本文作者：王衍榛工作單位：河南理工大學(xué)

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的界定獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)體系，其次要解決的問(wèn)題就是必須弄清什么是“體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象”。關(guān)于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象問(wèn)題，時(shí)下呈現(xiàn)出兩種不同主張。第一種主張認(rèn)為，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象是體育學(xué)學(xué)術(shù)成果，即把體育學(xué)學(xué)術(shù)成果當(dāng)作批評(píng)的對(duì)象，主要對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)成果進(jìn)行評(píng)判，持這種主張的人為數(shù)不少，也具有比較廣泛的影響。第二種主張是以整個(gè)體育學(xué)術(shù)活動(dòng)體系（體育學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐主體和體育學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐的成果）作為批評(píng)的對(duì)象，它不但對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)成果展開(kāi)評(píng)判，還對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)觀念、品格、環(huán)境、思潮、流派以及學(xué)術(shù)批評(píng)自身進(jìn)行判析。我們比較贊同第二種主張，并傾向?qū)Α绑w育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象”作如下的界定：體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象，包括學(xué)術(shù)主體、成果、理念、風(fēng)格、思潮、流派、運(yùn)動(dòng)以及學(xué)術(shù)批評(píng)本身，即包括一切體育學(xué)學(xué)術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)。比如李力研“科學(xué)研究必須老老實(shí)實(shí)——因楊杰、周游兩作者而說(shuō)的話”以作者（學(xué)術(shù)主體）為批評(píng)對(duì)象，盧元鎮(zhèn)“中國(guó)體育社會(huì)學(xué)科進(jìn)展報(bào)告”以中國(guó)體育社會(huì)學(xué)學(xué)術(shù)成果為評(píng)判對(duì)象，趙山成“試論茅鵬的學(xué)術(shù)思想”以茅鵬及其學(xué)術(shù)思想為對(duì)象，黃卓“關(guān)于體育科研中的責(zé)任與道德問(wèn)題”以學(xué)術(shù)責(zé)任和學(xué)術(shù)道德理念為對(duì)象，陸一帆“體育生物科學(xué)研究方法置疑與推敲”以學(xué)術(shù)方法為對(duì)象，張力為“研究報(bào)告評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的界定與聯(lián)想”以學(xué)術(shù)成果報(bào)告標(biāo)準(zhǔn)為對(duì)象，楊正云、王穎“論日本明治維新以來(lái)學(xué)校體育思潮的歷史變遷”以學(xué)校體育思潮為對(duì)象，王新、鐘明寶“芻論體育批評(píng)的含義及其形態(tài)”以體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)自身為對(duì)象等等?？梢?jiàn)，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)，是對(duì)體育學(xué)術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)中各種具體學(xué)術(shù)現(xiàn)象，從科學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，作出思想性、理論性及價(jià)值性諸方面的評(píng)價(jià)。從表面上看，我們對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象范圍如此界定，似乎與體育理論的研究對(duì)象基本同等。事實(shí)上，它們有較大的區(qū)別，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象具有其自身顯著的特點(diǎn)。具象性所謂具象性特點(diǎn)，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象是各種“具體的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象”，或者是一項(xiàng)成果，或者是一個(gè)或幾個(gè)學(xué)術(shù)成果主體，或者是一種學(xué)術(shù)思潮，或者是一種學(xué)術(shù)研究方法，或者是一種批評(píng)方法，或者是批評(píng)的主體等等。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)正是對(duì)這些具體要素有針對(duì)性地予以研究。毫無(wú)疑問(wèn)，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)這種具體的局部研究當(dāng)然也要聯(lián)系其它部分甚至體育學(xué)整體，但是，它是由具體而整體，其研究的中心始終是具體的體育學(xué)學(xué)術(shù)現(xiàn)象，也可以說(shuō)，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是局部微觀研究。這是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的一個(gè)基本特點(diǎn)。集中性所謂集中性，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要集中在“學(xué)術(shù)成果”這個(gè)基本要素上，也就是說(shuō)，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是以“學(xué)術(shù)成果”作為體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)最基本的對(duì)象，其它各種體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)活動(dòng)，如“體育學(xué)學(xué)術(shù)主體”批評(píng)、“體育學(xué)學(xué)術(shù)理念”批評(píng)、“體育學(xué)學(xué)術(shù)風(fēng)格”批評(píng)、“體育學(xué)學(xué)術(shù)思潮”批評(píng)等，只不過(guò)是“學(xué)術(shù)成果批評(píng)”的延伸，或者說(shuō)是在此基礎(chǔ)之上的批評(píng)對(duì)象的轉(zhuǎn)變。之所以如此立論，從根本上說(shuō)是因?yàn)椤绑w育學(xué)學(xué)術(shù)成果”是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)系統(tǒng)各要素的核心，是體育學(xué)學(xué)術(shù)意識(shí)形態(tài)最常見(jiàn)、最基本、最直接、最活躍的形體和存在方式。體育學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的一切學(xué)術(shù)現(xiàn)象一旦離開(kāi)了“體育學(xué)學(xué)術(shù)成果”這一具象形體，就無(wú)法存在，也就不稱(chēng)其為體育學(xué)學(xué)術(shù)現(xiàn)象了。所以，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的第二個(gè)特點(diǎn)是極具集中性?，F(xiàn)代性所謂體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象具有現(xiàn)代性特征，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)主要是以現(xiàn)實(shí)的、最新的多種多樣的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象為主要對(duì)象。盡管體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象偶爾會(huì)投射聚焦在過(guò)去某個(gè)歷史時(shí)期的一個(gè)點(diǎn)上，但這種偶爾的投射聚焦往往也是為了評(píng)介該對(duì)象的現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。因此，從某種意義上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)體育學(xué)的研究，屬于一種共時(shí)性研究。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的這種現(xiàn)實(shí)性特征，一是來(lái)自體育學(xué)理論發(fā)展的宏觀驅(qū)動(dòng)，二是來(lái)自體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)價(jià)值的內(nèi)在要求。因?yàn)轶w育學(xué)要發(fā)展，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)要前進(jìn)，都需要以新理論、新實(shí)踐、新成果為研究對(duì)象，也只有通過(guò)對(duì)開(kāi)創(chuàng)新領(lǐng)域和出現(xiàn)新論斷的批評(píng)與評(píng)價(jià)，才能實(shí)現(xiàn)真義上的進(jìn)步。所以說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)性”特征直接決定著體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的意義、價(jià)值和生命。由此，可以說(shuō)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象，就是體育學(xué)術(shù)活動(dòng)中各種具有一定新質(zhì)的具體的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象。其中，最新的體育學(xué)術(shù)成果是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的基本對(duì)象［3］。學(xué)科性體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象與體育學(xué)學(xué)科內(nèi)涵和外延緊密相關(guān)，體育學(xué)學(xué)科內(nèi)涵和外延的所有成果部分都應(yīng)該是體育學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象，如果其內(nèi)涵與外延超出體育學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，則不應(yīng)成為體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象。因此，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象具有學(xué)科性特點(diǎn)。這是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)區(qū)別于其他批評(píng)的最顯著特征，應(yīng)該引起足夠的重視。需要指出的是，在研究確立體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的時(shí)候，有兩個(gè)方面的問(wèn)題值得注意。第一，我們必須客觀、公正地面對(duì)各種體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)實(shí)踐，如果做不到這一點(diǎn)，而是主觀主義、片面主義當(dāng)頭，偏于一隅，就可能使體育學(xué)術(shù)批評(píng)有失公允。第二，我們的研究必須是對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的全面整體的研究。如前所述，盡管我們對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象作了簡(jiǎn)單、靜止、孤立的解說(shuō)。但在體育實(shí)踐中，這些對(duì)象并不是簡(jiǎn)單的、靜止的、孤立的，而是復(fù)雜的、運(yùn)動(dòng)的、龐大的、有機(jī)統(tǒng)一的系統(tǒng)整體，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)必須把它作為一個(gè)系統(tǒng)整體予以全面的而不是局部的、動(dòng)態(tài)的而不是靜態(tài)的、系統(tǒng)的而不是孤立的研究。只有盡可能的全面真正地占有體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的研究對(duì)象，才可能保障獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)體系的科學(xué)性與合理性。

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的性質(zhì)

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的性質(zhì)，是獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)體系需要解決的另一個(gè)重要基本問(wèn)題。搞清這個(gè)問(wèn)題，有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)在體育學(xué)中的合理定位，有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的自身建設(shè)，更有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的科學(xué)化發(fā)展。首先，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是體育學(xué)中的一門(mén)獨(dú)立的應(yīng)用性理論。誠(chéng)如楊黎明所指出：“如果按傳統(tǒng)的方法將體育學(xué)劃分為體育學(xué)實(shí)踐和體育學(xué)理論的話，我們認(rèn)為對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的合理定位應(yīng)該放在‘它是體育學(xué)實(shí)踐與體育學(xué)理論之間得以連接的紐帶和橋梁’這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)層面上。因?yàn)轶w育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)源自體育學(xué)實(shí)踐，而體育學(xué)實(shí)踐通過(guò)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)上升為體育學(xué)理論，體育學(xué)理論又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)，并通過(guò)批評(píng)促進(jìn)體育學(xué)實(shí)踐的進(jìn)步。如此周而復(fù)始，就構(gòu)成了體育學(xué)的運(yùn)動(dòng)發(fā)展歷程。”［2］體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)，一方面聯(lián)結(jié)著體育學(xué)實(shí)踐，另一方面聯(lián)結(jié)著體育學(xué)理論，是體育學(xué)發(fā)展過(guò)程中具有獨(dú)立性質(zhì)的中心環(huán)節(jié)，更是體育學(xué)各分支學(xué)科相互聯(lián)系、相互滲透、共同發(fā)展的重要樞紐。正是由于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的這種特殊地位，決定了體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是一門(mén)具有獨(dú)立性和實(shí)踐性的“應(yīng)用理論”，而不像體育學(xué)理論屬于“基礎(chǔ)理論”。其次，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是一門(mén)科學(xué)，是一種創(chuàng)造性的科研活動(dòng)。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)使用邏輯推理方法、歷史方法、數(shù)理統(tǒng)計(jì)方法、比較方法等科學(xué)方法，去進(jìn)行概念、判斷、歸納、演繹、推理，從而對(duì)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行證偽、辯駁、爭(zhēng)論、分析、綜合、評(píng)價(jià)，從根本上講，這個(gè)過(guò)程就是“獲得或者接近真實(shí)真理”的科學(xué)過(guò)程。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)也因此而就具有了科學(xué)的一般屬性。從思維的方式上看，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)在對(duì)體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，與科學(xué)研究主要運(yùn)用抽象思維而基本不用形象思維一樣。在進(jìn)行歸納、比較、分析、綜合之后，從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，再深入到體育學(xué)術(shù)批評(píng)對(duì)象的本質(zhì)，揭示錯(cuò)誤的理論，總結(jié)客觀的規(guī)律，以更科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)形成真實(shí)的體育理論，這就使體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)具有了科學(xué)的性質(zhì)。從主體和客體的關(guān)系上來(lái)看，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)與科學(xué)研究一樣，都是一種自覺(jué)的理性思考和假設(shè)驗(yàn)證活動(dòng)，它們都以一種冷靜的態(tài)度對(duì)待自己的研究對(duì)象，都以一種客觀公正的標(biāo)準(zhǔn)追求真理。從這個(gè)意義上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)具有科學(xué)的屬性，又可以稱(chēng)之為“科學(xué)批評(píng)”?？傮w上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的性質(zhì)具有科學(xué)的因素，但不是科學(xué)的附庸；是體育學(xué)中一門(mén)獨(dú)立的應(yīng)用性理論。

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)體系的獨(dú)立性建構(gòu)

【內(nèi)容提要】分析了圖書(shū)館學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)的性質(zhì)、類(lèi)型、特征和功能，制定了學(xué)術(shù)批評(píng)規(guī)范。認(rèn)為，欲促進(jìn)圖書(shū)館學(xué)的繁榮并推動(dòng)圖書(shū)館學(xué)的可持續(xù)發(fā)展，圖書(shū)館學(xué)人必須恪守學(xué)術(shù)批評(píng)規(guī)范，并營(yíng)造良好的批評(píng)環(huán)境，充分發(fā)揮學(xué)術(shù)批評(píng)的積極作用。

【摘要題】專(zhuān)題探討

1學(xué)術(shù)批評(píng)本質(zhì)論

1.1學(xué)術(shù)批評(píng)的性質(zhì)

1.1.1學(xué)術(shù)批評(píng)的涵義

“學(xué)術(shù)”指“較為專(zhuān)門(mén)，有系統(tǒng)的學(xué)問(wèn)”[1]?！皥D書(shū)館學(xué)學(xué)術(shù)”泛指有關(guān)圖書(shū)館學(xué)的一切方面，如圖書(shū)館學(xué)思想、理論、觀點(diǎn)、學(xué)派、方法以及圖書(shū)館學(xué)風(fēng)等?！芭u(píng)”一詞，一是“指出優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，評(píng)論好壞”；二是“專(zhuān)指對(duì)缺點(diǎn)和錯(cuò)誤提出意見(jiàn)”[2]。圖書(shū)館學(xué)學(xué)術(shù)批評(píng)是指對(duì)一切圖書(shū)館學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)論，指出其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，并對(duì)其缺點(diǎn)和錯(cuò)誤提出意見(jiàn)。

2011年對(duì)于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門(mén)，正式升格為第13學(xué)科門(mén)類(lèi)，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性。然而，也要清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴(lài)于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會(huì)質(zhì)疑。目前來(lái)看，這種爭(zhēng)議并不會(huì)隨著學(xué)科升級(jí)而消失，甚至在某種程度上會(huì)變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個(gè)嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象?！耙皇菍W(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績(jī)斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究?jī)?nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計(jì)和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配。”［1］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級(jí)學(xué)科地位，真正做到名副其實(shí)，必須要消除這兩個(gè)不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實(shí)的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》（上海人民出版社2011年版）一書(shū)的面世，無(wú)疑對(duì)改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級(jí)學(xué)科藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國(guó)藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)寫(xiě)作實(shí)踐其實(shí)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價(jià)值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g(shù)批評(píng)所注意的直接對(duì)象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對(duì)象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要是批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對(duì)象主要是過(guò)去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評(píng)偏重于評(píng)價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識(shí)；藝術(shù)批評(píng)往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究?！保?］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評(píng)領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評(píng)史為例，中外文學(xué)批評(píng)史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的混合史。如美國(guó)學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷前言中寫(xiě)道：“‘批評(píng)’這一術(shù)語(yǔ)我將廣泛地用來(lái)解釋以下幾個(gè)方面：它指的不僅是對(duì)個(gè)別作品和作者的評(píng)價(jià)、‘判斷的’批評(píng)、實(shí)用批評(píng)、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類(lèi)其他活動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)的種類(lèi)、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想?！保?］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢(shì)，著者認(rèn)可中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究成果，并把中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究對(duì)象的這種約定俗成援引為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史研究的范例。遵循這種范例，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》把藝術(shù)批評(píng)史看做藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對(duì)先發(fā)的強(qiáng)勢(shì)學(xué)科的一種妥協(xié)，但對(duì)于蹣跚學(xué)步中的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無(wú)形中擴(kuò)大了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的學(xué)科涵括力：通過(guò)學(xué)術(shù)寫(xiě)作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的研究。著者對(duì)藝術(shù)批評(píng)這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問(wèn)題。如果說(shuō)遵循中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的寫(xiě)作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實(shí)性原則，那么在實(shí)際的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作中貫穿的明確而自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國(guó)美學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史以及門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史（繪畫(huà)批評(píng)史、書(shū)法批評(píng)史、音樂(lè)批評(píng)史、戲劇批評(píng)史）的圍裹之中，如果能夠在研究對(duì)象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬(wàn)縷的纏繞中抽繹出來(lái)，形成相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科范式，無(wú)疑對(duì)整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對(duì)象區(qū)分開(kāi)來(lái)，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級(jí)學(xué)科研究的對(duì)象。所以，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想只能從音樂(lè)批評(píng)、美術(shù)批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)、戲劇戲曲批評(píng)、舞蹈批評(píng)中提煉，而不包括文學(xué)批評(píng)、建筑批評(píng)和園林批評(píng)。這樣，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史就跟中國(guó)文學(xué)批評(píng)史、中國(guó)美學(xué)史等強(qiáng)勢(shì)學(xué)科劃清了界限。其次，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展史，絕不是各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展史的集合（如繪畫(huà)批評(píng)、音樂(lè)批評(píng)、書(shū)法批評(píng)、戲劇批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)批評(píng)等）。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂(lè)批評(píng)，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫(huà)批評(píng)，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書(shū)法批評(píng)。魏晉南北朝藝術(shù)批評(píng)思想不是上述門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂(lè)批評(píng)、繪畫(huà)批評(píng)和書(shū)法批評(píng)中抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史也就與門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史拉開(kāi)了距離。從具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史中孔子的“興觀群怨”說(shuō)是一個(gè)極為重要的思想，但這是孔子在評(píng)詩(shī)時(shí)提出的觀點(diǎn)，所以不屬于藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，孔子的藝術(shù)批評(píng)思想則是由三個(gè)相互聯(lián)系的問(wèn)題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過(guò)音樂(lè)，闡述了上述藝術(shù)批評(píng)原理?！八摹捎跇?lè)’說(shuō)明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說(shuō)明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂(lè)而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時(shí)作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受?？鬃印邶R聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗(yàn)?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評(píng)思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評(píng)思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的存在價(jià)值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書(shū)努力做到“略小而見(jiàn)大，舉重以明輕。”著者抓住每個(gè)時(shí)代最具代表性的藝術(shù)批評(píng)著作和一流的藝術(shù)批評(píng)家或思想家提出的重要藝術(shù)批評(píng)命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史中最有價(jià)值的東西，也就更易對(duì)之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書(shū)論中的藝術(shù)批評(píng)思想，被著者凝練為八個(gè)字“書(shū)者，如也”，“書(shū)者，散也?！鼻罢咭宰詈?jiǎn)潔的語(yǔ)言說(shuō)明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個(gè)子命題：一是“書(shū)肇于自然”，表明書(shū)法是對(duì)自然物象的模仿。二是“書(shū)乾坤之陰陽(yáng)”，說(shuō)明書(shū)法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運(yùn)動(dòng)；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！皶?shū)者，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點(diǎn)之一是沒(méi)有確定的規(guī)則可循而要?jiǎng)?chuàng)作出獨(dú)特的作品。雖然只是短短的八個(gè)字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評(píng)思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對(duì)研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語(yǔ)境，對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來(lái)，闡釋者對(duì)歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見(jiàn)”，且這種“前理解”或“成見(jiàn)”是理解得以可能的首要條件?！叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見(jiàn)，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說(shuō)，是在先行具有、先行見(jiàn)到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實(shí)，著者對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見(jiàn)”（這對(duì)于一門(mén)正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對(duì)具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語(yǔ)境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個(gè)層面：一是字面意義的闡釋?zhuān)硪皇菍W(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋?zhuān)⒉痪褪堑退降年U釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對(duì)原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時(shí)又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中研究中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，揭示影響藝術(shù)批評(píng)思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評(píng)家的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個(gè)思想體系中考察，而且要把每個(gè)藝術(shù)批評(píng)家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程的藝術(shù)批評(píng)史中來(lái)考察，闡述每個(gè)藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)、觀點(diǎn)、問(wèn)題的來(lái)龍去脈和淵源聯(lián)系。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評(píng)家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評(píng)家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動(dòng)進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫(xiě)照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個(gè)命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時(shí)，這個(gè)命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫(huà)理論中的運(yùn)用。從“外緣”看，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是在一定的社會(huì)文化土壤中生長(zhǎng)的有血有肉的整體，社會(huì)文化背景、社會(huì)轉(zhuǎn)型必然對(duì)藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書(shū)法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤(rùn)”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語(yǔ)，都來(lái)自魏晉時(shí)期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語(yǔ)。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時(shí)代不是偶然的，魏晉時(shí)代是人的覺(jué)醒的時(shí)代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在研究對(duì)象上強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史與現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書(shū)不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國(guó)文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史展開(kāi)開(kāi)創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中揭示藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會(huì)文化背景等外部因素對(duì)其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說(shuō)，在這部50余萬(wàn)言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實(shí)的貫徹，從而在某種意義上確立了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書(shū)的讀者對(duì)象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫(xiě)作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無(wú)障礙，著者對(duì)所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無(wú)須借助工具書(shū)就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫(xiě)作中受到啟發(fā)?！八麄兊闹髅靼兹缭?，因?yàn)樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無(wú)余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒(méi)有必要再讀?！保?］9應(yīng)該說(shuō)，書(shū)中對(duì)孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評(píng)史上著名的思想家和批評(píng)著作的闡釋都做到了簡(jiǎn)潔曉暢，生動(dòng)傳神，并蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書(shū)也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說(shuō)，“不論那種學(xué)問(wèn)，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)?！保?］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)理研究一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類(lèi)研究成果。

論文摘要：20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出“大眾化”和“學(xué)院化”格局，這種格局的形成具有特定的成因，大眾化批評(píng)和學(xué)院化批評(píng)應(yīng)相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，以促進(jìn)文學(xué)批評(píng)的繁榮與發(fā)展。

論文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)90年代；大眾化批評(píng)；學(xué)院化批評(píng)

20世紀(jì)80年代文學(xué)以及文學(xué)批評(píng)與意識(shí)形態(tài)“合謀”形成的繁榮，已經(jīng)在很大程度上成為20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)90年代文學(xué)批評(píng))備受指責(zé)的參照與證據(jù)。每當(dāng)論及90年代文學(xué)批評(píng)時(shí)。總有不少論者以20世紀(jì)80年代文學(xué)批評(píng)的熱烈與之相比從而發(fā)出批評(píng)“缺席”、“失語(yǔ)”的感慨。事實(shí)上，90年代文學(xué)批評(píng)紛繁復(fù)雜，學(xué)術(shù)界對(duì)90年代文學(xué)批評(píng)的評(píng)價(jià)也莫衷一是?！皩?duì)90年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行大致相當(dāng)?shù)拿枋龊妥鞒龉实脑u(píng)價(jià)是極其困難的，不僅是距離近，我們身在其中，還因?yàn)檫@是個(gè)價(jià)值多元的年代，價(jià)值多元決定了作者不可能以定于一尊的框架來(lái)梳理每時(shí)每刻發(fā)生在我們周?chē)薮蠖嬰s的批評(píng)現(xiàn)象?！彪m則如是，但透過(guò)這種種現(xiàn)象與迷霧，把90年代文學(xué)批評(píng)放之于廣闊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景之下進(jìn)行觀照．以批評(píng)話語(yǔ)的價(jià)值取向和批評(píng)話語(yǔ)的踐行方式來(lái)加以考察，那么，90年代的文學(xué)批評(píng)都可以囊括在“大眾”和“學(xué)院”的范疇內(nèi)加以描述和討論：一是大眾化的傾向，這主要是指批評(píng)在多元價(jià)值體系的文化現(xiàn)狀中，呈現(xiàn)為一種通俗化、商業(yè)性、娛樂(lè)性為價(jià)值主導(dǎo)的批評(píng)話語(yǔ)，具有鮮明的大眾色彩，關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)實(shí)和熱點(diǎn)問(wèn)題，注重感性的體味；二是學(xué)院化的努力和特色，這主要是從文學(xué)批評(píng)內(nèi)在本質(zhì)來(lái)說(shuō)的，它具有文學(xué)批評(píng)的精英理論建構(gòu)色彩，注重批評(píng)的學(xué)理性和深度訴求。

大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特征走向是有其特定含義的?！按蟊娀迸u(píng)是與“學(xué)院化”批評(píng)嚴(yán)謹(jǐn)、注重“規(guī)則和體裁”且具有理論建構(gòu)性的批評(píng)風(fēng)格相對(duì)的，它有兩個(gè)層面的含義。一是指浮躁、缺乏學(xué)理性的批評(píng)形式和風(fēng)氣，這類(lèi)批評(píng)措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點(diǎn)極端且有失偏頗，往往使批評(píng)演變?yōu)槭录鴱V受關(guān)注——這背后往往隱藏著深刻的市場(chǎng)意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語(yǔ)批評(píng)方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動(dòng)的面貌出現(xiàn)，顯得平易近人。

“大眾化”作為90年代批評(píng)的傾向，背后有其深刻的社會(huì)文化動(dòng)因。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語(yǔ)支配了社會(huì)生活的發(fā)展方向，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，商業(yè)文化的發(fā)展獲得了極大的空間，文學(xué)也自覺(jué)或不自覺(jué)地走向商品化的深淵。在商業(yè)文化和大眾傳媒市場(chǎng)化運(yùn)作的雙重夾擊下．我們看到文學(xué)批評(píng)不時(shí)有這樣的景象：報(bào)刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點(diǎn)進(jìn)行商業(yè)性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫(xiě)作”標(biāo)號(hào)或術(shù)語(yǔ)；評(píng)論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學(xué)事件：某些知名學(xué)者策劃的文學(xué)大師排座次、“馬橋之爭(zhēng)”、《十作家批判書(shū)》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評(píng)”。這些批評(píng)活動(dòng)的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評(píng)的言詞實(shí)則是商業(yè)文化下的市場(chǎng)意旨。具有濃重的商業(yè)意味和明顯的市場(chǎng)運(yùn)作痕跡。但這些批評(píng)現(xiàn)象得以出現(xiàn)卻包含著社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)中的某些新因素?！霸诔浞肿⒁獾竭@些批評(píng)實(shí)踐的負(fù)面效應(yīng)的同時(shí)，也應(yīng)該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫(huà)化’了的批評(píng)事件當(dāng)中，包含著九十年代批評(píng)發(fā)展的新因素，諸如批評(píng)自由的獲得，批評(píng)模式的變化，批評(píng)家與被批評(píng)者的關(guān)系的改變以及批評(píng)在整個(gè)社會(huì)文化中心位置的變化等?！庇绕涫钱?dāng)大眾傳媒已經(jīng)順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的要求進(jìn)入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學(xué)批評(píng)被納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的現(xiàn)實(shí)。因此，文學(xué)批評(píng)的商品化成為必然的文化現(xiàn)象：報(bào)紙編輯、記者和批評(píng)家聯(lián)手紛紛挑起、發(fā)動(dòng)、參與文化爭(zhēng)論。推著讀者不斷地從一個(gè)話題轉(zhuǎn)移到另一個(gè)話題，從一場(chǎng)爭(zhēng)論轉(zhuǎn)移到另一場(chǎng)爭(zhēng)論。文學(xué)批評(píng)進(jìn)入了一個(gè)消費(fèi)話題的時(shí)代，媒體源源不斷地策劃出無(wú)窮無(wú)盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個(gè)意義上講，大眾化的文學(xué)批評(píng)推進(jìn)了文學(xué)批評(píng)面向市場(chǎng)的進(jìn)程。

另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉(zhuǎn)向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對(duì)精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發(fā)展代表了人們?cè)谛碌奈幕Z(yǔ)境中的藝術(shù)選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽(tīng)與閱讀，而不愿意閱讀通過(guò)細(xì)致的體味與思索才能心領(lǐng)神會(huì)的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時(shí)尚的批評(píng)文字得以流行。同時(shí)。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。

關(guān)鍵詞：美國(guó)電視研究學(xué)科起源發(fā)展

[摘要]：美國(guó)“電視研究”，在新聞式批評(píng)、電視效果研究和人文藝術(shù)批評(píng)等三大知識(shí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從1960年代末開(kāi)始，經(jīng)歷了從知識(shí)領(lǐng)域到學(xué)科的過(guò)程，至1970年代中期逐漸成型。電視研究的“學(xué)科化”，是在一種“合力”的推動(dòng)下完成的，不僅表現(xiàn)為各類(lèi)知識(shí)之間的交互影響，還表現(xiàn)為不同社會(huì)力量之間的話語(yǔ)協(xié)商。本文通過(guò)梳理這一過(guò)程，對(duì)美國(guó)的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述，期以與中國(guó)“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展做橫向比較。

Abstract:EmergenceofTelevisionStudiesinAmericafromtheendof1960’sto1970’swasahistoryofknowledgeablecorporationamongJournalismCritic,MassCommunication,andHumanismCritic.TelevisionStudieswasconstructedbythenegotiationofseveralforces,whichwantedtoinvolveinacademicdiscoursesaswell.Thepaperanalyzedhowthedisciplineemergedandhowtomadeevolutiontillnow.

KeyWords:TelevisionStudiesinAmerica,Discipline,Emergence,evolution

“電視”是不同知識(shí)領(lǐng)域共同關(guān)注的對(duì)象：傳播學(xué)考察電視如何影響人的心理和行為，藝術(shù)學(xué)探討電視的影像藝術(shù)，批評(píng)家細(xì)讀電視文本，管理學(xué)鉆研電視的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)。因此，“電視研究”是一個(gè)龐雜的知識(shí)領(lǐng)域。但同時(shí)，也存在這樣一種趨勢(shì)，“電視研究”總試圖確立一個(gè)相對(duì)專(zhuān)門(mén)、自足的范圍，惟其如此，相對(duì)于其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域，它才能彰顯出自己的獨(dú)特性，成為一個(gè)穩(wěn)定的知識(shí)門(mén)類(lèi)。面對(duì)紛繁蕪雜的學(xué)科交互性和自足性追求之間的矛盾，筆者提出兩個(gè)概念予以區(qū)分——作為“知識(shí)領(lǐng)域”的電視研究和作為“學(xué)科”的電視研究。前者是廣義上的，指所有從不同視域關(guān)注電視的知識(shí)；后者是狹義的，主要指以一些人文批評(píng)（如文學(xué)研究、電影研究、文化批評(píng)）學(xué)者，在新聞式批評(píng)的基礎(chǔ)上，與傳播學(xué)研究展開(kāi)充分對(duì)話，而形成的新的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。美國(guó)電視研究從知識(shí)領(lǐng)域到學(xué)科的“學(xué)科化”過(guò)程，從1960年代末期開(kāi)始，至1970年代中期逐漸成型。本文通過(guò)梳理這一過(guò)程，對(duì)美國(guó)的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述，期以與中國(guó)“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展，做一個(gè)大致的比較。[1]

美國(guó)“電視研究”的知識(shí)起源

這些年來(lái)，我經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到人們關(guān)于文學(xué)批評(píng)的種種不滿，批評(píng)的諸多痼疾和它的某些惡習(xí)積重難返，幾乎使得批評(píng)的意義與它的價(jià)值，還有它的最為基本的公信力，都已經(jīng)變得非常可疑;但是在另一方面，由于文學(xué)批評(píng)在一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的精神文化生活特別是在文學(xué)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中所應(yīng)具有的重要功能，人們對(duì)它又矚望甚多，希望它不僅能夠振衰起弊，自身獲得健康的發(fā)展，還更希望它能對(duì)我們的文學(xué)創(chuàng)作和我們這個(gè)時(shí)代的精神文化生活發(fā)生積極有力的實(shí)質(zhì)性影響，所以人們?cè)趯?duì)它表達(dá)種種不滿的同時(shí)，又經(jīng)常地對(duì)它進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的檢討與反思，希望能重新建立和達(dá)到正?；蚶硐氲呐u(píng)狀態(tài)。二○一一年，《遼寧日?qǐng)?bào)》繼二○一○年成功進(jìn)行了一場(chǎng)“重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值”的大規(guī)模討論后，又很成功地進(jìn)行了“重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”的討論。討論從二○一一年一月十日起，一直到同年七月二十二日結(jié)束，為期逾半年，先后邀請(qǐng)和參與的人員既有雷達(dá)、南帆、丁帆、孫郁、陳眾議、張光芒、王彬彬、郜元寶、肖鷹、陳曉明、林賢治、王曉明等文學(xué)批評(píng)家，也有國(guó)內(nèi)重要的文學(xué)批評(píng)刊物《文藝研究》和《當(dāng)代作家評(píng)論》的主編方寧與林建法，還有作家如閻連科、陸天明等人，及高等院校作為文學(xué)批評(píng)后備力量的青年學(xué)子，刊出的專(zhuān)題性訪談竟有二十萬(wàn)字，而且很快又結(jié)集出版。①在我的印象中，一份省委的機(jī)關(guān)報(bào)而能對(duì)文學(xué)批評(píng)問(wèn)題如此重視并且又很成功地開(kāi)展如此規(guī)模的討論，其所呈現(xiàn)出來(lái)的學(xué)術(shù)性、純粹性，以及討論空間的生動(dòng)與開(kāi)闊，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上應(yīng)該說(shuō)是絕無(wú)僅有的。特別是，這場(chǎng)討論對(duì)當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行了相當(dāng)全面與系統(tǒng)的檢討與反思，很多問(wèn)題都得到了具體和深刻的揭示，其對(duì)文學(xué)批評(píng)的歷史性重建，也提出了很多極有價(jià)值的思考與建議。

實(shí)際上，《遼寧日?qǐng)?bào)》的這場(chǎng)討論之所以能取得很大的成功，是因?yàn)樗幸粋€(gè)很好的起點(diǎn)。就在討論開(kāi)始前的二○一○年十二月，由遼寧省委宣傳部主辦、《當(dāng)代作家評(píng)論》雜志社承辦的“文學(xué)批評(píng):反思與重建”學(xué)術(shù)研討會(huì)在沈陽(yáng)召開(kāi)，與會(huì)學(xué)者和批評(píng)家們均都提交了很有分量的論文，對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的諸多方面進(jìn)行了相當(dāng)深入的討論，這便為實(shí)際上是承接了這次會(huì)議的“重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”的討論奠定了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，也確立和保證了后者值得贊賞的學(xué)術(shù)品格。①作為一種系統(tǒng)性的整體反思，“重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”的討論(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“重估”)不僅對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)批評(píng)的基本狀況有所把握，更是對(duì)文學(xué)批評(píng)的批評(píng)環(huán)境、批評(píng)格局、批評(píng)制度、批評(píng)倫理、批評(píng)主體、批評(píng)立場(chǎng)、批評(píng)精神和批評(píng)方式，等等，進(jìn)行了具體深入的討論，其所涉及的方面相當(dāng)之多。當(dāng)下批評(píng)的基本狀況，幾乎每一位接受訪談的批評(píng)家都很關(guān)注，也在不同程度上有所論及，總體上都表現(xiàn)出嚴(yán)重的不滿，其中以雷達(dá)的意見(jiàn)最有代表性。在批評(píng)史的視野中，雷達(dá)對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)批評(píng)的基本狀況提出了非常嚴(yán)厲的批評(píng)，認(rèn)為“在中國(guó)，很少有哪一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)像今天這樣尷尬、無(wú)奈、軟弱、被動(dòng)”，“現(xiàn)在，我們每天都會(huì)看到新的作品大量涌現(xiàn)，批評(píng)家們?cè)诟鞯氐母鞣N媒體上發(fā)表著不同的聲音。同時(shí)，在大學(xué)校園里也有不少的碩士、博士在研究著各類(lèi)當(dāng)代作家作品。僅就從業(yè)者之眾，數(shù)量、口號(hào)、名詞、新術(shù)語(yǔ)之繁而言，當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)不僅堪稱(chēng)繁榮，簡(jiǎn)直多得要過(guò)剩了”，但“從思想深度、精神資源、理論概括力、創(chuàng)新意識(shí)、審美判斷力等等方面而言，富有主體精神的、有個(gè)性風(fēng)采的、有影響力的評(píng)論卻十分罕見(jiàn)。反而那些被動(dòng)的，跟在現(xiàn)象后面亦步亦趨的，或者迎合型的、克隆型的文章卻很多。批評(píng)的乏力和影響力的喪失，批評(píng)的自由精神的喪失，以及批評(píng)方式的單調(diào)、乏味、呆板，這一切使得貌似繁榮的文學(xué)批評(píng)更像是一場(chǎng)場(chǎng)文字的虛假狂歡，最終導(dǎo)致批評(píng)失去了鮮活、銳利、博學(xué)、深刻的身影”。這與作家們對(duì)文學(xué)批評(píng)“陳詞濫調(diào)、雷語(yǔ)連篇、矯飾浮夸、玄虛空洞、隔靴搔癢、艱深晦澀、不痛不癢”①之類(lèi)的評(píng)價(jià)基本一致。在雷達(dá)看來(lái)，如此不堪的批評(píng)現(xiàn)狀，其實(shí)根源于社會(huì)生活中公信力的缺失，很難以文學(xué)自身或幾個(gè)批評(píng)家個(gè)人的職業(yè)精神來(lái)挽回，其前景，無(wú)疑顯得非常悲觀。②在文學(xué)批評(píng)的很多具體問(wèn)題，如批評(píng)環(huán)境問(wèn)題上，很多討論者也都不約而同地進(jìn)行了反思。除了雷達(dá)，他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)所處的是一個(gè)“誠(chéng)信缺失，懷疑永恒的大環(huán)境”外，這方面談得較多的，還有林賢治、丁帆與林建法。這場(chǎng)討論關(guān)于林賢治的專(zhuān)訪題目就是《文學(xué)批評(píng)環(huán)境問(wèn)題是首要的》，足以見(jiàn)出在文學(xué)批評(píng)問(wèn)題上林賢治的思考重點(diǎn)。林賢治認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)實(shí)際上是整個(gè)社會(huì)文化批評(píng)的一個(gè)分支和一個(gè)方面，環(huán)境問(wèn)題看似外圍，但其實(shí)對(duì)批評(píng)的各種重要問(wèn)題都有非常直接的影響，只是對(duì)批評(píng)環(huán)境的問(wèn)題并未引起人們足夠的重視，只有營(yíng)造出一個(gè)好的環(huán)境，才能真正辨析問(wèn)題，找到方向，而要“營(yíng)造真正健康的批評(píng)氛圍，首先不允許其他力量的介入;再就是沒(méi)有商業(yè)性質(zhì)的東西。批評(píng)不能雇傭”。

在林賢治的思路中，衡量批評(píng)環(huán)境之健康與否的核心標(biāo)志，就是是否能夠允許批評(píng)的獨(dú)立和批評(píng)的自由。③在丁帆看來(lái)，自一九九○年以來(lái)，文學(xué)批評(píng)的生態(tài)環(huán)境就不斷遭到消費(fèi)文化的破壞，二○○○年以來(lái)，這種破壞愈演愈烈。他說(shuō):“所謂新世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)，我總結(jié)了十一條亂象。從表層結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，出現(xiàn)亂象有其客觀原因，即整個(gè)文化語(yǔ)境的復(fù)雜性。但是，我認(rèn)為，更主要的原因在于批評(píng)家‘倒戈’了，倒向了消費(fèi)文化。他們不是媚俗，就是媚官、媚權(quán)，或者，媚金錢(qián)。市場(chǎng)是一個(gè)無(wú)形的手，市場(chǎng)體制帶來(lái)的種種利益，致使這些批評(píng)家十分清楚地看到了消費(fèi)文化的魅力，所以才出現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)的種種怪現(xiàn)象?！雹芏c林賢治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批評(píng)環(huán)境的嚴(yán)峻性的同時(shí)，則更具實(shí)踐性地提出了“文學(xué)生態(tài)平衡”的概念，并且以自身的編輯實(shí)踐和編輯理念現(xiàn)身說(shuō)法，指出他在《當(dāng)代作家評(píng)論》的編輯實(shí)踐中固守與堅(jiān)持的，就是要為具有創(chuàng)造性的和杰出的批評(píng)家、為真正的文學(xué)批評(píng)營(yíng)造健康的批評(píng)環(huán)境和搭建理想的批評(píng)平臺(tái)，以此來(lái)維護(hù)和優(yōu)化文學(xué)的生態(tài)平衡。這幾年來(lái)，林建法曾多次對(duì)目前國(guó)內(nèi)的一些文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)直言批評(píng)，認(rèn)為“恰恰是現(xiàn)在的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)把批評(píng)環(huán)境給搞壞了。根據(jù)非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而評(píng)選出來(lái)的作品，混淆了大眾的視聽(tīng)，降低了他們的分辨能力，也對(duì)作家造成了不良影響，甚至對(duì)批評(píng)家也具有負(fù)面效應(yīng)”，毫無(wú)疑問(wèn)，他對(duì)批評(píng)環(huán)境的批評(píng)與反思要更加具體和更加切實(shí)。⑥自二十世紀(jì)九十年代特別是新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)批評(píng)的基本格局一直為人們所關(guān)注。在這場(chǎng)討論中，它也是一個(gè)焦點(diǎn)性的問(wèn)題，只是在不同的討論者那里，對(duì)于批評(píng)格局的把握方式略有差異。比如雷達(dá)，他把當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)分為專(zhuān)業(yè)批評(píng)、媒體批評(píng)和學(xué)院批評(píng)。而丁帆，則將批評(píng)劃分為“印象派”和“學(xué)院派”兩大陣營(yíng)。不管人們作怎樣的分類(lèi)，在當(dāng)下中國(guó)的批評(píng)格局中，“學(xué)院派”或“學(xué)院批評(píng)”都是其中最為突出的方面，無(wú)論是在從業(yè)人員還是在實(shí)際影響上，都應(yīng)該是其中的主體性力量。比較而言，我更贊同丁帆的把握方式。這是因?yàn)樵诶走_(dá)的把握方式中，專(zhuān)業(yè)批評(píng)與學(xué)院批評(píng)被作為迥然有異的兩種類(lèi)型，而在實(shí)際上，批評(píng)的專(zhuān)業(yè)性，恰正是學(xué)院批評(píng)所經(jīng)常聲稱(chēng)與追求的，對(duì)于某種片面與狹隘的所謂“專(zhuān)業(yè)性”的追求，正是導(dǎo)致學(xué)院批評(píng)問(wèn)題重重的主要原因，因此在這樣的意義上，我們最好還是不要以“專(zhuān)業(yè)”來(lái)相對(duì)于“學(xué)院”，以免造成討論時(shí)的混亂。至于雷達(dá)所說(shuō)的“專(zhuān)業(yè)批評(píng)”與“媒體批評(píng)”，正可以被丁帆教授所說(shuō)的“印象派”所概括。在丁帆看來(lái)，學(xué)院派與印象派各有優(yōu)長(zhǎng)，但也各自存在著突出的問(wèn)題。他所認(rèn)可的學(xué)院批評(píng)家“既有價(jià)值立場(chǎng)，又有對(duì)作品敏銳的感悟，同時(shí)也具備文學(xué)史意識(shí)，這樣的批評(píng)家不多，比例極小。在學(xué)院派批評(píng)家中占據(jù)絕大多數(shù)的是那些價(jià)值立場(chǎng)模糊，對(duì)西方理論生搬硬套的批評(píng)家，這是此類(lèi)批評(píng)家的可悲之處”。而他指的印象派批評(píng)家，則是那些在作協(xié)、文聯(lián)工作的批評(píng)家，當(dāng)然也包括自由職業(yè)批評(píng)家?！斑@類(lèi)批評(píng)家，長(zhǎng)處是對(duì)作品的感悟比較深，寫(xiě)出來(lái)的文學(xué)批評(píng)是有生命溫度的。如果說(shuō)學(xué)院派批評(píng)家中大多數(shù)人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批評(píng)家對(duì)作家作品的分析，則是有感悟、有溫度的。同時(shí)，他們對(duì)作家作品以及文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)和評(píng)論比較迅速、及時(shí)。他們的缺點(diǎn)在于，批評(píng)文章的天馬行空，大量作品還沒(méi)有細(xì)讀，上來(lái)就寫(xiě)文章，于是只能憑借印象，憑借所謂的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)直接套到作家作品上去，甚至發(fā)展到不看作品只看內(nèi)容簡(jiǎn)介，就長(zhǎng)篇大論地發(fā)表自己對(duì)作品的看法。而且在很大程度上善于察言觀色、見(jiàn)風(fēng)使舵，惟上的特征很明顯。”他認(rèn)為印象派批評(píng)家還往往缺乏文學(xué)史意識(shí)，他認(rèn)為“一部作品不能孤立地去考察它，而應(yīng)當(dāng)放在文學(xué)史的長(zhǎng)河中來(lái)分析，這樣才會(huì)有參照系。在這方面，學(xué)院派批評(píng)家做得更好些”。

在我看來(lái)，丁帆對(duì)于學(xué)院派批評(píng)和印象派批評(píng)的如上把握非常準(zhǔn)確，也非常中肯。由于這些年來(lái)學(xué)院批評(píng)一直在批評(píng)格局中占有主導(dǎo)性的地位，它的問(wèn)題也引人矚目，所以在這場(chǎng)討論中，像雷達(dá)、孫郁、王彬彬、陳眾議、郜元寶、肖鷹、林賢治等批評(píng)家和接受訪談與調(diào)查的作家、學(xué)生與讀者們都以不同的方式對(duì)學(xué)院批評(píng)提出了批評(píng)。比如郜元寶，他用“作家去勢(shì)，學(xué)者橫行”來(lái)概括文學(xué)批評(píng)的“學(xué)術(shù)偏至”，認(rèn)為目前“文學(xué)衰微，學(xué)術(shù)取得了更大的發(fā)言權(quán)，各種學(xué)術(shù)理論、概念范疇乃至學(xué)術(shù)話語(yǔ)普遍流行，覆蓋社會(huì)，甚至滲進(jìn)日常生活，媒體充斥著以學(xué)術(shù)名義教訓(xùn)、引導(dǎo)、恫嚇普通人的假先知，與此同時(shí)，卻普遍視文學(xué)為無(wú)物”。在他看來(lái)，批評(píng)家接觸學(xué)術(shù)問(wèn)題，不是為了炫耀博學(xué)，不是放棄文學(xué)而躲進(jìn)學(xué)術(shù)殿堂，更不是為了披上學(xué)術(shù)的華服，而應(yīng)該是為了更好地把深?yuàn)W玄遠(yuǎn)、繁難沉重的學(xué)術(shù)問(wèn)題還原為直接感性的文學(xué)性問(wèn)題來(lái)把握，好讓更多的讀者一道參與，讓更多的人在文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)地取得對(duì)社會(huì)人生的發(fā)言權(quán)，過(guò)度學(xué)術(shù)化的批評(píng)，本質(zhì)就是放棄文學(xué)。②而孫郁，他甚至用“無(wú)法忍受”來(lái)表達(dá)自己對(duì)學(xué)院批評(píng)弊病的不滿。在談到文學(xué)批評(píng)的存在問(wèn)題時(shí)，孫郁指出:“目前批評(píng)的問(wèn)題還包括學(xué)院化的知識(shí)操作。學(xué)院派話語(yǔ)用來(lái)研究經(jīng)典作家是沒(méi)有問(wèn)題的，但是，要研究當(dāng)代作家就存在問(wèn)題了。學(xué)院派話語(yǔ)的特點(diǎn)是程式化、模式化，與當(dāng)下鮮活的生活和作家鮮活的文本之間存在著距離。這套話語(yǔ)寫(xiě)出來(lái)的文章，讀起來(lái)不親切，把本來(lái)生動(dòng)的文本變得不生動(dòng)了”，③這與王彬彬所揭示的“學(xué)院體制容易形成固定的思維模式，使文學(xué)批評(píng)變成一種純技術(shù)性的行為”完全一致。④在這場(chǎng)討論中，有一個(gè)問(wèn)題被大家屢屢談及，那就是文學(xué)批評(píng)的批評(píng)倫理問(wèn)題。所謂的批評(píng)倫理，實(shí)際上就是作為批評(píng)主體的批評(píng)家與作為批評(píng)對(duì)象的文藝作品和文學(xué)藝術(shù)家間的倫理關(guān)系，還包括批評(píng)家和有關(guān)媒體(批評(píng)刊物、大眾媒體)、批評(píng)家和批評(píng)制度、批評(píng)家和批評(píng)家間的復(fù)雜關(guān)系，在更加通常和狹義的層面上，主要就是指批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象之間的關(guān)系問(wèn)題。在健康和正常的批評(píng)倫理中，批評(píng)的基本原則就是“文學(xué)”，“文學(xué)”是批評(píng)家批評(píng)對(duì)象的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但這些年來(lái)，由于批評(píng)環(huán)境、批評(píng)制度及批評(píng)家主體自身等方面的復(fù)雜原因，批評(píng)倫理卻出現(xiàn)了嚴(yán)重問(wèn)題。在很多批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐中，攙雜了太多的對(duì)金錢(qián)、權(quán)力和人情等方面的算計(jì)與考慮，不負(fù)責(zé)任的盲目吹捧甚囂塵上，對(duì)于這一點(diǎn)，王彬彬在這場(chǎng)討論中談得最多，也最為集中與明確。他認(rèn)為:“對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，最大的尊重就是準(zhǔn)確地說(shuō)出他的獨(dú)特創(chuàng)造，準(zhǔn)確地指出他固有的缺陷和毛病。胡亂吹捧的結(jié)果是使真正應(yīng)該被肯定的也沒(méi)有得到肯定。我們今天的文壇，無(wú)論是好的創(chuàng)作還是差的創(chuàng)作，批評(píng)家都沒(méi)有對(duì)其作出徹底的解讀，而文學(xué)批評(píng)滋生出來(lái)的各種問(wèn)題，最終傷害的是文學(xué)本身?！雹僭谕醣虮虻睦砟钪?，“文學(xué)本身”是文學(xué)批評(píng)最應(yīng)關(guān)切的方面，以此作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)倫理，才是真正理想與純粹的批評(píng)倫理。文學(xué)批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也是這場(chǎng)討論的重要問(wèn)題。價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的喪失、混亂和模糊被認(rèn)為是目前中國(guó)文學(xué)批評(píng)的突出病癥。在對(duì)中國(guó)人民大學(xué)青年學(xué)子們的調(diào)查中，有近八成的人認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)沒(méi)有呈現(xiàn)出應(yīng)有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在接受專(zhuān)訪的批評(píng)家中，以丁帆對(duì)文學(xué)批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題強(qiáng)調(diào)得最多，也最突出。人性的、美學(xué)的和歷史的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，為他的批評(píng)實(shí)踐所一貫堅(jiān)持，而價(jià)值立場(chǎng)的退卻被他認(rèn)為是二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的核心病癥與問(wèn)題。在這場(chǎng)討論中，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)堅(jiān)守人類(lèi)恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是批評(píng)家所應(yīng)有的基本素質(zhì)，也是評(píng)價(jià)文學(xué)批評(píng)之好壞的根本尺度。他認(rèn)為在一九九〇年代以來(lái)，我們的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)在價(jià)值觀方面出現(xiàn)了“整體性的叛變”，這種叛變的重要表征，就是他所一再指出的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)的媚官、媚俗、媚錢(qián)與媚權(quán)。在記者的“專(zhuān)訪”中有一段這樣的文字———“二○○九年到二○一一年，記者曾經(jīng)多次采訪丁帆，雖然每一次采訪所涉及的內(nèi)容各有側(cè)重，但是，最后總會(huì)回到‘價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)’的問(wèn)題上來(lái)”，這足以見(jiàn)出他對(duì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的注重。②在我們這個(gè)表面上看來(lái)價(jià)值多元實(shí)則混亂的時(shí)代，文學(xué)批評(píng)的價(jià)值堅(jiān)守實(shí)際上有著非常重要的價(jià)值啟蒙的意義。所以在討論中，方寧才認(rèn)為“中國(guó)優(yōu)秀的學(xué)者需要去做這樣的事情，需要到大眾當(dāng)中去，用自己的理論，用自己出色的見(jiàn)解去引領(lǐng)大眾，使大眾形成有價(jià)值的審美觀。那些仍舊深居在書(shū)齋里的批評(píng)家們，應(yīng)該要有所擔(dān)當(dāng)。誰(shuí)都可以偷懶，但是批評(píng)家、學(xué)者卻不可以。越是學(xué)術(shù)地位高的學(xué)者，越是著名的批評(píng)家，越應(yīng)該面對(duì)這些問(wèn)題，從關(guān)注世俗社會(huì)、世俗藝術(shù)做起，發(fā)出批評(píng)的聲音，身為學(xué)者和批評(píng)家，不僅要有學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，更要有社會(huì)擔(dān)當(dāng)”。

作為一場(chǎng)歷時(shí)較長(zhǎng)、規(guī)模宏大且參與者眾的學(xué)術(shù)討論，在人們對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的“重估”實(shí)踐中，除了如上所述的諸多問(wèn)題，另外像批評(píng)家的精神人格建設(shè)、批評(píng)方法的選擇和對(duì)中西方批評(píng)理論資源的借鑒與運(yùn)用、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)的優(yōu)長(zhǎng)與不足、批評(píng)文體的存在問(wèn)題，特別是當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)問(wèn)題，等等，也為參與者多所涉及，并且進(jìn)行了多方面的反思。在這些豐富深入的反思基礎(chǔ)上，文學(xué)批評(píng)的未來(lái)重建，也很自然地為大家所關(guān)切。在對(duì)文學(xué)批評(píng)的未來(lái)重建問(wèn)題上，這場(chǎng)討論在很深刻地揭示出當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)在批評(píng)環(huán)境、批評(píng)格局、批評(píng)倫理及學(xué)院批評(píng)的嚴(yán)重局限和價(jià)值立場(chǎng)的缺失等種種問(wèn)題時(shí)，都針對(duì)性地提出了解決的方案和重新建立批評(píng)秩序與批評(píng)模式的有關(guān)意見(jiàn)，但在此外，有兩種意見(jiàn)我以為非常重要:其一，就是對(duì)文本批評(píng)的強(qiáng)調(diào)。長(zhǎng)期以來(lái)，由于學(xué)院批評(píng)及其相應(yīng)的所謂學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)(很多其實(shí)是非學(xué)術(shù)和反學(xué)術(shù)的———筆者注)如對(duì)轉(zhuǎn)載率、引用率等方面的片面強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致了我們的文學(xué)批評(píng)往往偏重于對(duì)一些宏觀問(wèn)題和中觀問(wèn)題的所謂研究，不僅使對(duì)作家作品的批評(píng)與研究遭到忽視，更是忽視了批評(píng)家與研究者文學(xué)感受力的養(yǎng)成與發(fā)掘，出現(xiàn)了很多文學(xué)博士與文學(xué)教授能夠?qū)懗鲅笱笕f(wàn)言的高頭講章和一部又一部的所謂學(xué)術(shù)專(zhuān)著，實(shí)際上連最基本的文學(xué)感受力都毫不具備，寫(xiě)不出一篇像樣的作家作品評(píng)論，從而在實(shí)質(zhì)上也決定了那些宏觀和中觀的所謂學(xué)術(shù)研究的虛妄與可笑。所以在這場(chǎng)討論中，注重文本、閱讀文本、尊重作家們具體的文學(xué)創(chuàng)作，從而使批評(píng)建立在可靠的文本閱讀的基礎(chǔ)上，幾乎成了每一個(gè)參與者的大聲疾呼。比如林建法，就曾以自己的編輯實(shí)踐為例這樣說(shuō)過(guò):“批評(píng)常常被質(zhì)疑過(guò)于空泛，其主要原因是，有些批評(píng)家不閱讀作品就發(fā)表評(píng)論。無(wú)論是寫(xiě)批評(píng)文章還是辦雜志，閱讀作品是非常重要的。作為主編，我可以很負(fù)責(zé)任地說(shuō)，凡是在《當(dāng)代作家評(píng)論》發(fā)表的評(píng)論文章，當(dāng)中涉及的作品，我都讀過(guò)。這一點(diǎn)很重要。一部作品是否值得評(píng)論必須通過(guò)閱讀來(lái)判斷?！雹僬且?yàn)閷⒆约旱木庉媽?shí)踐建立在幾十年如一日的對(duì)于大量作品認(rèn)真閱讀的基礎(chǔ)上，《當(dāng)代作家評(píng)論》及其所發(fā)表的文學(xué)批評(píng)文字才能夠不斷地對(duì)中國(guó)文學(xué)持續(xù)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，成為中國(guó)文學(xué)界舉足輕重的理論批評(píng)刊物。實(shí)際上，像林建法一樣，孫郁、王彬彬、郜元寶和張光芒等人同樣對(duì)作品的閱讀非常重視，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家對(duì)文學(xué)文本的鑒賞力和感受力，認(rèn)為“文學(xué)批評(píng)始終應(yīng)該是從批評(píng)家對(duì)作品的藝術(shù)感受出發(fā)”，②“好的文學(xué)批評(píng)第一要看是否有鑒賞力。批評(píng)家如果在審美方面沒(méi)有感覺(jué)的話，那么他的批評(píng)至少有一半是站不住腳的。這是第一要素”。就如同張光芒所指出的:“作家要從生活中發(fā)現(xiàn)別人不能發(fā)現(xiàn)的東西，批評(píng)家則要從文本中發(fā)現(xiàn)一般讀者無(wú)法讀出的東西，通過(guò)對(duì)文本的解讀和批評(píng)，站在作品與生活的關(guān)系上，站在作品與人的心靈的關(guān)系上，站在現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的交接點(diǎn)上，指出文本的局限和意義?！?/p>

所以在談到對(duì)于文學(xué)批評(píng)的期望時(shí)，作家閻連科才同樣很熱切地呼吁批評(píng)家們應(yīng)該重視作家研究，認(rèn)為回歸創(chuàng)作，深入到具體文本，這才是我們的批評(píng)所應(yīng)堅(jiān)守的重要責(zé)任。⑤其二，就是建立中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論體系的自覺(jué)與倡導(dǎo)。現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)一直受到西方的強(qiáng)大影響，一九八○年代以后，西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)方法與批評(píng)觀念則更是以加速度的方式颶風(fēng)一般登陸中國(guó)，非常深刻地影響了我們的批評(píng)實(shí)踐，但在同時(shí)，很多人對(duì)這樣的影響也詬病頗多，這次“重估”，非常自然地涉及到了這個(gè)問(wèn)題。我很高興地看到，我們的批評(píng)家們?cè)谡暫头此嘉鞣嚼碚搶?duì)我們的負(fù)面影響時(shí)，并沒(méi)有簡(jiǎn)單化地一味否定西方理論的價(jià)值，而是都以開(kāi)放的眼光著眼于未來(lái)，在文學(xué)批評(píng)的未來(lái)重建的視野與關(guān)切中，積極倡導(dǎo)中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論的自覺(jué)建立，認(rèn)為在全球化時(shí)代的歷史背景下，建立中國(guó)自己的文學(xué)批評(píng)理論恰逢其時(shí)。這方面，以陳眾議的觀點(diǎn)最為明確。作為主要從事外國(guó)文學(xué)研究、諳熟西方批評(píng)理論的知名學(xué)者，陳眾議在對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史和批評(píng)現(xiàn)狀以及西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論的問(wèn)題與局限深入思考的基礎(chǔ)上，認(rèn)為在今天“中國(guó)的批評(píng)家已經(jīng)可以置身在全球化語(yǔ)境下的信息平臺(tái)上，與世界范圍內(nèi)的批評(píng)家站在同一個(gè)平面上思考問(wèn)題”，現(xiàn)在正是建構(gòu)中國(guó)自己的文學(xué)批評(píng)理論體系的成熟時(shí)機(jī)———“屬于我們的時(shí)候到了，屬于中國(guó)批評(píng)家的時(shí)候到了!”這樣的倡導(dǎo)與鼓勵(lì)，不禁使我想起李澤厚關(guān)于在當(dāng)今時(shí)代中國(guó)哲學(xué)應(yīng)該“登場(chǎng)”了的展望與倡導(dǎo)，①令人感到無(wú)比地振奮和鼓舞。而在關(guān)于如何建立中國(guó)自己的文學(xué)批評(píng)理論體系的問(wèn)題上，陳眾議也進(jìn)一步提出了自己的構(gòu)想。在此問(wèn)題上，他尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)于中國(guó)自身批評(píng)理論傳統(tǒng)和對(duì)現(xiàn)代西方包括蘇俄批評(píng)理論遺產(chǎn)的繼承，認(rèn)為這是我們絕不能忽視的重要資源。而在批評(píng)界以突出的理論性著稱(chēng)的南帆和陳曉明，對(duì)此卻又有另外的意見(jiàn)。陳曉明認(rèn)為，目前我們的批評(píng)界對(duì)于西方文藝批評(píng)理論的學(xué)習(xí)和研究，看似范圍很廣，各種學(xué)說(shuō)都有涉獵，實(shí)際上在研究深度上非常不足:“我們這些年一直是這里學(xué)一點(diǎn)，那里學(xué)一點(diǎn)，東抓一下，西抓一下，很多研究仍然停留在似是而非的水平?！币虼怂J(rèn)為要建立中國(guó)自身本土化的文學(xué)批評(píng)理論體系，時(shí)機(jī)可能還不太成熟。不過(guò)，他非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)對(duì)文本的研究，強(qiáng)調(diào)“要從文本中生發(fā)出理論來(lái)”，②這和南帆的強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)應(yīng)該在注重文學(xué)實(shí)踐與新的中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間的社會(huì)歷史聯(lián)系中生發(fā)和拓展出我們的理論意識(shí)一樣，③實(shí)際上已經(jīng)是在討論如何知難而進(jìn)地逐步建立起我們的批評(píng)理論，只是作為多年以來(lái)一直從事文學(xué)批評(píng)工作的他們兩位，可能更加意識(shí)到批評(píng)理論體系建設(shè)的艱難與復(fù)雜。但不管是像他們這樣取一種審慎的態(tài)度，還是像陳眾議這樣相對(duì)地感到急迫與樂(lè)觀，雖然一定是任重道遠(yuǎn)，文學(xué)批評(píng)的理論意識(shí)無(wú)疑都應(yīng)該是每一位批評(píng)家的充分自覺(jué)。

[摘要]20世紀(jì)80年代初，西方女性主義文學(xué)批評(píng)思潮傳人中國(guó)。在歷經(jīng)20多年的理論研究中，女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的發(fā)展大致經(jīng)歷了“譯介引進(jìn)”、“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個(gè)階段。在此期間，女性主義文學(xué)批評(píng)不斷地被中國(guó)的文學(xué)批評(píng)家們?cè)匆?、借用、改造，最終被有效地植人中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)多元格局中的一員，初步發(fā)展成為一個(gè)富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并形成具有中國(guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)，為推動(dòng)中國(guó)女性文學(xué)的研究發(fā)展起到了不可忽視的作用。

[關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評(píng)；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)。相對(duì)其他西方批評(píng)流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評(píng)引進(jìn)和傳播到中國(guó)的時(shí)間相對(duì)滯后，其中一個(gè)主要原因，是由于國(guó)人對(duì)“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀?！爱?dāng)時(shí)的人們對(duì)女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫猓畽?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭(zhēng)，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說(shuō)，許多詞都有自己的形象，那么，這時(shí)候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)時(shí)，人們對(duì)它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評(píng)”到“中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個(gè)文化過(guò)濾的過(guò)程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對(duì)一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識(shí)的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)同樣經(jīng)過(guò)了這種“過(guò)濾”的過(guò)程。在中國(guó)20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國(guó)的批評(píng)家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，成為文學(xué)批評(píng)多元格局中的一員，形成了具有中國(guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)。

在近20年的批評(píng)實(shí)踐中，中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)研究，已初步發(fā)展成為一個(gè)富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個(gè)階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段

[論文摘要]20世紀(jì)80年代初，西方女性主義文學(xué)批評(píng)思潮傳人中國(guó)。在歷經(jīng)20多年的理論研究中，女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的發(fā)展大致經(jīng)歷了“譯介引進(jìn)”、“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個(gè)階段。在此期間，女性主義文學(xué)批評(píng)不斷地被中國(guó)的文學(xué)批評(píng)家們?cè)匆⒔栌?、改造，最終被有效地植人中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)多元格局中的一員，初步發(fā)展成為一個(gè)富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并形成具有中國(guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)，為推動(dòng)中國(guó)女性文學(xué)的研究發(fā)展起到了不可忽視的作用。

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評(píng)；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)。相對(duì)其他西方批評(píng)流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評(píng)引進(jìn)和傳播到中國(guó)的時(shí)間相對(duì)滯后，其中一個(gè)主要原因，是由于國(guó)人對(duì)“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀。“當(dāng)時(shí)的人們對(duì)女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫猓畽?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭(zhēng)，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說(shuō)，許多詞都有自己的形象，那么，這時(shí)候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼耍?0世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)時(shí)，人們對(duì)它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評(píng)”到“中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個(gè)文化過(guò)濾的過(guò)程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對(duì)一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識(shí)的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)同樣經(jīng)過(guò)了這種“過(guò)濾”的過(guò)程。在中國(guó)20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國(guó)的批評(píng)家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，成為文學(xué)批評(píng)多元格局中的一員，形成了具有中國(guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)。

在近20年的批評(píng)實(shí)踐中，中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)研究，已初步發(fā)展成為一個(gè)富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個(gè)階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段

[論文摘要]20世紀(jì)80年代初，西方女性主義文學(xué)批評(píng)思潮傳人中國(guó)。在歷經(jīng)20多年的理論研究中，女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)的發(fā)展大致經(jīng)歷了“譯介引進(jìn)”、“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個(gè)階段。在此期間，女性主義文學(xué)批評(píng)不斷地被中國(guó)的文學(xué)批評(píng)家們?cè)匆⒔栌?、改造，最終被有效地植人中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)多元格局中的一員，初步發(fā)展成為一個(gè)富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并形成具有中國(guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)，為推動(dòng)中國(guó)女性文學(xué)的研究發(fā)展起到了不可忽視的作用。

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評(píng)；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)。相對(duì)其他西方批評(píng)流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評(píng)引進(jìn)和傳播到中國(guó)的時(shí)間相對(duì)滯后，其中一個(gè)主要原因，是由于國(guó)人對(duì)“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀?！爱?dāng)時(shí)的人們對(duì)女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫?，女?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭(zhēng)，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說(shuō)，許多詞都有自己的形象，那么，這時(shí)候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評(píng)理論傳人中國(guó)時(shí)，人們對(duì)它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評(píng)”到“中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個(gè)文化過(guò)濾的過(guò)程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對(duì)一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識(shí)的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)同樣經(jīng)過(guò)了這種“過(guò)濾”的過(guò)程。在中國(guó)20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國(guó)的批評(píng)家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，成為文學(xué)批評(píng)多元格局中的一員，形成了具有中國(guó)特色的女性主義文學(xué)批評(píng)。

在近20年的批評(píng)實(shí)踐中，中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)研究，已初步發(fā)展成為一個(gè)富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個(gè)階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段

論文關(guān)鍵詞：蘇軾以文論詩(shī)以學(xué)論詩(shī)杜詩(shī)“詩(shī)史”批評(píng)

論文摘要：蘇軾以文為詩(shī)、以學(xué)為詩(shī)，自后山、易安以還，學(xué)界多有論述．但對(duì)其以文論詩(shī)，以學(xué)論詩(shī)的批評(píng)方法，卻少有涉及．蘇軾以文、學(xué)為批評(píng)，顯然是出于他一貫的以文，學(xué)為詩(shī)的學(xué)術(shù)思維習(xí)慣和學(xué)術(shù)背景．他的以文，學(xué)為批評(píng)，集中體現(xiàn)在其對(duì)杜詩(shī)“詩(shī)史”品格批評(píng)上。

后山、易安以還，對(duì)蘇軾以文為詩(shī)、以學(xué)為詩(shī)甚至以詩(shī)為詞的批評(píng)、指責(zé)甚為嚴(yán)厲。后山“雖極天下之工，要非本色”(《后山詩(shī)話》)之語(yǔ)，易安“句讀不葺之詩(shī)”(《論詞》)之謂，大抵是出于“為詞尊體”的目的，其著眼自然在“文體辨正”：張戒“子瞻以議論作詩(shī)”(《歲寒堂詩(shī)話》卷上)之譏，賀裳“多以文為詩(shī)，皆詩(shī)之病”(《載酒堂詩(shī)話》)之刺，嚴(yán)滄浪“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”(《滄浪詩(shī)話》)之說(shuō)，以及船山“除卻書(shū)本子，則更無(wú)詩(shī)”(《姜齋詩(shī)話》)之諷，卻又是出于“為詩(shī)尊體”的目的，雖然著眼也還在所謂“文體辨正”。這兩種批評(píng)其實(shí)都局限在蘇軾的詩(shī)詞創(chuàng)作實(shí)踐，所謂“本色”、“尊體”等等，未必不是文體辨正，前人就此所論極多；但對(duì)蘇軾的文學(xué)批評(píng)，則多在所謂“崇尚自然”、“道可致不可求”之類(lèi)。以文以學(xué)為批評(píng)也是蘇軾文學(xué)批評(píng)的特色，但卻極少有人論及。其實(shí)東坡以文、學(xué)為批評(píng)，本是于他以文為詩(shī)、以學(xué)為詩(shī)的一貫學(xué)術(shù)背景，只是表現(xiàn)的型態(tài)不盡相同罷了。即在創(chuàng)作上表現(xiàn)為以文、學(xué)為詩(shī)(詞)，在理論上則表現(xiàn)為以文、學(xué)為批評(píng)。

其實(shí)所謂以文、學(xué)為批評(píng)，并非針對(duì)批評(píng)對(duì)象而言，而只是以為文、為學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)作為批評(píng)的權(quán)衡。換言之，即把對(duì)文的要求、對(duì)學(xué)的要求移用、適用于批評(píng)對(duì)象，以文、學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)衡諸批評(píng)對(duì)象。在這意義上，這種批評(píng)其實(shí)還是一種廣義的文體辨正式批評(píng)。

東坡以文、學(xué)為批評(píng)，集中表現(xiàn)在他對(duì)杜詩(shī)“詩(shī)史”品格批評(píng)上，但與后來(lái)宋人集中在“詩(shī)史”品格的“分我杯羹”式的分說(shuō)不同的是，東坡只就作為整體的杜詩(shī)“詩(shī)史”品格的極端進(jìn)行批評(píng)，誠(chéng)如他之贊譽(yù)文與可畫(huà)竹是“胸有成竹”，他的杜詩(shī)批評(píng)，亦是胸有“全杜”，即著重杜詩(shī)“詩(shī)史”的整體風(fēng)貌，其中發(fā)掘某種品格，加以批評(píng)和論述。分說(shuō)如：

論題一：以史證詩(shī)