威廉·莎士比亞（1564-1616）是歐洲文藝復(fù)興時期的代表作家。他的創(chuàng)作廣泛地反映了當時英國的政治、經(jīng)濟、思想、文化、風俗和習(xí)慣，可以當作這個時代的一部形象化的歷史來讀。他的戲劇在歐洲戲劇發(fā)展史或文學(xué)發(fā)展史上占據(jù)重要的地位，很值得我們?nèi)タ偨Y(jié)和批判地借鑒。威廉·莎士比亞是個多產(chǎn)的作家、戲劇家和詩人，他的創(chuàng)作可以分為三個時期：第一時期（1590-1600）主要創(chuàng)作有喜劇十部和歷史劇九部，還有三部悲??；第二時期是他創(chuàng)作的最輝煌的時期，一般稱為悲劇時期，共創(chuàng)作有《哈姆萊特》等悲劇七部和喜劇四部；第三時期可稱為傳奇劇時期，主要創(chuàng)作有傳奇劇三部和歷史劇一部。下面我們就來看看他在第二時期創(chuàng)作的悲劇《哈姆萊特》和現(xiàn)代影片《夜宴》(編?。菏⒑挽锨駝偨ǎ瑢?dǎo)演：馮小剛)在故事情節(jié)、藝術(shù)創(chuàng)作風格及創(chuàng)作內(nèi)容等方面的異同：

一、劇情(Plot)的異同之處

代表莎士比亞戲劇創(chuàng)作最高成就的悲劇《哈姆萊特》（Hamlet）寫的是丹麥王子哈姆萊特為父復(fù)仇的故事。其情節(jié)是這樣的：丹麥王子哈姆萊特在德國威登堡大學(xué)接受人文主義教育。因父王突然死去，懷著沉痛的心情回到祖國；不久，母后又同新王---他的叔父結(jié)婚，使他更加難堪。新王聲言老王是在花園里被毒蛇咬死的，王子正在疑惑時，老王的鬼魂向他顯現(xiàn)，告訴他“毒蛇”就是新王，并囑咐他為父報仇。哈姆萊特認為他這復(fù)仇不只是他個人的問題，而是整個國家的問題。他說自己有重整乾坤、力挽狂瀾的責任。他考慮問題的各個方面，既怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，還怕落入壞人的圈套，心煩意亂，憂郁不歡，只好裝瘋賣傻。同時，他叔父也懷疑他得知隱秘，派人到處探察他的行動和心事。甚至利用他的兩個老同學(xué)和他的情人去探察他。他趁戲班子進宮演出的機會，改編一出陰謀殺兄的舊戲文《貢札古之死》叫戲班子演出，來試探叔父。戲未演完，叔父做賊心虛，坐立不住，倉皇退席。這樣，更證明叔父的罪行屬實。叔父覺得事情不妙，隱私可能已被發(fā)覺。宮內(nèi)大臣波洛涅斯

獻計，讓母后叫王子到私房談話，自己躲在帷幕后邊偷聽；王子發(fā)現(xiàn)幕后有人，以為是叔父，便一劍把他刺死。從此，奸王便用借刀殺人法，派他去英國，并讓監(jiān)視他去的兩個同學(xué)帶去密信一封。要英王在王子上岸時就殺掉他；但被哈姆萊特察覺，半路上調(diào)換了密信，反而叫英王殺掉兩個密使；他自己卻跳上海盜船，脫險回來。回來后知道情人奧菲莉婭因父死、愛人遠離而發(fā)瘋落水溺死。奸王利用波洛涅斯的兒子雷歐提斯為父復(fù)仇的機會，密謀在比劍中用毒劍、毒酒來置哈姆萊特于死地。結(jié)果，哈、雷二人都中了毒劍，王后飲了毒酒，奸王也被刺死。王子臨死遺囑好友霍拉旭傳播他的心愿。

《夜宴》“DinnerBanquet”的情節(jié)是這樣的：也是皇帝殺死了太子的父親后登上皇位，并將太子發(fā)配邊疆（也即先帝駕崩，太子巡游在外?；适宕畚徊⒆苑鈪柕郏瑘?zhí)掌朝政）。身為當朝太子后母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉后迫于無奈，委身歷帝，并希冀以此保太子周全。但是，剛剛得知父皇駕崩消息的太子，卻在其竹海的伎館遭遇了一場生死之戰(zhàn)。歷帝在誅殺太子的同時也在先皇的宮廷開始了排除異己確立皇權(quán)的屠殺。婉后為求自保，在這場政治爭奪中成為了厲帝的幫兇，同時對權(quán)利的企及也在她心底日益萌生。與此同時被迫臣服于厲帝卻持有異心的還有太守殷太常。殷太常之子殷雋乃是當朝武將，其女兒青女更是早已許婚太子。大勢所趨之下，識時務(wù)的殷太常開始阻止青女與太子的交往，并極力想在新的王朝確立自己的地位。誰料青女癡情于太子，并夢見太子回朝。當太子無鸞出現(xiàn)在婉后面前，婉后抱住少年時的情人，仿若生死兩別。但是無鸞的一聲“母后”將她殘酷的推開。她已不再是無鸞少年時習(xí)武的陪伴者，也不再是太子的后母，她將成為新的皇后，成就新的皇權(quán)，并以她昔日的身份和榮耀，助篡位者猖。于是，這本該滅絕的王朝開始了一場新的混戰(zhàn)……影片的最高潮發(fā)生在一場晚宴上，皇帝、皇后、大臣、將軍和太子鉤心斗角，各懷詭計，上演一場鴻門宴，母后將公主和皇帝殺害，并與大臣之子和太子做最后的決斗。太子復(fù)仇，反被母后用心腹宮女提供的有毒寶劍誤殺，而當母后最終解決掉大臣之子時，卻從陰影處伸出致命的一劍。整個故事也已悲劇而收場。

二、評述兩大藝術(shù)創(chuàng)作風格（creativastyleofart）的差異

女：下面就要進行精彩的抽獎環(huán)節(jié)了，大家都做好心里準備了嗎？

男：激動嗎，激動嗎？我都非常激動了！相信大家的胃口都被吊起來了！幸運之神會眷顧我們當中的誰呢？

女：讓我們期待吧，大家開始祈禱吧，說不定大獎就是你的！

男：好，現(xiàn)在我先說下一我們這次抽獎的一些細節(jié)。此次抽獎分為一等獎一名，獎品是電瓶車一輛；二等獎2名，手機各一部；三等獎3名，微波爐各一臺；四等獎20名，手表各1只；五等獎30名，電飯煲6臺和24套精品四件套；剩下的鼓勵獎，共80名，獎品為四件套。

女：此次抽獎，共有136名幸運者將有機會獲得我們的獎品，獲獎率50%以上。同時，還有一點需要說明的是，此次抽獎的對象為我們公司的正式員工，也就是簽了合同的員工，此外已經(jīng)回家不和我們一起吃年夜飯的員工不包括在內(nèi)。

男：為了增加抽獎的喜慶氣氛，在抽獎環(huán)節(jié)的過程中，我們會邀請我們的員工上來給大家演唱歌曲。請大家做好準備哦！

摘要馮小剛古裝巨制《夜宴》在2006年電影市場艷壓群芳，譚盾的加盟使得整個片子更加變得活色聲香，他凄涼無痕的音樂應(yīng)用，是整個片子凄美調(diào)子的致關(guān)烘托手段。

關(guān)鍵詞《夜宴》譚盾越人歌凄涼

音樂是最早進入電影的一門藝術(shù)，對于情緒的渲染、人物性格和心理活動的表現(xiàn)以及故事情節(jié)的發(fā)展都起到了一定的推動作用。電影音樂對一部影片藝術(shù)風格的形成所起的作用是不可忽視的。譚盾認為中國音樂要回歸儒釋道音樂本身就傳承各種文化。他一直用未來的態(tài)度在活著。在他的理解中，未來的音樂擁有最簡單的形式但同時又蘊含著豐富的文化哲理，也就是說未來的音樂語言是用單純和簡單來運載復(fù)雜。他認為越復(fù)雜的東西可能傳遞出的文化信息越少，而智慧的未來人可能會更懂得如何運用簡單，所以譚盾一直在探索的是如何用最簡單的音樂語言結(jié)構(gòu)去負載復(fù)雜的哲理。這些音樂理論在2006年馮小剛扛鼎之作《夜宴》中就體現(xiàn)地淋漓盡致。

一、電影音樂在電影中的作用

音樂這種元素可以說是一部電影中所必不可少的部分，經(jīng)典的電影配樂能成就一部經(jīng)典的電影。而音樂作為一種藝術(shù)，也能夠在人的內(nèi)心形成震撼。有時候能起到一種用言語所不能表達的效果。我們曾會因為一首熟悉的音樂，想起很多影片畫面。而電影畫面只能給我們以視覺上的直觀感受。電影中音樂的出現(xiàn)卻能讓我們的感官全面活動起來，它可以推進劇情，體現(xiàn)主人公的情感，是一部電影所要形成的格調(diào)的靈魂。讓人在觀看時得到充分的享受。

現(xiàn)在我們在欣賞電影時，其中每一處劇情的跌宕起伏、每一個驚險場面的出現(xiàn)，都伴以相應(yīng)的音響上的不同的處理，使得人們在看電影的同時能享受到視覺沖擊與聽覺沖擊的交相輝映。在電影中的一個小小的片段?；蛘呷宋飯鼍暗拿枥L，或者是一些事物、景物的展覽。或是人物內(nèi)心的活動，有時伴隨或穿插在其中的音樂，包括聲樂歌曲和器樂，作用是為了渲染氣氛。增強故事、景物或者是人物的表現(xiàn)力。起到和人們的心靈產(chǎn)生共鳴的作用。比如當演出到欣賞一些景物或美麗風景時的一些背景音樂就要求節(jié)奏舒緩。帶有減壓和抒情的作用：而當面對一些歷史題材的影片，所要用到的背景音樂就要求有恢宏的氣勢。有些是穿插在人物的對白中，有些是單獨出現(xiàn)，比如人物抒情、思念，或者敘事時，以襯托人物的內(nèi)心。

五一小品劇本

人物：太子，皇后（婉兒），皇上，厲帝，青女，御林衛(wèi)等人。

時間：后唐五代十國

地點：皇宮內(nèi)

〔幕啟：舞臺上一個屏風，屏風上寫有：皇宮重地，閑雜人等請勿入內(nèi)；婉兒上

婉兒：大家晚上好，民女婉兒在這給大家請安了?。ㄓ脴藴蕦m廷“格格”式動作）

摘要：本文利用個案分析法，以《唐宮夜宴》為例，分析粉絲文化產(chǎn)生的背景、傳播特點以及粉絲群體的價值取向，探討新媒體視角下傳統(tǒng)文化對粉絲文化的引導(dǎo)路徑。應(yīng)將傳統(tǒng)文化融入粉絲文化，培育青年群體的傳統(tǒng)文化認同感。同時，引導(dǎo)粉絲群體在吸收傳統(tǒng)文化優(yōu)秀內(nèi)核中提升自身修養(yǎng)，增強文化獲得感。

關(guān)鍵詞：粉絲文化；傳統(tǒng)文化；新媒體傳播；《唐宮夜宴》

一、粉絲文化的產(chǎn)生與發(fā)展

粉絲來源于“fans”，是由對某個特定的名人或事物的狂熱追求者構(gòu)成的群體。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，粉絲群體逐漸擺脫了傳統(tǒng)的單向追隨，發(fā)展出一種具有較強互動性和參與感的“粉絲文化”，可見粉絲文化是人們在經(jīng)濟社會高速發(fā)展過程中逐漸形成的一種精神訴求。具體而言，它是指個體或者群體的內(nèi)心對于喜愛崇拜的形象幻化出的一套更加接近于自我喜好的虛擬印象，并同時引發(fā)圍繞喜好和追捧而產(chǎn)生的一種文化消費現(xiàn)象。粉絲文化的興起給傳統(tǒng)文化的傳播提供了新的可能性，如粉絲群體的裂變作用等，為傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新傳播提供了新路徑。但在粉絲文化發(fā)展的過程中，信息爆炸和文化入侵等現(xiàn)象對其產(chǎn)生了一定的影響，又由于其群體大多為青少年，故存在飯圈低齡化、情感虛無化、價值認同病態(tài)化等問題，一定程度上導(dǎo)致粉絲群體對于傳統(tǒng)文化的文化自信和文化歸屬感的缺失，側(cè)面反映出對粉絲文化正向引導(dǎo)的迫切性。

二、傳統(tǒng)文化與粉絲文化的耦合———以河南春晚《唐宮夜宴》為例

近年來，隨著科技發(fā)展和媒介融合趨勢加強，中央和地方都注重利用粉絲群體的傳播特點，著力打造傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新開發(fā)模式。例如故宮創(chuàng)作表情包、《國家寶藏》邀請藝人講述文物背后的故事等都是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達，為傳統(tǒng)文化的傳播擴大了受眾范圍，并積累了一定的粉絲群體，同時以其優(yōu)質(zhì)內(nèi)容達到了較好的傳播效果，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化與粉絲文化耦合的可能性。河南春晚的《唐宮夜宴》即為典型案例之一。

[摘要]《夜宴》被稱作中國版《哈姆雷特》，導(dǎo)演馮小剛在影片中使用的“戲劇式”的電影語言引起了評論界廣泛的爭議。通過剖析《夜宴》在人物性格推進和情節(jié)發(fā)展上存在的問題，可以找到這種“戲劇式”的嘗試與電影之間的“鴻溝”。通過對《夜宴》問題的思考，可以聯(lián)想到我國近些年來一系列“大片”所共有的問題，空洞和視覺泛濫的外表下隱藏的，其實是導(dǎo)演對于視聽語言功用的錯誤理解。

[關(guān)鍵詞]《夜宴》哈姆雷特悲劇戲劇式

《夜宴》是一部飽受爭議的電影。對于馮小剛來說，《夜宴》是一次嘗試，《夜宴》并沒有復(fù)制先前幾部大片的視覺盛宴，而是在有限的124分鐘里，試圖尋求娛樂性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，超過一億元的票房是否說明了馮小剛的嘗試成功了呢?我們不應(yīng)該忘記，近些年來，馮小剛的電影受到如此多的反對意見，這還是第一次。

馮小剛曾經(jīng)說：“《夜宴》是中國版的哈姆雷特，這將讓全球的觀眾更加透徹的理解電影本身。但是，我們并沒有僅僅講述一個復(fù)仇的故事。人們通常會對古代有各種不同的誤解，因為大多是從別人的戲中了解得知的，其實我們有自己的想法?！兑寡纭肥菛|方式的貴族，它不是一個動作片，所以大家可以看到屬于馮小剛的古代生活，古代話語。古代戲的現(xiàn)代感通常很難達到，我們希望《夜宴》可以引發(fā)人們從欲望到本能的認識。《夜宴》充滿了奢華和腐朽，更有對于命運的無奈和不可控。它代表的風格和晚餐不同，更包涵了老酒，清茶和烈火的沖突。每個人內(nèi)心的欲望，正如火焰，漸漸的毀滅掉。這是一個悲劇?！?/p>

從導(dǎo)演的話中，我們可以總結(jié)出這樣幾個關(guān)鍵詞：“哈姆雷特”、“現(xiàn)代感”、“欲望”、“悲劇”。

《哈姆雷特》，是莎士比亞最為著名的四大悲劇之一，曾多次被搬上銀幕，是所有電影人都想重拍的巨作。最著名的版本要數(shù)1948年由勞倫斯·奧立弗自導(dǎo)自演的《王子復(fù)仇記》，該片不僅獲得了四項奧斯卡大獎(最佳電影、最佳男演員、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計)，還在威尼斯電影節(jié)上奪得金獅獎?！肮防滋亍钡臉撕?，本身就是《夜宴》這部電影在宣傳和構(gòu)想過程中的一個重要的參考因素，當觀眾帶著中國版“哈姆雷特”的暗示走進電影院的時候，“哈姆雷特”的話語含義便實現(xiàn)了。

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國著名導(dǎo)演進軍世界電影市場和進入世界美學(xué)賽道的另一張“出師表”，然而，對于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”?！豆啡R特》的美學(xué)貢獻何在？同為復(fù)仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個成為經(jīng)典，另一個卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學(xué)眼光與美學(xué)感覺，是比聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

【關(guān)鍵詞】夜宴復(fù)仇延宕愛

近幾年，幾位著名導(dǎo)演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學(xué)水平、藝術(shù)水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國版的《哈姆萊特》?？墒?，他們的美學(xué)努力卻皆以失敗告終。同為復(fù)仇題材，為什么一個成為傳世經(jīng)典，另一個卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學(xué)貢獻何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學(xué)眼光和美學(xué)感覺？這是比評價一場浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

一

哈姆萊特的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀至16世紀莎士比亞之前，這個故事素材不斷地進入文學(xué)創(chuàng)作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典?！豆啡R特》的美學(xué)魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個曾經(jīng)是“復(fù)仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動和沉思的藝術(shù)珍品？這個問題在很長一段時間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國批評家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復(fù)仇？復(fù)仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實在是個引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因為這個引人矚目的“停頓”而得以掉轉(zhuǎn)方向繼續(xù)大踏步地前進。

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國著名導(dǎo)演進軍世界電影市場和進入世界美學(xué)賽道的另一張“出師表”，然而，對于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”?！豆啡R特》的美學(xué)貢獻何在？同為復(fù)仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個成為經(jīng)典，另一個卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學(xué)眼光與美學(xué)感覺，是比聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

【關(guān)鍵詞】夜宴復(fù)仇延宕愛

近幾年，幾位著名導(dǎo)演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學(xué)水平、藝術(shù)水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國版的《哈姆萊特》?？墒?，他們的美學(xué)努力卻皆以失敗告終。同為復(fù)仇題材，為什么一個成為傳世經(jīng)典，另一個卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學(xué)貢獻何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學(xué)眼光和美學(xué)感覺？這是比評價一場浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

一

哈姆萊特的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀至16世紀莎士比亞之前，這個故事素材不斷地進入文學(xué)創(chuàng)作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典?！豆啡R特》的美學(xué)魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個曾經(jīng)是“復(fù)仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動和沉思的藝術(shù)珍品？這個問題在很長一段時間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國批評家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復(fù)仇？復(fù)仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實在是個引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因為這個引人矚目的“停頓”而得以掉轉(zhuǎn)方向繼續(xù)大踏步地前進。

[摘要]從大量優(yōu)秀電影作品中我們可以看到，中國電影的創(chuàng)作審美取向和創(chuàng)作理念已經(jīng)從單一的客觀色彩運用向多元化的主觀色彩運用轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者利用中國傳統(tǒng)文化元素，賦予電影色彩深刻的美學(xué)意義，通過色彩暗示引導(dǎo)觀眾的心理、感情發(fā)生審美變化，給觀眾留下深刻的文化思考，從而使得作品具有更高層次的文化意蘊。

[關(guān)鍵詞]電影色彩觀念

1935年，世界第一部彩色電影《浮華世界》誕生，電影進入色彩時代。在電影中，色彩除了真實再現(xiàn)自然之外，還是表現(xiàn)人類內(nèi)心情感的主要手段，同時也是導(dǎo)演的觀念、思想和情趣的外在表現(xiàn)。中國電影的發(fā)展較晚，但是從20世紀80年代開始，中國電影導(dǎo)演在色彩的運用上不斷探索，取得了顯著的成果。

1984年，陳凱歌的《黃土地》是對電影色彩語言早期嘗試的一部影片。黃河、黃土高坡和黃色面孔，黃色基調(diào)貫穿整部電影，影片畫面簡單厚重，同時又注重細節(jié)的加工，大量使用靜止的長鏡頭勾畫出“大環(huán)境小人物”的意境。在這里色彩被用來作為一種文化象征，影片強烈地表現(xiàn)了自我意識和審美理想?！饵S土地》在當時大獲成功，并獲得多個國內(nèi)外電影攝影獎。在《黃土地》中擔任攝影工作的張藝謀隨后在自己的作品《紅高梁》里也用“紅色”對色彩的象征性這一主題進行了探索。相對《黃土地》利用現(xiàn)實景物的大面積色彩達到影片畫面的單純，《紅高梁》更加入了有意的色彩處理，紅色濾鏡造成整個畫面的紅色，只有明度對比的畫面，最大程度的表達了張藝謀在影片用色的精心構(gòu)思。

在同一時期，香港電影也出現(xiàn)了一批善于運用色彩語言的電影導(dǎo)演，其中徐克最具代表性，徐克在影片中注重提煉色彩主調(diào)與電影主題的關(guān)系，力求使色彩意義具有象征性，按照劇情發(fā)展精心安排影片的色彩結(jié)構(gòu)，來達到既單純鮮明又豐富多彩的視覺效果。從《倩女幽魂》系列中可以看到，徐克在中國民間習(xí)俗、傳統(tǒng)色彩上大下功夫，利用聲、光、電、技術(shù)移植于影片，在這一系列影片的制作過程中，他逐步形成了個人的電影色彩觀念。

在他1993年的作品《青蛇》中，更是將這種色彩運用發(fā)展到了極致，豐富的色彩層次、極盡絢爛的畫面，服裝和場景的色彩運用了大紅、桃紅、松綠、靛青等中國傳統(tǒng)色彩，成功的展示出了一個極富傳統(tǒng)中國特色的浮華世界，使得影片有工筆重彩一樣華麗的風格，和詭異妖嬈的神鬼故事情節(jié)極為相襯。同時，根據(jù)劇情變化精心設(shè)計主色調(diào)的變化，在單純的畫面色彩中對細節(jié)變化極度美化，給觀眾強烈的色彩刺激和情緒感染。徐克電影中展示的富有中國特色的色彩觀念對香港以及大陸的導(dǎo)演都產(chǎn)生了很大的影響。

論文關(guān)鍵詞：形式；內(nèi)容；真實；理念；超越

論文摘要：中西方繪畫藝術(shù)在觀念和表現(xiàn)上有著差異和趨同性，通過中西方繪畫作品內(nèi)容、形式的對比，以及中西方藝術(shù)觀念差別的簡單描述，最終認識到中西方在差異和區(qū)別之上的共同目標。

中西方的傳統(tǒng)觀念有所不同，西方認為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方尤其是中國則認為人是自然界的一部分，人與自然應(yīng)該和諧共生共存。在藝術(shù)世界，西方繪畫很早就開始固守焦點透視和視點固定的準則，時空概念非常強烈；中國繪畫則采用散點透視或動點透視，畫面常常是時空變換，景隨人移，物隨心動。在對自然的態(tài)度上，中西方有著明顯的差異。中國非常強調(diào)人與自然的調(diào)和，認為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現(xiàn)在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實踐中，形成了不同的傳統(tǒng)和風格。中西方世界觀、藝術(shù)觀等方面雖然有著差異，但畢竟是生活在同一片藍天下的人類，必然存在著相似或共同點。一件藝術(shù)作品，內(nèi)容方面的因素有主題、題材等，不同的內(nèi)容決定了作者采用不同的形式，同樣的內(nèi)容可以有不同的表現(xiàn)形式，而不同的內(nèi)容也會有相類似的表達方式。美術(shù)史上的大量事實，展示了東西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系，以及在不同的觀念世界中表達方式的變化。達·芬奇《最后的晚餐》與丁托列托的《最后的晚餐》是兩幅同樣標題、同樣題材、同樣內(nèi)容的作品，但是在表現(xiàn)形式上卻是大不一樣。達·芬奇為了突出基督，采用平面構(gòu)圖，基督處于正中間的位置。畫面鋪展，人物并列左右，按順序排開，產(chǎn)生對稱平衡的感覺，基督表情平靜的陳述性手勢，增強了畫面的凝重感，雖然十二門徒的動態(tài)各異，秩序感、均衡感以及被安排在中心的視覺重點，非常有力的統(tǒng)領(lǐng)了整個畫面，使整個畫面產(chǎn)生穩(wěn)、靜的效果。丁托列托采取了斜角線構(gòu)圖，人物增加，動作夸張，明暗對比強烈，縱向透視的角度，使觀者似乎就站在門口或一例的高處觀看。成組的人物、扭轉(zhuǎn)的體態(tài)、繁忙的場面。再加上奇幻的燈光，流動的舞臺效果增強了畫面的戲劇性。兩幅畫雖然一動、一靜，一正、一斜，但畫面構(gòu)圖都飽滿、充盈，人物、背景講究細節(jié)刻畫，敘事性非常明顯，畫家在忠實地描繪故事的同時，利用人物表情、背景布置、光影效果創(chuàng)造出體現(xiàn)事實和情感兩個方面的真實感受，雖然故事可能是子虛烏有，但觀念理性的畫家把一切都轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的真實和理解的真實。而中國繪畫作品恰恰相反，現(xiàn)實的真實并不代表一切，不足以表現(xiàn)一切畫家認為很重要的東西，甚至現(xiàn)實真實與藝術(shù)理性南轅北轍，與藝術(shù)最高的理想——境界有天壤之別。唐五代畫家如張萱、周防、顧閎中等都擅長人物，《揭練圖》、《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》等都描繪了較多的人物，表現(xiàn)的是世俗生活的場景，題材和內(nèi)容是真實可信的，但是東方式的表現(xiàn)手法使得畫面突顯出一種神奇的超越性，藝術(shù)超越生活、超越人的思維觀念、超越人類的生存理想，在其中很輕易的就得到了表達。

《揭練圖》描繪了家庭婦女制作絲絹的勞動場面，共有l(wèi)1個人物，分為三組，搗絲、校直和熨平、理絲和縫合三道工序的細節(jié)描繪充分，橫長平視的畫面展開，使布局顯得疏朗，情節(jié)較少戲劇性。畫面并不是靠緊湊的人物安排、動態(tài)的人物刻畫來加強畫面的表現(xiàn)力度和戲劇性，而是用神定氣閑的布局安排，人物之間淡弱纖絲的呼應(yīng)關(guān)系，疏疏朗朗的結(jié)構(gòu)、獨立的形象、極度弱化的情感表達、鮮艷的色彩以及一片虛空殷的背景。從面增強神秘感，反而有極大的吸引力和感染力。在尋求超越理性的中國畫家的思維理念之中，完全忠實于客觀現(xiàn)實的作品不能算是藝術(shù)品，杰出的藝術(shù)作品應(yīng)該是游離在現(xiàn)實與幻想、真實與虛幻、客觀與理想之間的某種拾倒好處的表達，類似達·芬奇、丁托列托的《最后的晚餐》，前者企圖理性的忠實現(xiàn)實真實性，后者希望忠實情感的客觀真實，都不能符合中國傳統(tǒng)的理想境界，至多可以劃歸畫工一類?！遏⒒ㄊ伺畧D》、《韓熙載夜宴圖》的結(jié)構(gòu)布局和表現(xiàn)都與《揭練圖》同屬一類，《簪花仕女圖》表現(xiàn)的肉體、紗羅的特殊質(zhì)感，道具、圖案的趣味描繪，都因為整體性的疏淡而顯得飄渺，貴族婦女的扭捏身形、暖昧手勢與畫面的東方神秘感柔和在一起?！俄n熙載夜宴圖》選取了聽琵琶、擊鼓舞、小蔥、對蕭、歌舞重開五個夜宴生活片段，利用錯亂的時空安排、疏密有間的人物布局和靜態(tài)的形象刻畫，營造出具有濃厚宴飲娛樂氛圍的情趣，但是如同17世紀法國畫家普桑的《阿卡迪亞的牧人》和(第歐根尼》，所營造的一種與畫面內(nèi)容不完全對應(yīng)或相稱的氣氛的感覺一樣，平行記錄的五個生活片段中，人物含混的形態(tài)和表情與細膩工致的表現(xiàn)手法，共同留下了同樣模糊而又深刻的意味。

這些作品的主題內(nèi)容都是人物，但有的作品更多的不是為了刻畫人物，而是為了表達一種理念，豐富的內(nèi)容，超越時空界限的結(jié)構(gòu)，要求一種特殊的表現(xiàn)方式。內(nèi)容是藝術(shù)的一個重要因素，內(nèi)容永遠無法超越人類的生活、思想、情感的范疇，而形式對內(nèi)容的表現(xiàn)又是至關(guān)重要的，中國和西方藝術(shù)家利用他們各自不同的傳統(tǒng)形式來表現(xiàn)內(nèi)容，同樣是造型藝術(shù)，卻又具有相對獨立的造型因素。這種獨立性來源于各自豐厚深邃的思維源泉及理念。中國古代的哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家都十分重視自然的客體性和存在狀態(tài)，藝術(shù)之美的根源就在于其中。南朝宗炳《畫山水序》坦言：“至于出水，質(zhì)有而趣靈”，因而感嘆：“噫!老病俱至，名出恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。”這種熱愛自然、崇拜自然的態(tài)度，可以說是中國藝術(shù)家所特有的。這種自然偉大的觀念表現(xiàn)在藝術(shù)品中，就形成了中國畫特有的風格。就如上述提及的‘揭練圖》等，明顯得反映了中國風格的寧靜和諧，而不是西方式的戲劇沖突、濃重激烈的氣氛。西方關(guān)于自然的傳統(tǒng)觀念與中國不同，認為人先于自然、高與自然、強與自然，自然是為了人類而存在的，人是自然的統(tǒng)治者，人不僅可以欣賞自然，還可以隨心所欲的改造自然、控制自然。這種強烈的人類與自然相區(qū)別的意識反映在藝術(shù)中，就形成西方繪畫中對自然形態(tài)的嚴格把握，一旦認識到某種規(guī)則或規(guī)律是科學(xué)地對自然的反映，就嚴格遵循它，因為那是人類認識自然、把握自然的體現(xiàn)。藝術(shù)家只不過是在恰當?shù)貙ψ匀?、?guī)律、感情進行組織安排，為了畫面的整體統(tǒng)一協(xié)調(diào)，再對自然、形象、感情作合理地改變。就如偉大的雕塑家米開朗基羅和羅丹所做的那樣。中國與西方傳統(tǒng)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)的差異決非水火不相容的，其實差異只是著眼點、側(cè)重點的不同而已。在人與自然的關(guān)系中，西方強調(diào)人，而中國重視自然，但是還應(yīng)該看到，無論西方還是中國，都能認識到人需要自然，人不能生存在自然之外。不管怎樣西方藝術(shù)仍然建立在對自然形態(tài)的研究和探索之上，中國藝術(shù)的最高境界也是為了實現(xiàn)人類自身心靈的追求和滿足。元代畫家倪瓚就明言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，卿以自娛而?！?《答張伸藻書》)西方藝術(shù)家在窮極真理的過程中得到滿足，中國畫家在簡、談、逸、草的表達過程中自娛，也能說是異曲同工、殊途同歸吧。