一、新古典主義玄關(guān)技術(shù)層面的思維整合

新古典主義玄關(guān)的設(shè)計原則探討

1.地面設(shè)計選材與玄關(guān)設(shè)計的融合

玄關(guān)地面的材料的選擇是關(guān)鍵，因為這個位置融合在玄關(guān)主題外緣接引地位，它同時承受著磨損撞擊，同時它引導(dǎo)著外部空間與玄關(guān)接觸，保證玄關(guān)自成一體。

2.天花板應(yīng)趨向于簡潔

玄關(guān)的空間往往不大，而且不慎會產(chǎn)生壓抑感，但通過吊頂?shù)呐浜?，可以人為使玄關(guān)空間的比例和尺度視覺得以改變，它可以是自由暢快的曲線條，層次分明中表現(xiàn)古典美的機(jī)理變化，但切記天花板吊頂是玄關(guān)附庸之物，處于綠葉之位，而玄關(guān)才是“花”的地位，不能忘記變化中更要統(tǒng)一風(fēng)格與主題思想。

1前言

伴隨著新時期各種新興理念的不斷推動以及各類新型裝潢材料的不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)代室內(nèi)裝潢設(shè)計理念迎來了新一輪的革新。面臨著新時代創(chuàng)新理念的沖擊，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)迫切需要尋求高效融入現(xiàn)代設(shè)計理念的銜接之道。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)對我國室內(nèi)裝潢設(shè)計理念具有深遠(yuǎn)的影響力，伴隨著新古典主義的興起與回歸，不斷交互融合眾多古典與時代文化元素，將獨(dú)具特色的民族風(fēng)情的元素融入到現(xiàn)代室內(nèi)裝潢設(shè)計理念中，古為今用以凝造出新古典交錯的藝術(shù)效果。推動著我國室內(nèi)裝潢設(shè)計領(lǐng)域?qū)徝荔w系和工藝體系的進(jìn)步。

2中式新古典主義在室內(nèi)裝潢設(shè)計興起的原因探析

中式新古典主義在室內(nèi)裝潢設(shè)計興起起源于中式新古典主義文化價值發(fā)現(xiàn)和利用。中式新古典主義是古典主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)文化的交互融合。其核心在于基于傳承又優(yōu)于創(chuàng)新。中式新古典主義傳承了明清時期設(shè)計風(fēng)格，古典主義溯源于上古時期，上古時代人們就善于利用大自然純天然的元素，將家居用具的設(shè)計不斷拓展。我國新古典主義總體劃分為兩個階段。第一個階段為始于19世紀(jì)末延至20世紀(jì)初，首批新古典主義伴隨著諸多殖民主義元素。這個階段的新古典主義在我國沿海城市的裝潢設(shè)計理念上產(chǎn)生著重大的影響。發(fā)展至20世紀(jì)30年代時，西方古典風(fēng)格與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的交互達(dá)到了鼎盛時期。第二階段中始于上世紀(jì)80年代一直至今。從經(jīng)濟(jì)適用的簡約組合、風(fēng)格單一發(fā)展至對現(xiàn)代美學(xué)和傳統(tǒng)文化藝術(shù)的綜合個性訴求，從質(zhì)樸的裝潢理念發(fā)展至高尚典雅、精致美幻的個性理念。第二階段新古典主義的發(fā)展推動著現(xiàn)代化家居裝潢的高速發(fā)展。20世紀(jì)中期，人們對家具的個性追求越來越高漲，迎來了家具創(chuàng)造風(fēng)格的創(chuàng)新高潮，發(fā)展至21世紀(jì)，中式新古典主義借助古典家具的設(shè)計元素，以天然諧美的圖案為背景，充分聯(lián)動新古典元素的典雅和現(xiàn)代化創(chuàng)新的魅力。充分體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在室內(nèi)在裝潢設(shè)計過程中的質(zhì)樸高雅的人文氣息。

3中式新古典主義發(fā)展現(xiàn)狀及前景探究

3.1中式新古典主義推動著室內(nèi)裝潢設(shè)計理念的創(chuàng)新中式新古典主義推動著室內(nèi)裝潢設(shè)計理念的創(chuàng)新，其創(chuàng)新基點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是充分體現(xiàn)人們對歸屬感和人文價值的需求，中式新古典主義在室內(nèi)裝潢過程中的應(yīng)用講究整體造型的屬性營造，基于人們對歸屬感的訴求又充分融合人文價值于各類裝飾元素之中。充分體現(xiàn)裝飾材料典雅的藝術(shù)效果。二是通過個性化的產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)多樣化的形式體現(xiàn)。中式新古典產(chǎn)品追求利用個性化的產(chǎn)品形象來營造特色的產(chǎn)品風(fēng)格。利用靈動的條紋曲線，秀美的花式圖案，給人以一種對裝飾文化的神往。三是利用現(xiàn)代化的手法打造古典的人文氣息，人文氣息是中式新古典主義室內(nèi)裝潢理念中的重點(diǎn)之一，亦是其贏得廣大人們青睞的基點(diǎn)。它基于詩畫，又超越詩畫，利用人文靈感來指導(dǎo)家居布置，以實(shí)現(xiàn)人文的延伸之妙，從而引領(lǐng)和諧舒暢的裝潢效果潮流。

近20年來，利用真實(shí)周期理論(RBC)方法去研究經(jīng)濟(jì)波動等問題是宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的前沿之一。20世紀(jì)90年代初，經(jīng)濟(jì)學(xué)家從另一角度引入市場的不完全性，利用RBC的方法去研究經(jīng)濟(jì)波動或貨幣對經(jīng)濟(jì)的作用。關(guān)于這樣的研究最近多了起來，特別是名義量粘性情況下的最優(yōu)貨幣政策研究。把市場不完全性和個體跨期最優(yōu)相結(jié)合來研究宏觀經(jīng)濟(jì)這樣的理論稱為新新古典綜合(NewNeoclassicSynthesis，簡稱NNS)，它繼承了凱恩斯主義或新古典綜合和新古典宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要因素，即價格和工資的粘性等市場不完全性和個體追求跨期最優(yōu)化和理性預(yù)期。本文主要說明NNS是如何繼承凱恩斯主義或新古典綜合和新古典宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)一些合理的因素，及其涉及的主要內(nèi)容，以及最近研究的相關(guān)問題。

NNS理論闡述

凱恩斯主義和新古典主義的爭論和發(fā)展為NNS的產(chǎn)生提供了一個大的理論背景。Lucus在20世紀(jì)70年代末給出以宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)研究藍(lán)圖：從個體最優(yōu)化的角度出發(fā)，建立模型，得出最優(yōu)條件，然后去校準(zhǔn)、數(shù)值模擬，與現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)相應(yīng)的數(shù)據(jù)特征進(jìn)行比較，看是否一致，以達(dá)到解釋經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的目的。

20世紀(jì)80年代Prescott和Kyland所建立的RBC理論模型體現(xiàn)了Lucus的設(shè)想，這一方法為宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)近20年的研究提供了一個重要的方法，他們的主要貢獻(xiàn)是在于研究方法的創(chuàng)新，為此他們獲得2004年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎。RBC理論假設(shè)前提是“市場是完全競爭的”，通過建立模型分析，認(rèn)為技術(shù)沖擊是經(jīng)濟(jì)波動的主要原因。市場是完全競爭的這一假設(shè)受到人們的質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)中，諸如商品、資本和勞動的異質(zhì)性、價格工資的粘性及其它們有調(diào)整成本等因素會背離RBC理論所做出的簡單假設(shè)。因此在20世紀(jì)90年代初，人們開始利用RBC理論的研究方法，在研究宏觀經(jīng)濟(jì)中引進(jìn)市場的不完全因素，如價格、工資的粘性，或它們調(diào)整是有成本，從個體跨期最優(yōu)化角度出發(fā)去建立模型，然后校準(zhǔn)、數(shù)值模擬，進(jìn)行經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，提供政策建議。這樣的方法被稱為新新古典綜合。

NNS理論正是基于凱恩斯主義的理論假設(shè)即價格或工資是粘性或剛性，本文則是運(yùn)用新古典宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析方法(RBC理論的分析技術(shù))為凱恩斯主義尋找微觀基礎(chǔ)。NNS理論把個體跨期最優(yōu)、理性預(yù)期引入動態(tài)宏觀模型之中，同時也考慮到不完全的競爭市場、價格調(diào)整成本、動態(tài)價格設(shè)定等因素，以此來建立模型，并解釋宏觀經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。具體說，由于市場是不完全競爭的，即出現(xiàn)非瓦爾拉斯均衡，價格或工資在此情況下是可用動態(tài)價格設(shè)定或價格調(diào)整等其他形式來設(shè)定的。而廠商可能用加成去訂價。同時，假設(shè)預(yù)期是理性的。在此假設(shè)下，消費(fèi)者如果追求效用最大化，廠商則追求利潤最大化。然后求出最優(yōu)條件，通過校準(zhǔn)參數(shù)，看模型經(jīng)濟(jì)的模擬數(shù)據(jù)特征是否和現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)中的數(shù)據(jù)特征相一致。如果使大體保持一致性，則是這個模型設(shè)定得較成功，它就能去解釋經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，對經(jīng)濟(jì)政策進(jìn)行評估和預(yù)測。NNS模型建立在價格或工資粘性假設(shè)基礎(chǔ)上，并可進(jìn)行政策分析，這樣的假設(shè)意味著在短期內(nèi)名義量影響經(jīng)濟(jì)中的真實(shí)變量，同時它也能考慮到技術(shù)的因素，即NNS模型把需求因素和供給因素同時引進(jìn)模型中解釋經(jīng)濟(jì)波動，這樣可以避免RBC理論只考慮供給的局限性(市場是完全的，RBC只考慮供給沖擊)。

(一)假設(shè)前提

新古典主義是中國油畫歷史上一個重要的流派，在多位著名畫家的合力推動下，不但創(chuàng)作出了一大批傳世的佳作，而且還呈現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，從本質(zhì)上推動了中國油畫藝術(shù)的繁榮。鑒于此，本文從新古典主義油畫的含義談起，就中國當(dāng)代新古典主義油畫的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了具體的分析，以期能夠獲得更加深刻而本質(zhì)的認(rèn)識。

新古典主義繪畫的含義

提到中國的新古典主義繪畫，則首先要對什么是古典主義繪畫進(jìn)行了解。古典主義繪畫是西方美術(shù)史上最重要的繪畫思潮和風(fēng)格，起源于17世紀(jì)的法國，隨后傳至整個歐洲，代表人物有普桑、達(dá)維特、安格爾等。該種繪畫風(fēng)格提倡選擇典雅和崇高的題材，使用莊重單純的形式，追求構(gòu)圖的完整和均衡，獲得一種靜穆而嚴(yán)肅的視覺效果。而中國的新古典主義油畫，則出現(xiàn)出于上個世紀(jì)八十年代。1978年改革開放之后，中國油畫創(chuàng)作迎來了新的春天，以油畫界領(lǐng)軍人物靳尚誼《塔吉克新娘》的問世為標(biāo)志，包含楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫家們，普遍將西方古典主義時期的經(jīng)典作品視為典范，有著與古典主義繪畫近乎一致的審美追求，所以被稱為是中國的新古典主義。而之所以強(qiáng)調(diào)一個“新”字，則是指中國的畫家們并不是對古典主義繪畫機(jī)械的模仿，而是一種有選擇的學(xué)習(xí)和借鑒，通過古典主義繪畫技法，來表現(xiàn)畫家們自身的文化觀念和審美理念，最終創(chuàng)作出具有鮮明中國風(fēng)格的油畫作品。所以說，這種創(chuàng)作追求本身就是核合乎藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，而這些畫家們所獲得的巨大成就，也充分印證了他們這種追求的正確性。

當(dāng)代新古典主義油畫的風(fēng)格

85美術(shù)思潮后，諸多油畫家都對油畫有了全新的感悟和認(rèn)識，其中最重要的一個方面就是對表現(xiàn)對象，即題材的認(rèn)知。很多創(chuàng)作者在題材選擇上，都從歷史、政治的圈子中走了出來，開始將目光投向了現(xiàn)實(shí)生活中。如楊飛云、朝戈、李貴君等人，選擇了將自己的親朋好友作為表現(xiàn)對象。而陳逸飛、王沂東等，則將目光投向了某一個地域中的人物或景物，使中國油畫在表現(xiàn)題材上迅速的豐富起來，呈現(xiàn)出了多元而真實(shí)的特點(diǎn)。具體來說，主要表現(xiàn)在以下三個方面：首先是生活化。藝術(shù)來源于生活，這是藝術(shù)創(chuàng)作中恒古不變的真理。傳統(tǒng)的西方古典主義油畫中，多選擇歷史傳說、宗教故事等作為表現(xiàn)對象，通過對它們的描繪，獲得一種典雅、崇高、靜穆的審美效果。而在中國的新古典主義油畫中，則對此予以了開拓，很多畫家都試圖從現(xiàn)實(shí)生活中的普通人身上，尋找和表現(xiàn)那種最為真摯和質(zhì)樸的人性之美。比如楊飛云創(chuàng)作于90年代的《募然》、《那時我們正年輕》等，就是其中的典型。其所選擇都是一些普通人，但是卻又與普通人有所不同，那就是在這種大眾化的背后，又分明傳遞出了一種崇高、寧靜和典雅的感覺。又如朝戈的《敏感者》，更是一個生活化題材的典型，作品中的人物既有著崇高的情懷，又有著些許煩躁和不安，從而將古典主義精神和現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)結(jié)合起來。其次是地域化。中國地域遼闊，民族眾多，幾乎每一個地域和民族都有著與眾不同的審美文化。在表現(xiàn)題材日趨同質(zhì)化時，很多畫家都將目光投向了某一個區(qū)域，進(jìn)行個性化的表現(xiàn)。而當(dāng)眾個性化表現(xiàn)匯集在一起之后，也就構(gòu)筑了整個中國油畫的百花齊放和百家爭鳴。比如陳逸飛，就是將目光投向地域文化的代表。其江南水鄉(xiāng)系列、音樂人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其對地域文化和歷史文化的熱愛。又如王沂東，其對山東的沂蒙老區(qū)有著近乎執(zhí)著的熱愛，對此他大量借鑒了沂蒙地區(qū)民間美術(shù)的素材和技法，創(chuàng)作出了多部具有鮮明特色的鄉(xiāng)土油畫。其所表現(xiàn)出來的已經(jīng)不僅是一種視角的擴(kuò)展，而是創(chuàng)作者對民族和傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)同。最后是都市化。油畫一個重要的功能就是反映現(xiàn)實(shí)，特別是對于強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的古典主義油畫來說更是如此。自上個世紀(jì)九十年代開始，中國迎來了都市化的發(fā)展歷程，隨之也產(chǎn)生了很多獨(dú)有的現(xiàn)象，這也自然就成為了新古典主義畫家們關(guān)注的熱點(diǎn)。比如忻東旺，就曾對農(nóng)民工進(jìn)行了多次表現(xiàn)。農(nóng)民工無疑是伴隨著城市化發(fā)展過程而產(chǎn)生的一個新的群體，作者通過這些農(nóng)民工，表現(xiàn)出了對城市化進(jìn)程的思考和對農(nóng)民工群體的關(guān)注。又如龐茂琨、李貴君等畫家的都市題材作品，都用精湛的技法表現(xiàn)出了當(dāng)代城市青年所特有的風(fēng)貌，無論是朝氣蓬勃還是猶豫彷徨，都是一種真的寫照。由此可以看出，新古典主義畫家們從根本上擴(kuò)展了之前的油畫題材，使得當(dāng)代中國油畫更加大眾化，多元化。

技法直接決定著油畫的形式特征，也是油畫創(chuàng)作的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。油畫傳入中國已經(jīng)有了百年的歷史，但是受到多種原因的影響，中國創(chuàng)作者對于油畫的材料和技法一直都是一知半解。也正是在這種情況下，上世紀(jì)八十年代，國家想關(guān)部門先后舉辦的幾個培訓(xùn)班，讓中國畫家們真正了解了“丹培拉”、“透明罩染”、“提白”等技法真正的含義和作用。這對于對技法有著極高要求的新古典主義畫家們來說更是如同甘霖一般，使他們的創(chuàng)作得到了本質(zhì)的提升，既成為了他們個性化語言形成的基礎(chǔ)，更為他們實(shí)現(xiàn)油畫品質(zhì)以及審美精神提供了有力的保障。

摘要：玄關(guān)設(shè)計是室內(nèi)設(shè)計的點(diǎn)睛之筆，本文試闡明的新古典主義對玄關(guān)設(shè)計思維的如何正確把握。

關(guān)鍵詞：新古典主義玄關(guān)設(shè)計思維

玄關(guān)原指佛教的入道之門，佛經(jīng)有云：“玄關(guān)大啟，正眼流通”。現(xiàn)在玄關(guān)一詞泛指廳堂的外門，也就是居室入門的一個區(qū)域。這一名詞最早出現(xiàn)于日本。玄關(guān)是日本和式建筑的重要組成部分之一，是亞洲傳統(tǒng)建筑的重要組成部分。玄關(guān)作為進(jìn)入戶門后的人為的一道屏障，玄關(guān)如同一本書的書籍裝楨，玄關(guān)最能滲透出室內(nèi)設(shè)計師的精到構(gòu)思。出色的玄關(guān)設(shè)計不光為業(yè)主增加了私密性，增加了整個室內(nèi)大環(huán)境的層次感及風(fēng)格定位量度。玄關(guān)設(shè)計的無盡魅力，正越來越受室內(nèi)設(shè)計師和業(yè)主的高層次重視。

新古典主義作為一個獨(dú)立的藝術(shù)流派名稱最出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉的歐洲大陸的建筑裝飾及藝術(shù)繪畫界，相關(guān)的設(shè)計思維及概念總結(jié)從法國開始，伴隨歐洲資產(chǎn)階級的風(fēng)暴，藝術(shù)家與設(shè)計師們?nèi)藶榈貙鹘y(tǒng)的藝術(shù)形式語言保留與添加，運(yùn)用新的表達(dá)方式對傳統(tǒng)文化進(jìn)行改良、優(yōu)化，同時資產(chǎn)階級革命促使生產(chǎn)力的極大提高，新的材料新的工藝不斷出現(xiàn)，新古典主義出現(xiàn)了。新古典主義不但保存了傳統(tǒng)文化精髓中的典雅端莊的高貴氣質(zhì)，傳統(tǒng)文化所崇尚的藝術(shù)規(guī)律，秩序均衡，典雅得以保留，新的意識形態(tài)的參合，改造了古典時期文化狹隘的文化意識。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，在注重學(xué)習(xí)歐洲相差設(shè)計理念之后，以中國韓國日本印度四國為代表亞洲古代文明國家，開始理性分析外來設(shè)計理論，結(jié)合本地區(qū)本民族古典經(jīng)旨，積極創(chuàng)造屬于亞洲國家獨(dú)特設(shè)計理論；新古典主義的亞洲風(fēng)波始于2004年的服裝設(shè)計界逐步影響到整修藝術(shù)設(shè)計的各個相關(guān)行業(yè)，其所展現(xiàn)出來的魅力情懷，不僅滿足了人們對歷史的溫情，對浪漫的情懷，而且從視覺、質(zhì)感、情智等功能方式賦予人們更加雅致的生活，新古典主義設(shè)計登上了新時代的嶄新舞臺?？上驳氖俏覈男P(guān)設(shè)計從80年代重出江湖，就十分注重把古典文化放在室內(nèi)設(shè)計之上，可惜只是處于無理可倚的狀態(tài)，不能用真正的新古典主義定語附加在這些玄關(guān)裝修之上。現(xiàn)在，富足的國人熱衷于巡古，我們新古典主義介入設(shè)計理念相應(yīng)也要提腳跟緊，不倫不類的所謂設(shè)計，可不能再污損我們民族的古老傳統(tǒng)精髓文化。2001年北京申辦奧運(yùn)成功，中國結(jié)、中國印、福娃一個一個有中國民族特色設(shè)計物的出現(xiàn)給中國人民上了一場中國歷史文化課。珍視民族文化挖掘文化深入民心，中國與世界的新古典主義在華夏大地對演對唱，好一番熱鬧！

一、新古典主義玄關(guān)技術(shù)層面的思維整合

內(nèi)容提要本文對現(xiàn)實(shí)主義本義做出辨析，對現(xiàn)實(shí)主義概念在中國不同歷史時期的轉(zhuǎn)換進(jìn)行描述，指出中國式的現(xiàn)實(shí)主義在多數(shù)階段更類似一種新古典主義思潮。今天與其重提含義并不確切的現(xiàn)實(shí)主義，不如提倡一種面對現(xiàn)實(shí)、面向當(dāng)代的藝術(shù)態(tài)度。關(guān)鍵詞現(xiàn)實(shí)主義去理想化中國式的現(xiàn)實(shí)主義新古典主義現(xiàn)實(shí)主義問題在中國幾乎談了上百年。如果說它有被“邊緣化”的狀況，那也是發(fā)生在改革開放后的二十年間，其中的原因當(dāng)然有目共睹。值得注意的是，近年來現(xiàn)實(shí)主義又被重提，關(guān)于它的討論很多①，給人造成一種印象：現(xiàn)實(shí)主義似乎又重新回到了我們的藝術(shù)主流話題中。這其實(shí)是一種假象，在一種希冀取得主流話語的努力中，人們看到更多的是一種似曾相識的話語堆砌。奢談現(xiàn)實(shí)主義的理論定義已經(jīng)沒有太多意義，還是讓我們把問題拉回到規(guī)定情境中去。抽象地談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義既缺乏實(shí)證，也是我們多年以來在這一問題上陷入誤區(qū)的原因所在。雖然思想禁區(qū)早已打開，但實(shí)際上在人們思想中無形的禁區(qū)還是若隱若現(xiàn)。本文試圖將現(xiàn)實(shí)主義放在兩個規(guī)定情境中，一是19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義發(fā)端的法國，另一個是20世紀(jì)風(fēng)云際會的中國，具體考察現(xiàn)實(shí)主義在這些時期中究竟意味著什么。一、為什么在歐洲對現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的評價不高關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義在歐洲的興起過程，已經(jīng)有眾多文章加以考證，本文在此僅僅補(bǔ)充以往的敘述中相對缺少的幾個方面。一種思潮出現(xiàn)的合理性通常會被人們從符合歷史發(fā)展的必然性角度去加以闡釋。學(xué)術(shù)界一般都將庫爾貝在1855年的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》作為現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的標(biāo)志。這一點(diǎn)沒有錯。但富家出身的庫爾貝為何在《畫室》中熱衷于將各色人等雜陳，在《奧爾南的葬禮》中將下層人作為他繪畫的主要形象，他的作品又為何會在沙龍中落選并導(dǎo)致他另立山頭，以往的論述似乎都語焉不詳。庫爾貝是反潮流的，因為他在當(dāng)時的主導(dǎo)潮流也就是古典主義的強(qiáng)大技巧壓力下有些透不過氣來。古典主義認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)某種普遍人性，形成人物形象的“類型”，法國的古典主義強(qiáng)調(diào)貴族藝術(shù)的精神氣質(zhì)，認(rèn)為悲劇反映上層社會生活，是高級題材；而喜劇反映下層社會生活，是低級題材（布瓦洛《詩的藝術(shù)》）。古典主義往往取材于古希臘、羅馬，在宮廷貴族的生活的描畫中注重典雅的氣質(zhì)、高貴的風(fēng)格，而且所要表現(xiàn)的是人性的偉大。這也帶來古典主義對藝術(shù)規(guī)范的講求。當(dāng)時執(zhí)牛耳的安格爾就是典型代表，其畫面輝煌明亮，各種質(zhì)感無與倫比。以庫爾貝作品所體現(xiàn)出的技巧能力來看，的確不能望其項背，于是另辟蹊徑成為庫爾貝的合理選擇。其實(shí)在當(dāng)時的法國，反對古典主義的大旗并不僅是由庫爾貝扛起來的，德拉克羅瓦的浪漫主義正針對的是古典主義的理性，但他在題材上卻與古典主義頗為相似。在畫面處理上德拉克羅瓦更多用令人激動的態(tài)勢，使畫面沖突激烈，但在技巧上與古典主義區(qū)別并不大。庫爾貝的反叛方式是在題材上選擇具有反叛意義的圖像，如那幅著名的《世界的誕生》（1866），就是描繪赤裸裸的現(xiàn)實(shí)：將女性的陰部以其本來面目向觀眾敞開，占據(jù)畫面主體的叢林般的體毛分明是一種示威，畫家在向上流社會示威，向以安格爾為代表的古典理想趣味以及以德拉克羅瓦為代表的激情甚至矯情示威，他所使用的武器就是恢復(fù)現(xiàn)實(shí)中毫無理想的本來面目。庫爾貝還畫了男女交媾后的疲軟松弛（《困倦》）以及婦人暗示性感的碩大臀部（《浴女》），他的畫面展示的都是赤裸裸、不加粉飾的，也是毫無理想化色彩的現(xiàn)實(shí)。回頭我們再來看他的《打石工》、《奧爾南的葬禮》，就不會像以往那樣簡單地從階級關(guān)系的角度來理解了。用研究庫爾貝的專家巴里埃爾的話說：“‘現(xiàn)實(shí)主義’這個字眼連結(jié)著那些與美好社會的美德和風(fēng)格相抵觸的東西。因此去表現(xiàn)一個老婦人的起皺的胸部而不是一個年輕姑娘完美的胸部，就是‘現(xiàn)實(shí)主義’的?！雹趲鞝栘悅兊摹艾F(xiàn)實(shí)主義”在法國的陣營中有米勒、杜米埃、柯羅等，他們?nèi)鄙倮寺髁x的激情，在技巧處理上仍沿用古典主義的辦法但又能力偏弱，我一直在試圖搞懂一個問題，究竟是他們的能力還是藝術(shù)觀念決定了他們的作品中所共同具有的沉悶、灰暗的氣氛。就這樣，前有古典主義藝術(shù)的大山橫亙，后有印象派光彩奪目的追兵，現(xiàn)實(shí)主義流派被夾其中，論再現(xiàn)客觀事物的本來面目，現(xiàn)實(shí)主義流派愧不如前者；論繪畫性奪人眼目，現(xiàn)實(shí)主義流派又遠(yuǎn)不及后者。這就是現(xiàn)實(shí)主義流派在美術(shù)史上的處境。漫步在法國奧塞美術(shù)館中，只要是有心人都會發(fā)現(xiàn)：法國人對印象派的待遇和對現(xiàn)實(shí)主義流派的待遇是兩樣的：印象派占據(jù)這個舊式老火車站的頂層，光線通明，作品也光芒四射；而在一層展廳昏暗的光線下，本來就沉悶的米勒作品越發(fā)暗淡無光，庫爾貝巨大畫幅的《畫室》與《奧爾南的葬禮》面面相對，暗部的處理本就不是庫爾貝的長項，在那個光線微暗的空間中，庫爾貝的作品越發(fā)令人感到壓抑。現(xiàn)實(shí)主義流派被忽視還有一層原因：在庫爾貝以后的歐洲，除極少數(shù)的例外，各國政治體制雖有變化，但一直缺乏利用現(xiàn)實(shí)主義作為統(tǒng)治階層維護(hù)統(tǒng)治、提倡道德規(guī)范的土壤。以此看，法國人對現(xiàn)實(shí)主義流派重視不夠不是沒有道理的。而且，現(xiàn)實(shí)主義流派在歐洲藝術(shù)史中的短暫還有更深層的原因，那就是西方文化源頭深處的理念——理想化情結(jié)，這個情結(jié)最早可以追溯到柏拉圖虛構(gòu)的“理想國”中，后來又為宗教意識所接替，在相當(dāng)長的時間里，這個接力棒被古典主義接過來。在西方藝術(shù)理論奠基者亞里士多德那里，他一方面奠定了摹仿說的基礎(chǔ)，一方面也堅持“按事物應(yīng)有的樣子去摹仿”這樣的觀念。從這個角度看，這種理想在古典主義中是支撐，在浪漫主義中是骨架，甚至以后的現(xiàn)代派藝術(shù)中也體現(xiàn)出了一種對形而上的追求，而在現(xiàn)實(shí)主義流派中這種理想層面的闕如當(dāng)然為西方人所不喜歡，從這個角度我們也許可以理解為什么在西方藝術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義流派興盛的時間短暫。但是，現(xiàn)實(shí)主義同浪漫主義一樣，卻有著對現(xiàn)實(shí)的批判性，這也是它最為本質(zhì)的特點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義是對現(xiàn)代性帶來的社會災(zāi)難的揭露、批判，它不會肯定現(xiàn)實(shí)，更不是歌頌現(xiàn)實(shí)。否定這一點(diǎn)，就離開了現(xiàn)實(shí)主義的基本精神。我們通過對法國現(xiàn)實(shí)主義的回顧，可以總結(jié)出它的幾個特點(diǎn)：批判性、去理想化、反映下層生活。二、中國式現(xiàn)實(shí)主義概念的轉(zhuǎn)換我們再來看中國現(xiàn)實(shí)主義的歷程。首先要表明的是，這里的“現(xiàn)實(shí)主義”并非指的是所謂的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，而僅僅是作為一種思潮和流派。以往不少人談現(xiàn)實(shí)主義喜歡從所謂“現(xiàn)實(shí)主義精神”出發(fā)，“精神”只是一種形而上的措詞，作為藝術(shù)的概念，它曾經(jīng)被賦予了某些政治的內(nèi)涵與色彩，這也是中國式特定的思維和中國特定的歷史現(xiàn)實(shí)決定的。從“現(xiàn)實(shí)主義精神”來認(rèn)識文學(xué)藝術(shù)歷史，就導(dǎo)致了認(rèn)為在中國現(xiàn)實(shí)主義最早可以追溯到《詩經(jīng)》，而歐洲的現(xiàn)實(shí)主義可以追溯到阿爾塔米拉巖洞壁畫這樣可笑的結(jié)論。將現(xiàn)實(shí)主義視為一種“精神”就如同將其視為一種創(chuàng)作方法一樣，不合邏輯。多年來這種泛“現(xiàn)實(shí)主義”的提法曾大行其道，我以為它如同泛“浪漫主義”一樣大而無當(dāng)，有將其內(nèi)涵任意放大的隨意性。缺乏對概念的定性與定量，只能導(dǎo)致概念的消弭。這種泛現(xiàn)實(shí)主義的理論我們在李浴的《中國美術(shù)史綱》中看到了，他將美術(shù)史的發(fā)展總結(jié)為“現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭”。這種泛現(xiàn)實(shí)主義在實(shí)踐上就更源遠(yuǎn)流長，下面我們一一展開。中國式現(xiàn)實(shí)主義概念的轉(zhuǎn)換受制于幾項關(guān)鍵的因素：一是民族國家建立的需要；二是意識形態(tài)工具需求；三是從中國傳統(tǒng)的文人藝術(shù)形態(tài)到全面寫實(shí)體系的建立的事實(shí)。中國的現(xiàn)實(shí)主義如同中國的現(xiàn)代性一樣，應(yīng)當(dāng)是西學(xué)東漸后的“外導(dǎo)式”而非“自發(fā)式”的產(chǎn)物。文學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為以往被視為“五四”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表作的《阿Q正傳》實(shí)際上屬于文學(xué)思潮中的啟蒙主義，“五四文學(xué)是‘誤讀’了現(xiàn)實(shí)主義的啟蒙主義”③，這個論點(diǎn)很有啟發(fā)性?！拔逅摹睍r期，隨著現(xiàn)代性的引入，啟蒙主義、現(xiàn)實(shí)主義等思潮都進(jìn)入中國，在美術(shù)上首先是西方的寫實(shí)方式的引入，無論陳獨(dú)秀的“斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”（《美術(shù)革命》，1918）、蔡元培的“用科學(xué)方法注入美術(shù)”（《在北京大學(xué)畫法研究會上的演說》，1919），還是徐悲鴻的“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”（《中國畫改良論》，1920），都是痛感傳統(tǒng)中國繪畫寫實(shí)能力的不足和描摹古人之弊端而發(fā)出的呼吁。雖然呼吁的是方法的改變，但改變的目的卻是倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”。這一點(diǎn)類似庫爾貝時期的現(xiàn)實(shí)主義的土壤，然而又有著更為強(qiáng)烈的功利色彩，這個功利便是啟蒙因素。如果說“五四”時期的文學(xué)創(chuàng)作還有足以代表啟蒙思潮的代表作的話，那么該時期美術(shù)作品中反映啟蒙思想的有影響的代表作卻很缺乏。這是由于美術(shù)畢竟不像文學(xué)，白話文的提倡本身就是伴隨著新文學(xué)和白話詩推出的，而白話早已根植日常中國人口語之中，只不過到“五四”時期，口語與書面的分離現(xiàn)象被完全打破；而美術(shù)的寫實(shí)層面的技能和油畫技術(shù)的傳入，是需要教育的配合和時間積累的。前面我們分析過，歐洲藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義以去理想化為主要特征之一，以寫實(shí)的手法描繪下層社會的困苦或平實(shí)的生活。如果將這個視為現(xiàn)實(shí)主義的本義的話，那么在中國，最接近歐洲現(xiàn)實(shí)主義的作品出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代的上海，魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動中出現(xiàn)了許多現(xiàn)實(shí)主義作品，如江豐《碼頭工人》（1931）、陳煙橋《拉》（1933）、羅清楨《逆水行舟》（1933）等。這些作品以下層人民為對象，描繪了他們的困頓、掙扎和反抗，而且這些畫面在不同程度上都帶有一定的表現(xiàn)主義因素。這個時期版畫形式的采用也有著特定的原因，魯迅的提倡是一個重要因素。魯迅出于同黑暗勢力斗爭的需要，大力推薦歐洲麥綏萊勒和珂勒惠支、梅斐爾德等人的作品，他們的版畫表達(dá)了下層人民的疾苦，雖然帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義意味，但其內(nèi)在的氣質(zhì)卻與歐洲的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)有著天然的聯(lián)系。魯迅和中國的版畫青年們也正是在這點(diǎn)上與現(xiàn)實(shí)主義相接。魯迅在評第二次木刻版畫展覽會時談到：“木刻所給予強(qiáng)烈光線的展示、黑白對照的刻畫、現(xiàn)代社會刺激的暴露，尤其在階級意識上的啟示。它是新興藝壇上的生力軍，是現(xiàn)代表現(xiàn)意識作品的最強(qiáng)烈的工具?！雹芟难茉凇缎屡d美術(shù)運(yùn)動的任務(wù)》中說：“我們必須確立美術(shù)與社會生活的關(guān)系，及其自身存在的價值，并須完成支配階級所未完成的美術(shù)啟蒙運(yùn)動?！雹葸@個時期的版畫與歐洲的現(xiàn)實(shí)主義時期作品相比，除在細(xì)節(jié)刻畫上有距離外，在反映下層生活和去理想化方面都十分吻合。同樣是版畫，40年代解放區(qū)的黑白版畫是中國現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的另一個密集點(diǎn)。其表現(xiàn)的內(nèi)容主要是翻身的喜悅、生產(chǎn)的熱情和革命斗爭幾大類。由于受到民間文藝的影響，版畫反映現(xiàn)實(shí)的方式幾乎是連環(huán)畫般的記錄，從題目的直白就可以看出來，比如：“選民登記”（古元）、“調(diào)解婚姻訴訟”（古元）、“新年勞軍”（王流秋）、“文化貨郎下鄉(xiāng)”（劉迅）、“打水澆地防旱備荒”（戚單）。題目與畫面一樣樸實(shí)無華，是一種現(xiàn)實(shí)的實(shí)錄，當(dāng)然，也是一種“有選擇”的實(shí)錄。解放區(qū)黑白木刻與30年代的新木刻運(yùn)動相比，在指導(dǎo)思想上有了兩個明顯的轉(zhuǎn)變，一是趣味上轉(zhuǎn)向了人民大眾所喜聞樂見，“表現(xiàn)”的色彩淡化甚至逐步消失；二是現(xiàn)實(shí)主義所主張的反映下層民眾疾苦被放棄。這個轉(zhuǎn)變的重要原因是文藝政策的影響，1942年《在延安文藝座談會上的講話》起了決定性的作用?！吨v話》中提出“文藝要為政治服務(wù)”，也批判了“寫黑暗”和“寫黑暗與光明并重”的主張，指出要“以寫光明為主”。當(dāng)然，這種對“光明”的描繪在延安木刻中還是停留在農(nóng)民“翻身”的喜悅層面上，再進(jìn)一步的歌頌?zāi)酥翚g呼性描繪，則是在1949年全國解放以后逐步壯大起來的。這里需要說明一點(diǎn)，有人認(rèn)為徐悲鴻的《愚公移山》、《田橫五百士》、《九方皋》等是現(xiàn)實(shí)主義的代表作，這種看法明顯是對“現(xiàn)實(shí)主義精神”的誤解。實(shí)際上從作品取材于歷史和傳說、以寓意象征的方式表達(dá)情感的特征看，他的這些作品更接近浪漫主義和新古典主義，而且這種表達(dá)方式與他所師從的法國老師達(dá)仰的作品更為接近。真正具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的作品在外敵當(dāng)前、共赴國難的大環(huán)境中并不占主流，我們在較具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的作品如蔣兆和的《流民圖》（中國畫，1941）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫，1940）、馮法祀的《捉虱子》（油畫，1945）等中可以明顯感受到?？谷諔?zhàn)爭的需要促使中國新古典主義文藝思潮走向主流，而真正奠定這個主流地位的是《講話》成為文藝指導(dǎo)方針和中華人民共和國建立后黨的文藝政策的全面貫徹。1949年以后，中國的文學(xué)藝術(shù)在兩個方面，即文化政策導(dǎo)向和學(xué)院教育都開始全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，引進(jìn)了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”提法，以此代替以往提倡的“革命現(xiàn)實(shí)主義”。其原因很清楚，作為上層建筑領(lǐng)域的意識形態(tài)，藝術(shù)應(yīng)該為黨的政策服務(wù)，高爾基曾說：“十九世紀(jì)俄國的批判現(xiàn)實(shí)主義是揭露社會黑暗，批判社會弊端的，對新的社會主義來說，其寫實(shí)的形式語言可以延續(xù)采用，但內(nèi)容必須變批判、揭露為歌頌、表揚(yáng)?！雹藜s干松也說過：現(xiàn)實(shí)主義“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地描寫現(xiàn)實(shí)。同時藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須用社會主義精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”⑦。新中國建立以后，文學(xué)藝術(shù)的主導(dǎo)原則又從“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”逐步過渡到“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”?！皟山Y(jié)合”在1958年前后成為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。郭沫若說：“馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想，對現(xiàn)實(shí)主義賦予了靈魂，這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義，或者說這兩者的適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合——社會主義現(xiàn)實(shí)主義?！雹嘣谶@里，現(xiàn)實(shí)主義原來具有的批判性徹底消失，而現(xiàn)實(shí)主義的去理想化隨著與革命浪漫主義的結(jié)合也變成極端的理想化。為了表現(xiàn)理想化，在文藝作品中就得將繁瑣的、非主流的現(xiàn)象、形象和細(xì)節(jié)盡可能消除，這樣才能充分理想化，理論家王朝聞?wù)f：“既然無產(chǎn)階級的藝術(shù)不僅要正確反映現(xiàn)實(shí)，更要推進(jìn)現(xiàn)實(shí)向前發(fā)展，那么，我們就不應(yīng)該把沒有社會意義的、與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的身邊瑣事（如挖耳之類）和顯示現(xiàn)實(shí)發(fā)展方向與過程的事務(wù)（如人民大眾的戰(zhàn)斗、生產(chǎn)以及舊統(tǒng)治者的殘酷、腐敗……）等量齊觀?！雹嶂袊囆g(shù)的現(xiàn)實(shí)主義在“”期間發(fā)展到登峰造極階段。1966年出現(xiàn)的《部隊文藝工作座談會紀(jì)要》是一個重要標(biāo)志?！都o(jì)要》提出樹立的“革命文藝”樣板，在各門藝術(shù)中引進(jìn)了戲劇化因素，夸張英雄化處理，同時更加重視群眾化，事實(shí)上是將新古典主義的戲劇化和英雄化因素發(fā)展到一種極端。即使在被認(rèn)為相對比較可看的1972年“紀(jì)念延安文藝座談會上講話三十周年作品展”作品中，我們?nèi)钥煽吹皆S多作品中的“兩結(jié)合”與“三突出”方式，從浪漫到矯飾，這次展覽也給我們提供了很有說服力的例證。隨著80年代的思想解放運(yùn)動的深化，現(xiàn)實(shí)主義遭到了藝術(shù)家前所未有的質(zhì)疑，從80年代中期以來，它失去了以往的主流地位，對廣大藝術(shù)家來說，現(xiàn)實(shí)主義只是一種局部的、個人化的選擇而已。總結(jié)中國式的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展過程，可以看出，它走了一條逐步脫離現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生時的本義而更多被賦予中國的、政治的和意識形態(tài)觀念的道路；從形態(tài)上看，中國式的現(xiàn)實(shí)主義（特別是1949年以后）更接近于18世紀(jì)延續(xù)到19世紀(jì)的歐洲新古典主義。[1][2][][]新古典主義是相對于17世紀(jì)的古典主義而言的。因為新古典主義美術(shù)運(yùn)動與法國大革命緊密相關(guān)，所以也被稱為“革命的古典主義”。在法國，君主專制是作為文明的中心、民族統(tǒng)一的奠基者而出現(xiàn)的，新古典主義就是在這個時期形成，其主要代表畫家有大衛(wèi)、安格爾等?！靶鹿诺渲髁x”大致有以下特征：1.在政治上擁護(hù)王權(quán)，提倡個人利益服從國家的整體利益。2.與學(xué)院體制的建立聯(lián)系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希臘、羅馬文學(xué)，通常選擇嚴(yán)峻的重大題材（古代歷史和現(xiàn)實(shí)的重大事件），形成寓意。5.在審美上強(qiáng)調(diào)對崇高感的追求，試圖表達(dá)英雄主義情緒，反對貴族社會倡導(dǎo)的巴洛克和羅可可趣味。6.人物形象的類型化?！拔逅摹币詠碇袊纳鐣锩且陨鐣髁x蘇聯(lián)為藍(lán)本的，其歷史任務(wù)是建立現(xiàn)代民族國家?！坝捎诮F(xiàn)代民族國家的任務(wù)壓倒了實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的任務(wù)，革命取代了啟蒙。社會革命需要新古典主義，也產(chǎn)生和延續(xù)了新古典主義，法國大革命如此，蘇聯(lián)革命如此，中國革命也如此。作為建立現(xiàn)代民族國家的手段的中國革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主義文學(xué)思潮的支持”⑩。中國新古典主義既具有一般新古典主義的特征，也有自己的特殊性。首先，中國新古典主義具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)性尤其是強(qiáng)烈的政治理性主義。蘇聯(lián)的新古典主義在主張文學(xué)的意識形態(tài)性的同時，尚注重藝術(shù)的客觀性（反映論），而中國新古典主義更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的意識形態(tài)性，卻不太強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識論意義。這在《講話》中有明確表述，其鮮明地宣稱“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務(wù)”。而到二十多年后的《紀(jì)要》階段則完全將藝術(shù)視為階級斗爭的工具。其次，中國新古典主義切入藝術(shù)往往不是采用私人視角，而是采用階級視角；不是采用多方面的生活視角，而是采用單一的政治視角。第三，中國新古典主義強(qiáng)調(diào)理想主義和樂觀精神。它突出了理想主義，并認(rèn)為這是區(qū)別于“批判現(xiàn)實(shí)主義”的特征。《講話》中提出：文藝“應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這種理想主義的因素在“”時直接體現(xiàn)為英雄化和人物處理戲劇化方式。表面上是一種浪漫主義，但卻缺乏浪漫主義激情而更多有著理性化色彩。最后，中國新古典主義形成了自己的形式規(guī)范。它遵循了一般新古典主義的人物類型化原則，并接受了蘇聯(lián)新古典主義的形式規(guī)范如“塑造典型環(huán)境中的典型性格”，“典型”被確定為“共性與個性的統(tǒng)一”，共性是個性的本質(zhì)，階級性成為典型的本質(zhì)。在此基礎(chǔ)上中國新古典主義發(fā)展出了特殊的形式規(guī)范，包括“三突出”的創(chuàng)作原則。如果說中國的新古典主義與歐洲新古典主義有什么不同之處的話，可能是它很少有歐洲的貴族氣質(zhì)和高雅風(fēng)格，相反，中國新古典主義作品具有平民氣質(zhì)和通俗化風(fēng)格，多強(qiáng)調(diào)工農(nóng)大眾所喜聞樂見。讓我們以幾幅具有代表性的作品為例來進(jìn)行說明。這里選擇的不是歷史政治題材的作品，雖然這類作品數(shù)量巨大，而且最能代表新古典主義風(fēng)格，這里選擇的只是表現(xiàn)普通人生活的作品。石魯?shù)闹袊嫛豆砰L城外》1954年參加了第二屆全國美展，描繪了牧羊人在聽到火車聲后又驚又喜的場面，可以說代表了50年代中國繪畫的成就，也形成了一個用繪畫來表現(xiàn)現(xiàn)代化給人民生活帶來變化的模式：在古老傳統(tǒng)生活中插入現(xiàn)代化符號。這個時期描寫現(xiàn)代化建設(shè)場面的作品很多是在山水畫的格局中加入大壩、鐵橋、建筑工地等。古老的長城——放羊的一家人——鐵路——捂住耳朵（火車已臨近）形成了一連串符號化和戲劇性的表現(xiàn)，而題目《古長城外》點(diǎn)題，既歌頌了新政權(quán)帶來的變化，也是對工業(yè)現(xiàn)代化的謳歌。作者的社會理性和主題創(chuàng)作的方法都初步地顯示出來，但在人物形象的塑造上還沒有看到十年、二十年后的那種英雄化處理。沈加蔚1974年創(chuàng)作的油畫《為我們偉大的祖國站崗》，畫面上是三位在烏蘇里江中國邊防軍崗哨上的士兵，他們在瞭望塔上警惕地向?qū)Ψ讲t望。畫面的時代背景是中蘇珍寶島沖突。這幅畫在當(dāng)年影響很大，曾作為獨(dú)幅畫被印刷了幾十萬張。為創(chuàng)作該畫，作者先后兩次去哨所體驗生活。作者在回憶創(chuàng)作時曾提到有兩個因素影響了他的繪畫，一是站在鐵塔上耳旁就回響著那首在當(dāng)時很走紅的歌曲《我為偉大的祖國站崗》；二是他立志要塑造出邊防戰(zhàn)士頂天立地的高大形象。于是他將瞭望塔提高，原鐵塔只有二十余米高，而畫面上的鐵塔有近百米。兩個戰(zhàn)士的造型也具有了強(qiáng)烈的戲劇化造型特征。這幅畫被送到北京后，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)看了后卻不大滿意，認(rèn)為戰(zhàn)士的臉色太暗，于是指定改畫組將戰(zhàn)士的臉龐畫得紅光滿面，作者只能接受(11)。雖然改動并不算敗筆，但于此我們可以看出當(dāng)時作品的現(xiàn)實(shí)主義程度完全是為了政治主題服務(wù)的。這種超級理性并不像大衛(wèi)當(dāng)年繪制《荷拉斯兄弟之誓》那樣完全出于畫家個人的理性，在很大程度上可以說是為一種社會理性所決定。楊之光1972年創(chuàng)作的中國畫《礦山新兵》，在很多場合下被稱為現(xiàn)實(shí)主義代表作品。在經(jīng)歷過“”大批判造型轟炸之后，這幅畫令人眼前一亮。該畫描繪了一個英姿颯爽的女礦工，她在第一天領(lǐng)到安全帽后抑制不住喜悅之情，在她的身后是火熱的礦山景象。作品可謂造型樸實(shí)，形象清新，細(xì)節(jié)選取令人稱道。但據(jù)作者后來回憶，當(dāng)年他去煤礦體驗生活時，這個女子生活中的原型是一位剛剛在礦井的事故中遇難礦工的妻子，她當(dāng)時是頂替丈夫職務(wù)進(jìn)入礦山，畫家對她寫生時，她的神情還相當(dāng)悲傷。但畫家若不將人物的喜悅心情表現(xiàn)出來就無法通過上級對作品的篩選。于是“三突出”、“兩結(jié)合”的原則理所當(dāng)然地戰(zhàn)勝了可能的人道主義表達(dá)。畫面主人公以喜悅展現(xiàn)了一種對于工業(yè)化生活的向往，而對工業(yè)化給人帶來的傷痛只能視而不見。我們當(dāng)然還可以從政治的角度來分析那時期的許多作品，所謂歷史題材是這方面的典型，而表現(xiàn)日常生活的畫面背后也隱含著政治。在此我想引用楊小彥的一段話：“在一種政治或意識形態(tài)的有力支配下，藝術(shù)并不需要這樣一個‘現(xiàn)實(shí)’，它只需要有力地表達(dá)現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系。這是理解從法國古典主義到斯大林的社會主義現(xiàn)實(shí)主義再到中國的‘時代的美術(shù)’的關(guān)鍵所在?！?12)總而言之，多年來在中國所推崇的現(xiàn)實(shí)主義，在藝術(shù)思潮上僅僅是新古典主義的中國變種，所謂中國式的現(xiàn)實(shí)主義，它經(jīng)歷了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過程，燦爛終歸于平淡。隨著建立現(xiàn)代民族國家任務(wù)的基本完成和重建現(xiàn)代性任務(wù)的再度迫切，20世紀(jì)80年代的新啟蒙運(yùn)動，接續(xù)了“五四”啟蒙傳統(tǒng)，完成“五四”未完成的建設(shè)現(xiàn)代性的任務(wù)被提上日程，與此相應(yīng)，新古典主義文藝思潮則退出了歷史舞臺的主流。三、要不要重提現(xiàn)實(shí)主義真正符合現(xiàn)實(shí)主義本義的創(chuàng)作事實(shí)上在中國已經(jīng)退隱了幾十年，我們還可以將劉文西畫于上世紀(jì)60年代的中國畫《祖孫四代》和梁碩90年代的雕塑《城市農(nóng)民工》作一個比較。他們都是描繪一個農(nóng)民家庭，如果說前者還有著所謂革命浪漫主義痕跡的話，后者則是徹底地剝?nèi)チ吮韺用婕?，將一個城市的看客形象群體赤裸裸地呈現(xiàn)在觀者的眼前，這里沒有矯飾，沒有浪漫，有的只是必須面對的現(xiàn)實(shí)，無論從現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容或是寫實(shí)的手法的要求來看，這一類作品都最為符合現(xiàn)實(shí)主義本義，但在眾多洋洋灑灑的肯定現(xiàn)實(shí)主義的文章中，卻無人提及這件或這一類作品，為什么？因為它（他們的形象）不能振奮人心，不能體現(xiàn)“時代精神”。真正的現(xiàn)實(shí)主義描繪，我們在改革開放后的“傷痕”美術(shù)，在90年代初的“新生代”美術(shù)中看到了它們的痕跡，他們描繪的是真實(shí)的生活。如果說“傷痕”美術(shù)中還留有宏大敘事的影子的話，那么在“新生代”作品中則將宏大敘事徹底放棄。在技巧上，“新生代”畫家又采用了典型的寫實(shí)技巧。他們的作品雖不振奮人心，但在去理想化這點(diǎn)上他們卻最接近現(xiàn)實(shí)主義的源頭。他們的作品不矯飾，不無病呻吟，所表現(xiàn)的是身邊的近距離所見，而所謂自嘲與無聊也正是他們那一代人的日常感受。但在人們對現(xiàn)實(shí)主義的呼喚中卻似乎漠視他們的存在，許多文章津津樂道的還是“十七年”的新古典主義作品，足見對現(xiàn)實(shí)主義的誤解之深。有人認(rèn)為當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義作品太少而試圖大力呼吁，他們所參照的坐標(biāo)仍是“十七年”的新古典主義作品的圖像，他們忘記了我們今天的社會結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系二十多年來已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化——原先以工農(nóng)兵為主體的社會結(jié)構(gòu)已經(jīng)日趨多元化，原先的最高和惟一的作品展覽模式——全國美展的至高無上地位早已是明日黃花，原先以政策文件精神代替藝術(shù)思想的年代也已經(jīng)一去不返，原先以寫實(shí)為惟一表達(dá)途徑的格局已經(jīng)被真正的百花齊放的表現(xiàn)形式所取代。今天仍有現(xiàn)實(shí)主義作品在活躍，雖然它們已經(jīng)不再是這個時代藝術(shù)的主流。在以下層生活為對象的作品中，人們已經(jīng)多年很少看到真正的農(nóng)民，就像工人的形象在日常創(chuàng)作中也早已淡化一樣?，F(xiàn)實(shí)中離城市最近的是農(nóng)民工，在王宏劍《陽關(guān)三疊》（油畫，1999）中，我們看到了外出打工農(nóng)民的集體精神狀態(tài)，也似乎看到中國文人對背井離鄉(xiāng)情結(jié)的描述的影子。在上述梁碩的雕塑《城市農(nóng)民工》中我們看到完全異在于城市的農(nóng)民工的呆滯的目光。從陳衛(wèi)閩《菜地變房子》（油畫，2001）中我們看到畫家用鮮艷甚至有些艷俗的色彩來描繪城市與農(nóng)村結(jié)合帶中先富起來的村民蓋的樓房，這個表現(xiàn)對象在城市人的眼中是一個最不確定、變化最快、最急于趕時髦而又不倫不類的，作品幽默的氣息使我們會心一笑。藝術(shù)已不再承載著沉重的政策使命，只是表現(xiàn)藝術(shù)家個人的視線或思考，僅此而已。其實(shí)，“重提現(xiàn)實(shí)主義”的重要背景之一就是鑒于當(dāng)下藝術(shù)中許多非架上藝術(shù)的活躍和呈現(xiàn)出了一些問題。但在評判當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代實(shí)驗藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)基本上甚至完全失去了評判的能力。如果誰仍然想用現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)去衡量大量非架上的裝置、影像、視像、行為作品的話，他就會發(fā)現(xiàn)這個舊有的工具是多么無效，但無效并不說明工具的失效，只能說明工具不能濫用。今天重談現(xiàn)實(shí)主義，如果忽視了當(dāng)代中國藝術(shù)創(chuàng)作中越來越走向主流的當(dāng)代藝術(shù)，那它的適用面就極其有限，這一點(diǎn)不言自明。我們當(dāng)然不應(yīng)否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，無論藝術(shù)如何發(fā)展，它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就如同拔著自己的頭發(fā)離開地球一樣不可能，這已為古今中外的藝術(shù)史所證明。在現(xiàn)實(shí)面前，還是讓我們?nèi)サ簟爸髁x”二字，因為它太多義，甚至疑竇叢生。我們應(yīng)當(dāng)提倡的是面對現(xiàn)實(shí)，面向當(dāng)代，用藝術(shù)去表達(dá)我們內(nèi)心真實(shí)的感受，那樣才能真正體現(xiàn)藝術(shù)的社會責(zé)任感。①中國百家金陵畫展編委會《中國百家金陵畫展論文集》，江蘇美術(shù)出版社2006年版。②熱拉爾·巴里埃爾：《庫爾貝：現(xiàn)實(shí)主義者？》，載《世界美術(shù)》1994年第1期。③楊春時：《現(xiàn)代性視野中的中國文學(xué)思潮》，文化研究網(wǎng)（www.cul）。④⑤轉(zhuǎn)引自黃可《上海的美術(shù)院校和美術(shù)社團(tuán)》，載《朵云》第47期。⑥奚靜之：《中國的寫實(shí)主義與俄蘇美術(shù)》，載《藝術(shù)家》第296期。⑦約干松：《蘇聯(lián)造型藝術(shù)的情況和任務(wù)》，載《美術(shù)》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，載《紅旗》1958年第8期。⑨王朝聞：《新藝術(shù)創(chuàng)作論》，人民文學(xué)出版社1953年版。⑩楊春時：《現(xiàn)代民族國家與中國新古典主義》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第3期。(11)王明賢、嚴(yán)善：《新中國美術(shù)圖史》，中國青年出版社2000年版，第85、86頁。(12)楊小彥：《場景與儀式：對視覺的政治修辭術(shù)的一種分析》，載《時代的美術(shù)》，廣東美術(shù)館編，2004年。[][][1][2]

摘要：藝術(shù)和文化上的發(fā)展變化，必然會在人們的服裝風(fēng)格上反映出來，尤其是女裝的風(fēng)格總是與一個時代以及這個時代的文化藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起的。

關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格

每個時期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個藝術(shù)領(lǐng)域，對人們的社會生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風(fēng)格。

一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)

哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀(jì)的一種以尖頂大教堂，特點(diǎn)為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術(shù)形式上。其特點(diǎn)是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀(jì)意大利的建筑風(fēng)格。后來，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)各個領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

摘要：藝術(shù)和文化上的發(fā)展變化，必然會在人們的服裝風(fēng)格上反映出來，尤其是女裝的風(fēng)格總是與一個時代以及這個時代的文化藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起的。

關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格

每個時期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個藝術(shù)領(lǐng)域，對人們的社會生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風(fēng)格。

一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)

哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀(jì)的一種以尖頂大教堂，特點(diǎn)為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術(shù)形式上。其特點(diǎn)是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀(jì)意大利的建筑風(fēng)格。后來，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)各個領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

摘要：藝術(shù)和文化上的發(fā)展變化，必然會在人們的服裝風(fēng)格上反映出來，尤其是女裝的風(fēng)格總是與一個時代以及這個時代的文化藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起的。

關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格

每個時期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個藝術(shù)領(lǐng)域，對人們的社會生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風(fēng)格。

一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)

哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀(jì)的一種以尖頂大教堂，特點(diǎn)為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術(shù)形式上。其特點(diǎn)是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀(jì)意大利的建筑風(fēng)格。后來，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)各個領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

一、新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家關(guān)于世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨同論

按照新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家的看法，世界范圍資本主義發(fā)展水平的分布是一個簡單現(xiàn)象，是從各國的內(nèi)部性質(zhì)、貿(mào)易和資本流動派生出來的現(xiàn)象。由于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象受普遍的個體經(jīng)濟(jì)活動者行為規(guī)律的支配，便沒有理由預(yù)期一些國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展將快于另一些國家。外部因素，就性質(zhì)而言將對各國發(fā)揮一視同仁的作用，趨向于消除全部的、然而是次要的發(fā)展水平的差別。新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家強(qiáng)調(diào)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨同過程。他們認(rèn)為，國家之間的交換，甚至在缺乏國家之間資本和勞動要素任何流動的情況下，將造成各國工資和利潤均等化的趨勢。新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家的這個結(jié)論主要基于這樣一些假設(shè)：所有的國家都將采用同樣的生產(chǎn)技術(shù)(意味著每個國家按照相同的成本生產(chǎn)同樣的產(chǎn)品)；由資本和勞動形成產(chǎn)出，在生產(chǎn)過程總資本和勞動可以相互替代；每個國家的需求結(jié)構(gòu)是相同的；如果資本同勞動的比率(即馬克總所說的資本有機(jī)構(gòu)成)測量產(chǎn)品的要素密度尺度，而且所有產(chǎn)品都按照這個比率排序，這個順序不受工資率和利潤率變化的影響；每個國家內(nèi)部分市場是完全競爭市場。

在這些假設(shè)前提下，令一個國家從封閉經(jīng)濟(jì)(自給自足)走向自由貿(mào)易，每個國家都將出口大量應(yīng)用其豐富的生產(chǎn)要素生產(chǎn)的商品，進(jìn)口稀缺的、瓶頸要素所能生產(chǎn)的商品。作為這種應(yīng)用要素變動的結(jié)果，對豐富要素的需求將提高(從而提高其價格)，對稀缺的要素需求下降(從而降低其價格)。當(dāng)完成一切調(diào)整的時候，所有參與自由貿(mào)易國家的工資率和利潤率便相同。

美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家珀里切特在一篇論述經(jīng)濟(jì)增長的文章中按照新古典經(jīng)濟(jì)理論的思路把經(jīng)濟(jì)增長和經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論的任務(wù)概括為：“任何尋求經(jīng)濟(jì)增長和發(fā)展的統(tǒng)一的世界經(jīng)驗的理論，必須至少提出四個不同的問題：一是如何認(rèn)識發(fā)達(dá)的資本主義國家的人均收入的持續(xù)增長和技術(shù)進(jìn)步?二是如何認(rèn)識少數(shù)能夠走進(jìn)和持續(xù)快速增長階段的國家，在增長中它們富有意義地博得了大國的贊許?三是如何認(rèn)識某些國家的衰敗和失去快速增長的機(jī)遇?四是如何認(rèn)識某些國家在很長的時期內(nèi)維持低速增長?”

正如美國馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家維克斯指出的那樣，珀里切特提出這些問題時沒有說明資本主義積累的性質(zhì)。從分析的角度說，首先應(yīng)提出這樣的問題：為什么世界具有不平衡發(fā)展的性質(zhì)?與此相聯(lián)系，還有一個歷史的問題：人們應(yīng)如何認(rèn)識資本主義發(fā)展相對集中于西歐及西歐的早期殖民地開拓者?當(dāng)然，作為新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家的珀里切特不可能提出這樣的問題，因為作為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡根源的資本擴(kuò)張和資本主義積累性質(zhì)的問題，作為新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家，她是諱莫如深的，只有馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家才真正關(guān)注并提出這樣的問題。如果說新古典主義理論有其合理性的話，那么，這種合理性無非是在所有國家都采用相同的技術(shù)要素時，將不存在發(fā)展水平重大差別的基礎(chǔ)。其完全競爭假設(shè)意味著產(chǎn)品市場和要素市場有效運(yùn)作。為此，有必要按照資本主義關(guān)系組織生產(chǎn)。如果所有的國家都是資本主義國家了，應(yīng)用同樣的技術(shù)，要素價格就將趨向于均等化，雖然這個過程將是不平衡發(fā)展的。但由于新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家排除了不平衡發(fā)展原因的分析，勢必為經(jīng)驗事實(shí)所摒棄。

如果把新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家的上述趨同的分析加以引申，允許資本流動，那么，靜態(tài)趨同論便變成動態(tài)趨同論了：按照比較優(yōu)勢的專業(yè)化組合，資本從勞動稀缺的國家(發(fā)達(dá)國家)向勞動豐富的國家(欠發(fā)達(dá)國家)流動，將產(chǎn)生鏟除不平衡發(fā)展的效應(yīng)。但像靜態(tài)趨同理論為經(jīng)驗所摒棄一樣，經(jīng)驗也不支持新古典的動態(tài)趨同理論。現(xiàn)實(shí)嚴(yán)酷地表明，無論是在資本和勞動不流動的靜態(tài)條件下，還是在允許資本流動的動態(tài)條件下，都沒有出現(xiàn)趨同的跡象。對此，新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家把罪責(zé)推到政府實(shí)行壞的政策上。這種看法是沒有說服力的，因為它并沒說明發(fā)達(dá)國家是如何走上發(fā)達(dá)地位的，為什么在如此長的時間里如此眾多的欠發(fā)達(dá)國家政府竟如此的愚鈍，以至不能制定好的促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長的政策。