，風(fēng)頭之勁當(dāng)時(shí)無(wú)人可出其右。風(fēng)行這個(gè)時(shí)代的鬼馬喜劇系列，古靈精怪之中跳脫了角色臉譜的特性，將社會(huì)喜劇電影的特點(diǎn)表現(xiàn)的淋漓盡致。他們的電影一般都是地地道道的小人物喜劇，遵循的完全是粵語(yǔ)喜劇的草根路線，故事的發(fā)生地點(diǎn)也都是真實(shí)的香港社會(huì)，而受眾群也都是土生土長(zhǎng)的香港觀眾。這類影片的主角無(wú)一不是具有人性弱點(diǎn)的特征，例如愛(ài)貪小便宜，好色和滑頭等等。而這些特點(diǎn)也是這個(gè)時(shí)期香港喜劇電影的典型特征。由許氏兄弟中的大哥許冠文創(chuàng)作的《鬼馬雙星》，也是香港電影史上第一個(gè)將電視劇搞笑橋段運(yùn)用到電影中，并加快笑料的速度，鬼馬喜劇的風(fēng)格就此正式誕生。而與這鬼馬相對(duì)應(yīng)的，就是濃縮的香港民生的社會(huì)喜劇。他們將最沉重的問(wèn)題，用最輕松的方式表現(xiàn)出來(lái)，在嬉笑怒罵之中，張揚(yáng)著逆境里求生存的香港精神。如在《半斤八兩》中，許冠杰去公司應(yīng)聘，老板將糖果盒打開(kāi)遞給許冠杰，可是每次當(dāng)許冠杰準(zhǔn)備伸手拿時(shí)，老板卻將蓋子合上，等手退后，又假惺惺的打開(kāi)盒子。在另一場(chǎng)戲中，兩個(gè)職員在廚房搶錢包的精彩段落，更是經(jīng)典。此時(shí)身邊的道具都成了打敗對(duì)方的武器，從香腸到動(dòng)物頭骨，從鍋勺到調(diào)味品，夸張荒誕的表現(xiàn)戲劇的同時(shí)，也展現(xiàn)了兩個(gè)人底層身份的無(wú)奈和艱辛。在七十年代，都市打工者面對(duì)繁重的工作，幾乎沒(méi)有休息，沒(méi)日沒(méi)夜的奔波帶來(lái)的是巨大的競(jìng)爭(zhēng)。這一時(shí)代的影片，充分的反映了當(dāng)時(shí)的香港社會(huì)背景環(huán)境[1]。

二、八十年代群雄逐鹿

縱觀整個(gè)八十年代，此時(shí)期喜劇片仍舊占據(jù)了很大的比例。可見(jiàn)喜劇電影是香港觀眾最認(rèn)可的類型電影之一。除了許氏兄弟之外，黃百鳴和高志森等人的出現(xiàn)，無(wú)疑使香港的喜劇電影更加輝煌。產(chǎn)量多，特點(diǎn)鮮明，商業(yè)化程度極高，純香港電影興起，本地都市生活成為此時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作題材，本土特色更加鮮明，既討論了小市民的心態(tài)，也探討了東西文化差異和共存，以及對(duì)家庭和親情觀念的問(wèn)題等等。代表作有《富貴逼人》系列，它講述了人物的發(fā)財(cái)夢(mèng)，又不乏對(duì)時(shí)下快錢意識(shí)的批判和反思。影片主角鏢叔際遇不佳，工作多年卻仍舊是個(gè)小職員，而妻子沈殿霞希望通過(guò)買彩票來(lái)改變命運(yùn)，三個(gè)女兒各自經(jīng)常吵鬧不堪，就在這時(shí)妻子買的彩票竟然中了頭獎(jiǎng)，卻不料因此女兒遭到綁架，只好用中來(lái)的彩票換回女兒。這部影片重點(diǎn)張揚(yáng)了錢財(cái)雖好，不及親情可貴的傳統(tǒng)道德觀，在熱鬧搞笑中顯得溫馨感人。

三、星爺無(wú)厘頭風(fēng)格一統(tǒng)天下

20世紀(jì)初中國(guó)電影在上海初興時(shí)直接或間接受到美國(guó)電影影響，已多有論述，本文僅是對(duì)此論題的補(bǔ)充，探討卓別林喜劇與中國(guó)早期喜劇電影觀念的關(guān)系，特別是對(duì)滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產(chǎn)生的重要影響。

對(duì)卓別林代表的美國(guó)滑稽喜劇的借鑒

中國(guó)電影觀念的開(kāi)端與滑稽電影自有不解之緣。

在現(xiàn)存史料中，對(duì)于20世紀(jì)初滑稽片在中國(guó)和美國(guó)電影聯(lián)系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業(yè)電影始于亞細(xì)亞影戲公司。1909年，美國(guó)人賓杰門·布拉斯基最早在中國(guó)上海組建亞細(xì)亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無(wú)從知曉，鄭君里從片名上推測(cè)，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘改良舊劇’的系統(tǒng)，《偷燒鴨》則屬于時(shí)裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國(guó)電影興起時(shí)的兩種主要形態(tài)。

《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對(duì)于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當(dāng)一部分屬于“以文明戲所開(kāi)拓的近代化的演劇形式為基礎(chǔ)的滑稽電影”。②此時(shí)，亞細(xì)亞影戲公司已經(jīng)發(fā)生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉(zhuǎn)讓給美國(guó)人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請(qǐng)張石川任顧問(wèn)，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經(jīng)營(yíng)三等組織了新民公司，承包了編劇、導(dǎo)演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細(xì)亞公司雖然仍屬美國(guó)公司，但是其運(yùn)作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創(chuàng)作部分已由張石川等中國(guó)人承包?！霸谶@種影響下，中國(guó)的知識(shí)分子學(xué)習(xí)了不少關(guān)于電影技術(shù)的知識(shí)，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創(chuàng)作觀念隨之變化，為了適應(yīng)中國(guó)社會(huì)環(huán)境而選擇中國(guó)本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。

如果以現(xiàn)代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點(diǎn)頗高，不僅具有社會(huì)批判性，同時(shí)喜劇性也力避低俗，倡導(dǎo)高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經(jīng)過(guò)種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識(shí)的一對(duì)男女送入洞房為止?！雹茏髡哂秒娪暗姆绞秸故境鋈粘Ｉ钪械幕闹?，似有現(xiàn)代主義意味?？上г陔娪吧刑幱趮雰簳r(shí)期，中國(guó)觀眾對(duì)于電影的種種表現(xiàn)方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現(xiàn)代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時(shí)，受帝國(guó)主義和封建勢(shì)力的合謀擠壓，“文明戲的進(jìn)步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實(shí)契機(jī)脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂(lè)成分”。⑤之后，鄭正秋暫時(shí)離開(kāi)亞細(xì)亞影戲公司，也帶走了比較激進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想和改良社會(huì)的人文精神。張石川娛樂(lè)大眾的文化觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，他組織拍攝了《活無(wú)常》等十余部滑稽短片。

摘要：2018年暑假電影《西虹市首富》大熱，沈騰以其獨(dú)特的表演和搞笑的言語(yǔ)為我們帶來(lái)了一部精彩的喜劇大片。筆者將以電影《西虹市首富》為例，來(lái)探討喜劇電影的風(fēng)格特征，以期了解喜劇電影未來(lái)的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：喜劇；沈騰；《西虹市首富》

喜劇，作為影視劇重要元素之一，在娛樂(lè)大眾、宣泄壓力方面起著舉足輕重的作用。20世紀(jì)90年代，香港電影進(jìn)入了以周星馳為代表的“無(wú)厘頭”喜劇電影時(shí)代，十幾年來(lái)，周星馳電影以其獨(dú)特的搞笑風(fēng)格，為大眾帶來(lái)了無(wú)數(shù)的快感，同時(shí)也鑄就了一個(gè)香港商業(yè)電影的神話。2010年，徐崢主演電影《人在囧途》，內(nèi)地正式開(kāi)啟了徐崢喜劇電影浪潮；2012年，徐崢導(dǎo)演處女作《泰囧》以總票房12.69億奪得亞洲電影大獎(jiǎng)，自此喜劇電影在大陸市場(chǎng)抬頭。2012年，沈騰首登央視春晚，以“郝建”一角表演小品《今天的幸?！?；2013年，沈騰再次登上春晚表演小品《今天的幸福2》；2014年，沈騰第三次登上春晚，表演小品《扶不扶》；2015年，沈騰第四次登上春晚，表演小品《投其所好》。連續(xù)多年，沈騰以新人之勢(shì)在春晚小品中結(jié)合當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象，妙語(yǔ)連珠，表演令人稱奇，讓廣大觀眾記住了一個(gè)賤賤的又有點(diǎn)犯二的“郝建”。2015年9月30日，沈騰、馬麗領(lǐng)銜主演，艾倫、常遠(yuǎn)等聯(lián)袂主演的喜劇電影《夏洛特?zé)馈飞嫌?，該片口碑的爆炸讓我們看到了一位起步于話劇，在演繹方面一步步穩(wěn)扎穩(wěn)打，最終在電影首秀便一鳴驚人的喜劇明星——沈騰。2018年7月27日，由沈騰主演，閆非、彭大魔編劇并執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影《西虹市首富》上映，首日僅13小時(shí)便破億，其口碑的兩極分化，讓我們看到了受眾對(duì)喜劇元素評(píng)定的多義性。然而，不可否認(rèn)，沈騰以其夸張的表演、賤賤的言語(yǔ)，已逐漸成長(zhǎng)為一名廣受觀眾認(rèn)可、當(dāng)之無(wú)愧的喜劇明星。本文筆者便以電影《西虹市首富》為例，來(lái)探討喜劇電影的風(fēng)格特征。

1喜劇的基礎(chǔ)：反轉(zhuǎn)的刺激

任何一則幽默，都包含兩種邏輯：一是觀賞者根據(jù)常理推演的邏輯，二是幽默所規(guī)定的情節(jié)和人物的特定邏輯。反轉(zhuǎn)的刺激，首先是創(chuàng)作者通過(guò)預(yù)先的“鋪墊”和“渲染”把觀眾帶入自己的邏輯之中，然后通過(guò)“反轉(zhuǎn)”使結(jié)果與之前觀眾推理的結(jié)果不同甚至完全相反?！胺崔D(zhuǎn)”造成了兩種邏輯之間的不和諧因素，二者對(duì)立沖突越強(qiáng)，不和諧就越鮮明，這種反差越大造成的喜劇效果就越強(qiáng)烈。電影《西虹市首富》中的反轉(zhuǎn)刺激比比皆是。如老金根據(jù)二爺遺言，提供給王多魚兩個(gè)選擇，要么一個(gè)月花光十億最終獲三百億要么直接拿一千萬(wàn)走人。正常人在利弊分析后都會(huì)選擇直接拿走一千萬(wàn)，王多魚也一樣，說(shuō)了句“我爺爺說(shuō)做人要求穩(wěn)”，便準(zhǔn)備伸手去拿一千萬(wàn)支票，結(jié)果半途轉(zhuǎn)向去花光十億的合同上簽字，來(lái)了句“我從不聽(tīng)我爺爺?shù)脑挕?。雖說(shuō)是劇情發(fā)展需要，這屬于意料中的意外，但王多魚語(yǔ)言與行動(dòng)頃刻間的反轉(zhuǎn)，依舊讓我們嘩然。如城堡酒店的經(jīng)理，一開(kāi)始因?qū)Ψ酵獗淼母F酸，彬彬有禮地拒絕入住到后來(lái)聽(tīng)到王多魚一擲千金的豪語(yǔ)，立馬秒變北京話：大爺，里邊請(qǐng)。片中最大的反轉(zhuǎn)莫過(guò)于最后足球比賽中皇家大翔隊(duì)教練的出場(chǎng)：大翔隊(duì)隊(duì)員在死守比分不過(guò)兩位數(shù)，被恒太隊(duì)攻擊得傷痕累累，一個(gè)個(gè)隊(duì)員負(fù)傷下場(chǎng)，眼看大翔隊(duì)快支撐不下去了，場(chǎng)上一片凄慘，哀情音樂(lè)奏響，觀眾沉浸于悲痛之中。這時(shí)大翔隊(duì)教練毅然起立，熱身準(zhǔn)備出戰(zhàn)，這一幕讓大翔隊(duì)隊(duì)員以及幕前的觀眾幾乎熱淚盈眶，然而一進(jìn)場(chǎng)卻因踩到礦泉水瓶摔倒受傷被扛下場(chǎng)，劇情的瞬間反轉(zhuǎn)讓我們欲掉未掉的淚花狼狽地掛于面頰，不知所措……正如大衛(wèi)•波德維爾在《娛樂(lè)的藝術(shù)》中說(shuō)：都說(shuō)大眾娛樂(lè)著重單純的感覺(jué)，但坦白地說(shuō)，錯(cuò)綜復(fù)雜的情感也一樣行得通。大眾藝術(shù)的其中一個(gè)目的，就是淚中有笑，笑中有淚。

2喜劇的創(chuàng)意：改寫“指涉代碼”

20世紀(jì)初中國(guó)電影在上海初興時(shí)直接或間接受到美國(guó)電影影響，已多有論述，本文僅是對(duì)此論題的補(bǔ)充，探討卓別林喜劇與中國(guó)早期喜劇電影觀念的關(guān)系，特別是對(duì)滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產(chǎn)生的重要影響。

對(duì)卓別林代表的美國(guó)滑稽喜劇的借鑒

中國(guó)電影觀念的開(kāi)端與滑稽電影自有不解之緣。

在現(xiàn)存史料中，對(duì)于20世紀(jì)初滑稽片在中國(guó)和美國(guó)電影聯(lián)系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業(yè)電影始于亞細(xì)亞影戲公司。1909年，美國(guó)人賓杰門·布拉斯基最早在中國(guó)上海組建亞細(xì)亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無(wú)從知曉，鄭君里從片名上推測(cè)，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘改良舊劇’的系統(tǒng)，《偷燒鴨》則屬于時(shí)裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國(guó)電影興起時(shí)的兩種主要形態(tài)。

《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對(duì)于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當(dāng)一部分屬于“以文明戲所開(kāi)拓的近代化的演劇形式為基礎(chǔ)的滑稽電影”。②此時(shí)，亞細(xì)亞影戲公司已經(jīng)發(fā)生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉(zhuǎn)讓給美國(guó)人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請(qǐng)張石川任顧問(wèn)，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經(jīng)營(yíng)三等組織了新民公司，承包了編劇、導(dǎo)演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細(xì)亞公司雖然仍屬美國(guó)公司，但是其運(yùn)作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創(chuàng)作部分已由張石川等中國(guó)人承包?！霸谶@種影響下，中國(guó)的知識(shí)分子學(xué)習(xí)了不少關(guān)于電影技術(shù)的知識(shí)，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創(chuàng)作觀念隨之變化，為了適應(yīng)中國(guó)社會(huì)環(huán)境而選擇中國(guó)本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。

如果以現(xiàn)代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點(diǎn)頗高，不僅具有社會(huì)批判性，同時(shí)喜劇性也力避低俗，倡導(dǎo)高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經(jīng)過(guò)種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識(shí)的一對(duì)男女送入洞房為止?！雹茏髡哂秒娪暗姆绞秸故境鋈粘Ｉ钪械幕闹?，似有現(xiàn)代主義意味?？上г陔娪吧刑幱趮雰簳r(shí)期，中國(guó)觀眾對(duì)于電影的種種表現(xiàn)方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現(xiàn)代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時(shí)，受帝國(guó)主義和封建勢(shì)力的合謀擠壓，“文明戲的進(jìn)步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實(shí)契機(jī)脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂(lè)成分”。⑤之后，鄭正秋暫時(shí)離開(kāi)亞細(xì)亞影戲公司，也帶走了比較激進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想和改良社會(huì)的人文精神。張石川娛樂(lè)大眾的文化觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，他組織拍攝了《活無(wú)?！返仁嗖炕唐?。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語(yǔ)動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來(lái)，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺(jué)得看起來(lái)有點(diǎn)意思就行。”(注：馮小剛語(yǔ)，見(jiàn)楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁(yè)，第18頁(yè)，第22頁(yè)，第22頁(yè)，第14—15頁(yè)，第19頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來(lái)界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無(wú)價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁(yè)，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說(shuō)：喜劇即“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見(jiàn)馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無(wú)疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國(guó)產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過(guò)自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國(guó)大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國(guó)式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國(guó)信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過(guò)各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開(kāi)拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無(wú)疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語(yǔ)”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來(lái)的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，2001年。)。總括起來(lái)，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語(yǔ)言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見(jiàn)的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒(méi)有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過(guò)一次影片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，只要他用心使這種樣式的常見(jiàn)特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f(shuō)，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來(lái)敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺(jué)沖擊力的影像奇觀來(lái)引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語(yǔ)動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來(lái)，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺(jué)得看起來(lái)有點(diǎn)意思就行?！?注：馮小剛語(yǔ)，見(jiàn)楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁(yè)，第18頁(yè)，第22頁(yè)，第22頁(yè)，第14—15頁(yè)，第19頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來(lái)界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無(wú)價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁(yè)，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說(shuō)：喜劇即“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見(jiàn)馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無(wú)疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國(guó)產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過(guò)自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國(guó)大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國(guó)式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國(guó)信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過(guò)各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開(kāi)拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無(wú)疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語(yǔ)”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來(lái)的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?lái)，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語(yǔ)言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見(jiàn)的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒(méi)有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過(guò)一次影片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，只要他用心使這種樣式的常見(jiàn)特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等。可以說(shuō)，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來(lái)敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺(jué)沖擊力的影像奇觀來(lái)引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語(yǔ)動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來(lái)，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺(jué)得看起來(lái)有點(diǎn)意思就行?！?注：馮小剛語(yǔ)，見(jiàn)楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁(yè)，第18頁(yè)，第22頁(yè)，第22頁(yè)，第14—15頁(yè)，第19頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來(lái)界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無(wú)價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁(yè)，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說(shuō)：喜劇即“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見(jiàn)馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無(wú)疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國(guó)產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過(guò)自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國(guó)大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國(guó)式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國(guó)信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過(guò)各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開(kāi)拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無(wú)疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語(yǔ)”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來(lái)的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?lái)，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語(yǔ)言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見(jiàn)的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒(méi)有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過(guò)一次影片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，只要他用心使這種樣式的常見(jiàn)特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f(shuō)，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來(lái)敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺(jué)沖擊力的影像奇觀來(lái)引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語(yǔ)動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來(lái)，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺(jué)得看起來(lái)有點(diǎn)意思就行?！?注：馮小剛語(yǔ)，見(jiàn)楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁(yè)，第18頁(yè)，第22頁(yè)，第22頁(yè)，第14—15頁(yè)，第19頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來(lái)界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無(wú)價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁(yè)，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說(shuō)：喜劇即“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見(jiàn)馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無(wú)疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國(guó)產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過(guò)自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國(guó)大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國(guó)式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國(guó)信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過(guò)各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開(kāi)拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無(wú)疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語(yǔ)”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來(lái)的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，2001年。)。總括起來(lái)，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語(yǔ)言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見(jiàn)的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒(méi)有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過(guò)一次影片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，只要他用心使這種樣式的常見(jiàn)特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f(shuō)，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來(lái)敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺(jué)沖擊力的影像奇觀來(lái)引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。