摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內(nèi)涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統(tǒng)一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學(xué)、美學(xué)共同孕育的一朵奇葩。

關(guān)鍵詞：意境說宗教思想儒家道家佛家

意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心范疇，內(nèi)涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發(fā)生發(fā)展以至最終完成都離不開中華民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。它深深植根于儒、釋、道對立互補共同作用積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。

中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴格的宗教信仰，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態(tài)度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信；有災(zāi)有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數(shù)古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現(xiàn)了一個有意思的現(xiàn)象：同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛?！案F則獨善其身，達則兼濟天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達更為鮮明，他說：“居于儒，依于老，逃于禪。”

這種現(xiàn)象正透視出中國宗教思想的一大特點：“泛神”、“準(zhǔn)教”。

中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內(nèi)涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統(tǒng)一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學(xué)、美學(xué)共同孕育的一朵奇葩。

關(guān)鍵詞：意境說宗教思想儒家道家佛家

中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

而古代中國“泛神”、“準(zhǔn)教”特點所帶來的儒、釋、道對立統(tǒng)一現(xiàn)象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。

關(guān)于意境的概念與內(nèi)涵盡管至今尚無一個人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內(nèi)涵也已有許多共識。筆者在此將這種共識概括為:意境是藝術(shù)家創(chuàng)造出的情景交融、虛實相生的藝術(shù)整體，這個藝術(shù)整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產(chǎn)生溢出作品本身的韻味。意境的內(nèi)涵也可由此概括為三個方面:一是情景交融，二是虛實相生，三是言有盡而意無窮的韻味。

我國詩文自古就有寫景抒情的傳統(tǒng)?！渡袝虻洹分刑岢觥霸娧灾尽?，強調(diào)詩歌要注重感情思想的抒發(fā)，《詩經(jīng)》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發(fā)心志(抒情)?？鬃釉?“智者樂水，仁者樂山。”這也是一種景與情的結(jié)合，盡管景只是作為抒發(fā)情的媒介物出現(xiàn)的。人們真正將自然物象的“景”當(dāng)作獨立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當(dāng)作對自然萬物做自由觀照的條件，認為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子·齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與”老莊還認為，只有達到這種境界才能領(lǐng)悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠任運的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風(fēng)景的關(guān)注，使田園風(fēng)物自覺地走進詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。有意識地將山水田園作為“主角”寫進詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時期。詩家對道禪自然觀的心領(lǐng)神會，使他們在對自然風(fēng)景的抒寫中確實做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現(xiàn)，形成迥異于西方藝術(shù)再現(xiàn)自然的表現(xiàn)性山水風(fēng)格，同時，道、佛追求的物、我、道(梵)統(tǒng)一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統(tǒng)一起來，從而較為快捷地解決了情景關(guān)系問題。

[摘要]“意境說”的構(gòu)建是中國現(xiàn)代美學(xué)最重要的一項成就。然而細究之下就會發(fā)現(xiàn)，在幾個最重要的奠基人那里，“意境”概念實際上是消失的。王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術(shù)境界。因此，意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。意境必須有其自身的意義，它使藝術(shù)作為一個獨特的宇宙得以可能，它必須與外在世界是相異的，同時與作品再現(xiàn)對象也是相異的，也就是說，意境作為“異境”而存在。事物進入藝術(shù)作品中，它們就脫離了日常世界，變成了異境，把實在變?yōu)榉菍嵲?，化實境為虛境，把日常世界變?yōu)楫惥?。藝術(shù)家通過剝離，通過錯置，通過放大和縮小，使熟悉之物呈現(xiàn)異樣感。異境不是超驗之境，而是把我們熟悉的世界變成異境。異境是在畫面上打開的另一個空間，它并不是與日常世界完全切斷聯(lián)系的，而是使日常世界發(fā)生了變形。意境作為異境所要表達的就是意境產(chǎn)生于藝術(shù)世界與外在世界之間的異質(zhì)性裂縫之中。意境是意義的可能性空間，是一個可能性之境，它向所有的維度敞開，剩余的意義無限擴展的過程。在意境中，也就是在可能境界中，意義不再處于單一的指稱中，它不再受到言說者的支配，而是處于無限的意指運動中，所以一幅繪畫能夠令人產(chǎn)生一種味之不盡的感覺。

[關(guān)鍵詞]異境;意境;境界;可能境界

“意境說”是中國現(xiàn)代美學(xué)的一項成就，甚至是最重要的成就，正是因為現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)立了“意境說”，才讓大量現(xiàn)代學(xué)者回溯古代的意境概念，對此作一番歷史的解釋，雖然這些解釋往往只是“以自己的理想把它換了一幅臉面”[1](P117-118)。因此有一些學(xué)者力圖拋開現(xiàn)代“意境說”，回到古代“意境”的歷史脈絡(luò)中重新考察其涵義。劉衛(wèi)林的博士論文《中唐詩境說研究》考察“境”一詞的起源、轉(zhuǎn)變，認為不能簡單地用“意境論”去解釋古代的詩境說。一方面王國維的“意境說”受到西方美學(xué)的影響，與中唐的以“境”論詩本不盡相同；另一方面“意境”概念至今眾說紛紜，那么將兩者等同更易引起混亂[2](P2-3)。蕭馳先生的《佛法與詩境》同樣對中唐詩論中的“境”字做了考察和分析，認為古代的“境”之內(nèi)涵正好與今天的“意境”內(nèi)涵相反，中唐詩論中的“境”并不是涉及詩的整體，反而是局部性的、不連續(xù)的、靜止的[1](P140-142)。羅鋼先生《傳統(tǒng)的幻象》則是對現(xiàn)代“意境說”的奠基者王國維的學(xué)說做出了顛覆性的研究，認為它基本上就是德國詩學(xué)的翻版，而在古代則并不存在著連貫的、自成體系的意境說[3](P291)。不過，也許頗為遺憾的是，這幾位對“境界說”下了如此大工夫的學(xué)者，卻沒有意識到意境和境界之間的差異，而是不言而喻地在兩者間自由混用。這種混用早已在王國維、朱光潛和宗白華這些現(xiàn)代意境說的奠基者那里就出現(xiàn)了，同時人們在梳理意境范疇史的時候，發(fā)覺古代使用意境一詞非常少見，就只能把“境”及“境界”都納入到意境范疇中，更強化了兩個概念的同一，因此甚至可以說這種同一是現(xiàn)代意境說的基本共識。這樣一來，不是把“意境”變成一個重復(fù)、多余的概念，就是把意境的內(nèi)涵變得混雜不清、指向不明。當(dāng)然，不少學(xué)者也曾注意到“意境”與“境界”的不同之處，范寧在其《關(guān)于境界說》一文就已指出，“意境”一詞已經(jīng)出現(xiàn)在王昌齡的《詩格》中，而且意境只是境界之一種，因此不能將“意境”與“境”或“境界”等同[4]。葉朗認為“意境”只能用于藝術(shù)作品，而“境界”則不僅用于藝術(shù)作品，也可以指藝術(shù)家描寫的對象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意義是不同的，境界只能包括卻不能替代意境，境界一詞所隱含的空間指向使它常常和意境一詞等用，但意境只是其涵義之一[6](P4-5)。尋找其中的區(qū)別極有可能就是在解構(gòu)現(xiàn)代意境說，意境的內(nèi)涵在某種意義上就是在去掉境界的內(nèi)容之后所剩下的東西。本文并不止于這種區(qū)分，而且試圖進一步去挖掘意境的新的維度，就筆者所見，目前尚未有學(xué)者從“異境”的角度去談?wù)撍囆g(shù)的意境問題，下文試論之。

一、意境和藝術(shù)境界

王國維先生的《人間詞話》無疑是現(xiàn)代“境界說”譜系的開端，不過在他之前撰寫的《人間詞乙稿序》并沒有使用“境界”，而是用了“意境”一詞：原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者?；ハ噱e綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。[7](P682-683)王國維重視意境應(yīng)該是受到清代詞學(xué)家陳廷焯的影響，不過在陳廷焯那里，意境是一個虛的概念，指的是詩詞所創(chuàng)造的意味空間，這種空間是以深淺來評價，王國維吸收了這點，但他又增加了“有無”這個標(biāo)準(zhǔn)，也就是說有沒有意境是一種評價標(biāo)準(zhǔn)?！坝幸饩场本驮谟凇澳苡^”，“能觀”直接來源于叔本華的“直觀”概念[3](P68)，直觀之所以重要，是因為它所認識的是“理念”，王國維說：“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者?！盵8](P62-63)叔本華把直觀和理念密切地關(guān)聯(lián)在一起，實際上是符合柏拉圖的“理念”概念的，因為柏拉圖的“理念”就是來源于“看”，所以我們看到西方學(xué)界已經(jīng)開始用Form來翻譯柏拉圖的Idea，中文學(xué)界則用“相”替代了“理念”。如果這些分析沒有錯的話，那么可以確定的是王國維用“意境”，后來改為“境界”一詞替代了“理念”，因為“境界”一詞不但與直觀直接相關(guān)，它也與精神層次有關(guān)，能夠直觀理念的人就是精神達到一定層次的人，比如“此境界唯觀美時有”，“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意”[9](P424)，這里提到的境界都與理念相關(guān)。“境界”一詞除了同時包含直觀和理念之外，還因為該詞在唯識學(xué)中意味著心不離境，境不離心，這讓王國維看到了這種非主非客的“境界”概念與叔本華的學(xué)說之間的相似之處。在西方傳統(tǒng)思維中，“觀”與“境界”正好是主客對立的，叔本華試圖建立的是“觀”的本體論，這點被王國維加以繼承，觀即境界，境界即觀，《人間詞話》手稿第九十五則：“政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。”[10](P519-520)政治家和詩人各有其觀，也就是各有其境界。我覺得王國維要用“境界”替代原來的“意境”，不僅是因為看到了“境界”可以同時體現(xiàn)理念和直觀兩個方面，而且，如果說“上焉者意與境渾”，那么唯識學(xué)中的“境界”恰好表達的就是非主非客、也就是意與境渾然一體的意思，這也是“觀”的本體論的最高層次。朱光潛先生繼承了王國維認為境界必能觀的觀點，認為“每首詩都自成一種境界”，“都必有一幅畫境或是一幕戲景”[11](P45)，“無論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見到一種詩的境界。這里‘見’字最緊要”[11](P47)。詩的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界?！盵11](P50)宗白華先生應(yīng)該是第一個明確使用“意境”一詞、并賦予它現(xiàn)代意義的人，他在《中國藝術(shù)意境的誕生》一文中將“意境”視為藝術(shù)的本質(zhì)，這里的核心是情景交融，在另一段話中他對情與景的互動和融合，作了更細致的描述：在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這就是我的所謂“意境”。[12](P72)將意境定義為情景交融也得到了后來學(xué)者的認同，現(xiàn)代意境論的譜系也逐漸建立起來。李澤厚先生的《“意境”雜談》認為意境是生活形象的客觀反應(yīng)和藝術(shù)家情感理想的主觀創(chuàng)造這兩個方面的有機統(tǒng)一中所反映出來的客觀生活的本質(zhì)真實[13](P325-334)。袁行霈先生《論意境》認為意境是指“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”[14](P26)。陳望衡先生說到：“在情景交融的基礎(chǔ)上，意境還有更為重要的構(gòu)成引申，這就是：虛與實的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一?！盵15]實際上，意境一詞把意和境分裂開來，反而有違情景交融，而境界一詞則更合理地體現(xiàn)了情景交融的特點①。王國維很有可能看到了這一點，才把“意境”最終改為“境界”，在唯識學(xué)中，境界一詞是與心識關(guān)聯(lián)在一起，甚至是心識所造，境界既不是主觀的也不是客觀的，而是主體和客體交融在一起，處于一種混沌的狀態(tài)中?，F(xiàn)代學(xué)者運用“意境”一詞本來的目的是想強調(diào)意與境融合一體的觀念，卻反而強化了兩者的分裂感，而且也去除了境界一詞所具有的精神層次的含義。更為嚴重的是，這也抹去了意境一詞本來的含義，即作為一個可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白華那里，“意境”的重點也并不就在“情景交融”上。在《中國藝術(shù)意境的誕生》這篇文章中，宗白華對“意境”作了非常清晰的定義：什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。[12](P69-70)這段文字可以有兩種理解，第一種，意境就是境界的意思，本身沒有實質(zhì)含義，是層次、范圍或領(lǐng)域的意思；第二種，意境即藝術(shù)境界，指的是藝術(shù)所獨有的充滿美的意味的世界。本文傾向于第二種解釋，不過有一點可以肯定的是，意境并沒有被分解成意和境兩個方面，雖然它肯定包含了情與景，但更為重要的是意境指涉一個與現(xiàn)實世界相分離的、藝術(shù)所獨有的世界或“靈境”：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”[12](P70)“意境”作為藝術(shù)境界，它是藝術(shù)的本質(zhì)，因為意境是與現(xiàn)實世界相區(qū)別的，是藝術(shù)獨有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王國維是在境界一詞的多種意義上靈活地使用該詞，既有詩境的直觀性，也可以指現(xiàn)象學(xué)意義上境界，還可以指藝術(shù)獨有的審美境界。由于他曾經(jīng)使用過意境一詞，所以讓人感覺境界和意境是同一個意思，實際上他主要是從意與境的關(guān)系來對待該詞的。朱光潛也是主要使用境界一詞，很少使用意境，并且明確用情景交融來定義境界的意思。宗白華主要使用意境一詞，重點不是在于情景交融，而是表示藝術(shù)獨特的世界。因此，在幾個最重要的現(xiàn)代“意境說”的奠基人那里，意境卻令人驚訝地消失了，王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術(shù)境界。因此，真實的情況似乎只能是：意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作為異境的意境

論文關(guān)鍵詞：意境說；宗教思想；儒家；道家；佛家

論文摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內(nèi)涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統(tǒng)一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學(xué)、美學(xué)共同孕育的一朵奇葩。

意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心范疇，內(nèi)涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發(fā)生發(fā)展以至最終完成都離不開中華民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。它深深植根于儒、釋、道對立互補共同作用積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。

中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴格的宗教信仰，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態(tài)度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災(zāi)有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數(shù)古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現(xiàn)了一個有意思的現(xiàn)象:同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛?！案F則獨善其身，達則兼濟天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪?！?/p>

這種現(xiàn)象正透視出中國宗教思想的一大特點:“泛神”、“準(zhǔn)教”。

中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

一

中國藝術(shù)美感力量的根本所在，是意境之美的表現(xiàn)。它不僅是中國人創(chuàng)造、欣賞、詮釋藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也是中國藝術(shù)在世界藝壇確立自身獨特地位的價值所在。然而，何謂中國藝術(shù)之意境?意境又是怎樣的結(jié)構(gòu)?多少年來，無數(shù)學(xué)者為此爭辯不休。在紛紛籍籍的意見糾紛中，有一種流行的、占主導(dǎo)地位的見解，即認為藝術(shù)意境就是“情”與“景”的交融，而其現(xiàn)代的和哲學(xué)的理論表述方式亦即主觀與客觀的統(tǒng)一。自司空圖《二十四詩品》以降至近代王國維“境界說”，大略都是在這一點上做文章。思想的歷史延續(xù)性，使得這一見解自然而然地影響到現(xiàn)代中國學(xué)者的研究視界。宗白華在這一點上的總體認識也無出其前賢之右，他也同樣持守著“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象”[1](P153)，意境表現(xiàn)了主觀生命精神與客觀自然景象的交融互滲這樣一種的意境觀。不過，宗白華又畢竟是具有現(xiàn)代哲學(xué)頭腦的美學(xué)學(xué)者，對前賢識見的認同并沒有止卻他從真正美學(xué)的理論高度對中國藝術(shù)意境展開進一步的探幽入微，從意境創(chuàng)構(gòu)及其層次結(jié)構(gòu)兩方面對藝術(shù)意境做匠心獨具的分析。

就意境的創(chuàng)構(gòu)而言，宗白華強調(diào)的是中國藝術(shù)意境“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。[1](P151)“虛”、“實”同為中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)之二元，所謂“情”與“景”的統(tǒng)一，就是“虛”與“實”的統(tǒng)一；意境創(chuàng)構(gòu)乃以虛帶實、以實帶虛，虛中有實、實中有虛。就此深化下去，“虛”、“實”的統(tǒng)一，其實也是想象與形象的統(tǒng)一；離形無以想象，去想象則無以存形，惟有“虛”、“實”統(tǒng)一，才能寫出心情的靈境而探入物體的詩魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)誠如我們從中國藝術(shù)實踐形態(tài)方面所看到的，盡管中國藝術(shù)時時泛流著強烈的道德情緒，但就藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的純粹性而言，采取“虛實相生”二元統(tǒng)一的意境表現(xiàn)方法，通過“離形得似”、“不似而似”的意象來把握對象生命本質(zhì)，卻是中國藝術(shù)家一以貫之的理想態(tài)度和方法。這一點，或者說中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的哲學(xué)本性，其實源于中國哲學(xué)本身對有生有滅的運動世界的理解觀念。就像宗白華曾經(jīng)認識到的，道家和儒家都強調(diào)虛實結(jié)合的宇宙本質(zhì)，都發(fā)現(xiàn)宇宙深處是無形無色的虛空，但這虛空卻又是萬有之根源、萬物之源泉、萬動之根本、生生不已的創(chuàng)造力?！兑讉鳌酚性疲骸耙字疄榈酪?，累遷，變動不居，周流六虛”[2](《易傳•系辭下》)，而老子則謂“虛而不屈，動而俞出”[3](《第五章》)，萬物在虛空中流行、運化。而藝術(shù)作為世界生命的精神表現(xiàn)形式，當(dāng)然要體會、表現(xiàn)這種對于世界的虛實相運的哲學(xué)領(lǐng)會了。并且，意境創(chuàng)構(gòu)在總體上既然是二元的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一無疑就應(yīng)表現(xiàn)為互相包容、滲透的關(guān)系。只有這樣，意境表現(xiàn)才能完成，意境之美才得以誕生，從而使精神構(gòu)成的“二元”真正成為藝術(shù)意境的二元。

至于中國藝術(shù)意境的內(nèi)在層次結(jié)構(gòu)，是一個涉及中國藝術(shù)美感特征及其價值的問題。在實踐意義上，中國藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)同時是中國藝術(shù)的美感結(jié)構(gòu)；中國藝術(shù)之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價值，同時也就是藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)、誕生中的結(jié)構(gòu)價值；它們之間存在著一種同構(gòu)關(guān)系。并且，意境作為中國藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造中的自覺起點，也可以被用作為考察中國藝術(shù)美感特征與價值的思維起點。宗白華對中國藝術(shù)意境層次結(jié)構(gòu)研究的透徹性，正好表明了這樣的關(guān)系。在他那里，藝術(shù)意境不是平面的構(gòu)成，而有著闊度、高度和深度之“三度”層次。其具體形象的表述則為：涵蓋乾坤是闊，截斷眾流是高，隨波逐浪是深。[1](P165)這就是說，包含宇宙萬象的生命本質(zhì)，是藝術(shù)意境的闊度；直探生命節(jié)奏的核心，深入發(fā)掘人類心靈的至動，是意境的深度層次；說盡人間一切事，發(fā)別人不能發(fā)之言語，吐他人不能吐之情懷，便是藝術(shù)意境的高度。在宗白華眼里，惟有大詩人杜甫的詩作方是盡得了意境“三度”，“以深情掘發(fā)人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉著的熱情和歌德的具體表現(xiàn)力。而激越如李白是得了意境的高與闊，閑逸如王維則得了意境的深與闊。

與藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的“闊、高、深”相聯(lián)系，宗白華又進一步明確表述了中國藝術(shù)意境的美感特征，即從直觀感相的模寫、活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，中國藝術(shù)意境的美感特征同樣有三個高度：“情勝”、“氣勝”和“格勝”。其中，“情勝”是藝術(shù)家心靈對印象的直接反映，表現(xiàn)為“萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”。它是中國藝術(shù)意境美感特征的第一個高度，是寫實?！皻鈩佟笔巧鷼膺h出的生命，顯示為“煙濤傾洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水”。其如浪漫主義之傾向于生命音樂的奔放表現(xiàn)、古典主義之傾向于生命雕像式的清明啟示，它是中國藝術(shù)意境美感特征的第二個高度。意境美感特征的第三個高度“格勝”，則映射了人格精神的高尚格調(diào)，呈現(xiàn)為“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，筱然而遠也”。其表現(xiàn)相當(dāng)于象征主義、表現(xiàn)主義、后印象主義的旨趣。[1](P155)很顯然，中國藝術(shù)意境美感特征的三個高度分別誕生于“闊、高、深”每一層次藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)之中，并與藝術(shù)意境之“三度”層次分別相合。而美感的誕生，則使得中國藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)與美感化為一體，彼此有了共通的意義。

關(guān)于中國藝術(shù)在整體上的意境追求，宗白華很有意味地把它同自己個人對藝術(shù)之美的理想觀念聯(lián)系起來，以為中國藝術(shù)致力于求得意境美感的第三個高度——與意境之“深度”相統(tǒng)一的“格勝”之境，亦即中國人所謂“神境”。他的理由是：中國藝術(shù)的理想境界是“澄懷觀道”，它是中國藝術(shù)意境創(chuàng)造的始基，也是中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的最高追求目標(biāo)。這一最高目標(biāo)傳達為一種藝術(shù)美感類型，就是宗白華理想中的最高藝術(shù)之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀麗而生的美感，從中可以得到如煙如雨、清真可愛的情感享受。對于宗白華來說，“芙蓉出水”本是一種在深度上直尋人的生命本真和自然本真意義的意境創(chuàng)造，其與“格勝”之境在內(nèi)在意蘊方面是同一的，都是要達到最高生命的理想藝術(shù)之境。事實上，美和美的創(chuàng)造作為人類對于自我生命、自然生命的積極詠嘆，其最高表現(xiàn)境界也正是這種能探入生命至深內(nèi)核的意境或藝術(shù)美。人類雖長久以來未能真正實現(xiàn)對生命的積極的崇拜和精神表現(xiàn)，但這種最高表現(xiàn)境界卻永遠是人類渴望和追求的。人類似無止境地追尋著生命最深、最后的泉源，藝術(shù)則成為人類實現(xiàn)這一追求和渴慕的唯一可能而又現(xiàn)實的途徑。宗白華無疑在理想的純粹之國看到了中國藝術(shù)的理想一面，從美學(xué)的純粹性上發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)意境發(fā)展的理想之路。盡管在事實上，現(xiàn)實進程中的中國藝術(shù)整體面貌還遠沒有真正達到他所指明的理想之境。藝術(shù)家的精神受傳統(tǒng)與現(xiàn)實的制約，使得中國藝術(shù)的理想之境與現(xiàn)實之境在大多數(shù)時候只能是隔岸相望的兩個極端。因此，宗白華從理想的純粹之國向理想的藝術(shù)精神及其表現(xiàn)的探索，從一個方面表現(xiàn)了一個藝術(shù)心靈對人類理想實現(xiàn)的不懈努力和堅定執(zhí)著；在他從理想詮釋中達到的意境結(jié)構(gòu)最高境界與藝術(shù)之美最高表現(xiàn)形式相同一的理解中，承負著人類深深的渴慕和追求。

一

何謂“意境”?我國學(xué)界眾說紛紜,歧見迭出。大略分為“景象融會”說、“典型形象”說、“想像遐想”說和“情緒氣氛”說等差異看法。

我們贊同意境是屬于主觀領(lǐng)域的意與屬于客觀領(lǐng)域的境二者團結(jié)的一種藝術(shù)田地。〔2〕教學(xué)意境則是教學(xué)歷程中屬于師生主觀領(lǐng)域的意與屬于教學(xué)客觀領(lǐng)域的境兩者團結(jié)的一種最佳教學(xué)藝術(shù)田地。意指的是西席、門生在教學(xué)藝術(shù)、教學(xué)美的創(chuàng)造歷程中所暴袒露來的思想、情緒,其特是情與理的有機統(tǒng)一;境指的是教學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)所反應(yīng)的審美景象和藝術(shù)氣氛,其特是形與神的有機統(tǒng)一。教學(xué)歷程中,情與理,形與神深刻地概括了教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)容。《文心雕龍·神思》中對創(chuàng)作的“神思”用“神用象通,情變所孕;物以貌求,理以心應(yīng)”的話加以總結(jié),我們可以用來闡發(fā)教學(xué)意境中主觀的情和理與客觀的形和神的相互滲透滲出、相互制約的辯證關(guān)連,即教學(xué)審美的風(fēng)神必須議決教學(xué)形象來表現(xiàn),師生主觀的情緒在教學(xué)歷程中起了催生的作用;雖然教學(xué)征象必須憑據(jù)教學(xué)要素的外部形象表現(xiàn)出來,但其深入的審美素質(zhì)卻早已為師生心靈所把握和相識。本免費結(jié)業(yè)論文來自-

教學(xué)意境中的情,即教學(xué)歷程中師生的主觀情緒?！扒檎呶闹?jīng)”,“感民心者,莫先乎情”,情緒貫注于教學(xué),猶如血液之彌漫滿身,特別是當(dāng)西席情緒的血液在教學(xué)歷程的有機體中歡快地奔跑活動起來時,科學(xué)知識才比力容易轉(zhuǎn)化為門生的精神產(chǎn)業(yè),并成為門生主觀世界的一部分。然而,情是離不開理的,教學(xué)歷程中,惟有情與理有機統(tǒng)一,才氣形成“意”。

“理”,即教學(xué)歷程的原理和規(guī)律?！袄碚?成物之文也?！崩砑唇虒W(xué)規(guī)律在師生主觀上的準(zhǔn)確反應(yīng),也即教學(xué)的思想。教學(xué)歷程中,師生惟有遵照教學(xué)規(guī)律,貫徹教學(xué)原則,掌握教學(xué)要領(lǐng),才氣充實發(fā)揮西席的主導(dǎo)作用和門生的主體作用,才氣作育出順應(yīng)社會生長和時期需求的開拓型、創(chuàng)新型的高素質(zhì)人才。理是情的基礎(chǔ),理以導(dǎo)情,但理也離不開情,有理無情,就會形成公式化、看法化、枯燥乏味的教學(xué);反之,有情無理,就會形成賣弄的做作的無思想的教學(xué),也不能撥動門生心弦。教學(xué)中必須情理融會、理在情里,情在理中,情與理的有機統(tǒng)一,也即教學(xué)藝術(shù)與教學(xué)科學(xué)的統(tǒng)一,教學(xué)歷程中的真、善、美的統(tǒng)一。

“形”,即教學(xué)情勢、模式、手段以及師生雙方圍繞教與學(xué)的統(tǒng)統(tǒng)言行,諸如整潔清潔的教學(xué)情況、科學(xué)嚴謹?shù)慕虒W(xué)情勢、雅觀靈巧的教學(xué)板書、嘹亮清楚的教學(xué)語言、端莊得體的教學(xué)儀態(tài)、積極調(diào)和的教學(xué)氣氛等等。形是離不開神的,“未有形不似而反得其神者”,教學(xué)歷程中,惟有“形”與“神”有機統(tǒng)一,才氣形成“境”。

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說法：意境就是情景的結(jié)合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實際經(jīng)驗或創(chuàng)作實踐方面來看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來說，藝術(shù)是作者主觀意識對客觀現(xiàn)實反映的表現(xiàn)，但由于所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產(chǎn)生了不同的藝術(shù)性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來感人、有的有意境、有的沒有意境。因此，意境有它自己的性能和特點，意境不同于其他藝術(shù)的表現(xiàn)，也就是藝術(shù)具有一個空間的境象。這個空間境象，有的雖然不是直接的表現(xiàn)出來，也能間接的引人對它的聯(lián)想。所以當(dāng)人們感受到一幅畫或一首詩有意境時，便會在眼前呈現(xiàn)出一片清新的，或?qū)庫o的，或開朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺，仿佛自己親臨于大自然之中一樣。可以說，意境的特點，主要是依據(jù)空間境象來表達作者思想感情。

二、水墨動畫創(chuàng)造意境的源泉是中國傳統(tǒng)文化中的詩詞

畫與詩都追求意境，意境與詩畫之間的關(guān)系表現(xiàn)為：詩產(chǎn)生意，畫產(chǎn)生境。詩和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩中有畫，畫中有詩。意中有境，境中有意。如詩句中“夕陽無限好，只是近黃昏”的描寫，將對美景短暫的留戀與珍惜表現(xiàn)的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺圖像已形成了畫面的意境。

以傳統(tǒng)水墨畫的形式演繹的動畫片《山水情》充滿了中國式的優(yōu)美前味，將中國文人長久以來的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”用中國的方式表現(xiàn)?？陀^上展現(xiàn)了文化的傳承精神，更是體現(xiàn)了傳統(tǒng)的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優(yōu)美的詩境融進了每一畫面里，通過繪畫性的水墨，表現(xiàn)了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動畫意境的審美特征

舞蹈是一種最古老悠久的藝術(shù)，舞蹈和其他藝術(shù)相同，都在不斷地尋求與創(chuàng)造一種物態(tài)的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基礎(chǔ)之上形成的一種藝術(shù)境界。意境以意蘊、情趣為主要，是客觀和主觀，也就是生活、物態(tài)和內(nèi)在思想、情感融合的產(chǎn)物，是情和景、意和境的有機融合。舞蹈常以擁有“詩情畫意”為優(yōu)等?！霸娗楫嬕狻本褪俏覈褡逦璧傅囊饩车囊粋€最起碼的要求。常常民眾在評價舞蹈作品時，都要用“詩情畫意”來評論可以證明有詩情畫意早已是民眾評價舞蹈作品孰優(yōu)孰劣的一個重要標(biāo)尺。所說“詩情”，是一個內(nèi)斂蘊藉、讓人品味，不可直達的情，它穿越人們情趣展現(xiàn)的普通形式，渾然天成意象特別。所說“畫意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物態(tài)，“虛實結(jié)合，無畫處都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所說的“詩情”、“畫意”的涵義。

舞蹈藝術(shù)意境的創(chuàng)設(shè)，主要是運用情景融合的形象創(chuàng)造，將人們引入一個讓人遐想的空間，從而獲取更豐富多彩的審美感受。舞蹈意境是一特別豐富的復(fù)合體，它是由“舞蹈詩人”發(fā)掘、創(chuàng)造，經(jīng)過加工精煉、美化、有韻律的人體舞蹈動作并加以服飾、道具、燈光等舞美的襯托所構(gòu)建的具象化、生靈化的藝術(shù)美的境地。這個境界的構(gòu)建是心靈和物態(tài)、實和虛的融合和展現(xiàn)，可以說是寄情感于景觀，移情感于人。舞蹈藝術(shù)意境創(chuàng)設(shè)過程中，情景融合有一個逐漸加深的過程，它的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為:景—情—形—象—境(意境)。所說的“象外之象”與“景外之景”是說意境不在象內(nèi)部、景內(nèi)部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由實際景觀與虛幻境界兩個部分組成，虛實結(jié)合，才能生成意境?，F(xiàn)實境界是舞蹈作品中具體描寫、直接展現(xiàn)的那些實實在在的、可看見的、有限的“象”，就是象外之象的第一個象。

而虛幻境界，就是由這個象，所引發(fā)觀念藝術(shù)遐想與藝術(shù)想象的“象外之象”與“景外之景觀”所追求的一種藝術(shù)境地。舞蹈意境就是舞蹈得靈魂或者叫著精髓，它跳躍、閃爍、迷離，使人們贊嘆不已。而這個生靈的生命源泉就是心和物、心和身體的極度融合。它就是一種生命精神的體現(xiàn)，此種集中生命根本的生靈正是藝術(shù)之頂峰，也可以說是別具一格的意境了!在舞蹈意境里，人軀體的動作組成了眾多線條和造型，而它的節(jié)奏又構(gòu)成了悄無聲息的音樂?？墒牵璧敢饩乘鶄鬟f人們的信息是由虛實融合構(gòu)成的。什么是實，什么是虛呢?“景外之景”中的前一個“景”，是可以被人們直接感受到展現(xiàn)在舞臺上那種較為具體的舞蹈形象和景象，可叫做“實”;舞蹈意境中的“虛”，就是“景外之景”的后一個景，是沒法讓人們能直接感受的，只有通過直接感受的形象所激發(fā)的遐想、想象，以致能把握住間接形象和隱含意蘊。

舞蹈意境里的“實”是依據(jù)舞蹈者的動態(tài)造型、道具、燈光、背景、音樂等組成的，它所呈現(xiàn)的可能就是一個生活現(xiàn)象，也可能就是一個抽象的綜合現(xiàn)象，也可能就是一個單純外在美的現(xiàn)象，可這所有都能被人們所直接體會到的，它有一種可見性?？晌璧敢饩持械奶搮s沒有可見性，它是由舞蹈者的情感、神韻引導(dǎo)的。舞蹈者就像舞蹈編導(dǎo)手中的彩筆、一顰一笑間無不展現(xiàn)著一種情感、神韻，喜怒哀樂各不相同，動作幅度、節(jié)律不盡相同，作為一種媒介，它傳遞給人們的信息也有著深刻的內(nèi)涵。舞蹈意境里的虛實二者是相輔相成，有機統(tǒng)一的。唯有實景，才能讓人思索，且以此構(gòu)建新的圖畫，產(chǎn)生虛幻境界，而虛幻境界卻又能夠拓展出更為開闊的空間。

在舞蹈意境里面，由實景引發(fā)出虛景，用有限創(chuàng)設(shè)出無限;再讓虛充實于實，從而強化與擴大了舞蹈的藝術(shù)展現(xiàn)力。舞蹈是一種非常典型的“意會”模式，乃是一種不可翻譯的無聲語言，這種特性注定了它必須創(chuàng)造意境，與此同時意境也增強了舞蹈的展現(xiàn)力度。意境不僅僅將舞蹈作品達到情景融合，并且能夠激發(fā)觀眾豐富的無限遐想。舞蹈意境的創(chuàng)造過程本質(zhì)上是一個移情過程。移情，就是情感傳輸，乃是審美主體運用感覺器官，借助感情渠道接近審美對象，將對象參透心靈，變換為形神皆具、自我心靈展現(xiàn)的意愿與形象。

摘要：意境作為中國古典美學(xué)的核心范疇，它高度凝結(jié)了中國人的哲學(xué)智慧和藝術(shù)經(jīng)驗。道家的本無之論和佛禪的空觀是意境誕生的哲學(xué)前提，這種空無之論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則是意境生成的直接原因。就意象與意境的關(guān)系而言，易學(xué)一脈的意象是一個認識論或物性論的范疇，它不但與美學(xué)層面的意象存在距離，而且不具有向意境過渡的可能性。美學(xué)層面的意象源于道家，尤其是莊子；從意象向意境的過渡則靠了佛教和禪宗的助力。

關(guān)鍵詞：道禪意象意境

1943年3月，宗白華先生在《時與潮文藝》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《中國藝術(shù)意境之誕生》一文。這篇文章區(qū)別于中國美學(xué)史上對于“意境”的零碎提及和簡單判斷，真正賦予了它作為中國美學(xué)核心范疇的地位。但是，宗白華先生所談的意境，由于被“藝術(shù)”一詞限定，這使他言及的“意境之誕生”問題像穿了一件理論的緊身衣，缺乏哲學(xué)的視野和歷史發(fā)生的深度追問。本文認為，對意境這一凝結(jié)了中國人哲學(xué)智慧和歷史經(jīng)驗的美學(xué)范疇，除了唯美的、藝術(shù)分析的路子之外，哲學(xué)的觀照和歷史成因的分析同樣是重要的：它重點涉及意境的哲學(xué)發(fā)生問題，從意象向意境、境界過渡中出現(xiàn)的理論內(nèi)涵的變異問題，佛教（禪宗）在意境理論形成中的作用問題，以及哲學(xué)本體與美學(xué)本體的劃界問題。

一．意境的哲學(xué)發(fā)生

什么是意境？關(guān)于這個問題，自王國維始，對它的定義就沒有斷絕過。但主導(dǎo)性的意見依然存在，即境由心造。從這種關(guān)于意境的基本定位看，如果說中國古典美學(xué)的意境理論來自哲學(xué)的促動，那么，研究中國哲學(xué)如何發(fā)現(xiàn)并界定人的心靈，就成為意境研究的一項正本清源的工作。一般而言，中國美學(xué)的意境理論肇始于道家，成熟于禪宗。道家的本無之論和禪宗的空觀是意境誕生的哲學(xué)前提，而意境的生成則直接依賴道禪的空、無本體向“一體之心”的內(nèi)化。那么，這種內(nèi)化的途徑是什么，或者說，道禪如何通過心的發(fā)現(xiàn)而促成了意境的生成呢？下面嘗試論之：

首先，在中國古典哲學(xué)中，道與佛禪通過對世界本體的追問，分別發(fā)現(xiàn)了空、無，并以此作為世界的本相。即老子所謂的“天下萬物生于有，有生于無”[1]（P223），《金剛經(jīng)》所謂的“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來”[2]（P10）。這里，道家的以無為本，佛禪的以空為宗，簡單地講，就是“有”的根源是“沒有”，“是”的本質(zhì)是“非是”。顯然，當(dāng)哲學(xué)的本體之思最終以對本體的否定為結(jié)局時，這種語義邏輯上的矛盾將使任何進一步的追問都無法進行下去。在這種背景下，道與禪共同選擇了“向后轉(zhuǎn)”，即由思考對象世界轉(zhuǎn)入思考作為思考者的人自身。它們共同體認到，對世界本原的追問雖然以空無作結(jié)，但這個世界畢竟還留下了思想者本人可以作為思想的憑借。于是，哲學(xué)本體論的內(nèi)化就成為必然的選擇；佛、道作為對象性本體的問題，也就轉(zhuǎn)換為萬法唯識、三界唯心、“一心定而萬物服”[3]（P405）的問題。這種轉(zhuǎn)變，在道家那里表現(xiàn)為莊子對心齋、坐忘的強調(diào)，在禪宗那里表現(xiàn)為以無念、凈心作為悟道的法門。

摘要:本文以哲學(xué)和美學(xué)的角度作為切入點，對空間意境追本溯源，提出了“虛”空間營造手法的問題。通過對“虛”空間構(gòu)成要素進行深入的剖析，歸納出室內(nèi)設(shè)計中“虛”空間的營造手法。本文希望可以通過對“虛”空間的設(shè)計，為人們帶來心靈上的共鳴，使中國的文化及匠人精神能夠在空間中更好地延續(xù)和傳承。這種設(shè)計方法不僅可以把握住室內(nèi)空間設(shè)計中“虛”空間的營造，同時還可以在不同的空間設(shè)計中營造出特定的意境效果。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；意境；室內(nèi)設(shè)計

人與空間無時無刻不在互動中進行，人塑造了空間，同時空間也影響著人。隨著物質(zhì)生活的不斷提高，生活的目的不再是解決簡單的生存問題，而是以產(chǎn)生愉悅感覺與情感體驗為更高目的的追求。體現(xiàn)在室內(nèi)空間設(shè)計中，設(shè)計的焦點不再是物，而是更偏向于人，從形式追隨功能轉(zhuǎn)為形式追隨情感。這就為設(shè)計師提出了一個要求，不僅要表達出具備基本功能形態(tài)的“實”空間，同時更應(yīng)該注重表現(xiàn)空間精神內(nèi)涵的“虛”空間，也就是我們常說的意境，這就做到了整個空間形神兼?zhèn)?。不僅可以避免千篇一律設(shè)計所造成的視覺疲勞以及資源浪費，同時還能使人在工作生活之余能得到徹底放松。

一“虛”空間意境概述

早在春秋時期，老子的《道德經(jīng)》中就提出：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”充分地論述了圍護與空間的辯證關(guān)系，室內(nèi)空間這個名詞便出現(xiàn)了。人根據(jù)自己的感官識別和思想理解能力，人為地將空間分為“虛”與“實”。所謂實，就是人們看得見、摸得著的圍合空間。反之，從心理學(xué)角度上講，“虛”空間是根據(jù)人的思想以及認知而形成的空間，本文主要就是對“虛”空間意境進行分析探討。從美學(xué)的角度來說，意境是中國美學(xué)的一個重要范疇。劉禹錫說：“境生于象外”；司空圖則提出“象外之象、景外之景”的理論。從美學(xué)與哲學(xué)的角度來說，本文認為意境具有特殊的文化內(nèi)涵，在營造“虛”空間時，首要因素便是情景交融，通過人的主觀意識去決定客觀事物，通過意境的營造，將觀賞者引入主觀思維所創(chuàng)造的藝術(shù)空間。意境這一理論從先秦開始，至魏晉南北朝結(jié)束，這一階段屬于其孕育期，明確提出是在唐宋時期，從明代開始迅速發(fā)展。意境的形成時間漫長，過程曲折復(fù)雜。它在景情交融基礎(chǔ)的前提下，欣賞著通過仔細觀察、進而產(chǎn)生感受、最后發(fā)揮想象等思維活動的過程，由設(shè)計者對意境的營造和觀賞者的主觀意識在此基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造而形成。包括室內(nèi)設(shè)計在內(nèi)的所有藝術(shù)領(lǐng)域，對一件作品進行評判，主要就是在外形美觀的前提下對其所蘊含的精神文化意蘊來判定。意境最基本的審美特質(zhì)是情景交融。從哲學(xué)的層面來講，鮮明地體現(xiàn)著道家和儒家倫理的影響，二者都有天人合一的思想，認為人是自然的一部分，這就充分說明意境的審美特質(zhì)是情景交融。而情景交融自古以來就和虛實相生緊密聯(lián)系，虛實能夠揭示出意境的本質(zhì)與規(guī)律，虛遠與具體，空靈與實在，體現(xiàn)出空間的流動性，靈活、自由、多變是表現(xiàn)空間含蓄、曲折、韻味不可或缺的手法。古人運用這種手法來突破自然有限的空間，創(chuàng)造出一種意向空間，虛中有實實中有虛的畫面不斷交錯變換，讓人領(lǐng)會空間曲折多變的意境。自然之美是古今漫長的發(fā)展道路上形成的普遍性審美風(fēng)尚?？偟膩碚f，情景交融，虛實相生外加自然之美，它們各有千秋但卻聯(lián)系緊密。

二營造“虛”空間的構(gòu)成要素剖析