審計藝術(shù)是指審計活動中的一種高超的手段和方法，即為達(dá)到審計目的和效果，審計機關(guān)和審計人員在審計工作中所采用的富有創(chuàng)造性的審計技巧，它是在長期的審計實踐中總結(jié)出來的，建立在一定的素養(yǎng)、才能、知識、經(jīng)驗基礎(chǔ)上的管理性質(zhì)的藝術(shù)。包括審計的計劃藝術(shù)、組織藝術(shù)、指揮藝術(shù)、協(xié)調(diào)藝術(shù)和控制藝術(shù)。審計藝術(shù)是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復(fù)雜而豐富的內(nèi)容，與人的實際生活密切相關(guān)。藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，具有無限發(fā)展的趨勢，并在整個社會產(chǎn)品中占有越來越大的比重。藝術(shù)價值是很重要的精神價值，其客觀作用在于調(diào)節(jié)、改善、豐富和發(fā)展人的精神生活，提高人的精神素質(zhì)（包括認(rèn)知能力、情感能力和意志水平）。

一、審計藝術(shù)的作用

審計藝術(shù)是一種管理藝術(shù)，存在于審計的全過程，并帶有明顯的時代與地域特征。在審計工作中善用審計藝術(shù)將發(fā)揮意想不到的作用。一是審計藝術(shù)能給人以美的享受和心靈愉悅，體現(xiàn)出一種獨特的精神價值。經(jīng)濟社會是審計藝術(shù)產(chǎn)生的源頭，而審計藝術(shù)則是經(jīng)濟社會源頭涌出的一汪清泉。順著時間的足跡，它一路走來，有時沉靜，有時澎湃，有時潺潺，有時又猛烈的撞擊瞬間迸發(fā)出靈動的水花。審計藝術(shù)是多變的，未知的。二是審計藝術(shù)既體現(xiàn)依法審計，更體現(xiàn)文明審計，藝術(shù)性的審計能促進(jìn)社會和諧。三是審計藝術(shù)轉(zhuǎn)化為公共藝術(shù)產(chǎn)品，便于傳承和傳播，豐富人們的精神生活，富有感染力和社會教化功能。英國人貝爾納在《歷史上的科學(xué)》一文中對此有精辟的解釋：科學(xué)情態(tài)本身并不企圖教人做這件事而不做那件事。企圖教人做這件事不做那件事則是更應(yīng)該屬于有同等社會性質(zhì)的藝術(shù)情態(tài)的職務(wù)。藝術(shù)情態(tài)的作用之一，正在于使人對于特定動作先產(chǎn)生愿心，然后產(chǎn)生決心。這兩種情態(tài)，缺此或者缺彼就都不完整，而且事實上，科學(xué)與藝術(shù)都沒有缺此或者缺彼而存在著的。

二、運用審計藝術(shù)的意義

運用審計藝術(shù)的目的就是為了更加順利地開展審計工作，不斷提高審計效率和審計質(zhì)量，達(dá)到審計效果最大化，全面實現(xiàn)審計目標(biāo)，更好地發(fā)揮審計“免疫系統(tǒng)”功能。運用審計藝術(shù)的意義體現(xiàn)在以下三個方面：

1.有利于更好提高審計質(zhì)量和發(fā)揮審計“免疫系統(tǒng)”功能。審計“免疫系統(tǒng)”理論是審計理念的創(chuàng)新，對審計實踐提出了新的、更高的要求。傳統(tǒng)意義上的審計大多屬于事后監(jiān)督，偏于就事論事，其作用有一定的局限性。審計發(fā)揮“免疫系統(tǒng)”功能，從傳統(tǒng)的、單純的“經(jīng)濟衛(wèi)士”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖?jīng)濟醫(yī)生”，需要審計人員與時俱進(jìn)，樹立科學(xué)審計理念，充分調(diào)動主觀能動性，更加富有創(chuàng)造性地開展審計工作。這當(dāng)中包括審計人員要更加重視運用審計藝術(shù)，通過“望聞問切”，查深查透問題，獲取充分、必要的審計證據(jù)，準(zhǔn)確把握被審計單位（項目）和經(jīng)濟社會中存在的問題，做到“治療”與“預(yù)防”并重，從完善體制、機制、制度和加強管理的角度提出審計意見和建議。這對于保證和提高審計質(zhì)量，更好地促進(jìn)國家經(jīng)濟社會健康運行、推進(jìn)民主法制建設(shè)，從而把發(fā)揮審計“免疫系統(tǒng)”功能落在實處。

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

[摘要]藝術(shù)意義經(jīng)歷了現(xiàn)實的定位、作者的原初意義、言談意義、圖像意義、直至讀者意義，形成了意義的整體流程，使得藝術(shù)意義成了生成性和主觀性的事件。

[關(guān)鍵詞]原初意義言談意義圖像意義讀者意義

對藝術(shù)意義進(jìn)行分析，有助于把握藝術(shù)運轉(zhuǎn)的規(guī)律，對藝術(shù)的發(fā)展方向和價值也有一定的建構(gòu)意義。本文試圖借鑒西方對藝術(shù)意義的分析，從邏輯建構(gòu)的層面，也要在以下四個方面進(jìn)行具體分析。

一、原初意義

1.藝術(shù)意義的第一個層面是現(xiàn)實。任何藝術(shù)意義，都只能來源于現(xiàn)實并在現(xiàn)實的讀者中實現(xiàn)。作者在創(chuàng)作作品時激起他的原動力只能來源于現(xiàn)實；讀者在閱讀作品時，他所能闡釋的意義也離不開藝術(shù)本身的現(xiàn)實和讀者本人的現(xiàn)實。在20世紀(jì)的“語言論轉(zhuǎn)向”中，隨著對語言力量的認(rèn)識，現(xiàn)實的概念經(jīng)歷了很大的變化。語言不僅構(gòu)成了人類交往的工具，更構(gòu)成了人類的現(xiàn)實本身。語言構(gòu)成了社會，同時也構(gòu)造著人類的現(xiàn)實。而個人要進(jìn)入社會，首先要學(xué)會這個社會的語言，這就是伽達(dá)默爾所說的教化過程，也即是個人的社會化過程。所以，語言作為一種社會力量，它制約著個體的所思所想進(jìn)而構(gòu)成了個體的世界，個體只能在語言的現(xiàn)實中生存并用語言進(jìn)行思考。結(jié)構(gòu)主義也指出，如果人類不擁有語言，那么，人類就不可能構(gòu)成意義。個體能產(chǎn)生的經(jīng)驗只有經(jīng)過語言系統(tǒng)的命名和定位以后，個體方能明了這種經(jīng)驗，因而經(jīng)驗也是一種語言事件。藝術(shù)意義的生成，不能離開現(xiàn)實層面的語言成分。

2.現(xiàn)實的事物進(jìn)入作家的頭腦，形成作者最初的創(chuàng)作沖動。從意見流程的全過程來看，這種創(chuàng)作沖動的產(chǎn)生意味著“原初意義”在語境中的觸發(fā)和產(chǎn)生。當(dāng)然，這種“原初意義”離不開語言的構(gòu)造力量。

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

[摘要]藝術(shù)意義經(jīng)歷了現(xiàn)實的定位、作者的原初意義、言談意義、圖像意義、直至讀者意義，形成了意義的整體流程，使得藝術(shù)意義成了生成性和主觀性的事件。

[關(guān)鍵詞]原初意義言談意義圖像意義讀者意義

對藝術(shù)意義進(jìn)行分析，有助于把握藝術(shù)運轉(zhuǎn)的規(guī)律，對藝術(shù)的發(fā)展方向和價值也有一定的建構(gòu)意義。本文試圖借鑒西方對藝術(shù)意義的分析，從邏輯建構(gòu)的層面，也要在以下四個方面進(jìn)行具體分析。

一、原初意義

1.藝術(shù)意義的第一個層面是現(xiàn)實。任何藝術(shù)意義，都只能來源于現(xiàn)實并在現(xiàn)實的讀者中實現(xiàn)。作者在創(chuàng)作作品時激起他的原動力只能來源于現(xiàn)實；讀者在閱讀作品時，他所能闡釋的意義也離不開藝術(shù)本身的現(xiàn)實和讀者本人的現(xiàn)實。在20世紀(jì)的“語言論轉(zhuǎn)向”中，隨著對語言力量的認(rèn)識，現(xiàn)實的概念經(jīng)歷了很大的變化。語言不僅構(gòu)成了人類交往的工具，更構(gòu)成了人類的現(xiàn)實本身。語言構(gòu)成了社會，同時也構(gòu)造著人類的現(xiàn)實。而個人要進(jìn)入社會，首先要學(xué)會這個社會的語言，這就是伽達(dá)默爾所說的教化過程，也即是個人的社會化過程。所以，語言作為一種社會力量，它制約著個體的所思所想進(jìn)而構(gòu)成了個體的世界，個體只能在語言的現(xiàn)實中生存并用語言進(jìn)行思考。結(jié)構(gòu)主義也指出，如果人類不擁有語言，那么，人類就不可能構(gòu)成意義。個體能產(chǎn)生的經(jīng)驗只有經(jīng)過語言系統(tǒng)的命名和定位以后，個體方能明了這種經(jīng)驗，因而經(jīng)驗也是一種語言事件。藝術(shù)意義的生成，不能離開現(xiàn)實層面的語言成分。

2.現(xiàn)實的事物進(jìn)入作家的頭腦，形成作者最初的創(chuàng)作沖動。從意見流程的全過程來看，這種創(chuàng)作沖動的產(chǎn)生意味著“原初意義”在語境中的觸發(fā)和產(chǎn)生。當(dāng)然，這種“原初意義”離不開語言的構(gòu)造力量。

內(nèi)容摘要

試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

〔摘要〕民間藝術(shù)思想研究是針對民間藝術(shù)所蘊含的文化內(nèi)涵和思想意義的探究，是對隱藏在民間藝術(shù)背后的文化流變軌跡的挖掘。民間藝術(shù)思想研究的意義在于對中國傳統(tǒng)文化的傳承和保護(hù)，對中國傳統(tǒng)文化流變軌跡的發(fā)現(xiàn)與梳理，對構(gòu)建“民藝學(xué)”的學(xué)科基礎(chǔ)作用。

〔關(guān)鍵詞〕民間藝術(shù)；思想研究；傳統(tǒng)文化；意義

民間藝術(shù)思想是相對于民間藝術(shù)的外在形式而言的。民間藝術(shù)外在形式可以表現(xiàn)為色彩、形象、材質(zhì)、韻律、姿勢等多方面內(nèi)容，是受眾能看到、聽到和觸摸到的那一部分直觀感受的東西。而民間藝術(shù)思想則是指民間藝術(shù)外在形式下所蘊含的文化內(nèi)涵和精神意義，是隱藏在民間藝術(shù)背后的那一部分內(nèi)容。中國民間藝術(shù)的種類、形式各樣，表現(xiàn)方式和語言特點均不相同，但其中所包含的思想內(nèi)涵卻都是由中國傳統(tǒng)思想文化演變發(fā)展而來，具有十分重要的研究意義和價值。具體來講，中國民間藝術(shù)思想研究的意義主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民間藝術(shù)思想研究是傳承中國傳統(tǒng)文化的重要途徑

民間藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，是中國傳統(tǒng)文化的主要載體。張道一先生將中國傳統(tǒng)文化分成四個層次：民間文化、宮廷文化、文人文化和宗教文化。民間文化的特點是受眾廣泛、根基深厚，成為中國傳統(tǒng)文化孕育和發(fā)展的土壤。宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎(chǔ)上發(fā)展和升華的。由于民間文化帶有原發(fā)性，面廣量大，一直成為其他文化攝取滋養(yǎng)的基地，因而帶有“母型”文化的性質(zhì)。①民間文化帶有“母型”文化的特征，根植于民間文化的民間藝術(shù)同樣是其他藝術(shù)類型的基礎(chǔ)。因此對于民間藝術(shù)思想的研究，是我們認(rèn)識和傳承中國傳統(tǒng)文化的重要途徑。民間藝術(shù)在歷史的長河中不斷地產(chǎn)生、發(fā)展和消亡，大量的民間藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象由于各種原因衰落甚至消失，但作為民間藝術(shù)內(nèi)在文化思想演變的線索卻是連續(xù)不斷的。今天我們所看到的民間藝術(shù)，背后隱含的是中國傳統(tǒng)文化流變軌跡，只不過因為各種各樣的原因，讓背后的思想內(nèi)涵漸漸被忽視和遺忘。例如民間藝術(shù)中常常用佛手、桃和石榴三種形象并置，來表現(xiàn)“三多”主題。在不了解“三多”含義的時候，我們很難從佛手、桃子和石榴三種植物的母題元素來把握其思想內(nèi)涵。“三多”主題源自“華封三?！钡牡涔省！肚f子•天地篇》中記載華封人祝堯多壽、多富、多男子。后世漸漸演化為“多福、多壽、多子”的祝福，成為著名的“華封三祝”。在三種母題元素的選取時，也結(jié)合了中國傳統(tǒng)文化思想?！胺稹迸c“?！敝C音，相傳佛之手能握財寶，多財寶表示多福。桃子俗稱“壽桃”“仙桃”，在中國傳統(tǒng)文化中象征“長壽”?！稘h武故事》說，西王母種的蟠桃“三千年一著子”，吃了可長生?！段饔斡洝返谖寤刂袑懙溃骸埃刺遥┯腥Я僦辏呵懊嬉磺Ф僦?，花微果小，三千年一熟，人吃了成仙了道，體健身輕。中間一千二百株，層花甘實，六千年一熟，人吃了霞舉飛升，長生不老。后面一千兩百株，紫紋緗核，九千年一熟，人吃了與天地齊壽，日月同庚?！北M管這一說法帶有神話色彩，但卻讓桃成為長壽的重要載體。石榴，取其“千房同膜，千子如一”之意，作為多子的象征?！侗笔贰酚涊d，北齊南德王高延宗納妃，妃母宋氏以兩個石榴相贈，祝愿子孫眾多。以佛手諧音“福”，以桃子寓意“壽”，以石榴暗喻“多子”，表現(xiàn)多福多壽多子的頌禱，故稱福壽三多紋，這是“三多”圖像所包含的內(nèi)在思想。從民間藝術(shù)的形式研究到民間藝術(shù)的思想研究，能讓我們更加深刻地理解中國傳統(tǒng)文化，從而更好地傳承。

二、民間藝術(shù)思想研究是探尋中國傳統(tǒng)文化演變路徑的重要手段