[摘要]延安作家對民間語言尤其是農(nóng)民語言的學(xué)習(xí)和運(yùn)用經(jīng)歷了一個復(fù)雜的過程。延安文藝整風(fēng)前，作家們對根據(jù)地農(nóng)民的刻畫從人物形象的塑造到具體語言的運(yùn)用確實(shí)存在著某種程度的丑化和歐化現(xiàn)象，顯示出與根據(jù)地農(nóng)民和農(nóng)民化的士兵間的隔膜。延安文藝整風(fēng)后，農(nóng)民語言和民間語言在新的意識形態(tài)要求下開始大量進(jìn)入延安作家的話語實(shí)踐，并因之進(jìn)一步改寫了延安作家的語言觀。在階級論和黨的文學(xué)觀念指導(dǎo)下的對于方言的運(yùn)用問題，乃是為了形成階級一民族主義規(guī)約下的現(xiàn)代階級性民族或政黨性民族認(rèn)同。事實(shí)上，只有當(dāng)農(nóng)民語言和民間語言在更大范圍內(nèi)被納入新的意識形態(tài)話語場中，它們才能成為后期延安文學(xué)主導(dǎo)性意義構(gòu)成的一部分。

[關(guān)鍵詞]延安文藝整風(fēng)民間語言農(nóng)民語言后期延安文學(xué)

一

延安文學(xué)是一種經(jīng)歷了較大自我嬗變的文學(xué)形態(tài)，以1942年夏季開始的延安文藝整風(fēng)為界，大體上可以分為前后兩個時期。延安文藝座談會后，延安作家積極響應(yīng)發(fā)出的“長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”的號召，掀起了一場全面走向民間的文藝運(yùn)動。在這場文藝運(yùn)動的廣泛開展中，“民間”其實(shí)是一個內(nèi)涵非常豐富的概念。它既包括民間倫理、民間文化、民間藝術(shù)形式，也包括熟知并在民間傳播這些民間文化的民間藝人；既是指一種底層民眾尤其是農(nóng)民的生存空間，也是指這些底層民眾的存在樣態(tài)。延安時期對“民間”的意識形態(tài)化改造和利用，正是以這個總體性的民間作為對象的，因?yàn)橄Ｍ?，黨的宣傳教育部門能用新的意識形態(tài)去把一切民眾組織、發(fā)動起來，能讓新的意識形態(tài)占領(lǐng)民間的每一個角落。本來，知識分子和新的意識形態(tài)在抗戰(zhàn)期間對于民間意義的發(fā)現(xiàn)是從發(fā)現(xiàn)農(nóng)民不可忽視的精神力量開始的，因此，在探討延安時期民間的生成及其意義構(gòu)造時，應(yīng)該始終把“人”當(dāng)作“民間”的傳承主體來考察，應(yīng)該始終考慮到工農(nóng)大眾的接受水平及其話語習(xí)性。也正是在這意義上，延安作家在其話語實(shí)踐中就頗有必要學(xué)習(xí)和運(yùn)用民間的語言。

但是，這個對民間語言尤其是農(nóng)民語言的學(xué)習(xí)和運(yùn)用在延安文學(xué)的發(fā)展中經(jīng)歷了一個復(fù)雜過程，它跟延安文學(xué)本身的發(fā)展一樣，也可以文藝整風(fēng)為界分為前后兩個階段。本文主要探討的是整風(fēng)之后的延安文學(xué)，或更確切地說，后期延安文學(xué)中的“語言”問題。在當(dāng)時，“語言”問題其實(shí)不僅是個文學(xué)形式問題，更是一個體現(xiàn)了延安作家思想觀念的問題；它在延安文學(xué)的發(fā)展中也不僅跟民族抗戰(zhàn)的功利主義立場聯(lián)系在一起，更是與延安作家對待工農(nóng)大眾的態(tài)度聯(lián)系在一起。事實(shí)上，這個方面日漸呈現(xiàn)出來的問題，也就不能不跟正在積極創(chuàng)構(gòu)的意識形態(tài)話語發(fā)生著某種潛在乃至顯在的碰撞，此種碰撞到了1942年春夏間日益表面化。這就使得不得不把整風(fēng)必然地引入文藝與文化領(lǐng)域，并使延安作家心態(tài)受到一次強(qiáng)制性的大調(diào)整。

其原因首先在于，思想構(gòu)建進(jìn)程中的重要依賴在于農(nóng)村革命根據(jù)地的建立，在于以農(nóng)村包圍城市理論的漸次形成。而這一理論的本質(zhì)性貢獻(xiàn)在于改變了以往正統(tǒng)馬列主義主要依靠城市工人階級的做法，而把中國最為廣泛的農(nóng)民納入其意識形態(tài)范疇之中，并且因其在抗戰(zhàn)期間認(rèn)為中國抗戰(zhàn)主要是農(nóng)民抗戰(zhàn)，其主力是農(nóng)民，士兵為穿上了軍裝的農(nóng)民，因此，以延安及陜甘寧邊區(qū)為中心的抗日根據(jù)地及其農(nóng)民在的意識形態(tài)建構(gòu)中享有獨(dú)特地位。農(nóng)民在的思想視域中是一個帶有某種民主主義意味或革命現(xiàn)代性意味的范疇。因此，在看來，誰傷害了農(nóng)民的感情和利益，就是傷害了他正在創(chuàng)構(gòu)的新的意識形態(tài)的重要性，就會必然表現(xiàn)為他曾予以嚴(yán)厲批評的自由主義觀念?？箲?zhàn)初期，由于民族主義所具有的意識形態(tài)作用，也由于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的框架性設(shè)定和中共中央多元化領(lǐng)導(dǎo)局面的事實(shí)性存在，更由于的意識形態(tài)體系還正處于積極創(chuàng)構(gòu)和調(diào)適之中，因此，他對延安作家及其作品中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)二元論觀念，以及他們對根據(jù)地農(nóng)民和士兵所懷有的“五四”式啟蒙觀念，都表現(xiàn)了一定程度的容忍。就當(dāng)時在延安媒體上所公開發(fā)表的言論與作品來看，這種啟蒙觀念對農(nóng)民的塑造在看來肯定是充滿了偏見的。茅盾曾在《解放日報》發(fā)表文章指出：“農(nóng)民意識中最顯著的幾點(diǎn)，例如眼光如豆，只顧近利，吝嗇，決不肯無端給人東西，強(qiáng)烈的私有欲，極端崇拜首領(lǐng)，凡此種種，也還少見深刻的描寫?！边@里所言“農(nóng)民意識”，指涉的均是負(fù)面、消極的要素，透露的是一種典型的改造國民性的啟蒙眼光。反映在文學(xué)觀念上，就是“民族形式”論爭期間周揚(yáng)、茅盾等人對于傳統(tǒng)民間形式所內(nèi)含的封建意識形態(tài)的批判及其利用限度問題的討論，從總體上顯示了他們對民族文學(xué)舊傳統(tǒng)的某種程度的質(zhì)疑。表現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上，那就是在文藝整風(fēng)前的延安文學(xué)中，對根據(jù)地農(nóng)民的刻畫從人物形象的塑造到具體語言的運(yùn)用確實(shí)存在著某種程度的丑化和歐化現(xiàn)象，顯示出知識分子與根據(jù)地農(nóng)民和農(nóng)民化的士兵存在一定的隔膜。

[摘要]魯迅逝世后，在延安多次公開評價魯迅，成功地塑造了延安的魯迅形象，并使之在新民主主義革命意識形態(tài)的建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用，成為延安知識分子乃至中國革命文化的重要精神符號。

[關(guān)鍵詞]延安；；魯迅形象；知識分子；文化符號

Abstract：AfterLuXunpassedaway，MaoZedongpubliclyappraisedhimformanytimesinYan’an，successfullyportrayingtheimageofYan’an’sLuXunandmakingthisimageplayavitalroleintheideologicalconstructionoftheNewDemocraticRevolutionandbecomeanimportantculturalsymboloftheintellectualsinYan’anandevenoftheChineserevolutionaryculture.

Keywords：Yan’an；MaoZedong；LuXun’simage；intellectual；culturalsymbol

1936年10月19日凌晨5時25分，魯迅先生在上海病逝。消息傳出，舉國同悲。當(dāng)時，身在上海的馮雪峰遵照中共中央的指示，與宋慶齡、蔡元培、沈鈞儒等組成了治喪委員會，了訃告。的名字也列在治喪委員會名單里。緊接著，中共中央和蘇維埃中央政府發(fā)出3份電報：一份發(fā)給許廣平，一份給南京國民政府，還有一份《告全國同胞和全世界人士書》。3份電文均對魯迅作出了相當(dāng)高的評價，稱他為“我國文學(xué)革命的導(dǎo)師、思想界的權(quán)威、文壇上最燦爛光輝的巨星”、“最偉大的文學(xué)家，熱忱追求光明的導(dǎo)師，獻(xiàn)身于抗日救國非凡的領(lǐng)袖，共產(chǎn)主義蘇維埃運(yùn)動之親愛的戰(zhàn)友”、“對于我中華民族，功績之偉大，不亞于高爾基之于蘇聯(lián)”[1]。同時，經(jīng)倡議，中共中央在延安創(chuàng)辦了以魯迅名字命名的文化教育單位：魯迅藝術(shù)劇院、魯迅師范學(xué)校和魯迅圖書館。中共中央和蘇維埃中央政府還代表全國人民向國民黨政府提出：將魯迅先生遺體舉行國葬，并付國史館列傳；改浙江省紹興縣為魯迅縣；改北平大學(xué)為魯迅大學(xué)，設(shè)立魯迅文學(xué)獎金獎勵革命文學(xué)；設(shè)立魯迅研究院，搜集魯迅遺著，出版魯迅全集；廢止一切禁止魯迅先生生前言論、出版自由的法令等8項建議[1]。

一

摘要：在《新民主義主義論》給予魯迅以“革命家”“思想家”和“文學(xué)家”的定位之后，胡蠻隨即賦予魯迅以“革命藝術(shù)家”的稱謂，對《新民主義主義論》形成了呼應(yīng)和補(bǔ)充；胡蠻以歷史化的方式將魯迅的美術(shù)研究納入中國美術(shù)史的書寫之中。

關(guān)鍵詞：魯迅;美術(shù)研究;胡蠻;馬克思主義

一

胡蠻，原用名王鈞初，我國著名的美術(shù)理論家、畫家。1925年畢業(yè)于開封師范學(xué)校藝術(shù)系，同年考入北平國立藝專西畫系，1929年畢業(yè)后留校任教，并任《世界日報•美術(shù)周刊》編輯。1930年參加左聯(lián)，1932年任左聯(lián)美術(shù)家聯(lián)盟的書記，1935年，籌備《中國革命美術(shù)展覽》，并通過美國作家斯諾、史沫特萊等向世界介紹中國美術(shù)。1935年，胡蠻創(chuàng)作了油畫《讀〈吶喊〉圖》，被魯迅欣賞和看重。同年8月，被國民政府通緝后，經(jīng)魯迅的介紹與宋慶齡的資助赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。其間，于莫斯科加入中國共產(chǎn)黨。1942年，胡蠻參加延安文藝座談會，為當(dāng)時較為活躍的美術(shù)評論家。1947年，任晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)常務(wù)理事。中華人民共和國成立前夕，任華北人民政府圖書古物管理委員會副主任，北京市文委委員兼美術(shù)組組長。第一屆全國文代會后，任北京市文學(xué)藝術(shù)家聯(lián)合會執(zhí)行委員會委員。1979年10月出席全國第四屆文代會，后一直從事中國美術(shù)史理論研究，1986年病逝。胡蠻一生積極響應(yīng)黨的文藝政策，運(yùn)用馬克思主義的理論，發(fā)表大量美術(shù)理論、美術(shù)評論與美術(shù)研究的文章和學(xué)術(shù)專著，代表作有《魯迅先生逝世哀感》《中國美術(shù)新生的信號》《魯迅對民族的文化和藝術(shù)問題的意見》《魯迅的美術(shù)活動》和《中國美術(shù)的演變》《辯證美術(shù)十講》《中國美術(shù)的演變》等。中國現(xiàn)代文學(xué)近百年的學(xué)術(shù)發(fā)展史中，魯迅研究早已成為“顯學(xué)”，研究成果汗牛充棟，魯迅也成為現(xiàn)代文學(xué)史上的大師和旗手，今天這種論斷已成為學(xué)界的不刊之論。但對于魯迅的美術(shù)研究，即使今日人們似乎并沒有予以應(yīng)有的關(guān)注，這種情況在三四十年代更是如此。當(dāng)時對魯迅的美術(shù)研究，僅限于追述他的美術(shù)活動，“魯迅”也只是一個扶植美術(shù)青年和新興木刻的“青年導(dǎo)師”，對魯迅的美術(shù)活動尚未進(jìn)入學(xué)理研究的層面……當(dāng)時還在蘇聯(lián)留學(xué)的胡蠻敏銳地意識到魯迅美術(shù)活動的學(xué)術(shù)價值，并運(yùn)用馬克思主義的理論，最早解開了魯迅美術(shù)研究的帷幕，今日看來，其研究帶有濃郁的馬克思主義的傾向和色彩。魯迅逝世之后，胡蠻將魯迅的美術(shù)研究與我黨提倡的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線聯(lián)系起來，將魯迅塑造成美術(shù)界“為民族解放和勞苦群眾斗爭的英雄”的形象。魯迅逝世之際，恰逢日本全面侵華前夕，共產(chǎn)黨的第五次反圍剿失敗，國民黨也企圖對紅軍徹底剿滅，正可謂風(fēng)雨欲來之時。中共中央為了團(tuán)結(jié)一致、共同抗敵，也為了提升我黨在文藝界的領(lǐng)導(dǎo)地位，確定了將剛剛?cè)ナ啦痪玫聂斞福鳛椤懊褡寤辍眮磉M(jìn)行宣傳。在這種政治時局中，在蘇聯(lián)與王明等接觸較多的胡蠻，敏銳地意識到此時對魯迅的各種研究，包括美術(shù)研究，不能滿足于對魯迅的追思和懷念，也不能僅僅滿足于追憶魯迅生前的活動和風(fēng)范，而是應(yīng)呼應(yīng)黨的文藝政策，將魯迅視為當(dāng)時特別是今后在文藝戰(zhàn)線上反對國民黨黑暗統(tǒng)治的革命文化運(yùn)動的中流砥柱，以及領(lǐng)導(dǎo)全國民眾進(jìn)行抗日救國的中堅。在此背景下，他于1936年11月10日在由我黨于巴黎創(chuàng)辦的《救國時報》上發(fā)表了《魯迅先生逝世哀感》一文。在該文中，胡蠻認(rèn)為“由于群眾抗日救國運(yùn)動的高漲，由于作家美術(shù)家和文化界積極分子的行動，且由于魯迅先生的積極參加和正確領(lǐng)導(dǎo)開展了抗日救國的統(tǒng)一戰(zhàn)線，這一戰(zhàn)線現(xiàn)在日益地擴(kuò)大和鞏固起來了！”[1]在他看來，魯迅從事美術(shù)活動和研究，其實(shí)是為了“關(guān)心一切抗日救國文化活動”。作為魯迅曾經(jīng)幫助過的學(xué)生，胡蠻在追憶和敘述魯迅幫助自己評畫、賞畫以及魯迅推薦自己到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)的細(xì)節(jié)時，也讓讀者感受到魯迅對美術(shù)青年的關(guān)愛，并不只是出于私人和個體的情誼，更多的出于抗日救亡層面的考量。更為重要的是，胡蠻將魯迅的美術(shù)活動提升至與其文學(xué)活動同等重要的位置，嘗試運(yùn)用馬克思主義階級論分析其原因?！案锩骷音斞缸詮拈_始了文學(xué)活動起同時他也開始了美術(shù)活動，在中國首先把藝術(shù)作為民族解放和勞苦群眾斗爭的武器而去實(shí)際的工作和提倡的?！薄半A級社會的現(xiàn)實(shí)生活形成了他的世界觀就從這個真實(shí)的觀點(diǎn)出發(fā)而形成了他的藝術(shù)思想。”[2]在美術(shù)研究的層面，胡蠻將魯迅視為“中國歷史遺產(chǎn)的整理者國際美術(shù)的介紹者；藝術(shù)理論家和批評者并且是革命美術(shù)運(yùn)動的倡導(dǎo)者?！盵2]在他心目中“魯迅不只是作家和文學(xué)史家，而且他對中國美術(shù)史也有過深博的研究。他的博古知識與鑒定才能素為國內(nèi)外各家所重?！币虼?，魯迅“不只是把中國美術(shù)遺產(chǎn)提出來整理而且也給中國革命的美術(shù)奠定了正確的路標(biāo)和基礎(chǔ)”，“更是一個劃時代的開路先鋒。”[2]總之，該階段，為了將魯迅塑造成“為民族解放和勞苦群眾斗爭的英雄”，喚醒人們的民族意識，胡蠻首先將魯迅所從事的美術(shù)研究與我黨的文藝政策和當(dāng)時的政治時局緊密結(jié)合。其次，彰顯了魯迅在美術(shù)界的“精神風(fēng)向標(biāo)”的作用和價值。再次，胡蠻運(yùn)用馬克思主義的傾向裁剪魯迅的美術(shù)活動，指導(dǎo)魯迅的美術(shù)研究。由此，放大了魯迅美術(shù)活動中的蘇聯(lián)因素和國際影響。此時，在胡蠻的視域內(nèi)，魯迅的美術(shù)研究，與當(dāng)時左翼的文學(xué)研究一樣，都被貼上了抗日救亡的“民族魂”的功利性標(biāo)簽，具有了馬克思主義傾向。

二

1940年1月9日，在《新民主主義論》中，將魯迅定位于“中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實(shí)、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向?！盵3]這就是今天魯迅研究界經(jīng)常言及的“三家五最”說，魯迅作為“旗手”和“主將”的觀點(diǎn)也成為我黨文藝政策的“定論”。但問題也隨之而來，對于魯迅在中國現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代思想史之價值，均賦予肯定性的評價，對于魯迅為現(xiàn)代美術(shù)所做出的貢獻(xiàn)，并沒有為做出任何評判，而周揚(yáng)、茅盾等新民主主義論的擁躉，也對魯迅的美術(shù)貢獻(xiàn)“視而不見”。其實(shí)，美術(shù)不但是左翼文學(xué)運(yùn)動的一個重要組成部分，更是延安革命文藝建設(shè)必不可少的一端，本人就非常重視美術(shù)的作用和價值。他在舉辦廣州農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所時，曾從當(dāng)時廣東省農(nóng)民協(xié)會《犁頭周報》編輯處請來美術(shù)編輯黃鳳洲，擔(dān)任“革命畫”課程的教員，目的就是為了在農(nóng)民運(yùn)動骨干中普及革命畫的知識，培訓(xùn)繪制革命畫的人才，以便學(xué)員結(jié)業(yè)后能夠運(yùn)用繪畫的方式去宣傳革命、教育群眾、啟發(fā)群眾。認(rèn)為宣傳革命道理，組織發(fā)動農(nóng)民群眾，要發(fā)揮革命畫的作用。農(nóng)講所的學(xué)員，是未來農(nóng)民運(yùn)動的骨干，要認(rèn)真學(xué)好革命畫這一課。井岡山根據(jù)地時期，也非?？粗孛佬g(shù)的宣傳功能，曾對紅軍中的美術(shù)工作作了明確的規(guī)定和要求，吸納地方的各類美術(shù)人才參加紅軍，并在宣傳科下成立了藝術(shù)股，為發(fā)動群眾，宣傳土地革命政策發(fā)揮了較大的作用。在延安革命根據(jù)地，直接建議成立了“魯迅藝術(shù)院”，設(shè)文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇四個系。美術(shù)系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼碩擔(dān)任，1940年2月，美術(shù)系改為美術(shù)部，由江豐任主任。先后有陳鐵耕、馬達(dá)、胡蠻、王朝聞、力群、劉峴等任教員?！棒斔嚒睆母锩鼘?shí)際出發(fā)、理論與實(shí)踐相結(jié)合、學(xué)校與社會密切，培養(yǎng)了大量美術(shù)人才，成為解放區(qū)美術(shù)活動的中心?！缎旅裰髦髁x論》這一縫隙，迅速被胡蠻發(fā)現(xiàn)并彌補(bǔ)了。因?yàn)殡m然給了魯迅“三家五最”的至高定位，但畢竟不能涵蓋魯迅的美術(shù)貢獻(xiàn)，從小處說，不能給延安乃至全國的美術(shù)青年樹立一個“精神標(biāo)桿”，從大處講，不利于拓展新文化，因?yàn)楫?dāng)確立魯迅成為文學(xué)青年、革命青年、理論青年的“精神偶像”后，作為美術(shù)家或藝術(shù)家的魯迅，已經(jīng)進(jìn)入了人們的“期待視野”，也就是說，魯迅在“文學(xué)家”“思想家”和“革命家”的之外，還應(yīng)有一個“藝術(shù)家”的身份定位。1939年5月，中央組織部將從蘇聯(lián)回國的胡蠻安排到魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，在《新民主主義論》發(fā)表后的不久，他就自覺承擔(dān)起用馬列主義和新民主主義革命理論研究、闡釋魯迅美術(shù)活動和美術(shù)精神的任務(wù)。他的思路與延安時期“由文學(xué)家魯迅向革命家轉(zhuǎn)換的理路”相一致。延安時期，隨著魯迅及其作品的廣泛傳播，人們?nèi)匀谎匾u五四文學(xué)革命的思維定勢，將魯迅視為啟蒙主義的代表，但該觀念很快就遭遇到了尊奉和樹立“魯迅”權(quán)威話語的抵制，在確立了魯迅的新文化“旗手”的地位和代表著“中華民族新文化的方向”后，二者終于發(fā)生了激烈論爭，最為直觀的表現(xiàn)就是在延安文藝座談會上，堅守魯迅啟蒙主義精神的蕭軍和維護(hù)文藝思想的胡喬木二人在“關(guān)于魯迅道路的‘發(fā)展’或‘轉(zhuǎn)變’的問題”上所發(fā)生的著名討論。胡喬木等按照馬列主義的話語方式，將意識形態(tài)與魯迅文藝思想相結(jié)合，并最終以魯迅的面目出現(xiàn)，由此實(shí)現(xiàn)了對魯迅及其作品的“闡釋”，從而確立了無產(chǎn)階級革命文化在中國現(xiàn)代文化中的主導(dǎo)地位。這一思維范式，由此啟示和實(shí)現(xiàn)了胡蠻的魯迅美術(shù)研究中，對魯迅所進(jìn)行的具有馬列主義傾向的“革命藝術(shù)家”的身份定位。作為有著深厚學(xué)術(shù)功底和思想敏感性的美術(shù)理論家，胡蠻側(cè)重從馬克思主義理論、《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》精神的視角給魯迅以“革命藝術(shù)家”定位。1941年，胡蠻在延安的《魯迅研究叢刊》第一輯上發(fā)表了《魯迅的美術(shù)活動》一文。該文正是在他1937年12月28日在《救國時報》第74期發(fā)表同名文章的基礎(chǔ)上改寫而成。胡蠻為什么要改寫重發(fā)？他又做了哪些改動？他為什么要做這些改動？今天，通過對這兩篇文獻(xiàn)的比照解讀，我們能從中發(fā)現(xiàn)一些端倪。通過細(xì)讀，筆者認(rèn)為胡蠻1941年的《魯迅的美術(shù)活動》較1937年的同名文章，有三方面較為明顯的改動，應(yīng)引起我們的關(guān)注。首先，1937年的文章中，對魯迅“革命作家”的身份定位，到了1941年的文章中已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)化為“革命藝術(shù)家”，實(shí)現(xiàn)了魯迅身份定位的轉(zhuǎn)換。胡蠻認(rèn)識到在《新民主主義論》中，認(rèn)為魯迅雖然并沒有像其他的無產(chǎn)階級革命者一樣直接參加武力推翻反動政權(quán)的活動，但是卻用他的筆墨、以他的文章，積極領(lǐng)導(dǎo)、親身參與文化陣線上反對獨(dú)裁統(tǒng)治、啟蒙人民的斗爭，從宏觀的理解上，魯迅完全可以稱得上是一個“革命家”……同樣，在胡蠻看來，魯迅所從事的美術(shù)活動，無論是提倡現(xiàn)代木刻運(yùn)動、扶持現(xiàn)代連環(huán)畫，還是親自裝幀和設(shè)計書籍的封面，都像他的文學(xué)活動一樣，完全可以視為新文化，特別是新民主主義文化的一個不可或缺的組成部分，因此魯迅完全可以視為“革命藝術(shù)家”。這就使得魯迅的精神價值有了更加廣泛的代表性，延安的美術(shù)活動也就順理成章地成為“中華民族新文化”的一個必不可少的組成部分，從而適應(yīng)和契合延安美術(shù)青年不斷增長，作用不斷加強(qiáng)，地位不斷上升的現(xiàn)實(shí)需求，實(shí)現(xiàn)了對《新民主主義論》的補(bǔ)充和彌補(bǔ)。其次，1937年原文中，對魯迅關(guān)于革命美術(shù)的提倡一部分，涉及不多，甚至采取了弱化的姿態(tài)，但1941年文的修改大幅增加了“魯迅對中國革命美術(shù)的倡導(dǎo)和工作”的內(nèi)容。再次，打通了魯迅的文學(xué)觀和美術(shù)觀的邊界，進(jìn)一步厘清和明確了魯迅的美術(shù)理論批評的內(nèi)涵。胡蠻認(rèn)為，作為革命藝術(shù)家的魯迅，所秉持的美術(shù)批評原則與他的創(chuàng)作理念一樣，都始終堅持革命的現(xiàn)實(shí)主義，揭示黑暗的社會現(xiàn)實(shí)，描述底層人民的吶喊和反抗，預(yù)示革命曙光的到來，從而肇始了以馬克思主義尺度進(jìn)行美術(shù)批評的先河。同時，胡蠻還對魯迅借鑒珂勒惠支、蒙克等畫家的藝術(shù)理念，承繼漢化石像等民族美術(shù)遺產(chǎn)，以及在二者的基礎(chǔ)上建設(shè)新文化的大眾藝術(shù)形式理論進(jìn)行了梳理和闡釋?？傊U主動運(yùn)用馬列主義，特別是新民主主義理論對魯迅的美術(shù)活動進(jìn)行研究，并由此保持與建設(shè)新民主主義的文化構(gòu)想的協(xié)調(diào)和一致。

被稱為“華夏民族之搖籃，東方文明之濫觴”的陜西，是中華民族發(fā)祥地之一，以悠久的歷史和深厚的文化著稱，兼具“文化大省”和“旅游大省”的美譽(yù)。文學(xué)是文化的重要表現(xiàn)形式之一，中國不少文學(xué)作品都有一定的旅游屬性，如陜西當(dāng)代文學(xué)作品中就蘊(yùn)含豐富的旅游資源，文化、經(jīng)濟(jì)與審美價值兼具。在陜西南北狹長的地域內(nèi)，不同的人文歷史和地理環(huán)境中，孕育出風(fēng)格迥異的不同作家群體。陜北作家的創(chuàng)作風(fēng)格粗獷豪放，關(guān)中作家的創(chuàng)作風(fēng)格深沉厚重，陜南作家的創(chuàng)作風(fēng)格內(nèi)斂細(xì)膩。來自不同地域的作家以不同的文學(xué)氣質(zhì)書寫各自的故土家園，展示各具特色的鄉(xiāng)土文化，為從空間維度上開發(fā)利用陜西文學(xué)旅游資源奠定了基礎(chǔ)。

一、文學(xué)地理學(xué)與文學(xué)旅游

（一）文學(xué)地理學(xué)

文學(xué)地理學(xué)是文化地理學(xué)的新興分支，是用地理學(xué)的理論和方法研究文學(xué)的組成、風(fēng)格和特色，探討不同地域文學(xué)表現(xiàn)出的地域特征和差異[1]。我國學(xué)者對文學(xué)和地理學(xué)間關(guān)系的關(guān)注和研究，大體可以追溯至兩千多年前的先秦時期。近代學(xué)者梁啟超先生最早提出“文學(xué)地理”的概念，開創(chuàng)了中國文學(xué)研究的一個全新視角。文學(xué)地理學(xué)研究文學(xué)和地理環(huán)境間的關(guān)系，把地理元素作為影響文學(xué)作品風(fēng)格的主要因素，重點(diǎn)關(guān)注地理環(huán)境和地域差異對作家及其作品的影響及兩者間的相互作用關(guān)系，既包括自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境對作家創(chuàng)作思維和構(gòu)思方式的影響，又包括作家在作品中對某一地理空間的創(chuàng)造性建構(gòu)。作家所處的現(xiàn)實(shí)空間會對作家產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，會使作品呈現(xiàn)一定區(qū)域范圍內(nèi)的共性特征；同時作家在作品中建構(gòu)的虛構(gòu)地理空間，是作家個人審美傾向和創(chuàng)作目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)地理環(huán)境有機(jī)融合的結(jié)果。

（二）文學(xué)旅游

文學(xué)旅游是文化旅游的重要亞類[2]。文學(xué)與旅游淵源深厚，隨著文學(xué)地理學(xué)和旅游美學(xué)等交叉學(xué)科的興起與壯大，文學(xué)與旅游之間的聯(lián)系越來越密切。旅游本身就是一種文化活動，而文化的重要表現(xiàn)形式之一就是文學(xué)，因此，文學(xué)資源成為承載旅游資源內(nèi)涵的重要載體之一。目前，國內(nèi)學(xué)者對文學(xué)旅游資源概念的定義不盡相同，但對文學(xué)旅游資源外延的界定基本一致，即文學(xué)旅游資源與具有一定知名度的文學(xué)作品和作家密切相關(guān)，文學(xué)旅游資源屬于具有旅游開發(fā)價值的資源體系，而且體系的核心是作品和作家，其他資源都是在這一核心資源的基礎(chǔ)上衍生出來的[3]。因此，可以作為旅游資源進(jìn)行開發(fā)與利用的文學(xué)資源包括知名作家、經(jīng)典作品、人物形象、情節(jié)內(nèi)容以及故事發(fā)生的真實(shí)或虛構(gòu)場所，這些因素也成為文學(xué)旅游產(chǎn)品的組成部分。

趙樹理的成名作《小二黑結(jié)婚》創(chuàng)作于1943年。當(dāng)時正值抗日戰(zhàn)爭時期，特殊的歷史背景使?fàn)幦∶褡濯?dú)立成為壓倒一切的時代命題。在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，各抗日根據(jù)地(在解放戰(zhàn)爭中擴(kuò)大為解放區(qū))的文藝運(yùn)動主要以革命救亡為主題。在這種時代背景下，趙樹理以一對青年農(nóng)民反對包辦婚姻、爭取婚姻自由為題材的《小二黑結(jié)婚》顯然遠(yuǎn)離了時代主題。因此，當(dāng)1943年《小二黑結(jié)婚》出版后，盡管在讀者中的反響空前熱烈，但文藝界的同行卻敏感地發(fā)現(xiàn)了小說與時代主題的疏離?！霸凇缎禄請蟆?華北版)上出現(xiàn)了一篇文章批評道：當(dāng)前的中心任務(wù)是抗日，寫男女戀愛，有什么意義?！薄碑?dāng)時，趙樹理僅是出于“問題小說”的立場，為配合邊區(qū)《妨害婚姻治罪法》寫作，并非像文學(xué)史所定論的是他“實(shí)踐了文藝方向的結(jié)果，是同志文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個勝利”。他沒有自覺接受《在延安文藝座談會上的講話》的指導(dǎo)，也無意將其寫成文藝“方向”的范本。

通過細(xì)讀《小二黑結(jié)婚》，其敘事立場與政治權(quán)力話語的差距也十分明顯。在趙樹理所處的時代，中國欲建立現(xiàn)代民族國家，必須進(jìn)行反帝反封建的新民主主義革命，農(nóng)民則被看作革命的主要依靠力量和建立國家的主體。在民族危機(jī)中，政治權(quán)力話語對他們進(jìn)行現(xiàn)代政治啟蒙顯得異常迫切，農(nóng)村敘事便具有了特殊意義。如何展開農(nóng)村敘事?由于民族獨(dú)立與國家現(xiàn)代化的渴望，導(dǎo)致國家話語對農(nóng)村進(jìn)行現(xiàn)代政治啟蒙的“焦點(diǎn)始終是革命人的理想化與革命的理想化”[3]?！爸袊r(nóng)村革命究竟是一場傳統(tǒng)性質(zhì)的革命，還是現(xiàn)代性的革命，農(nóng)民問題是一塊重要的試金石?！?。所謂“現(xiàn)代”是人造出來的，現(xiàn)代本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)也只能通過人的成長來完成?，F(xiàn)代農(nóng)村敘事話語必須打破中國農(nóng)民的千年傳統(tǒng)夢想，組織起嶄新的農(nóng)民本質(zhì)，組織出真正的新人。而《小二黑結(jié)婚》中的主人公小二黑和小芹無疑離這一要求較遠(yuǎn)。這篇小說深受傳統(tǒng)文化影響，“在男女主人公身上存在著古代才子佳人痕跡，故事深層更暗合才子佳人程式，是現(xiàn)代版的才子佳人故事’。

這個模式有一定程式：首先是郎才女貌；其次，他們的愛情是私自定下的，不屬于包辦婚姻，還受到父母反對；再次，他們的愛情往往有“小人”破壞，但最后因得到貴人相助而獲得大團(tuán)圓結(jié)局。小二黑“有一次反‘掃蕩’打死過兩個敵人，曾得到特等射手的獎勵”[6，而且長得帥氣，符合“郎才”模式，小芹則明顯屬于“女貌”模式。二諸葛和三仙姑顯然是代表封建勢力的父母，金旺兄弟則屬于“小人”，而區(qū)長的干預(yù)則是扮演了“貴人”的角色。小二黑和小芹的戀愛遭受到的阻礙之所以得到解決，多是外力作用的結(jié)果，在他們身上并沒有新型革命農(nóng)民的理想化特征。

同時，現(xiàn)代農(nóng)村敘事話語必須完成革命的理想化，即賦予革命以合法性，論證從傳統(tǒng)的農(nóng)村到現(xiàn)代革命是歷史前進(jìn)的標(biāo)志?！缎《诮Y(jié)婚》也沒能充分論證這一點(diǎn)。他的小說有兩大主題，即農(nóng)村封建落后意識與基層政權(quán)問題，前者造就了農(nóng)民的愚昧，后者直接損害了農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)利益。對于前者，由于趙樹理長期在農(nóng)村生活，對此司空見慣，他熟知二諸葛的“神課”代表了一種農(nóng)民的舊意識形態(tài)；對三仙姑的前后轉(zhuǎn)變雖有嘲諷，但更多的是批評她違反了為人妻、為人母的日常家庭倫理。對農(nóng)村的封建落后意識問題，趙樹理沒有把它提升到階級對立面的高度批判，而是以善意的嘲諷、促人自醒的溫和態(tài)度講述。至于金旺兄弟與小二黑和小芹之間的迫害、反迫害斗爭，也是民間社會善與惡的道德較量?！缎《诮Y(jié)婚》詼諧、幽默的敘述近乎把革命講述成才子佳人的傳奇、善與惡的道德較量。作品運(yùn)用的是民間道德倫理譜系，表現(xiàn)的是民間通俗活潑、熱鬧的審美旨趣，而非革命的現(xiàn)代性敘述。那么，是什么原因使趙樹理的《小二黑結(jié)婚》獲得了國家話語如此高的評價呢?這與當(dāng)時的抗戰(zhàn)背景有關(guān)。趙樹理的小說缺乏革命的現(xiàn)代性敘述，可他利用民間通俗的文藝形式，在反對封建意識形態(tài)方面與20世紀(jì)40年代的主流話語非常合拍。他的創(chuàng)作與主流話語盡管在革命性方面有著細(xì)微的差異，但不影響反封建的時代意識。戰(zhàn)爭文化環(huán)境所造成的相對寬容的話語氛圍，主流話語對革命陣線的廣泛性要求，延安講話對文藝大眾化形式的強(qiáng)調(diào)等，使趙樹理的小說在當(dāng)時贏得了極高的聲譽(yù)，也遮蔽了其話語立場與主流意識的錯位。綜觀20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，對現(xiàn)代民族國家的熱烈向往是現(xiàn)代文學(xué)觀念產(chǎn)生與發(fā)展的基本依據(jù)，“五四”白話文運(yùn)動和新文學(xué)運(yùn)動最先以啟蒙和救亡打開了缺口，可以說是現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的一部分。到了1938年，有了建構(gòu)一種新型文學(xué)的構(gòu)想，并將其初步概括為“新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的文學(xué)。

1942年，《在延安文藝座談會上的講話》把這種新型文學(xué)命名為“工農(nóng)兵文學(xué)”，它實(shí)際上是為新中國構(gòu)建的與新中國的意識形態(tài)同步的新興文學(xué)。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》之所以獲得了國家話語較高的評價，是因?yàn)樗恰对谘影参乃囎剷系闹v話》后最早而且是成功地為新型文學(xué)找到了話語起點(diǎn)的作家?！摆w樹理方向”的意義是用農(nóng)民聽得懂的話給他們講故事。這是建立中國農(nóng)民的現(xiàn)代本質(zhì)繼而完成中國敘事的基礎(chǔ)。隨著意識形態(tài)的變革，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的話語類型也在不斷演變，從敘事到抒情再到象征。而趙樹理在《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》中提供了民族形式這一中國敘事的話語起點(diǎn)后，沒有新的發(fā)展。此后的創(chuàng)作沒能塑造出成功的社會主義新人形象，并通過這一主體的認(rèn)同承認(rèn)“社會主義”是現(xiàn)代中國的真正本質(zhì)，進(jìn)而達(dá)到現(xiàn)代性敘事的“典型化”標(biāo)準(zhǔn)。因此，一直“落后于”時代的現(xiàn)代性的飛速發(fā)展。當(dāng)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”基本話語類型從敘事不斷進(jìn)展轉(zhuǎn)換為抒情話語、象征話語時，他仍然堅持早期的“未成熟”的敘事立場，這是趙樹理一生創(chuàng)作上的缺陷。

1983年2月4日9時55分，中國共產(chǎn)黨優(yōu)秀黨員蕭三同志與世長辭了。我們黨失去了一位老一代的無產(chǎn)階級革命家，一位杰出的無產(chǎn)階級文化戰(zhàn)士，國際著名詩人，一位為中國革命和世界革命、為保衛(wèi)世界和平和促進(jìn)各國人民的友誼和文化交流作出了積極貢獻(xiàn)的政治活動家和國際活動家。此刻，我們的心情非常沉重和悲痛。

蕭三同志1896年10月10日生于湖南省湘鄉(xiāng)縣蕭家沖。少年時代，他曾和同志在湘鄉(xiāng)縣東山小學(xué)同學(xué)，之后一起在長沙湖南第一師范求學(xué)。他和、蔡和森等同志一起創(chuàng)建了“新民學(xué)會”，并為同志主辦的《湘江評論》撰稿。此后，他參加了“五?四”運(yùn)動。1920年與趙世炎等同志一同赴法國勤工儉學(xué)。在法期間，他參加了以“實(shí)行社會革命，改造中國與世界”為宗旨的“工學(xué)世界社”的組織工作，加入了趙世炎、等同志組織的“少年共產(chǎn)黨”（即“社會主義青年團(tuán)”）。1922年他經(jīng)胡志明同志介紹和王若飛等五位同志加入法國共產(chǎn)黨，同年轉(zhuǎn)入中國共產(chǎn)黨，協(xié)助陳喬年、鄧小平等同志出版刊物《少年》1923年到莫斯科東方勞動者共產(chǎn)主義大學(xué)學(xué)習(xí)。1924年1月與任弼時等同志代表中共莫斯科支部參加了列寧的葬禮及護(hù)靈活動。同年夏回國。曾任共青團(tuán)湖南省委書記、中共湖南省委委員、共青團(tuán)北方區(qū)委書記、中共張家口地委書記、共青團(tuán)中央組織部部長和書記等職。1927年參加上海工人三次武裝起義的籌備、組織工作，同年出席中國共產(chǎn)黨第五次全國代表大會，1945年出席黨的第七次全國代表大會。全國解放后，先后出席了第一、二、五屆全國人民政治協(xié)商會議和第一、二屆全國人民代表大會，并當(dāng)選為第五屆全國政協(xié)常委。

蕭三同志對中國無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動和世界各國人民的斗爭以及文化交流事業(yè)作出了重要貢獻(xiàn)。早在1928年，他在莫斯科東方大學(xué)任教期間，就開始從事文學(xué)活動。1930年他作為中國左翼作家常駐代表，出席了在蘇聯(lián)哈爾科夫舉行的國際革命作家會議，并主編該會刊物《世界革命文學(xué)》的中文版。1934年他出席了蘇聯(lián)作家第一次代表會議，會見了高爾基，并代表中國左翼作家聯(lián)盟作了大會發(fā)言。經(jīng)我黨組織批準(zhǔn)他參加過蘇聯(lián)共產(chǎn)黨，擔(dān)任過兩屆蘇聯(lián)作家協(xié)會黨委委員。在蘇期間，他與魯迅保持著密切的通訊聯(lián)系，并通過文藝作品向全世界介紹了中國工農(nóng)紅軍、土地革命及其領(lǐng)袖人物，寫了、等同志的傳略，寫了大量的詩歌、散文和一些小說、報告文學(xué)等作品，被譯為俄、保、英、德、法、西、日、捷等多種文字，在國際上產(chǎn)生了廣泛的影響。

蕭三同志的作品，充滿高度愛國主義和國際主義精神，歌頌黨和黨的領(lǐng)袖，揭露國民黨反動派，反映了國內(nèi)外人民的革命斗爭。他堅持文藝的革命性、戰(zhàn)斗性和群眾性，力求使文藝和革命血肉一體。他的《同志的青少年時代》一書，一直在我國人民中廣泛流傳，同時也受到國外讀者的重視和歡迎。由他主編《革命烈士詩抄》及其續(xù)集，成為進(jìn)行革命傳統(tǒng)、革命理想和革命情操教育的寶貴教材。他堅持詩歌民族化與大眾化的方向，努力探索革命文藝的道路，積極宣傳、實(shí)踐文藝思想，為中國新文學(xué)和新詩歌的成長、繁榮，付出了畢生的辛勤勞動。他的主要詩集有：《和平之歌》、《友誼之路》、《蕭三詩選》、《伏櫪集》，俄文詩集《湘笛集》、《我們的命運(yùn)是這樣的》、《埃彌?蕭詩集》、《蕭三詩選》等。蕭三同志是著名的文學(xué)翻譯家，是廣為流傳的《國際歌》歌詞的主要譯者之一。為了密切配合革命斗爭的需要，他翻譯了劇本《馬門教授》、《新木馬計》、《光榮》和影響廣泛的劇本《前線》以及《列寧論文化與藝術(shù)》等名著。

蕭三同志對我國文學(xué)運(yùn)動的貢獻(xiàn)是多方面的，他長期擔(dān)任文藝界各種領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，做了大量的工作。1939年春回延安后，任魯迅藝術(shù)學(xué)院編譯部主任、陜甘寧邊區(qū)和延安文協(xié)常委，文化俱樂部主任、中共中央宣傳部文委委員，并主編《大眾文藝》、《中國導(dǎo)報》和《新詩歌》等雜志。1946年任華北文協(xié)主任。全國解放后歷任中國文聯(lián)委員、中國作協(xié)書記、顧問、作協(xié)外國文學(xué)委員會主任和國際筆會中心副會長等職，為我國文學(xué)事業(yè)的發(fā)展作了長期不懈的努力。

蕭三同志又是一位著名的國際文化活動家和保衛(wèi)世界和平的戰(zhàn)士。他曾擔(dān)任中華人民共和國文化部對外文化聯(lián)絡(luò)事務(wù)局局長、中國人民對外文化協(xié)會常務(wù)理事、中國人民保衛(wèi)世界和平委員會委員、中蘇友好協(xié)會副總干事、世界和平理事會常務(wù)理事及書記處中國書記，并常駐書記處工作兩年。作為一位著名的文化戰(zhàn)士和中國人民的和平使者，常年奔走于世界各地，出席歷屆保衛(wèi)世界和平會議，訪問過許多國家，兩次出席亞非作家會議。參加了亞洲及太平洋區(qū)域和平會議，為保衛(wèi)亞洲和世界和平做出了有益的貢獻(xiàn)。

【摘要題】美術(shù)史

【正文】

記憶的圖像和思考的圖像

“時代美術(shù)文獻(xiàn)展”的策劃和組織，初衷是希望通過對這一時期的美術(shù)圖像的重組和呈現(xiàn)，探求這些圖像本身所隱含或背后所具有的社會學(xué)、文化學(xué)意義，當(dāng)然，這種重組和呈現(xiàn)本身就是研究、整理以及重新審視歷史的重要環(huán)節(jié)和過程。圖像具有文化記憶的意義，記憶載負(fù)著文化而產(chǎn)生思考和審視的內(nèi)涵，當(dāng)歷史中的文化圖像以新的角度和方式，在新的時間空間中被重新呈現(xiàn)出來，它們將體現(xiàn)出新的思考點(diǎn)，引發(fā)人們對圖像進(jìn)行重新解讀，以更深地挖掘圖像的歷史內(nèi)涵，延伸其與當(dāng)下文化之間的意義鏈。

但是，在整個展覽的呈現(xiàn)和接受過程中，我們發(fā)現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象，人們似乎更多地以現(xiàn)實(shí)而通俗的眼光來看待這樣的歷史文化圖像，在這些圖像中，更多看到的是與個人經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的情感記憶，帶有較普遍的懷舊或追懷的情緒，以及認(rèn)同和滿足的心態(tài)。畢竟，那個特定時代的美術(shù)圖像，更多保留和體現(xiàn)著那個時代對“美”的一種普遍的、意識形態(tài)化的呈現(xiàn)和理解，保留著經(jīng)過改造的思想和情感對社會、現(xiàn)實(shí)以及“美”的真誠的表達(dá)。那個時代的美術(shù)，曾經(jīng)以它作為一個時想的、有著恒遠(yuǎn)意義的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾經(jīng)成為一代成長中的人們心中對美好前景的憧憬和想象?！懊馈币云鋸?qiáng)大的圖像化的力量占領(lǐng)了人們的視覺以至思想，這種力量，可以說是社會性的、鋪天蓋地的，它不僅緊緊抓住人們的視覺，更深深地成為人們的記憶。因此，當(dāng)我們有了一定的歷史距離之后，重新來面對這樣的圖像時，記憶成為了這些作品最突出也最容易生效的特征和亮點(diǎn)。因此，“時代美術(shù)”的圖像，似乎更主要地成為了記憶的圖像，與個人的情感經(jīng)驗(yàn)、個人的成長經(jīng)歷、普遍的追懷心理相關(guān)的記憶圖像。

記憶，當(dāng)然是圖像一種無法回避的功能和特點(diǎn)。然而，我們面對的也許不僅僅是個人普遍而現(xiàn)實(shí)的情感和經(jīng)驗(yàn)，作為一個特殊時代的圖像，所凝聚的記憶的內(nèi)涵也不應(yīng)僅僅限于“美”的圖像化的視覺意義，當(dāng)圖像作為文化和歷史而存在，而被追溯其意義，圖像的重新解讀、重新組合和呈現(xiàn)，它的思考的意義更可能被體現(xiàn)出來。

晉綏邊區(qū)在諸多抗日民主根據(jù)地中不能算是十分獨(dú)特的，然而，出現(xiàn)在這一地區(qū)的馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等作家群，卻對中國解放區(qū)文學(xué)，尤其對山西新文學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了令人注目的影響。自然，世人每涉筆于此，總以趙樹理領(lǐng)銜，并被冠之以“山藥蛋派”或“趙樹理派”，這沒有什么不可。事實(shí)上，無論是活躍于以太行山為中心的晉冀魯豫根據(jù)地的趙樹理，還是生存于以呂梁山為依托的晉綏邊區(qū)的五作家，確鑿無疑地表現(xiàn)出相同的文學(xué)旨趣與文化傾向。問題是，多年來，我們在進(jìn)行這方面的研究時，難堪的傾斜致使這塊研究園地有些畸形：不是說馬烽等刻意模仿趙樹理，便是以馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等印證“山藥蛋派”的實(shí)際存在和陣容強(qiáng)大。至于“晉綏五作家”的具體研究，倒如片羽磷甲，甚為難求。有鑒于此，本文就晉綏五作家大的方面作一些粗淺的探討。

一、革命型作家的職業(yè)特征

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，如若就作家的職業(yè)特點(diǎn)進(jìn)行大致分類的話，不外乎這樣幾種：一是社會活動型作家，如魯迅、郭沫若、茅盾、蔣光慈等，他們一方面致力于文學(xué)創(chuàng)作，以其開創(chuàng)性的文學(xué)實(shí)績奠定了在文學(xué)史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力從事一定的社會活動，推波助瀾地鼓動社會的前進(jìn)與發(fā)展。二是文人學(xué)者型作家，如胡適、周作人、聞一多、朱自清、沈從文、朱光潛、李健吾等，他們或身為高等學(xué)府的教授，或?yàn)閷W(xué)貫中西的學(xué)者，既屬文人學(xué)者，又是文學(xué)作家，體現(xiàn)出文人學(xué)者與文學(xué)作家合二為一的職業(yè)特點(diǎn)。三是戰(zhàn)士型作家，如20世紀(jì)30年代左聯(lián)作家以及沙汀、艾蕪、肖軍、肖紅等，他們有過身受反動統(tǒng)治和對日本帝國主義武力侵略的憤怒，他們能夠自覺地與無產(chǎn)階級及其革命斗爭相結(jié)合。四是書商型作家，如張資平、周瘦鵑等，他們置身于大都市商業(yè)環(huán)境中，不得不一身二用，即作文學(xué)作者，又兼報館編輯和書店經(jīng)紀(jì)人，時時經(jīng)受著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)變革的沖擊，體現(xiàn)出濃厚的商業(yè)氣息。

相對于上述作家的職業(yè)特點(diǎn)來說，“晉綏五作家”則是在解放區(qū)的藍(lán)天下成長起來的，他們?nèi)汲錾谪毧嗟霓r(nóng)民家庭，初具文化素養(yǎng)，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋渦中斗爭磨煉，對黨和政府以及抗日民主根據(jù)地有著天然的報答和感激之情。他們在參加革命工作后不久便被送到延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院的部隊藝術(shù)干部訓(xùn)練班或部隊藝術(shù)學(xué)校，接受較系統(tǒng)的正規(guī)教育。正是在這個時期，他們不僅“較多地接觸了新文學(xué)”，而且更重要的是延安革命的火種已播映到每一個人的心田。此后，他們“被送回原根據(jù)地”，“當(dāng)時晉綏邊區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)意識到必須培養(yǎng)本根據(jù)地的作家。于是就把我和孫謙、西戎、胡正、束為等從延安回去的人分配的文聯(lián)”，并且“一到那里，亞馬就給我們傳達(dá)了的《在延安文藝座談會上的講話》的基本精神(當(dāng)時還沒有正式文件，我們在延安也沒有聽過傳達(dá))；即搞文藝就要為人民服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，并要求我們深入生活、改造思想。”正是這種根據(jù)地的政治和文化環(huán)境促成了他們最初的創(chuàng)作的旨趣。馬烽在談到這段經(jīng)歷的時候說：“為什么我在談自己的經(jīng)歷的時候，總是要談到我們五個人呢?因?yàn)槲覀兾鍌€人的文化水平、出身、經(jīng)歷和成長道路大體相似，我們的寫作能力，寫作技巧都是在解放區(qū)的學(xué)習(xí)和生活中逐漸培養(yǎng)起來的。說得更透徹一點(diǎn)，我們一開始起步就把自己置于《講話》精神的指導(dǎo)之下”。①

所以，與前述幾種類型的作家相比，晉綏五作家最獨(dú)特之處乃在于在《講話》精神的指導(dǎo)下，自愿自覺地以文學(xué)為社會變革和革命斗爭服務(wù)，把文學(xué)當(dāng)作整個革命事業(yè)的一部分，發(fā)揮“革命的齒輪和鑼絲釘”作用。這種作家職業(yè)類型上的差別，即不同于文人學(xué)者型作家講求“純正的文學(xué)趣味”的文學(xué)本體觀，也有別于社會活動型作家視文學(xué)為社會政治斗爭的“工具”，更迥異于書商型作家附會于商市行情，把文學(xué)當(dāng)作賺錢贏利的商品，使新文學(xué)染上商業(yè)氣息。如果說趙樹理是在新文學(xué)的反復(fù)比較、甄別、吸納，自身的不斷摸索、感悟中，經(jīng)《進(jìn)話》的“點(diǎn)化”走到革命現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)道路上的話，那么，晉綏五作家則在“起步”之初，便緊緊地把自己的步伐踏進(jìn)“革命”的前進(jìn)行列之中。這與趙樹理的為著民族化、大眾化而躬身實(shí)踐“文攤”作家也是有差別的。在晉綏五作家的創(chuàng)作道路上，1944年“七七七”文藝獎金征文活動，雖不具什么特殊意義，但它對我們理解五作家的創(chuàng)作始點(diǎn)有著無以替代的史料價值。在這次征文活動中，西戎、孫謙的眉戶劇《王德瑣減租》獲戲劇類“甲等”獎，胡正、孫謙的道情《大家辦合作》獲“丙等”獎，馬烽的《張初元的故事》獲散文類“乙等”獎，束為也獲了獎。這次征文活動的“創(chuàng)作要求”是“(一)在內(nèi)容上，應(yīng)以今年根據(jù)地的三大任務(wù)：對敵斗爭、減租生產(chǎn)、防奸自衛(wèi)為總的方向，題材必須以工農(nóng)兵為主要對象，并須貫徹‘組織起來’的精神。在一定的題材里，希望能把組織前和組織后的生活對比寫出。(二)……”②可見，為著革命斗爭的需要，自覺地為革命斗爭服務(wù)，便是五作家的出發(fā)點(diǎn)。這種文學(xué)創(chuàng)作的“革命”動力機(jī)制保持至今。馬烽1991年曾說過：“我就是因?yàn)辄h的需要，才走上文學(xué)道路的，盡管也帶著一點(diǎn)偶然性，但主要還是由于黨的需要。”“我認(rèn)為黨所以重視文學(xué)事業(yè)，是因?yàn)楦锩窢幍男枰??！雹?/p>

晉綏五作家的革命型職業(yè)特點(diǎn)，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作的原初動力、具體作品、創(chuàng)作談中，而且他們傾注了不少的精力從事文藝的組織領(lǐng)導(dǎo)工作。人所共知，此處不贅言。

1延安時期高校體育與素質(zhì)教育融合發(fā)展的特征及作用

1.1體育培養(yǎng)學(xué)生國防意識適應(yīng)戰(zhàn)時需求

延安時期正是中國內(nèi)憂外患的艱難時期,黨中央領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)群眾急迫需求一批優(yōu)秀的干部和忠誠的革命戰(zhàn)士。而高等學(xué)校則成為培養(yǎng)各種人才的熔爐,所以革命圣地涌現(xiàn)出一大批高校,比如,中央黨校、抗日軍政大學(xué)、陜北公學(xué)、延安女子大學(xué)、魯迅藝術(shù)文學(xué)院、延安大學(xué)等高等學(xué)府。在抗日救亡一線,其特定的歷史背景及艱苦的生活環(huán)境賦予了學(xué)生應(yīng)肩負(fù)的社會責(zé)任和歷史使命感。高等學(xué)校開展的體育運(yùn)動緊緊圍繞國防軍事體育為主題,一邊學(xué)習(xí)、一邊利用課余開展豐富多彩的運(yùn)動,比如步法操練、射擊、擲手榴彈、游擊戰(zhàn)術(shù)、野外作戰(zhàn)演習(xí)、爬山等。高等學(xué)校軍事化體育的訓(xùn)練為適應(yīng)戰(zhàn)時需求,肩負(fù)抗日救國的重任,刻苦訓(xùn)練戰(zhàn)斗技能,趕走敵人。高校所開展的軍事體育活動為黨和革命培養(yǎng)了英勇頑強(qiáng)、不怕犧牲的革命戰(zhàn)士,為延安革命根據(jù)地創(chuàng)造了新的體育文化精神,促進(jìn)了黨中央從延安走向全中國的勝利壯舉。

1.2體育培養(yǎng)學(xué)生思想道德素養(yǎng)，增強(qiáng)了革命意志

延安時期黨對高等學(xué)校教育非常重視,培養(yǎng)具有較高的政治思想的革命戰(zhàn)士是黨發(fā)展壯大的前提?？谷諔?zhàn)爭的全面爆發(fā),為培養(yǎng)黨的忠誠接班人,中央決定成立陜北公學(xué)。在陜北公學(xué)提出:“這種先鋒分子是胸懷坦蕩的、忠誠的、積極的與正直的,他們不謀私利，唯一的愿望是為民族與社會的解放;他們不怕困難,在困難面前總是堅定的、勇敢向前的;這些人不是狂妄分子,也不是風(fēng)頭主義者,而是腳踏實(shí)際忠于實(shí)際精神的人們,中國要有一大群這樣的先鋒分子,中國革命的任務(wù)就能夠順利解決[1]。”延安市高?；@球比賽盛極一時,籃球隊就有黨校隊、東干隊、抗大隊,中央黨校與延安大學(xué)舉行的籃球、排球?qū)官惛髋沙龆鄠€隊,比賽激烈地進(jìn)行了兩個月之久。齊群在回憶延安時期體育活動時說:“中央黨校參加對外比賽時,給我的印像最深刻。黨校隊員對待其他單位隊員象對待自己親兄弟一樣。帶吃的讓對方吃,帶水讓對方喝,真像一家人那樣親熱[2]?！蓖緩?qiáng)調(diào):人的身體和意志是不可分割的,強(qiáng)調(diào)高校體育與意志鍛煉相結(jié)合,在進(jìn)行的早操演練、體操訓(xùn)練、武裝超越障礙賽跑、射擊、賽馬等體育運(yùn)動中不僅增強(qiáng)了學(xué)員們的運(yùn)動技能、強(qiáng)健了體魄,而且還堅定了他們的政治方向，具備了獻(xiàn)身革命事業(yè)的高尚思想品德，擁有了堅持把革命進(jìn)行到底的決心。

1.3體育培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣及創(chuàng)造性能力，激發(fā)了艱苦奮斗、自力更生的精神

（一）

正確處理了文化的時代性與民族性的關(guān)系，為中國文化發(fā)展指明了方向。在文化發(fā)展問題上存在兩種基本理論主張或傾向：第一種是文化“進(jìn)化論”或稱為文化進(jìn)化主義，這種觀點(diǎn)認(rèn)為文化是一元的而且是呈單線進(jìn)化的發(fā)展模式，因此處在不同階段的文化有先進(jìn)與落后、高級與低級之分，而不同民族的文化必然處在不同的發(fā)展階段之中。這種觀點(diǎn)看到了文化發(fā)展的統(tǒng)一性和時代性，卻否認(rèn)了文化發(fā)展的多樣性和民族性，“全盤西化論”者把中國的現(xiàn)代化等同于西方化就屬于這一種觀點(diǎn)。胡適就認(rèn)為，中國文化發(fā)展只有一條生路，“就是我們自己要認(rèn)錯。我們必須承認(rèn)我們自己百事不如人，不但物質(zhì)機(jī)械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知識不如人，文學(xué)不如人，音樂不如人，藝術(shù)不如人，身體不如人?！盵2]第二種是文化多元論和文化相對主義，這種觀點(diǎn)則認(rèn)為不同的民族在歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造了各具特色的文化，每一種文化都有其存在的價值，不同的文化之間是平等的，并不存在絕對的先進(jìn)和落后、高級與低級的分別。這種觀點(diǎn)肯定了文化的多樣性和民族性，卻否認(rèn)了文化的時代性，“東方文化派”明顯的持這一觀點(diǎn)。梁漱溟就認(rèn)為，中國文化、西方文化、印度文化各有其特殊性或民族性，他們各自處在三種不同的發(fā)展路向當(dāng)中，各有其存在的合理價值。他說，“中國人不是同西方人走一條路線”，“若是同一路線而少走些路，那么，慢慢的走終究有一天趕的上；若是各自走到別的路線上去，別一方向上去，那么，無論走好久，也不會走到那西方人所達(dá)到的地點(diǎn)上去的！”[3]從鴉片戰(zhàn)爭到五四新文化運(yùn)動，在中華民族文化的發(fā)展方向問題上，逐漸形成了一條基本思維走向，那就是學(xué)習(xí)西方，批判傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化。正如在《論人民民主專政》中所說，“要救國，只有維新，要維新，只有學(xué)外國?！盵4]1470而那時的外國主要指西方資本主義國家。然而，當(dāng)歷史的步伐邁進(jìn)20世紀(jì)時，兩件世界性的歷史事件改變了中國人的文化選擇方向。

其一就是第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，它使中國人深深認(rèn)識到帝國主義的本質(zhì)和資本主義文化的弊病。其二則是俄國十月革命的勝利，生長出一種新的文明即所謂的“第三新文明”，它給苦苦探尋的中國人帶來了新的曙光。在這樣的歷史大背景下，以為代表的中國共產(chǎn)黨人對紛至沓來的各種西方文化思潮進(jìn)行了認(rèn)真的比較和分析，最終堅定地選擇了馬克思主義。然而，受五四新文化運(yùn)動影響，中國共產(chǎn)黨早期在文化的時代性與民族性問題上也存在著認(rèn)識的偏差，主要表現(xiàn)在只強(qiáng)調(diào)文化的時代性，而弱化文化的民族性。瞿秋白在1923年發(fā)表的《東方文化與世界革命》一文中就明確指出，文化本無東西之別，“東西文化的差異，其實(shí)不過是時間上的?！盵5]青年雖然也認(rèn)識到中國文化在世界文化體系中的獨(dú)立地位和價值，認(rèn)為世界文明分東西兩流，東方文明在世界文明中要占半壁的地位，他所說的東方文明就是指中國文明。但在那個啟蒙時代，他跟其他啟蒙思想家一樣主要是站在先進(jìn)文化或者說文化的時代性角度，主張對民族傳統(tǒng)文化弊端進(jìn)行最激烈的批判，摧陷廓清，實(shí)現(xiàn)決裂，以解放國人的思想、道德?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，當(dāng)中日民族矛盾開始上升為中國社會的主要矛盾之時，以為代表的中國共產(chǎn)黨人審時度勢，明確提出建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治策略，在文化上則十分強(qiáng)調(diào)文化的民族性，充分認(rèn)識到文化的民族性之于民族的生存與發(fā)展的重要性，強(qiáng)調(diào)維護(hù)和發(fā)展文化的民族性不僅有利于提高民族的自尊心和自信心，而且有助于增強(qiáng)民族的凝聚力和向心力。因此，到抗日戰(zhàn)爭時期，以為代表的中國共產(chǎn)黨人對于文化民族性問題的體認(rèn)達(dá)到了前所未有的高度，并開始自覺地處理文化的時代性與民族性關(guān)系問題。一方面，他們繼承了五四新文化運(yùn)動時期的民主精神和科學(xué)精神，并在馬克思主義的基礎(chǔ)上加以改造，他們始終堅持以馬克思主義為指導(dǎo)，從而保證了中國文化發(fā)展的先進(jìn)性。正如所指出，“自從中國人學(xué)會了馬克思列寧主義以后，中國人在精神上就由被動轉(zhuǎn)入主動。

從這時起，近代世界歷史上那種看不起中國人，看不起中國文化的時代應(yīng)當(dāng)完結(jié)了?！@種中國人民的文化，就其精神方面來說，已經(jīng)超過了整個資本主義的世界。”[4]1516另一方面，又特別強(qiáng)調(diào)文化的主體性和民族性原則，強(qiáng)調(diào)馬克思主義必須與中國實(shí)際特點(diǎn)、與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合。明確指出，我們所要建立的新文化，無論是新民主主義文化還是社會主義文化，它都是“中華民族”的新文化，它必須是我們這個民族的，帶有我們民族的特性。認(rèn)為，隨著的發(fā)展，出現(xiàn)了兩種形式主義即形式主義向右的發(fā)展和形式主義向“左”的發(fā)展，這里所說的形式主義向右是指以胡適為代表的“全盤西化論”，形式主義向“左”主要是指以王明為代表的黨內(nèi)教條主義。形式主義向“左”和向右的共同特點(diǎn)是脫離中國實(shí)際，雖然他們旗號不同，形式各異，實(shí)質(zhì)都是相同的，他們都無視我們民族自身的特點(diǎn)，包括政治、經(jīng)濟(jì)和文化以及社會心理、歷史傳統(tǒng)、民情風(fēng)俗等等，盲目崇拜外國的制度文化和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，頂禮膜拜，照搬照抄。而以為代表的中國共產(chǎn)黨人正確處理了文化的時代性與民族性的辯證關(guān)系，既反對全盤西化，又反對復(fù)古主義；既堅持了馬克思主義的發(fā)展方向，又維護(hù)了中華文化的民族性，從而為陷入文化迷失中的中國人指明了前進(jìn)的方向，為民族自尊心和自信心受到嚴(yán)重挫傷的中國人重新找到了文化意義上的那種深沉的“民族自我”。思想本身就是馬克思主義與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的典范，是時代精神與民族精神的有機(jī)融合。

（二）

把文化的民族化與文化的大眾化相聯(lián)系，為中國文化發(fā)展注入了無限生機(jī)和活力。舊民主主義革命時期，思想的啟蒙往往收效甚微，除了后面所講到的沒有很好地把文化革命和政治革命有機(jī)相結(jié)合外，還有一個重要原因，那就沒有正確處理好知識分子與人民大眾的關(guān)系。知識分子常常以啟蒙者的身份高高在上，在啟蒙的方式上也與廣大人民群眾的接受水平存在差距。以五四新文化運(yùn)動為例，五四新文化運(yùn)動提倡白話文，主張文學(xué)革命，建設(shè)平民文學(xué)，力圖使文學(xué)更好地走進(jìn)大眾。然而，誠如所指出的，事實(shí)上它并沒有能夠達(dá)到普遍化大眾化的地步，“這個文化運(yùn)動，當(dāng)時還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去。它提出了‘平民文學(xué)’口號，但是當(dāng)時的所謂‘平民’，實(shí)際上還只能限于資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級知識分子即所謂市民階級的知識分子?！盵6]在學(xué)校教育方面也是如此，農(nóng)民一向“痛恨學(xué)?！保幌蚩床粦T“洋學(xué)堂”，因?yàn)樗麄冋f的都是些城里的東西，不合農(nóng)村的需要。深受鄭觀應(yīng)、梁啟超、陳獨(dú)秀等眾多啟蒙思想家影響，青年也認(rèn)為，幾千年傳統(tǒng)使國人的思想道德根深蒂固，他們思想保守僵化，愚昧落后，奴性十足。因此，唯有進(jìn)行國民性的批判與重塑方能變革中國之社會，而要變革中國社會，則自然需要一批圣賢站出來“拯民救世”。認(rèn)為，圣人得大本，賢人略得大本，愚人則不得大本。因此，必然出現(xiàn)“小人累君子”現(xiàn)象，但君子、圣人不應(yīng)獨(dú)善其身，而當(dāng)存慈悲之心以救小人。由此不難看出，青年在文化發(fā)展的力量與源泉問題上，并沒有很好地處理知識分子與廣大群眾的關(guān)系。但當(dāng)接受馬克思主義之后，這種觀念發(fā)生了巨大的改變，他開始擯棄早期那種君子與小人的二元對立的劃分法，開始把自己融入到民眾之中。1922年11月25日，在《大公報》上發(fā)表評論，批判“長衣社會的先生們”以訓(xùn)誡的口吻、以居高臨下的姿態(tài)指點(diǎn)和教訓(xùn)民眾。