一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

對(duì)於巴哈的音樂(lè)，有一個(gè)很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂(lè)中詩(shī)的文本與音樂(lè)語(yǔ)言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂(lè)學(xué)家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩(shī)意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩(shī)文與音樂(lè)的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無(wú)人能超越的描述性音樂(lè)的大師，從而運(yùn)用許多主要?jiǎng)訖C(jī)（leitmotive）的資料庫(kù)，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂(lè)語(yǔ)言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂(lè)語(yǔ)言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂(lè)語(yǔ)言里文本與音樂(lè)圖象的固定的對(duì)照性，將會(huì)展現(xiàn)在我們面前?！?/p>

以上「圖象派」的詮釋并非全無(wú)道理。事實(shí)上，巴洛克時(shí)期的音樂(lè)為了表現(xiàn)，精心創(chuàng)造了精確的音樂(lè)修辭，組合了富節(jié)奏性而和諧的形象、上升樂(lè)句或下降樂(lè)句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個(gè)單元都附予一個(gè)象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂(lè)的修辭法，并加以充分運(yùn)用。耶穌受難曲、清唱?jiǎng)。╟antata）、管風(fēng)琴合唱曲等氣勢(shì)磅薄的創(chuàng)作都充分流露巴洛克音樂(lè)的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認(rèn)為與天有關(guān)或是圖畫意象中的天，可能會(huì)運(yùn)用層層上升達(dá)到最高音的手法再現(xiàn)。反之，常在圣誕節(jié)圣歌中聽(tīng)到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現(xiàn)，根據(jù)史懷哲的見(jiàn)解，巴哈運(yùn)用步態(tài)的主題傳達(dá)心中的堅(jiān)定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩(wěn)的旋律再現(xiàn)寧?kù)o的主題，兩個(gè)拉長(zhǎng)的連音的主題表現(xiàn)耶穌所受的煎熬，連續(xù)的五、六個(gè)半音表達(dá)劇烈的苦痛，至於喜樂(lè)的主題也有很多類別加以表達(dá)。

然而，這樣的詮釋方式會(huì)遭到許多反駁的批評(píng)。當(dāng)然，我們不否認(rèn)巴哈音樂(lè)中表現(xiàn)的意愿。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質(zhì)疑，因?yàn)檫^(guò)於著重音樂(lè)詞匯的解釋，無(wú)法詮釋巴哈作品中全面結(jié)構(gòu)的象徵意義，同時(shí)，圖象派也忽略了巴哈音樂(lè)所依據(jù)的路德傳統(tǒng)中，聆聽(tīng)上帝的話語(yǔ)所代表意義。路德對(duì)於探討上帝簡(jiǎn)單再現(xiàn)的神學(xué)論點(diǎn)，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但同時(shí)也在人間，留在人間。不需要多言，因?yàn)樘靽?guó)就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談?wù)撎靽?guó)，替耶穌打造一個(gè)高高在上的住所，就像鸛鳥(niǎo)筑在樹(shù)上的巢，這些人真不知自己所言何物?！拱凸魳?lè)創(chuàng)作源於正統(tǒng)的路德傳統(tǒng)，并沒(méi)有陷進(jìn)「幼稚愚蠢」的再現(xiàn)手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂(lè)中天與心的體驗(yàn)，我們將會(huì)誤入歧途。那麼，究竟采取何種路徑才會(huì)達(dá)致正確的詮釋觀呢？

音的感受性

歌德有段對(duì)巴哈音樂(lè)的評(píng)論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出。」圣經(jīng)也談?wù)摰絼?chuàng)造世紀(jì)之前，永恒的和諧自身對(duì)話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當(dāng)建立高天時(shí)，我已在場(chǎng)；當(dāng)在深淵之上畫出蒼穹時(shí)，當(dāng)上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時(shí)，當(dāng)為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎(chǔ)時(shí)，我已在身旁，充作技師。那時(shí)，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂(lè)與世人共處?！?/p>

透過(guò)裝飾樂(lè)句、多重形象、節(jié)奏與流動(dòng)的空間，巴哈的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。進(jìn)一步而言，聆聽(tīng)巴哈的音樂(lè)會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗(yàn)，結(jié)合了音樂(lè)與心靈的體驗(yàn)。巴哈的音樂(lè)開(kāi)啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗(yàn)。然而，在評(píng)論巴哈的音樂(lè)創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問(wèn)道：巴哈的音樂(lè)世界如何啟發(fā)個(gè)人的心靈體驗(yàn)？因此，我們將先探討巴洛克音樂(lè)以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂(lè)創(chuàng)作如何透過(guò)多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

對(duì)於巴哈的音樂(lè)，有一個(gè)很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂(lè)中詩(shī)的文本與音樂(lè)語(yǔ)言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂(lè)學(xué)家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩(shī)意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩(shī)文與音樂(lè)的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無(wú)人能超越的描述性音樂(lè)的大師，從而運(yùn)用許多主要?jiǎng)訖C(jī)（leitmotive）的資料庫(kù)，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂(lè)語(yǔ)言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂(lè)語(yǔ)言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂(lè)語(yǔ)言里文本與音樂(lè)圖象的固定的對(duì)照性，將會(huì)展現(xiàn)在我們面前?！?/p>

歌德有段對(duì)巴哈音樂(lè)的評(píng)論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出?！故ソ?jīng)也談?wù)摰絼?chuàng)造世紀(jì)之前，永恒的和諧自身對(duì)話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當(dāng)建立高天時(shí)，我已在場(chǎng)；當(dāng)在深淵之上畫出蒼穹時(shí)，當(dāng)上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時(shí)，當(dāng)為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎(chǔ)時(shí)，我已在身旁，充作技師。那時(shí)，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂(lè)與世人共處?！?/p>

透過(guò)裝飾樂(lè)句、多重形象、節(jié)奏與流動(dòng)的空間，巴哈的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。進(jìn)一步而言，聆聽(tīng)巴哈的音樂(lè)會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗(yàn)，結(jié)合了音樂(lè)與心靈的體驗(yàn)。巴哈的音樂(lè)開(kāi)啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗(yàn)。然而，在評(píng)論巴哈的音樂(lè)創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問(wèn)道：巴哈的音樂(lè)世界如何啟發(fā)個(gè)人的心靈體驗(yàn)？因此，我們將先探討巴洛克音樂(lè)以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂(lè)創(chuàng)作如何透過(guò)多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

對(duì)於巴哈的音樂(lè)，有一個(gè)很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂(lè)中詩(shī)的文本與音樂(lè)語(yǔ)言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂(lè)學(xué)家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩(shī)意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩(shī)文與音樂(lè)的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無(wú)人能超越的描述性音樂(lè)的大師，從而運(yùn)用許多主要?jiǎng)訖C(jī)（leitmotive）的資料庫(kù)，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂(lè)語(yǔ)言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂(lè)語(yǔ)言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂(lè)語(yǔ)言里文本與音樂(lè)圖象的固定的對(duì)照性，將會(huì)展現(xiàn)在我們面前?！?/p>

引言

歌德有段對(duì)巴哈音樂(lè)的評(píng)論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出?！故ソ?jīng)也談?wù)摰絼?chuàng)造世紀(jì)之前，永恒的和諧自身對(duì)話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當(dāng)建立高天時(shí)，我已在場(chǎng)；當(dāng)在深淵之上畫出蒼穹時(shí)，當(dāng)上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時(shí)，當(dāng)為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎(chǔ)時(shí)，我已在身旁，充作技師。那時(shí)，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂(lè)與世人共處。」

透過(guò)裝飾樂(lè)句、多重形象、節(jié)奏與流動(dòng)的空間，巴哈的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。進(jìn)一步而言，聆聽(tīng)巴哈的音樂(lè)會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗(yàn)，結(jié)合了音樂(lè)與心靈的體驗(yàn)。巴哈的音樂(lè)開(kāi)啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗(yàn)。然而，在評(píng)論巴哈的音樂(lè)創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問(wèn)道：巴哈的音樂(lè)世界如何啟發(fā)個(gè)人的心靈體驗(yàn)？因此，我們將先探討巴洛克音樂(lè)以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂(lè)創(chuàng)作如何透過(guò)多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

引言

歌德有段對(duì)巴哈音樂(lè)的評(píng)論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出?！故ソ?jīng)也談?wù)摰絼?chuàng)造世紀(jì)之前，永恒的和諧自身對(duì)話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當(dāng)建立高天時(shí)，我已在場(chǎng)；當(dāng)在深淵之上畫出蒼穹時(shí)，當(dāng)上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時(shí)，當(dāng)為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎(chǔ)時(shí)，我已在身旁，充作技師。那時(shí)，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂(lè)與世人共處?！?/p>

透過(guò)裝飾樂(lè)句、多重形象、節(jié)奏與流動(dòng)的空間，巴哈的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。進(jìn)一步而言，聆聽(tīng)巴哈的音樂(lè)會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗(yàn)，結(jié)合了音樂(lè)與心靈的體驗(yàn)。巴哈的音樂(lè)開(kāi)啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗(yàn)。然而，在評(píng)論巴哈的音樂(lè)創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問(wèn)道：巴哈的音樂(lè)世界如何啟發(fā)個(gè)人的心靈體驗(yàn)？因此，我們將先探討巴洛克音樂(lè)以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂(lè)創(chuàng)作如何透過(guò)多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

第一節(jié)小說(shuō)敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

第二節(jié)美術(shù)多元試驗(yàn)取向和拍賣化的反差

第三節(jié)先鋒音樂(lè)的搖滾化與古典大眾化話語(yǔ)

先鋒藝術(shù)作為思想解放的產(chǎn)物，在80年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。然而，進(jìn)入90年代，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)氛圍的總體轉(zhuǎn)型，先鋒藝術(shù)姿態(tài)的身份變得日益曖昧、日益復(fù)雜，甚至在相當(dāng)程度上可以說(shuō)，先鋒已經(jīng)成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛(wèi)"。對(duì)這一言人人殊的文化景觀，應(yīng)對(duì)中國(guó)先鋒藝術(shù)怎樣進(jìn)行文化闡釋？怎樣揭示前衛(wèi)藝術(shù)困境背后所體現(xiàn)出來(lái)的文化精神的內(nèi)在變異？怎樣透視當(dāng)代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進(jìn)行富于建設(shè)意義的東西方文化對(duì)話？

在我的研究中，我并不將小說(shuō)、美術(shù)、音樂(lè)作為"史"來(lái)研究，而是作為"知識(shí)范型"來(lái)研究，不關(guān)心排行榜上那些自封為前衛(wèi)或時(shí)髦的藝術(shù)家，只關(guān)注具有文化學(xué)術(shù)意義的文本與創(chuàng)作，將一些盡管是貿(mào)一時(shí)，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關(guān)注的具有思想推進(jìn)意義的"沈默的一群"的創(chuàng)作，作為這一時(shí)期的意義延伸的"問(wèn)題表征"來(lái)處理。作為學(xué)術(shù)史描述，我力求客觀而非面面俱到地評(píng)述各種存在的文化現(xiàn)象和為人物排座次，并不以個(gè)人的好惡決定取舍標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，任何闡釋都必然會(huì)帶有論者的自身思想烙印，這也是反復(fù)被當(dāng)代解釋學(xué)所證明的道理。

第一節(jié)小說(shuō)敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

第一節(jié)小說(shuō)敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

第二節(jié)美術(shù)多元試驗(yàn)取向和拍賣化的反差

第三節(jié)先鋒音樂(lè)的搖滾化與古典大眾化話語(yǔ)

先鋒藝術(shù)作為思想解放的產(chǎn)物，在80年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。然而，進(jìn)入90年代，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)氛圍的總體轉(zhuǎn)型，先鋒藝術(shù)姿態(tài)的身份變得日益曖昧、日益復(fù)雜，甚至在相當(dāng)程度上可以說(shuō)，先鋒已經(jīng)成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛(wèi)"。對(duì)這一言人人殊的文化景觀，應(yīng)對(duì)中國(guó)先鋒藝術(shù)怎樣進(jìn)行文化闡釋？怎樣揭示前衛(wèi)藝術(shù)困境背后所體現(xiàn)出來(lái)的文化精神的內(nèi)在變異？怎樣透視當(dāng)代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進(jìn)行富于建設(shè)意義的東西方文化對(duì)話？

在我的研究中，我并不將小說(shuō)、美術(shù)、音樂(lè)作為"史"來(lái)研究，而是作為"知識(shí)范型"來(lái)研究，不關(guān)心排行榜上那些自封為前衛(wèi)或時(shí)髦的藝術(shù)家，只關(guān)注具有文化學(xué)術(shù)意義的文本與創(chuàng)作，將一些盡管是貿(mào)一時(shí)，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關(guān)注的具有思想推進(jìn)意義的"沈默的一群"的創(chuàng)作，作為這一時(shí)期的意義延伸的"問(wèn)題表征"來(lái)處理。作為學(xué)術(shù)史描述，我力求客觀而非面面俱到地評(píng)述各種存在的文化現(xiàn)象和為人物排座次，并不以個(gè)人的好惡決定取舍標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，任何闡釋都必然會(huì)帶有論者的自身思想烙印，這也是反復(fù)被當(dāng)代解釋學(xué)所證明的道理。

第一節(jié)小說(shuō)敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

先鋒藝術(shù)作為思想解放的產(chǎn)物，在80年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。然而，進(jìn)入90年代，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)氛圍的總體轉(zhuǎn)型，先鋒藝術(shù)姿態(tài)的身份變得日益曖昧、日益復(fù)雜，甚至在相當(dāng)程度上可以說(shuō)，先鋒已經(jīng)成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛(wèi)"。對(duì)這一言人人殊的文化景觀，應(yīng)對(duì)中國(guó)先鋒藝術(shù)怎樣進(jìn)行文化闡釋？怎樣揭示前衛(wèi)藝術(shù)困境背后所體現(xiàn)出來(lái)的文化精神的內(nèi)在變異？怎樣透視當(dāng)代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進(jìn)行富于建設(shè)意義的東西方文化對(duì)話？

在我的研究中，我并不將小說(shuō)、美術(shù)、音樂(lè)作為"史"來(lái)研究，而是作為"知識(shí)范型"來(lái)研究，不關(guān)心排行榜上那些自封為前衛(wèi)或時(shí)髦的藝術(shù)家，只關(guān)注具有文化學(xué)術(shù)意義的文本與創(chuàng)作，將一些盡管是貿(mào)一時(shí)，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關(guān)注的具有思想推進(jìn)意義的"沈默的一群"的創(chuàng)作，作為這一時(shí)期的意義延伸的"問(wèn)題表征"來(lái)處理。作為學(xué)術(shù)史描述，我力求客觀而非面面俱到地評(píng)述各種存在的文化現(xiàn)象和為人物排座次，并不以個(gè)人的好惡決定取舍標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，任何闡釋都必然會(huì)帶有論者的自身思想烙印，這也是反復(fù)被當(dāng)代解釋學(xué)所證明的道理。

第一節(jié)小說(shuō)敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

也許，90年代的小說(shuō)是最領(lǐng)風(fēng)騷的，但它也是最為寂寞的。因?yàn)椋僖膊皇撬囆g(shù)領(lǐng)域中一道最明亮的風(fēng)景線了。據(jù)中國(guó)作協(xié)統(tǒng)計(jì)，80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的年產(chǎn)量不超過(guò)一百部，可到了93年，就已經(jīng)超過(guò)200部，94年接近四百部，95年為七百部，96年據(jù)說(shuō)已達(dá)近千部，97年和98年幾乎超過(guò)一千部，到了99年，一些知名作家已經(jīng)公開(kāi)向媒體坦言，自己基本上不看當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)檫@既費(fèi)時(shí)又是低水平的重復(fù)。

這種愈演愈烈、粗制濫造的小說(shuō)，這種大多兌了水分的小說(shuō)，這種人人都可以將自己私生活一覽無(wú)余的所謂"私小說(shuō)"，卻促使讀者日益扭身而去。它敗壞了讀者的胃口，使讀者收回了期待視野而將目光投向了其它更為現(xiàn)實(shí)的行業(yè)。小說(shuō)的旺年旺季卻如此背運(yùn)，一方面是由于小說(shuō)的粗制濫造和過(guò)分的欲望化使讀者感到其中精神的貧瘠，另一方面是由于過(guò)快的生活節(jié)奏讓人很難再讀完厚本的虛構(gòu)小說(shuō)。1999年一開(kāi)始，不少純文學(xué)刊物就紛紛宣布倒閉，實(shí)行了商品社會(huì)冰冷邏輯的"安樂(lè)死"。

此外，小說(shuō)在形式上愈來(lái)愈玩"敘事魔方"而遠(yuǎn)離生活本身，因此，盡管小說(shuō)出版年復(fù)一年日益增多，但讀者卻年復(fù)一年日益減少。雖然《大家》等刊物推出聯(lián)網(wǎng)作家，甚至以重獎(jiǎng)來(lái)招徠讀者，甚至作家劉震云閉門八年寫出長(zhǎng)達(dá)200萬(wàn)字的超長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》，仍不能恢復(fù)小說(shuō)在80年代那種一部風(fēng)行而天下?tīng)?zhēng)閱的盛況。小說(shuō)回到了想象虛構(gòu)敘事，回到了個(gè)體私人內(nèi)語(yǔ)言的描寫，回到了語(yǔ)言的重新組合，不再負(fù)載小說(shuō)以外的精神及道義，小說(shuō)只是小說(shuō)。于是，充滿語(yǔ)言游戲的小說(shuō)，在當(dāng)代文學(xué)中已不可能再領(lǐng)昔日的風(fēng)騷了。