一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系?；诖耍瑔讨巍げ剪斔箹|在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

“電影之重新發(fā)現(xiàn)空間是同有意識地運用景深和放棄最后造成空間時間化和觀念化的蒙太奇美學(xué)有關(guān)的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯(lián)接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯(lián)系。比如庫里肖夫名為“創(chuàng)造的地理”的實驗，他將五個在不同地點拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認(rèn)為空間在這里是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一感實際上是基于空間感的失去才獲得的。因為在蒙太奇的統(tǒng)攝下，“藝術(shù)家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時間與空間的聯(lián)系?！盵5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》時說：“我們是絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現(xiàn)過任何全景，以使我們能看到戰(zhàn)艦距碼頭臺階有多遠(yuǎn)”。[3]（P.171）如果采用強調(diào)寫實的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關(guān)注的焦點是每個鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力，在現(xiàn)場場面調(diào)度下，攝影機忠實地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關(guān)系，并且保持一種連續(xù)性。因而，長鏡頭所表現(xiàn)的空間是完整而統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一不同于上述純想象性的統(tǒng)一，它作用于觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現(xiàn)實的空間關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾的眼前。

在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復(fù)呈現(xiàn)，讓更多人認(rèn)識不同的生活經(jīng)驗。我們喜歡看電影，其實是在看別人的生活經(jīng)驗，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性?！痹谡劦矫商鏁r，他說：“我們到電影學(xué)校學(xué)的蒙太奇，其實是因為技術(shù)的限制才產(chǎn)生的一種剪接方法。早期機器要上發(fā)條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實這就是剪接，是被逼出來的?！盵6]楊德昌強調(diào)電影的紀(jì)錄功能，并且把電影與生活以及人關(guān)注現(xiàn)實的本性聯(lián)系在一起，這與巴贊對電影本質(zhì)的看法相當(dāng)契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復(fù)了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術(shù)。由此可見，楊德昌是個不折不扣的長鏡頭理論的擁護者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。

空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對他家的結(jié)構(gòu)和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學(xué)回家的路。不需要對比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現(xiàn)全景、中遠(yuǎn)景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內(nèi)涵得到充分展示?！蛾魩X街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個女學(xué)生有所察覺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、驚愕地看著這一切，一個過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個畫面空間。再如景深，巴贊認(rèn)為景深鏡頭是實現(xiàn)空間統(tǒng)一的最好方法，因為它大大拓展了銀幕的縱深感和寬度，彌補了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時出現(xiàn)在一個畫面中的前后景產(chǎn)生一種關(guān)系，將人物的內(nèi)在情緒和外在環(huán)境的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個鏡頭，小本論文由整理提供

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系?；诖?，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢?，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系?；诖耍瑔讨巍げ剪斔箹|在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢?，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系?；诖耍瑔讨巍げ剪斔箹|在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢?，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系?；诖?，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢?，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系?；诖耍瑔讨巍げ剪斔箹|在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢姡幸欢ㄩL度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

摘要：臺灣電影創(chuàng)新肇始于20世紀(jì)70年代末，王菊金等導(dǎo)演在對電影語言及人性主題的探索中，創(chuàng)作出帶有前奏性的作品。盡管這股創(chuàng)新力量單薄并逐漸淹沒于商業(yè)片洪流中，但展現(xiàn)了潛在的電影變革力量。其后，臺灣中影公司的改革為新電影發(fā)展創(chuàng)造了條件，其制作的《光陰的故事》成為臺灣新電影的序曲。此片叫好又叫座，為臺灣本土電影打開了發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：臺灣新電影；創(chuàng)新；中影公司；《光陰的故事》

一直以來，臺灣本土電影游走在政治與商業(yè)兩極：政宣類電影強化當(dāng)局意識形態(tài)，美化現(xiàn)實；“拳頭加枕頭”的商業(yè)片過度追求娛樂，逃避現(xiàn)實。臺灣電影“始終消耗著過去十幾年來所開發(fā)的類型公式，沒有更大的突破……社會依然轉(zhuǎn)變，新的社會心理元素卻未能添加進來，賦予影片新生，終于導(dǎo)致整個類型市場的迅速枯竭”①。20世紀(jì)80年代初，臺灣新電影的歷史性登場展現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài)與價值追求，其中既有謀求電影發(fā)展的行業(yè)性因素，更是臺灣社會文化發(fā)展的內(nèi)在動力使然。盡管《光陰的故事》被公認(rèn)為臺灣新電影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽視。

一、隱現(xiàn)的前奏：臺灣電影的創(chuàng)新嘗試

臺灣電影中的創(chuàng)新嘗試在臺灣新電影之前已出現(xiàn)，但在其尚未產(chǎn)生足夠影響與共鳴時，就淹沒在了商業(yè)片的洪流中。其中的原因或如臺灣著名影評人詹宏志所言：“臺灣的電影工業(yè)還沒有壞到《光陰的故事》前夕的景況，變的理由尚未成熟?！雹谄鋾r，臺灣商業(yè)片還有市場空間，因而臺灣電影缺乏變革的決心，而仍以保守態(tài)度維系著既有的商業(yè)電影生產(chǎn)格局。不過，以王菊金的《六朝怪談》（1979）和《地獄天堂》（1980）、林清介的《學(xué)生之愛》（1980）及侯孝賢的《在那河畔青草青》（1981）等為代表的有創(chuàng)新意味的電影的出現(xiàn)，反映出臺灣電影變革的內(nèi)在訴求，也意味著新的電影美學(xué)意識形態(tài)已然暗流涌動，只是這股力量單薄，在商業(yè)力量裹挾下如曇花一現(xiàn)般地轉(zhuǎn)瞬即逝。這些帶有變革端倪的影片是臺灣新電影出現(xiàn)前的前奏性作品。臺灣社會在20世紀(jì)70年代末凸顯經(jīng)濟繁榮中的文化窘境，一系列政治、外交與民主運動事件使臺灣社會在迷惘中充滿躁動，高漲的本土意識加速了社會意識的覺醒，人們對傳統(tǒng)臺灣電影所呈現(xiàn)的遮蔽現(xiàn)實的內(nèi)容越來越不滿，期盼電影變革，而僵化的臺灣電影創(chuàng)新乏力。彼時的那些前奏性影片因積極探索電影語言和人性主題，而有別于傳統(tǒng)臺灣電影。香港著名影評人羅卡將王菊金、林清介與香港新浪潮導(dǎo)演譚家明、蔡繼光等進行比較，認(rèn)為王菊金等新生力量“正在醞釀、沖擊，迫使比較保守的臺灣電影制作也逐漸打破成規(guī)，采取較為大膽的姿勢，邁向國際電影的行列去”③。臺灣電影評論界認(rèn)為王菊金是臺灣第一位“新銳導(dǎo)演”④。他曾反思臺灣電影現(xiàn)狀并指出：“我們在內(nèi)容方面缺乏文學(xué)性，另一方面缺乏人性基礎(chǔ)的人文主義精神，所以我們流露出來的情感總是不真實，過分流于低俗。我們必須把電影和文學(xué)拉在一起，在電影中表現(xiàn)此時此刻的文學(xué)精神，小說或詩所表現(xiàn)的東西，在電影中一樣可以表現(xiàn)?！雹葸@種注重提升電影的文學(xué)性與藝術(shù)表現(xiàn)力及強調(diào)人文精神的思想，也是后來臺灣新電影的重要印記。影片《六朝怪談》和《地獄天堂》融合了中國志怪小說的敘事資源和日本電影美學(xué)?！读终劇钒喂适拢恶R女》講述了少女與馬的意亂情迷，《古剎》涉及叛亂武士與亡靈的廝殺，《鏡中孩》描寫了虛偽禪師在鏡中孩的驚嚇中而殞命，每段故事都有很強的表征性，藝術(shù)手法獨特。影片《地獄天堂》在“勾魂”“離魂”與“還魂”的橋段中，講述了書生與女鬼的愛情悲劇。不過，與當(dāng)時主流怪談鬼片不同的是，此片超越了懲惡揚善的道德言說，關(guān)注人的生存困境，片中書生的境遇暗喻了臺灣社會逃避現(xiàn)實與精神迷失的現(xiàn)狀。林清介的《學(xué)生之愛》與侯孝賢的《在那河畔青草青》都是現(xiàn)實題材電影，以較強的本土意識表現(xiàn)出對個體成長的關(guān)注，以寫實性影像呈現(xiàn)了臺灣社會現(xiàn)實，反思與批判意味濃厚。雖然這兩部影片與王菊金作品的題材不同，但同樣表現(xiàn)出強烈的形式探索與價值追求意圖。《學(xué)生之愛》涉及青春期愛情與叛逆，影像語言豐富，“鏡頭流暢，格調(diào)清新脫俗，有一種詩化的韻律和美感”⑥?！对谀呛优锨嗖萸唷窙]有沿襲當(dāng)時主流商業(yè)片的敘事套路，而在電影形態(tài)與內(nèi)容上推陳出新，生活化的敘事和表演呈現(xiàn)了時代變遷下的臺灣鄉(xiāng)土生活風(fēng)貌，展現(xiàn)出創(chuàng)作者對電影變革的銳意進取的態(tài)度。《六朝怪談》曾獲金馬獎最佳導(dǎo)演獎，《地獄天堂》曾亮相多倫多和芝加哥影展，《學(xué)生之愛》曾參加休斯頓影展及香港首次舉辦的臺灣電影展，而《在那河畔青草青》也曾獲金馬獎最佳影片和最佳導(dǎo)演提名。這些影片的創(chuàng)新價值值得肯定。

二、新電影的契機：中影公司中的新舊勢力博弈

[摘要]《色·戒》是一個關(guān)于一個人尋找自我的故事，女主人公王佳芝為了成為特工假裝自己是另外一個人，但沒想到最后找到了真實的自我。影片把王佳芝這個人形象放在20世紀(jì)30、40年代舊上海社會環(huán)境當(dāng)中。從學(xué)生到愛國學(xué)生，從愛國學(xué)生到“麥太太”然后到漢奸易先生的情婦，她的身份是不斷游移于“他者”話語之中。李安在敘事中遵從“所有的人不過是一個人”原則技巧。他把王佳芝作為一個人，一個女人來敘述，敘述在她周圍所發(fā)生的一切事情并從微小故事中去發(fā)掘她內(nèi)心最幽微、隱秘的部分并使人性復(fù)雜成分暴露給觀眾。王佳芝形象界定其實在違背“宏大敘事”敘述原則中體現(xiàn)出她的真實性。

[關(guān)鍵詞]人性自我《色·戒》

臺灣著名導(dǎo)演楊德昌在看到張愛玲《色·戒》這本小說之后，覺得這是關(guān)于“忠誠與背叛”主題。它里面似乎包涵著在溫柔中興奮狀態(tài)那樣的張力。沒有把《色·戒》拍成電影是楊德昌的遺憾，把《色·戒》拍成一部電影是李安彌補了我們觀眾的遺憾。我們可以從李安敘述技巧中體會到《色·戒》所呈現(xiàn)的深刻意義。李安用黑色影調(diào)把上個世紀(jì)40年代充滿了政治、戰(zhàn)爭的上海以及關(guān)于正義與非正義，愛國與賣國等宏大背景再現(xiàn)出來，對于李安來說這些宏大敘事在這部電影中實際上是一個讓觀眾知道、了解劇情的社會環(huán)境。

李安曾說過：“你有沒有勇氣觸摸人性最幽微的地帶?你怎樣去觸摸它。探索題材要大膽、要深，言別人不能言，擲地有聲?！比绾斡谩靶⑹觥狈绞絹碚宫F(xiàn)女性形象確定女性身份?如何敘述女性內(nèi)心世界?女性社會角色與家庭角色，女性與戰(zhàn)爭、女性與政治、女性與權(quán)力之間的敘述是女性“自我”身份確定的大前提，很多電影都把性女身份確定放在戰(zhàn)爭、政治、權(quán)力等相互關(guān)系中演繹?！芭宰晕摇痹趹?zhàn)爭、政治、權(quán)力敘述中被掩蓋。女性實際上是作為附屬品“點綴”在這些宏大敘事之中，自身身份界定也就很模糊。《色·戒》講的是抗日戰(zhàn)爭時期一群嶺南大學(xué)的大學(xué)生為了抗日救國，以美色來勾引漢奸然后見機行刺悲壯愛國故事。作為誘餌的王佳芝與她所勾引目標(biāo)易某之間是不平等的性服務(wù)、性利用關(guān)系，為了達到目的，王佳芝像一個委屈的應(yīng)招女郎一樣，最大限度地利用自己的身體資源吸引荒淫縱欲的易某。她的身體是一種符號，上面承載著民族、國家、抗日……等太多的內(nèi)容，對于身軀所包裹的靈魂、精神已經(jīng)所剩無幾。正如有人所譴責(zé)的那樣：“這是一次以民族、國家名義對個體身體的‘征用’，是身體的國家化、工具化和使命化行為。”第一次受命之前，王佳芝在舞臺上飽含深情地喊道：“為國家，為民族，為國家萬世萬代，中國不能亡?！钡诙涡廊唤邮苁姑诮舆^一粒毒藥時，面色凜然回答：“我能做到?！蓖跫阎デ昂髢纱问苊ス匆凉h奸易先生，都是出于“國家情懷”。在國家、民族話語框架下敘述王佳芝的愛國熱情，但國家民族話語只是一個獨特窺視人性的角度。導(dǎo)演通過這一非常角度試圖探索人性盲目、偏執(zhí)所能達到的限度。王佳芝出于愛國熱情自愿當(dāng)誘餌，很難說清楚是出于清醒、理智的選擇還是盲目的情感沖動。她以為行刺漢奸只是慷慨激昂、刺激、浪漫、冒險。

中國傳統(tǒng)歷史和藝術(shù)文本中，關(guān)于女子挺身救國的故事可謂層出不窮，其中最有代表性就是助越滅吳的西施和《三國演義》中的貂禪，她們都有“傾城傾國”之貌，她們都以自己的姿色充當(dāng)了輔助男人建功立業(yè)的工具。因此在中國藝術(shù)版本里演繹出許多“英雄+美女”氣壯山河的故事模本。這些模本又可以分為“英雄救美女”和“美女救英雄”兩類。第一類影片，女性是需要拯救的弱小女人：第二類影片，女性是男英雄患難時紅顏知己，她給予男性從肉體到精神的安慰，類似于“家園”棲居地。如《芙蓉鎮(zhèn)》中胡玉音成為秦書田落難時的紅顏知己，因為胡玉音給予他精神安慰才使秦書田有生活下去的信心?！懊琅扔⑿邸蹦Ｊ奖砻嫔峡磁哉攘四行裕诟邔用嫔?，男性代表的仍然是一個崇高的精神信仰，他們的精神力量不可懷疑。既然男性、女性自由平等無從說起，沒有自由的女性，她的話語也就會消失在男性話語之中。女性自我形象、自我意識、身份自我確立等隨之成為男性形象的陪襯。男性利用女性的姿色作為他們成功的輔助工具，《色·戒》中“美人計”就是這樣故事。一群嶺南大學(xué)的大學(xué)生為了除掉漢奸易先生讓學(xué)校劇團的當(dāng)家花旦王佳芝以美色為誘餌誘惑漢奸頭子易先生上鉤，然后見機行刺?？墒侵袊鴰浊陙韺τ诿廊艘恢笔墙?。所謂“餓死事小，失節(jié)事大”，就是說女子貞操關(guān)乎自己聲譽甚至于關(guān)乎整個家族倫理道德。很多女子把自己青春、愛情、自我丟失在所謂的貞操牌坊里。在這樣一個注重貞操充滿性禁忌氛圍中，男性導(dǎo)演的處理，是讓她們在大功告成之后便“消失”，像西施與范蠡那樣隱居于西子湖畔。導(dǎo)演李安卻一反傳統(tǒng)文化并挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化中的女性形象，沒有讓“美人計”成功，相反讓王佳芝行使美人計最后被槍殺的悲劇而告終。王佳芝的“消失’并不是大功告成之后的消失。

在珠寶店里，那仿佛緊張得拉長到永恒的這一剎那間，當(dāng)她要刺殺的漢奸為她戴上鉆戒時，王佳芝突然意識到“這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”于是她遵從本能，縱身一躍，無從考慮后果，她選擇放走了他。要知道這些都是愛國學(xué)生醞釀已久、花費很多代價(包括王佳芝的失身)換來的刺殺時機。這種處理讓觀眾于情于理都說不過去?？梢哉f漢奸易先生逃脫這個情節(jié)是本片爭議最大的地方。因怕背上“歌頌漢奸”罪名，同名小說作者張愛玲對這個情節(jié)所招來非議特地寫了一篇文章對自己的辯護同時也是對王佳芝所作所為的辯護，她說：“不少讀者硬是分不清作者和他作品中人物的關(guān)系，往往混為一談。曹雪芹的《紅樓夢》如果不是自傳，就是他傳，或是合傳，偏偏沒有人拿它當(dāng)小說讀。最近又有人說，《色·戒》的女主角確有其人，證明我必有所據(jù)，而他說的這篇報導(dǎo)是近年才以回憶錄形式出現(xiàn)的。當(dāng)年敵偽特務(wù)斗爭的內(nèi)幕那里輪得到我們這種平常百姓知道底細(xì)?”

【摘要】電影真的是神奇的動畫，豐富多彩，印象深刻的是關(guān)于中外的寫實主義電影，對于“電影與現(xiàn)實”我有了更深刻、更直觀的理解。其實簡單地說，寫實主義電影就是用鏡頭真實地記錄下現(xiàn)實，記錄下人們真實的生活狀態(tài)，而這些生活素材反而是平時大家所容易忽視和淡忘的。注重的是對普通人生活環(huán)境和生活狀態(tài)的揭示。電影源于現(xiàn)實生活，又高于現(xiàn)實生活，該文以楊德昌的《一一》為主要的分析對象，探討這部電影的寫實主義，以及電影與現(xiàn)實的關(guān)系。下面僅從以下三個方面：現(xiàn)實題材、鏡頭、敘事結(jié)構(gòu)來剖析與討論該部電影。

【關(guān)鍵詞】寫實主義；電影；長鏡頭；敘事

一、電影的現(xiàn)實主義題材選擇

影片的現(xiàn)實性就體現(xiàn)在它的背景選擇的是臺北都市，它講述的是普通家庭中各個成員所經(jīng)歷的故事。然而，每個成員又代表著不同的年齡階段，以此展現(xiàn)生活中那些不為人知，唯有自己體味的苦楚與辛酸，以及成長過程中產(chǎn)生的困惑。優(yōu)秀的電影就應(yīng)該如此，應(yīng)該多去關(guān)心和深入普通人，并尊重他們的世俗生活。在影片里，這個家庭表面上似乎是一片平靜，其樂融融，然而內(nèi)部卻潛藏著很多的問題。影片以一種溫柔、舒緩的節(jié)奏將現(xiàn)代社會日常生活的常態(tài)逐一呈現(xiàn)給觀眾。觀其整個影片，我們會發(fā)現(xiàn)楊德昌對于都市生活的觸角是敏銳的，他不斷地思考著都市里各階層的人物，以及他們的生活結(jié)構(gòu)與狀態(tài)，他的影片能夠讓觀眾更加全面、客觀地認(rèn)知臺北社會的真實面貌，在他的鏡頭下，臺北的人物和空間終會脫下那層被現(xiàn)代化所虛化的假樣子，露出最本真的樣子。

二、大量長鏡頭的運用

首先對于婆婆生病昏迷，醫(yī)生要求輪流跟她說話以此幫助治療這段中，導(dǎo)演試圖通過家庭的個體對婆婆的說話，以小見大，兩者進行相對比較，我們便會發(fā)現(xiàn)每個個體的卑微與無助一覽無余。所以我們說寫實主義者都是謙虛而且自律的，他們懂得赤裸、真實的影像才蘊含著最原始的力量，他們懂得仔細(xì)聆聽，克制自己操縱世界的欲望，發(fā)現(xiàn)自然世界發(fā)出的模糊的訊息。在這一段落的處理中，導(dǎo)演多是采用長鏡頭加近景加以表現(xiàn)，經(jīng)過拉片后，我發(fā)現(xiàn)這一段落共有7個鏡頭，段落長度為5分30秒，導(dǎo)演采用固定機位加固定畫框，以及長鏡頭。陷入昏迷的婆婆在此便有了獨特的功能，即給每一個家庭成員一個重新審視自我的機會，認(rèn)知自己生的處境，活的狀態(tài)。每一個人的喃喃自語讓他們懂得了自我的虛無與孤獨，更讓觀眾看清了現(xiàn)代化生活下人們內(nèi)心的浮躁與困惑。