學(xué)界對歌劇的歷史性與戲劇性、藝術(shù)歌曲的文學(xué)性與思想性、民歌的地域性、群眾歌曲的大眾性等研究者較多，但對兒童歌曲涉及較少。當(dāng)下流傳較多的兒歌，多融合了童謠、經(jīng)典兒歌、三字經(jīng)、古詩等作品，有的還編配成精美的動畫，深受兒童和家長的喜愛。不可否認(rèn)，這些形式對兒童歌曲的傳播有著較大貢獻(xiàn)，但作品質(zhì)量良莠不齊，甚至還摻雜著成年人的流行歌曲。雖然各種兒童歌曲集大多內(nèi)容豐富，但這些歌曲并沒有取代《小蘋果》《兩只蝴蝶》等流行歌曲。筆者認(rèn)為，一方面是由于書中只提供樂譜，這對于不識譜的人來說學(xué)唱較為困難，而流行歌曲卻時(shí)常響遍街頭巷尾，隨處可聽。另一方面，這些書中的歌曲很少有音頻和伴奏，而流行歌曲的伴奏卻可以從網(wǎng)絡(luò)上輕松下載。因此，兒童歌曲亟待改良?；诠P者多年對藝術(shù)歌曲這一體裁的研究，現(xiàn)提出兒童藝術(shù)歌曲這一新體裁，并據(jù)此創(chuàng)作了十余首作品，配合鋼琴伴奏并將其編纂成《新學(xué)堂樂歌》一書，由華夏文化出版社出版，希望對推動兒童歌曲創(chuàng)作的發(fā)展起到一定的作用。

一、新體裁名稱來源

藝術(shù)歌曲是由詩歌、人聲、鋼琴相結(jié)合的一種獨(dú)立的歌曲種類，因奧地利浪漫派作曲家弗朗茨•澤拉菲庫斯•彼得•舒伯特的作品風(fēng)格而得名。其結(jié)合了優(yōu)美旋律和人聲兩大音樂元素，具有很強(qiáng)的感染力、表現(xiàn)力和欣賞性。藝術(shù)歌曲這一名詞在中國可追溯到1919年前后，一批愛國知識分子從國外留學(xué)歸國，帶回歐洲藝術(shù)歌曲這一全新的藝術(shù)形式，并得到國內(nèi)文化界人士的欣賞與喜愛，成為當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動組成部分中的一道亮麗的風(fēng)景線。經(jīng)李叔同、黃自等一批文人、學(xué)者、音樂家的共同努力，藝術(shù)歌曲于上世紀(jì)40年代初達(dá)到了一個(gè)推廣與創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。更可貴的是，他們把西洋的創(chuàng)作技法與中國的民族風(fēng)格、民族語言、民族音調(diào)等本土化元素相結(jié)合，創(chuàng)作出例如《教我如何不想她》《花非花》等具有永恒價(jià)值的藝術(shù)歌曲作品。兒童藝術(shù)歌曲可以算是藝術(shù)歌曲門類下的衍生物，筆者借用這一體裁為兒童創(chuàng)作歌曲。我國知名作曲家、音樂教育家陳田鶴（1911-1955年），一生創(chuàng)作了27首兒童歌曲，多采用音樂理論家廖輔叔（1907-2002年）的歌詞，也有些歌詞由文學(xué)家趙元任、陶行知、韋瀚章等人創(chuàng)作。其中，絕大部分作品編寫了鋼琴伴奏，不單是和聲的跟隨，更多是與兒童演唱形成互動，成為演唱的伙伴。筆者認(rèn)為，其為兒童藝術(shù)歌曲的原型。

二、兒童藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的區(qū)別

（一）音域。成人創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲（以下簡稱藝術(shù)歌曲），因要表現(xiàn)美聲唱法以及演唱者的個(gè)人聲音魅力，音域一般比較寬，常見十一二度，甚至更寬。但兒童的聲帶及歌唱方法都較為稚嫩，歌曲的音域要窄一些，一般控制在一個(gè)八度為宜。當(dāng)然，一些經(jīng)過正規(guī)聲樂訓(xùn)練的年齡稍大的兒童已經(jīng)掌握了一定的歌唱技巧，音域也可適當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)展，但十度或十一度已是極限。（二）結(jié)構(gòu)。藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)一般比較復(fù)雜，常見的有分節(jié)歌、通體分節(jié)歌等，篇幅比較長。而兒童歌曲的音樂結(jié)構(gòu)應(yīng)較為短小，以單樂段為宜。即使是大于單樂段的結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)規(guī)模也相對較小。通常用兩個(gè)或四個(gè)小節(jié)構(gòu)成一個(gè)樂句，樂句等長，四個(gè)樂句形成方整結(jié)構(gòu)，這與中國古詩有異曲同工之妙，具有中國傳統(tǒng)文化起承轉(zhuǎn)合的韻味。針對較大年齡兒童的歌曲，也可以采用兩段體，或者帶有再現(xiàn)的兩段體結(jié)構(gòu)，這樣歌曲的內(nèi)容比較容易展開，能夠敘述一個(gè)比較完整的故事。如歌曲《村居》，整首歌曲共八小節(jié)（譜例1），篇幅短小，結(jié)構(gòu)緊湊，只有上下兩個(gè)樂句，沒有重復(fù)，卻完整表現(xiàn)了整首古詩的內(nèi)容。（三）旋律特點(diǎn)。藝術(shù)歌曲的旋律動機(jī)相對復(fù)雜，旋律線起伏較大，為了表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，又極富戲劇性，矛盾沖突激烈。但兒童藝術(shù)歌曲為了讓兒童易學(xué)易背，旋律要盡量簡單，節(jié)奏接近口語，多使用重復(fù)，既可以旋律重復(fù)，也可節(jié)奏重復(fù)。在旋律創(chuàng)作方面可多采用五聲音階，五聲調(diào)式的音程關(guān)系更易被低幼齡兒童接受，也便于兒童日后對傳統(tǒng)音樂文化的理解。（四）歌詞。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，藝術(shù)歌曲的歌詞源于詩歌。從當(dāng)前的一些作品中可以看出，藝術(shù)歌曲的概念已被人們擴(kuò)展并突破了，只要是旋律優(yōu)美、格調(diào)高雅并有成譜鋼琴伴奏的歌曲，無論歌詞是否為詩歌，都可以歸屬為藝術(shù)歌曲。外國藝術(shù)歌曲的歌詞多為敘事，同時(shí)具有很強(qiáng)的思想性。中國藝術(shù)歌曲借物抒情比較普遍，多以歌頌祖國，思念家鄉(xiāng)、父母等為題材。筆者認(rèn)為，兒童藝術(shù)歌曲的歌詞也應(yīng)具有詩的特征，但是在選擇和創(chuàng)作時(shí)，要從兒童的視角出發(fā)，貼近兒童的生活，符合兒童的心理特點(diǎn)，要有童真、童趣、童心。歌詞的形式還要具有“韻美”的特質(zhì)，一首好的歌詞必定是一首好詩，語言精煉，主題集中，即使脫離了音樂，仍然是一首獨(dú)立存在的文學(xué)作品，仍具有很高的藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)下的兒童歌曲歌詞中說教意味較濃，需要將“美”和“教”相結(jié)合，借助于優(yōu)美、生動、富于兒童情趣的形象，表達(dá)高尚的情調(diào)。知名詞作家金波曾說“要賦予兒童歌詞以詩的品格”。因此，無論從體裁、結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容、意義上，古詩和兒童詩都是不錯(cuò)的選擇。（五）鋼琴伴奏。相對于藝術(shù)歌曲，兒童藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分似乎更為重要。第一，伴奏部分是旋律的依托，兒童需要依據(jù)伴奏把握曲調(diào)和音準(zhǔn)。因此，兒童藝術(shù)歌曲的伴奏要“旋律化”，不能完全使用不帶旋律的伴奏手段，可以有旋律與無旋律交替使用。第二，風(fēng)格要兒童化，簡潔、明了、精致，活動的低音盡量不要在較低的音區(qū)，要巧妙運(yùn)用鋼琴各音區(qū)的音色來表現(xiàn)歌曲中的音樂形象。伴奏織體不能像成人藝術(shù)歌曲那樣豐富，盡量選擇柱式和弦、半分解和弦與分解和弦。三種織體可以單獨(dú)使用，也可以根據(jù)樂曲的段落交替使用。如果是兩段體的歌曲，可以使用不同的織體來區(qū)分情感，烘托不同的氣氛。第三，不忘民族化。和聲的民族化最重要，用二音或四音代替三音，從而改變和弦的三度排列；用平行四、五度代替主、屬、下屬的進(jìn)行；少用大小七、減七等色彩強(qiáng)烈的和弦?？楏w方面，不建議使用低音加和弦式的形式，因?yàn)檫@種織體適合用來表現(xiàn)氣勢恢宏的類似于進(jìn)行曲的歌曲。建議多用短琶音，以及變化的旋律模仿，與旋律相互映襯，猶如一問一答般地充實(shí)整首歌曲?！督^句》的伴奏中幾乎沒有柱式三和弦的出現(xiàn)，完全用二、三度音程疊加（譜例2）。音區(qū)基本高于旋律部分，多用跳音及舞蹈性節(jié)奏。伴奏與旋律你來我往，生動地表現(xiàn)出兩只黃鸝鳥在枝頭嬉戲的場面。

三、兒童藝術(shù)歌曲的意義

一、藝術(shù)歌曲在高師培養(yǎng)的中的重要性

藝術(shù)歌曲興起于19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的歐洲，這種新興的藝術(shù)體裁由于其歌詞文學(xué)性強(qiáng)，旋律優(yōu)美細(xì)膩，很快得到了當(dāng)時(shí)聽眾的認(rèn)可并迅速的發(fā)展了起來。由于藝術(shù)歌曲具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和文學(xué)性，對表演者有很高的要求，特別是法國藝術(shù)歌曲和德奧藝術(shù)歌曲，是音樂院校學(xué)生學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，在演唱非母語音樂作品時(shí)，除了聲樂和鋼琴伴奏的呼應(yīng)配合，對于語言風(fēng)格的把握和不同音樂文化的理解，對于提高音樂藝術(shù)修養(yǎng)有著極為重要的作用。藝術(shù)歌曲由于其所處的地域文化和音樂背景不同，其風(fēng)格也有明顯不同，即便在同一地區(qū)，每個(gè)作曲家也有著自己鮮明的創(chuàng)作特征。筆者在多年的教學(xué)生涯中發(fā)現(xiàn)，學(xué)習(xí)法國藝術(shù)歌曲的演唱和伴奏，對于學(xué)生的專業(yè)提高有著極大地好處。本文意圖分析法國兩位藝術(shù)歌曲的作曲家福列和迪帕克作品風(fēng)格的比較和其作品的藝術(shù)特征，選取福列和迪帕克的幾首有代表性的作品進(jìn)行分析比較。意圖從三個(gè)方面進(jìn)行分析：第一部分簡述法國藝術(shù)歌曲和介紹福列和迪帕克創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)；第二部分對福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲在詩詞的選用、和聲旋律的特點(diǎn)、以及鋼琴伴奏等方面的藝術(shù)特征進(jìn)行分析對比；第三部分對于演繹這首歌曲從人聲到鋼琴進(jìn)行分析。對比他們的藝術(shù)歌曲在情感、演唱語言、伴奏和聲音等方面存在的差異。

二、福列與迪帕克藝術(shù)特征的比較分析

（一）創(chuàng)作背景的不同。加布里埃爾•于爾邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國著名的管風(fēng)琴演奏家和作曲家。福列的藝術(shù)歌曲在法國享有極高的聲譽(yù)，被公認(rèn)為是法國有口皆碑的聲樂套曲大師和最杰出的作曲家之一，從1866年福列在教堂里擔(dān)任管風(fēng)琴演奏師時(shí)，開始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音樂學(xué)院教授作曲課程，福列也是當(dāng)時(shí)歐洲最著名的音樂教育家之一，培養(yǎng)了一批推動法國音樂向前發(fā)展的杰出的音樂家。1905年福列擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院院長，他明確了學(xué)院的教學(xué)方向，既要緊跟時(shí)代的潮流又要堅(jiān)持傳統(tǒng)規(guī)則，在這個(gè)正確理念指導(dǎo)下，巴黎音樂學(xué)院逐步在歐洲樹立了自己的地位。其一生主要的創(chuàng)作成就主要集中在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，共有三本《藝術(shù)歌曲20首》的藝術(shù)歌曲集和兩部聲樂套曲。福列的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)勻稱簡明、感情含蓄深遠(yuǎn)、旋律流暢，音樂有極強(qiáng)的畫面感，從藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)容到曲式結(jié)構(gòu)形式都具有法國那種瀟灑、細(xì)膩、飄逸、精致的藝術(shù)特征。福列藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，隨著印象派和浪漫派的興起而逐步發(fā)展起來。在19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初期，福列隨著法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展也走向了自己創(chuàng)作生涯的全盛時(shí)期。福列初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受法國的浪漫曲的影響，由于浪漫曲旋律優(yōu)美結(jié)構(gòu)工整，十分注重人聲與伴奏的配合，這種風(fēng)格對福列的創(chuàng)作和以后的音樂創(chuàng)作有很深遠(yuǎn)的影響。隨著法國大革命的爆發(fā)，法國的文藝創(chuàng)作開始受到新思潮啟蒙運(yùn)動的影響，這也體現(xiàn)在福列的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上。由于這一時(shí)期以舒曼舒伯特為代表的的德奧藝術(shù)歌曲在法國廣為流傳，其結(jié)構(gòu)、題材、聲部、伴奏等創(chuàng)作形式和風(fēng)格對福列在藝術(shù)歌曲的有著很大的啟發(fā)和影響。同時(shí)期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世紀(jì)法國最重要的作曲家之一。迪帕克早年學(xué)習(xí)法律專業(yè)，利用業(yè)余時(shí)間學(xué)習(xí)音樂作曲理論，在之后不久就全職從事音樂創(chuàng)作。迪帕克是法國“民族音樂協(xié)會”的奠基者之一，并長期擔(dān)任該會會長。當(dāng)時(shí)由作曲家比才、古諾主導(dǎo)法國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，福列在深受古諾的影響下開始了他的早期創(chuàng)作。迪帕克由于廣泛涉獵戲劇、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)形式，使他能在創(chuàng)作初期就敏銳地捕捉到外來音樂元素的創(chuàng)作風(fēng)格，迪帕克對自己的藝術(shù)創(chuàng)作要求極為苛刻，晚年毀掉多部自己認(rèn)為不滿意的作品，這也導(dǎo)致迪帕克作品存世極少，只留下一部交響詩《雷諾爾》和16首藝術(shù)歌曲。然而這在1868到1884年間創(chuàng)作16首藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值使他蜚聲歐洲樂壇，成為和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一樣偉大的作曲家，這也是音樂史上的一個(gè)奇跡。凡尚•丹第曾寫過迪帕克的傳記，他認(rèn)為：迪帕克的歌詞與音符的配合天衣無縫，出神入化，沒有人能改動他的作品。當(dāng)時(shí)的歐洲評論家也認(rèn)為迪帕克的藝術(shù)歌曲戲劇張力和詩意的音樂達(dá)到了當(dāng)時(shí)法國藝術(shù)歌曲新的高度少有匹敵。迪帕克的作品的音樂情感細(xì)膩、戲劇張力十足，這種特有的音樂風(fēng)格使得迪帕克成為當(dāng)時(shí)法國音樂的典型代表，他對音樂的大膽創(chuàng)新表現(xiàn)和思考也積極地推動了法國浪漫主義音樂的發(fā)展。（二）藝術(shù)歌曲歌詞的分析對比。福列的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大多采用19世紀(jì)后半葉的法國詩歌，這一時(shí)期的法國詩歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、辭藻華美，非常注重從其他藝術(shù)元素中汲取養(yǎng)分和靈感，這種風(fēng)格的詩歌與福列的音樂氣質(zhì)十分相符。福列的藝術(shù)歌曲在給人以美好的旋律外，福列表達(dá)著歌詞中對大自然的贊美和美好生活的向往，又在歌詞中充分融入法語憂郁的文學(xué)魅力。福列把對自然的感受用音樂特有的表達(dá)方式給呈現(xiàn)出來，這時(shí)的歌詞顯得更具有法國詩歌的俊俏、優(yōu)雅和精致。福列選用象征派詩人威爾倫的詩歌最多，達(dá)到十七首。以威爾倫的詩歌為例，受當(dāng)時(shí)印象派藝術(shù)的影響，魏爾倫的詩歌在語言上的表達(dá)既有法語獨(dú)有的韻味魅力，也充分體現(xiàn)出印象主義詩歌的朦朧和色彩，這種語言的表達(dá)方式和風(fēng)格有時(shí)很難去理解詩歌其中的含義。而福列在給詩歌配上音樂旋律后，會給聽眾極強(qiáng)的畫面感，這種形式讓詩歌和音樂完美的結(jié)合在一起。比如福列的作品Apresunreve夢后，這首福列著名的作品之一創(chuàng)作于1878年，歌詞改編自意大利托斯卡納地區(qū)的詩歌，歌曲描述了一個(gè)有關(guān)情愛的夢，在主人公夢醒后想脫離現(xiàn)實(shí)卻無能為力的無奈。譯文大意為：“一次在夢中，你的形影使我陶醉，夢見了幸福，熱情的幻影，你的眼睛更加溫柔，你的聲音純潔明亮，你像被晨曦照亮的天空那樣放射光芒，你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。天空為我們分開了云彩，隱約可見而不可知的光輝、神妙的微光?？上膲糁行褋?，哦！夜，我呼喚你，還我夢幻，回來吧，絢麗的光輝，回來吧，神秘的夜?！备Ａ械倪@首藝術(shù)歌曲的歌詞向人們描述著一幅夢境中虛幻的畫境，使人進(jìn)入到歌詞中一種難以言表的憂郁心情。曲調(diào)是d小調(diào)為主調(diào)，第一部分描述情人迷人容貌和戀人對愛的向往和追求，福列在曲目中運(yùn)用和聲變化來襯托出曲調(diào)色彩的明暗和情緒的推進(jìn)變化，在貌似漫不經(jīng)心的描述中，讓人感到虛幻、美好和無奈。正是這種信手拈來，不露痕跡的表達(dá)方式，讓藝術(shù)歌曲沒有浮躁和宣泄，永遠(yuǎn)都是娓娓道來的訴說，來表達(dá)最難把握的情感，第二部分則抒發(fā)夢中人被驚醒后無奈和對美好事物的的向往和留戀。而這種情感的遞進(jìn)單單依靠詩詞會弱化很多，但在福列音樂的托扶下，就可以準(zhǔn)確完整的傳達(dá)出來。迪帕克的藝術(shù)歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散發(fā)著奇幻的東方色彩，在表達(dá)對美好生活向往的同時(shí)又用充滿哲學(xué)意味的語言去總結(jié)美好生活的來之不易，這首歌詞大意為：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的樂趣。聽?wèi){自便的到你心中的村莊去愛和死！被霧氣籠罩的天空濕潤了陽光，透過你背信棄義的雙眼閃爍的淚水對我的心靈有如此神秘的誘惑力。在那里只有整齊和美麗、奢侈、平靜和快意！你可看見在運(yùn)河上躺著的那些飄蕩著船只，他們來自地球的那一端，來滿足你最小的愿望。西斜的陽光覆蓋著田野，運(yùn)河和整個(gè)城市呈現(xiàn)出青紫色和金色。世界在一片溫暖的光輝中入睡！在那里只有整齊和美麗，奢侈、平靜和快意！”這首歌曲的音樂和詩歌結(jié)合的十分美妙。我們可以感覺到聽者和歌曲里任務(wù)的奇妙互動，仿若在夕陽下平靜如畫的海面上思索人生。鋼琴的和弦悠遠(yuǎn)綿長慢慢延綿到遠(yuǎn)方。聽眾和歌者在此刻慢慢的安靜了下來。迪帕克在伴奏織體上采用張力十足的大跳來表現(xiàn)音樂的主題的戲劇性，其中音樂逐步走向高潮來表達(dá)對美好生活的極度向往和情感的宣泄。在高潮結(jié)束后，音樂回歸最開始的平靜與祥和，這種戲劇的張力正是迪帕克藝術(shù)歌曲最常用的藝術(shù)手法。（三）旋律與和聲的藝術(shù)特征。一首藝術(shù)作品中旋律是最重要的元素，甚至可以說對于作品的流傳性和所謂的傳世經(jīng)典起到?jīng)Q定性的作用。一首作品的旋律可以傳達(dá)出作品的喜怒哀樂，通過音高、節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等傳達(dá)出音樂所要表現(xiàn)的情緒，福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲中的旋律具有法國藝術(shù)歌曲優(yōu)雅柔美的藝術(shù)特征，作曲家會利用調(diào)式調(diào)性來表達(dá)音樂，這種旋律能夠豐富音樂的層次感，從中感受到色彩和情緒的變化。福列福列非常善于把握法語的發(fā)音特點(diǎn)，他把歌詞語調(diào)的重音和音樂的重音巧妙地結(jié)合在一起，特別重視主題旋律的變化和發(fā)展，從他的每一首藝術(shù)歌曲中都有令人心動難忘的旋律。福列的音樂創(chuàng)作中，為了推進(jìn)旋律主題的發(fā)展和鋼琴部分的均衡，音樂具有極強(qiáng)的邏輯性和條理性，新的動機(jī)會讓它逐步推進(jìn)、循序漸進(jìn)的發(fā)展。福列經(jīng)常利用反復(fù)出現(xiàn)的音樂動機(jī)來做光影的變化，這種變化不會乏味，福列利用高超的寫作技巧來進(jìn)行移位、模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)來推動音樂的發(fā)展。他的藝術(shù)歌曲中，在利用調(diào)性變換的同時(shí)，他也在擴(kuò)展調(diào)性的技術(shù)上創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法和音樂語言，在充分運(yùn)用調(diào)性對比手法和挖掘轉(zhuǎn)換調(diào)性的色彩魅力，從而給旋律的創(chuàng)造增添新的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了藝術(shù)歌曲旋律的表現(xiàn)力?！对鹿狻分校撉倏楏w與旋律相互交織，C小調(diào)旋律經(jīng)過朦朧的前奏后發(fā)出流暢的旋律，至38小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ)上的中古利第安調(diào)式，與活潑靈動的琶音織體在一起構(gòu)造出憂郁、沉靜的氣氛。迪帕克的旋律意境突出、情感細(xì)膩、作品內(nèi)涵深刻，內(nèi)容豐富是法國乃至歐洲浪漫主義音樂的典型代表，迪帕克在藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作上，更注重音樂分為的渲染和描述，迪帕克將音樂和詩歌完美的融合，在創(chuàng)作中盡可能將詩的發(fā)音和曲的旋律和諧的編配在一起，極具聲樂美感和語言美感。迪帕克藝術(shù)歌曲內(nèi)容基本表現(xiàn)悲慟、憂傷、回憶、懷舊、愛情等情感，因此在伴奏部分與旋律經(jīng)常采用調(diào)式變音（即半音化）、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來造成離調(diào)或調(diào)性模糊，以期達(dá)到他清幽、深遠(yuǎn)、哀怨、夢幻般的歌曲意境。

三、結(jié)語

福列和迪帕克都是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國最具影響力最富有代表性的作曲家，他們在音樂的創(chuàng)作上汲取多種藝術(shù)形式營養(yǎng)融入到自己的音樂中，形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。福列與迪帕克的藝術(shù)歌曲都開創(chuàng)性的繼承了法國音樂的浪漫色彩，精致細(xì)膩優(yōu)雅高貴，音樂中蘊(yùn)含著旺盛的生命力和對美好生活的向往和渴望，使得他們成為法國音樂的新坐標(biāo)和藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。雖然福列和迪帕克處于同一時(shí)代，但其創(chuàng)作上卻都有自己極強(qiáng)的作品風(fēng)格辨識度。福列的藝術(shù)歌曲代表了典型的印象主義音樂，里面充滿了變化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的藝術(shù)歌曲雖然同樣優(yōu)雅精致卻更富于感染力，歌詞充滿了對人生的思考，既有藝術(shù)歌曲的詩意抒情也同樣充滿了戲劇的張力。這兩位作曲家共同把法國藝術(shù)歌曲推向了高峰，本文意圖分析比較兩者創(chuàng)作上的異同，來幫助表演者更好的理解演繹作品。通過對福列和迪帕克藝術(shù)歌曲幾方面的比較分析，期望通過本文的比較分析，能對表演者對法國藝術(shù)歌曲，特別是福列和迪帕克的演唱和教學(xué)提供有益的幫助。

【摘要】舒曼（1810-1856）是一位偉大的音樂家、作曲家，在藝術(shù)領(lǐng)域而言，他是站在浪漫主義這一方的，也是浪漫主義一位杰出的代表，同時(shí)他還是一名評論家，有著很高的音樂評論水平，他也是舒伯特的一位典型門徒，繼承著舒伯特的特點(diǎn)并加以放大，對詩和音樂都有著自己獨(dú)到的見解，并可以將二者很好地結(jié)合在一起，他的創(chuàng)作可謂是層次更高、領(lǐng)域更廣。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；影響因素；創(chuàng)作特點(diǎn)；美學(xué)思想；藝術(shù)價(jià)值

一、影響舒曼藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的因素

（一）時(shí)代背景前輩鋪墊的影響

舒曼生活于一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期就是浪漫主義走向興盛和古典主義走向衰落，在這個(gè)風(fēng)口上，舒曼等許多藝術(shù)家開始了富有浪漫情懷的創(chuàng)作，以體現(xiàn)民風(fēng)民情，用浪漫的手法來歌頌自然，歌頌感性思想，反對理性。甚至到后來，舒曼把一切積極因素都用到音樂中，使得浪漫主義達(dá)到一個(gè)新的高度。

（二）藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程的影響

本文作者：張貴單位：廣東嘉應(yīng)學(xué)院音樂學(xué)院

由《春天》《九月》《入睡之時(shí)》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊(duì)伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時(shí)》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實(shí)際完成的時(shí)間相同，但整個(gè)主題的構(gòu)思是在同一時(shí)段內(nèi)進(jìn)行，作品中的歌曲順序是后來學(xué)者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長而又騷動的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個(gè)人處境形成強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價(jià)值的音樂文獻(xiàn)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說這部作品完美地表達(dá)了作者對事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進(jìn)行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨(dú)唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團(tuán)伴奏?！蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€(gè)“主導(dǎo)動機(jī)”穿插在聲樂和樂隊(duì)的聲部中，其中由一個(gè)忐忑不安情緒的主導(dǎo)動機(jī)，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的高潮和總結(jié)，通過前三個(gè)階段后，逐步地描繪出一個(gè)美滿而又靜止與安息的意境；同時(shí)，套曲在4首樂曲的結(jié)束處，都運(yùn)用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨(dú)奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對比?！蹲詈笏氖赘琛返恼{(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細(xì)致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機(jī)融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯(cuò)落的經(jīng)過句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會時(shí)常連接在一起，樂隊(duì)間奏時(shí)常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時(shí)》是兩個(gè)相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時(shí)尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經(jīng)常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋＞鸵獊砼R。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒有調(diào)號標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個(gè)字總共長5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動機(jī)多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對來說比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因?yàn)樗α?。《九月》將詩中金色樹葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)。《九月》1—4小節(jié)樂隊(duì)部分中的裝飾音，高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動機(jī)或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨(dú)奏部分是全曲最高潮的部分，曲中主導(dǎo)動機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

3.《入睡之時(shí)》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章?！度胨畷r(shí)》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進(jìn)入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨(dú)奏將人們帶到臨睡時(shí)刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的高潮。歌者演唱時(shí)要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá)，要運(yùn)用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時(shí)也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨(dú)奏段落的抒情力量，唱出獨(dú)奏之后最為激動人心的高潮樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點(diǎn)降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進(jìn)，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的高潮。所以，演唱、演奏時(shí)更要注意用歌聲與樂聲互為表達(dá)，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。

4.《在夕陽中》：sehrlangsam（很緩慢地），套曲的終曲。歌詞大意如下：這里我們曾經(jīng)經(jīng)過了人生的苦難及幸福，我們攜手在此幸福地生活。在這一片祥和安靜的土地上，讓我們做暫時(shí)的停留吧！傾斜的山谷環(huán)繞著我們，氣氛變得更為暗淡。有兩只百靈鳥卻執(zhí)著地向漸漸變黑的天上飛翔。讓它們快樂地唱吧、自由地飛吧，雖然睡眠的時(shí)候即將到來了。在這孤獨(dú)的路途中，千萬不要迷失了方向。??！前面更有充滿寧靜的平安，在那夕陽漸沉的紅光中我們漫游后的心何等疲憊，難道這就是死亡嗎？作曲家通過《春天》《九月》到《入睡之時(shí)》3首歌三種不同情緒的轉(zhuǎn)換，《在夕陽中》把人們帶入了另一個(gè)充滿幻覺的世界。艾辛多夫詩中對人生的疲憊與困惑之情，在施特勞斯的筆下通過他50多年的思考作出了回答。在歌中，他運(yùn)用青年時(shí)代作曲家的交響詩《死與凈化》中的主題并與歌曲結(jié)合，表明了對人生的態(tài)度。希望能夠“從塵世中得到解脫，得到凈化”，并向世人告別，體現(xiàn)了其作品高度的藝術(shù)性和深刻的哲學(xué)性。20小節(jié)的前奏體現(xiàn)了歌曲的交響性特點(diǎn)，前4小節(jié)展示的主導(dǎo)動機(jī)和《死與凈化》動機(jī)一直交織于樂聲和歌聲之中?！端琅c凈化》將歌曲寓意為“死亡”，是表現(xiàn)人性從美好走向凈化的過程，而歌曲結(jié)尾運(yùn)用的傳統(tǒng)完全終止式K四六一V一1，也暗示了事物、生命的完美終結(jié)。

摘要：藝術(shù)歌曲是一種由詩歌與音樂結(jié)合而成的音樂體裁，起源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的浪漫主義時(shí)期，因浪漫主義音樂大師舒伯特作品而得名。本文以中國近代藝術(shù)歌曲為研究對象，從中國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程入手，從歌曲結(jié)構(gòu)、作品內(nèi)涵及其他方面扼要分析探討了中國近代藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征，期寄弘揚(yáng)中國藝術(shù)歌曲文化，推動中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：中國近代藝術(shù)歌曲；藝術(shù)特征；歌曲結(jié)構(gòu)

在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，以舒伯特為代表的音樂大師創(chuàng)作了一系列浪漫、抒情風(fēng)格的歌曲，從此藝術(shù)歌曲名聲鵲起，并在全世界范圍內(nèi)廣泛流傳。在19世紀(jì)20年代初，藝術(shù)歌曲傳入中國，一些音樂愛好者結(jié)合中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)作了獨(dú)具中國民族特色的藝術(shù)歌曲，由此拉開中國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展序幕。中國近代藝術(shù)歌曲文化底蘊(yùn)深厚，旋律優(yōu)美，感情細(xì)膩，有著獨(dú)特的藝術(shù)特征。但是，絕大多數(shù)的國人對中國近代藝術(shù)歌曲不甚了解，有必要開展中國近代藝術(shù)歌曲特征研究，這對中國音樂文化發(fā)展有著重大意義。

一、中國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

中國近代藝術(shù)歌曲的誕生取決于當(dāng)時(shí)的時(shí)代需求，是在“五四”運(yùn)動的引導(dǎo)下興起的，而其發(fā)展得益于當(dāng)時(shí)留學(xué)于日本、歐洲學(xué)習(xí)音樂的留學(xué)生。這些具有先進(jìn)思想和音樂知識的留學(xué)生歸國后，積極投身于中國新音樂創(chuàng)作和新音樂文化建設(shè)中，為中國近代藝術(shù)歌曲發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)?！拔逅摹边\(yùn)動后，民主、科學(xué)、愛國等思想在中國大地上迅速崛起，中國知識分子把握住時(shí)代脈搏，在文化界掀起了探索新知、傳播新思想的浪潮，戲劇、詩歌等領(lǐng)域都開始了變革，一大批風(fēng)格自然、樸實(shí)、清新的詩歌涌現(xiàn)出來，為中國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了許多優(yōu)秀歌詞。一些從日本、歐洲留學(xué)歸國的音樂學(xué)習(xí)者，如青主、蕭友梅等人，基于這些優(yōu)秀的詩歌，利用西方音樂理論和作曲技巧創(chuàng)造了一些兼具中國韻味和西方音樂特征的藝術(shù)歌曲，以反映時(shí)代進(jìn)步精神。這些歌曲的曲式結(jié)構(gòu)、和聲處理等方面都打破了中國歌曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)形式模，確立了中國近代藝術(shù)歌曲的形式。抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，聶耳、冼星海等音樂家在這個(gè)戰(zhàn)火紛飛的背景下創(chuàng)作了許多帶有革命精神的紅色革命歌曲，極大地鼓舞了根據(jù)地軍民抗日斗志。新中國成立后，國內(nèi)成立一些音樂專業(yè)院校，學(xué)院派音樂創(chuàng)作者越來越多，藝術(shù)歌曲作品的藝術(shù)表現(xiàn)力、技巧難度等都有所增強(qiáng)。改革開放至今，中國近代藝術(shù)歌曲空前繁榮發(fā)展，大量優(yōu)秀作品涌現(xiàn)出來，如《天鵝之歌》、《送上我心頭的思念》等，創(chuàng)作風(fēng)格、音樂藝術(shù)等方面都有大膽的創(chuàng)新，歌曲更加完善。

二、中國近代藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征

藝術(shù)歌曲可謂是音樂百花園中的一朵奇葩，尤其是在聲樂藝術(shù)中，占有著重要的地位，其思想性和藝術(shù)性較強(qiáng)，具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。藝術(shù)歌曲于20世紀(jì)初傳入中國，也有了百年的發(fā)展歷史。百年的進(jìn)程中，藝術(shù)歌曲在民族文化的土壤中不斷地生根、開花、結(jié)果，成為了中國音樂事業(yè)中的重要部分。新時(shí)期，藝術(shù)歌曲該如何適應(yīng)時(shí)代的需要，以取得更好的發(fā)展呢？本文正是基于此目的，進(jìn)行了初步的探討。

一、藝術(shù)歌曲在中國的發(fā)展歷程

1919年前后，多位海外歸來的音樂家，如蕭友梅、趙元任等，他們將學(xué)到的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法運(yùn)用到中國題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中來，涌現(xiàn)出了《問》《春思曲》等多部作品，為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作打下了初步的基礎(chǔ)。1937年到1949年間，以聶耳、張寒暉、田漢、洗星海等為代表的音樂家，創(chuàng)作出了《鐵蹄下的歌女》《松花江上》等藝術(shù)歌曲，深刻反映出了人民大眾在戰(zhàn)爭下所遭受的苦難，大大激發(fā)了人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。1949年到1976年間，有《牧歌》《沁園春•雪》等作品流傳。的十年，是文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展的斷檔時(shí)期，這十年中，難有真正的藝術(shù)精品問世。直到1978年改革開放之后，中國藝術(shù)歌曲迎來了真正的發(fā)展春天，不但表現(xiàn)在創(chuàng)作數(shù)量上，創(chuàng)作質(zhì)量上也有了明顯的進(jìn)步。尚德義、羅忠镕、陸在易、谷建芬、劉錫津、劉聰?shù)榷辔蛔髑?，?chuàng)作做出了大量的藝術(shù)性、思想性俱佳的藝術(shù)歌曲。如《涉江采芙蓉》《天鵝之歌》《那就是我》《鳥兒在風(fēng)中歌唱》，中國的藝術(shù)歌曲已然成為了中國音樂組成的一個(gè)重要部分。

二、新時(shí)期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新思考

1.堅(jiān)持民族化的創(chuàng)作傳統(tǒng)任何一門藝術(shù)傳入中國，都需要一個(gè)民族化的過程。這種民族化過程的目的在于，通過進(jìn)行民族化的改造，在保留期基本藝術(shù)特征的前提下，更能適合本民族人們的審美需要和審美習(xí)慣。從19世紀(jì)初，藝術(shù)歌曲傳入中國之后，藝術(shù)歌曲民族化的進(jìn)程就一直沒有停止過，也正是因?yàn)槿绱?，藝術(shù)歌曲才有可能在中國開花和結(jié)果。新時(shí)期，我們不但要堅(jiān)持這一傳統(tǒng)，還要發(fā)揚(yáng)這種傳統(tǒng)。因?yàn)?1世紀(jì)是一個(gè)文化多元發(fā)展的社會，世界各國之間的文化交流日益密切，要想繼承并發(fā)展民族文化，就要在藝術(shù)創(chuàng)作中主動與民族文化進(jìn)行融合，正所謂越是民族的，越是世界的。在創(chuàng)作題材上，要將中國的傳統(tǒng)文化作為自己創(chuàng)作的源泉，比如對古典詩詞的運(yùn)用，就是一個(gè)很好的做法。藝術(shù)歌曲在誕生之初，就是將浪漫派詩人的詩歌作為歌詞的，而中國的詩詞，無論是從數(shù)量上，還是質(zhì)量上，對比于國外的詩歌來說，都毫不遜色。所以關(guān)鍵在于創(chuàng)作者要有一雙民族的眼睛，有了這雙眼睛，加上耐心和細(xì)致的尋找，民族性的創(chuàng)作素材是取之不盡用之不竭的。在創(chuàng)作手法上，要對中國的民間歌曲予以充分的重視。中國幅員遼闊，民族眾多，幾乎每個(gè)民族都有自己代表性的民族歌曲，這些歌曲在旋律、節(jié)奏等方面都有著鮮明的民族特征，同時(shí)也給當(dāng)前中國的藝術(shù)歌曲很大的啟示和借鑒，使創(chuàng)作者不斷地發(fā)掘自己民族音樂中的優(yōu)秀質(zhì)素，創(chuàng)作出既有國際水準(zhǔn)，又不失民族風(fēng)情的佳作。

2.要樹立的普及發(fā)展藝術(shù)歌曲理念藝術(shù)歌曲有著較高的思想性和藝術(shù)性，較之通俗音樂和流行音樂來說，在普及和傳播上有著自身的條件限制，這是一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)。但是還有一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)在于，隨著精神文明建設(shè)和文化事業(yè)的發(fā)展，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，中國民眾的欣賞水平已經(jīng)有了很大的提高。同時(shí)，我們反過來想，藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性和思想性較強(qiáng)，這恰恰是藝術(shù)歌曲的優(yōu)勢所在，藝術(shù)歌曲的傳播和普及力度不夠，不在于藝術(shù)歌曲本身，而是在于我們自身的觀念和認(rèn)識，人為地將藝術(shù)歌曲拔高了，主觀地認(rèn)為人民群眾都聽不懂。而事實(shí)上，一些經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，如《送上我心頭的思念》《祝酒歌》《我和我的祖國》《我愛你，中國》等，一樣可以歷經(jīng)幾十年的流傳而不衰。所以在創(chuàng)作方面，首先要樹立普及和傳播藝術(shù)歌曲的理念，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是為了讓更多的人接受，推動國家文化事業(yè)的發(fā)展，而不是拘泥于各種新的創(chuàng)作技術(shù)中不能自拔。創(chuàng)作者要深入生活，觀察和體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出思想性和時(shí)代形俱佳的，真正為普通民眾所喜聞樂見的作品，為藝術(shù)歌曲的傳播打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在宣傳方面，國家文化部門和教育部門要充分認(rèn)識到藝術(shù)歌曲的思想性和藝術(shù)性價(jià)值，在宣傳平臺和渠道上，適當(dāng)對藝術(shù)歌曲有所傾斜，同時(shí)在音樂教育中大力普及藝術(shù)歌曲。從2006年開始，由教育部牽頭，國家多個(gè)部門共同組織“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”的活動中，就有藝術(shù)歌曲的專場，受到了大學(xué)生們的普遍歡迎，大學(xué)生們的年齡特點(diǎn)和文化知識特點(diǎn)，將會對藝術(shù)歌曲的傳播產(chǎn)生重大的影響，高校校園也應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)歌曲傳播的主陣地。

摘要：古詩詞藝術(shù)歌曲是中國藝術(shù)歌曲中獨(dú)有的一種體裁，也是現(xiàn)在聲樂教學(xué)中不可或缺的一部分。本文以由美籍華人周易譜曲的《釵頭鳳》為例，對創(chuàng)作背景、旋律創(chuàng)作及演唱技巧三方面進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：古詩詞藝術(shù)歌曲；《釵頭鳳》；演唱技巧

一、藝術(shù)歌曲的起源

藝術(shù)歌曲是聲樂曲中不可或缺的一種音樂體裁，這一體裁據(jù)史料研究大概起源于18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的歐洲，并很快形成的相對嚴(yán)格的、固定的一種風(fēng)格。狹義的藝術(shù)歌曲要求歌曲的唱詞必須為著名詩人、文學(xué)家的詩詞，例如：門德爾松的藝術(shù)歌曲《乘著歌聲的翅膀》唱詞就選自著名詩人海涅的同名詩。所以說，藝術(shù)歌曲有著明顯不同于宗教歌曲、民間歌曲、敘事歌曲等的特點(diǎn)。中國藝術(shù)歌曲的雛形應(yīng)為早期的“學(xué)堂樂歌”。“學(xué)堂樂歌”大多選用外國音樂的曲調(diào)然后填上中國的詞而來，例如：李叔同創(chuàng)作的《送別》等。隨后中國的新文化運(yùn)動、新中國的成立以及后來的改革開放，藝術(shù)歌曲這一體裁越來越受到國人，特別是文人，學(xué)者的欣賞與喜愛，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作空前繁榮。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲

古詩詞是中國文學(xué)的特殊文體，其具有特殊的格式及韻律。古詩詞藝術(shù)歌曲顧名思義，即為以中國的古詩詞為歌詞所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。中國古詩詞是幾千年來中華民族眾多文人墨客的結(jié)晶，后又借鑒歐洲的作曲技巧，中西合璧，將中國古詩詞的美與西方藝術(shù)歌曲的音樂美完美的集合，并成為聲樂教學(xué)必不可少的歌曲體裁。

【摘要】以語言音樂學(xué)為理論基礎(chǔ)，探索中國古詩詞藝術(shù)歌曲中“詞”與“樂”結(jié)合的特征，中國古詩詞本身具有嚴(yán)格的“格律”“韻律”規(guī)則，加上中國的語言獨(dú)具的“四聲”音調(diào)特點(diǎn)，古典詩詞在朗誦時(shí)具有的音樂旋律性，通過對古詩詞藝術(shù)歌曲作品分析，找出兩者相互影響的共性特點(diǎn)，這些特點(diǎn)應(yīng)是語言音樂學(xué)研究的范圍。因此提出從語言音樂學(xué)的角度對中國古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行分析研究，也是當(dāng)代中國音樂研究的發(fā)展趨勢。

【關(guān)鍵詞】語言音樂學(xué)；古詩詞；藝術(shù)歌曲

關(guān)于語言音樂學(xué)，中國民族音樂學(xué)的奠基者楊蔭瀏先生在1989年出版的《語言和音樂》中提出“語言音樂學(xué)初探”。并撰寫了《語言音樂學(xué)講稿》,建立了本學(xué)科理論研究的框架。此后章鳴先生的著作《語言音樂學(xué)概論》，在楊先生講稿基礎(chǔ)上進(jìn)一步論證了本學(xué)科的研究領(lǐng)域和方法，錢茸老師在中央音樂學(xué)院開設(shè)“民族語言音樂學(xué)”這門課程，逐步建立了中國“語言音樂學(xué)”理論系統(tǒng)，可以說這門學(xué)科在中國的出現(xiàn)是比較晚的，目前作為民族音樂學(xué)中的一門重要和不可缺少的基礎(chǔ)學(xué)科，是探討民族音樂風(fēng)格時(shí)的一個(gè)關(guān)鍵學(xué)科。在上述著作中，楊蔭瀏先生主要運(yùn)用的分析材料是昆曲，章鳴先生采用眾多傳統(tǒng)民歌、戲曲和說唱的案例，相關(guān)論文還有孫玄齡，關(guān)于完善語言音樂學(xué)學(xué)科的設(shè)想。中國音樂學(xué)，2011（02）期，張良，語言音樂學(xué)中兩個(gè)相關(guān)問題的思考。北方文學(xué)（下半月），2011（03）期，賀福凌，論音韻學(xué)與音樂學(xué)的聯(lián)系與溝通，藝海，2011（10）期，錢茸，介于“用”與“不用”之間——音韻學(xué)之于語言音樂學(xué)，黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2017（01）期，孫玄齡，楊蔭瀏先生與《語言音樂學(xué)初探》，中國音樂學(xué)，2000（02）期，梁惠恩.從語言音樂學(xué)角度看吟誦調(diào)研究.東京文學(xué)，2012（2）期等。各位前輩專家研究了漢語的聲、韻、調(diào)三種要素及句逗與音樂相結(jié)合的關(guān)系。在筆者留俄學(xué)習(xí)期間，了解了前蘇聯(lián)學(xué)者發(fā)表過很多相關(guān)著作和論文，例如奧噶烈維茨（Оголевец）：語言和音樂在聲樂作品中（1960），阿烈克謝娃（Алексеева）：《音調(diào)理論系統(tǒng)在聲樂旋律中的表現(xiàn)（1985）》，瓦希娜-格羅斯曼（Васина-Гроссман）《音樂和詩歌的語言（1972）》瓦爾科娃（Волкова）《語言—音樂學(xué)的問題（1985）》拉班諾娃（Лобанова）《詩歌語調(diào)特征在聲樂作品中的具體表現(xiàn)（1985）》斯杰帕諾娃（Степанова）《語言與音樂：語義學(xué)聯(lián)系的辯證法（2002）》他們提出：不同民族語言的特點(diǎn)是影響該民族音樂旋律和節(jié)奏的重要因素，在創(chuàng)作和表演中應(yīng)注意語言特征對音樂的影響。中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中國古典詩詞與音樂結(jié)合的一種音樂體裁，中國詩詞自古就有“詩與樂不分家”的說法，詩詞語言有四個(gè)不同聲調(diào)，在古代人們把它們稱之為：“平、上、去、入”，而依照四聲，又將文字分為平仄兩大類，這兩種特點(diǎn)構(gòu)成了中國古典詩歌特有的聲韻結(jié)構(gòu)。除此之外，中國古典詩詞還具有自己固定的格律和韻律，中國古典詩詞本身的語言特點(diǎn)決定了中國古詩詞藝術(shù)歌曲的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此在進(jìn)行古詩詞歌曲創(chuàng)作和表演研究時(shí)，就必須注重這些語言特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)正是語言音樂學(xué)研究的范圍。目前研究中國古詩詞藝術(shù)歌曲的文獻(xiàn)多是站在音樂學(xué)角度，在音樂史論、作曲技法、音樂美學(xué)、表演和教學(xué)方面，如左霞淺議中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格《中國音樂學(xué)（2006）》，姚三軍《不同時(shí)期中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與民族化技法的衍展》（湖南師范大學(xué)碩士論文（2007）），黃承箱《藝術(shù)歌曲《大江東去》創(chuàng)作手法分析》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，（2009））羅卉《淺析古詩詞藝術(shù)歌曲的審美特征》（中國音樂學(xué)（2009）），李秀敏《中國古詩詞藝術(shù)歌曲在聲樂演唱專業(yè)中的教學(xué)研究》（樂府新聲（2012）），任志宏《中國古詩詞音樂創(chuàng)作》（人民音樂（2010）），楊曙光《在創(chuàng)新中保護(hù)、傳播和發(fā)展——淺談用現(xiàn)代聲樂意識重新演繹中國古典詩詞藝術(shù)歌曲》（中國音樂（2016））等。從這些研究成果來看，還缺乏把中國古詩詞藝術(shù)歌曲定位為主體，用語言音樂學(xué)角度進(jìn)行分析研究。

一、研究的理論和應(yīng)用價(jià)值

（一）理論價(jià)值?！罢Z言音樂學(xué)”學(xué)科自身發(fā)展的基本要求。基于語言學(xué)和音樂學(xué)兩個(gè)學(xué)科范疇的研究領(lǐng)域，將在“語言音樂學(xué)”理論框架上研究漢語音韻的聲、韻、調(diào)三要素及句逗與音樂的關(guān)系對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演唱的影響。將是“語言音樂學(xué)”學(xué)科研究的進(jìn)一步深化。對建立以語言音樂學(xué)為視角的中國古詩詞藝術(shù)歌曲研究方法。以“中國古詩詞藝術(shù)歌曲”為研究主體，以語言音樂學(xué)為理論基礎(chǔ)，探索中國古詩詞藝術(shù)歌曲中“詞”與“樂”結(jié)合的特征，通過對古詩詞藝術(shù)歌曲作品分析，找出詩詞語言與音樂之間相互影響的共性特點(diǎn)，為這一體裁藝術(shù)作品的研究提供新的研究視角。（二）應(yīng)用價(jià)值。對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供語言學(xué)理論依據(jù)。中國古典詩詞從詩經(jīng)、楚辭以及唐詩、宋詞、元曲等，無論從詩句的字?jǐn)?shù)，還是韻律、格律都有其嚴(yán)格的規(guī)則，因此在進(jìn)行古詩詞歌曲創(chuàng)作的時(shí)候，就必須按照古典詩詞的這些語言特點(diǎn)來創(chuàng)作歌曲的旋律、節(jié)奏與分句。研究成果將為作曲家如何創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲提供理論依據(jù)。對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演繹提供語言學(xué)方面的理論依據(jù)。漢語方言在語音上的差異，有“十里不同音”的說法，不同區(qū)域的歌者在演唱古詩詞歌曲中，勢必加上自己地域語言的特點(diǎn)，研究成果，關(guān)于音韻學(xué)與演唱之間關(guān)系的理論，將對歌唱者如何理解準(zhǔn)確演繹古詩詞藝術(shù)歌曲起著至關(guān)重要的作用。

二、研究內(nèi)容

摘要：舒伯特在其短暫的生命中創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲,被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”?！稁r石上的牧羊人》是蘇伯特在去世前一個(gè)月創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，本文通過對舒伯特晚期所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《巖石上的牧羊人》進(jìn)行研究，從《巖石上的牧羊人》的創(chuàng)作背景進(jìn)行分析，介紹其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格，闡述演繹該作品所應(yīng)具備的演唱技巧，為演繹藝術(shù)歌曲《巖石上的牧羊人》提供理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲;《巖石上的牧羊人》;演唱技藝

舒伯特（1797-1828）在短暫的31年的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作了600多篇藝術(shù)歌曲，為世人留下了大量優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，舒伯特留下的藝術(shù)歌曲作品產(chǎn)生的藝術(shù)魅力，影響了近三個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，奠定了藝術(shù)歌曲繁榮發(fā)展的基礎(chǔ)。蘇伯特的藝術(shù)歌曲將優(yōu)美的旋律融入到歌詞之中，使音樂與詩歌完美的結(jié)合在一起，確立了浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作典范的地位?！稁r石上的牧羊人》是蘇伯特在去世前一個(gè)月創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，是蘇伯特為女高音、鋼琴與單簧管所作的藝術(shù)歌曲，這首歌曲不僅具備典型的藝術(shù)歌曲的特征，同時(shí)也體現(xiàn)了舒伯特成熟時(shí)期的高超作曲技法和完美藝術(shù)構(gòu)思。在歌曲中蘊(yùn)含著清新淳樸擁有古典意味的音樂結(jié)構(gòu)，同時(shí)也把浪漫時(shí)代的和聲處理和抒情的自我表現(xiàn)淋漓盡致地展現(xiàn)出來。在傳統(tǒng)的鋼琴伴奏下配合單簧管進(jìn)行伴奏，使歌曲增添了更多的迷人色彩，同時(shí)烘托了演奏意境，讓人聲、單簧管、鋼琴有機(jī)的形成一個(gè)整體。

一、創(chuàng)作背景

《巖石上的牧羊人》創(chuàng)作于舒伯特生命的后期,也是舒伯特最后一部作品。提起這部作品,不得不提的就是《天鵝之歌》，也就是蘇伯特在1928年8月到10月選取的幾位詩人寫的14首歌曲，后人經(jīng)過整理編輯成冊，該冊的名稱即是《天鵝之歌》。由于《巖石上的牧羊人》創(chuàng)作完成于1928年10月，與《天鵝之歌》為同一時(shí)期的作品，很多學(xué)者認(rèn)為，這首歌曲的寓意是“天鵝在臨終前，能夠預(yù)見自己的死亡，這種幸福的本能讓他們能夠仰天長嘯，高歌一曲然后幸福的離開這個(gè)世界”，因此這首歌曲稱之為舒伯特真正意義上的“天鵝之歌”。在此之前的作品，蘇伯特的藝術(shù)歌曲通常以短小精悍著稱，而《巖石上的牧羊人》全曲長約12分鐘，一共是349小節(jié)，因此顯得這首藝術(shù)歌曲的篇幅相對較長。蘇伯特在該曲中選用的伴奏工具是單簧管和鋼琴，用單簧管展現(xiàn)牧羊人的號角，用鋼琴體現(xiàn)了聲樂伴奏的效果，再配合曲中女高音所特有的華麗花腔唱段，宣示春天的來臨，使藝術(shù)結(jié)構(gòu)更加的豐富。這首藝術(shù)歌曲聽起來就像是一支歌劇詠嘆調(diào),把戲劇性與歌唱的精湛技藝完美地體現(xiàn)出來。

二、《巖石上的牧羊人》藝術(shù)分析

摘要：舒曼是十九世紀(jì)歐洲偉大的作曲家，他的藝術(shù)歌曲浪漫帶有詩意。本文主要從舒曼藝術(shù)歌曲的文學(xué)性、主要題材、鋼琴伴奏以及舒曼的“正直”音樂思想幾個(gè)角度論述舒曼藝術(shù)歌曲的音樂特征。

關(guān)鍵詞：舒曼；藝術(shù)歌曲；音樂特征

羅伯特•亞歷山大•舒曼是十九世紀(jì)歐洲偉大的作曲家、音樂評論家。作為浪漫主義的代表之一，他將對文學(xué)的熱愛融入到他的音樂作品和音樂評論之中。他對自己的評價(jià)是“耽于幻想的音樂家”，他用音樂表述著自己的情感和體驗(yàn)。

一、音樂融于詩歌，文學(xué)性強(qiáng)

舒曼出生于一個(gè)殷實(shí)的書商家庭，舒曼受他父親的影響，熱愛文學(xué)。極高的文學(xué)修養(yǎng)使他對于詩歌的選材眼界開闊而又嚴(yán)苛。艾亨多爾夫、摩生、海涅、歌德等作家的詩歌作品都受過他的青睞。舒曼的創(chuàng)作帶有有一種神奇的魔力，讓人置身于他想表達(dá)的情感環(huán)境中。他譜寫的歌曲帶有著詩意，旋律的進(jìn)行仿佛是詩句的展開。在舒曼的筆下，詩歌與音樂似乎是不可分割的，兩者在他的手里靈動起來。舒曼通過旋律的曲折和音響的暗示，用音樂塑造歌曲環(huán)境，意境深邃。舒曼本身性格的細(xì)膩浪漫和深厚的文學(xué)修養(yǎng)使他在為詩歌譜曲時(shí)，更加側(cè)重歌曲的意境，音樂更準(zhǔn)確地傳達(dá)出歌詞中想表達(dá)的內(nèi)容，而不是表面理解詩歌的音調(diào)。為了更準(zhǔn)確的表達(dá)詩句，他在歌曲旋律中加入朗誦，創(chuàng)造出一種朗誦的情緒。歌曲《兩個(gè)禁衛(wèi)兵》中的對話部分、《詩人之戀》中的“我曾在夢中哭泣”等等。

二、傾向愛情主題