摘要：佛教起源于印度，興盛于華夏，流傳于世界。在佛教傳播過程中，佛像作為信徒虔誠(chéng)膜拜的精神信仰載體，在很大程度上受到古印度在佛像造像藝術(shù)上的熏陶與影響。本文基于古印度佛教造像藝術(shù)的深度分析，結(jié)合我國(guó)不同歷史時(shí)期的演化特征，提出師仿階段與創(chuàng)新階段的發(fā)展傾向。旨在為中國(guó)佛教造像藝術(shù)的理論研究提供參考。

關(guān)鍵詞：佛教造像；古印度佛像藝術(shù)；文化交融

一、古印度佛像藝術(shù)造詣在我國(guó)的影響階段

古印度佛教傳入我國(guó)之后，其佛像藝術(shù)造詣可以從年限上劃分為“師仿”階段與“新創(chuàng)”階段。在每一階段中，對(duì)于我國(guó)佛教造像藝術(shù)的影響皆有不同，但本質(zhì)上皆為對(duì)佛教信仰的傳承與發(fā)展。雖然在我國(guó)眾多的佛像之中其數(shù)量之多難以統(tǒng)計(jì)，卻可以從三國(guó)時(shí)期與北魏時(shí)期的風(fēng)格演化予以辨析。（一）師仿階段的佛教造像藝術(shù)影響。我國(guó)佛教造像藝術(shù)相關(guān)史料記載最早的年限在公元200年左右，正是三國(guó)時(shí)期（約220-280年），在此歷史階段記載有“窄融大起浮屠祠內(nèi)金銅佛像”，便是我國(guó)正史中第一次對(duì)佛教雕像的初次記載。而現(xiàn)存的金銅佛像是公元338年，趙石虎建武四年，也是史料記載中最早的具備明確紀(jì)年的佛像，標(biāo)志著定型化佛教造像藝術(shù)已經(jīng)在此時(shí)普及。早期師仿階段的佛教造像藝術(shù)以古印度佛像的工藝風(fēng)格為主，其面相豐圓，肢體肥壯，神態(tài)溫靜，是此時(shí)佛像風(fēng)格的主要特征。在古印度佛像的源本基礎(chǔ)之上臨摹佛像藝術(shù)造詣，可以視為對(duì)古印度佛像的藝術(shù)沿襲與傳承。在此過程中，佛像的神態(tài)形象等特征并未發(fā)生較大改變，而且保留了古印度佛像的主體特征。（二）創(chuàng)新階段的佛教造像藝術(shù)影響。歷史的發(fā)展推動(dòng)了佛教在我國(guó)的發(fā)展，而佛教信仰同時(shí)深入到政治導(dǎo)向的價(jià)值取向中。在北魏年間（386-534年）孝文帝親政，對(duì)于佛教的重視程度有所提升。并在遷都于洛陽(yáng)之后創(chuàng)新了佛教造像藝術(shù)的風(fēng)格。如圖1所示，其“秀骨清像”的風(fēng)格演化便是這一歷史時(shí)期的重要特征。而在融合南北佛像藝術(shù)風(fēng)格之后，演化出以龍門石窟為代表的一系列佛像范式。其藝術(shù)表現(xiàn)形式更為清新自然，佛像面容清瘦，風(fēng)神飄逸，進(jìn)而形成了區(qū)別與古印度佛像的主體特征。龍門石窟的佛像風(fēng)格形成基本可以定義在隋唐時(shí)期（581-907年），在這一歷史階段也是我國(guó)雕塑藝術(shù)飛速發(fā)展的階段，更是在唐朝武則天時(shí)代達(dá)到了頂峰。而龍門奉先寺作為其中集聚代表性的中國(guó)佛教造像藝術(shù)，涉及到盧舍那佛、菩薩、羅漢、天王、力士等，主像高17米，在純熟的刀法之中群像布局極為嚴(yán)謹(jǐn)。而佛像身體圓肥豐碩，面容貼切近人，筆意豪壯。同時(shí)在菩薩細(xì)腰斜款和雍容華麗的藝術(shù)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出對(duì)于佛教形象的本土化特征，而天王與力士在其藝術(shù)設(shè)計(jì)上主要集中在肌肉怒凸和神情雄武形象氣質(zhì)。在唐玄宗時(shí)期可以使視為我國(guó)佛教造像的黃金時(shí)期，其圓潤(rùn)豐腴與寬妝高髻的藝術(shù)形象，更加充滿了生命力與活力，表達(dá)出超越古印度佛像藝術(shù)造詣的圓熟與完美。

二、笈多佛教造像對(duì)我國(guó)南朝時(shí)期的佛教造像藝術(shù)影響

（一）絲綢之路藝術(shù)傳播。我國(guó)南朝時(shí)期自宋朝420至589的歷史時(shí)期中，與古印度的笈多王朝處于同一歷史階段。在此階段中，長(zhǎng)江流域的佛教藝術(shù)受到印度佛像藝術(shù)的影響和深化。從魏晉時(shí)期的玄學(xué)發(fā)展來看，秀骨清相藝術(shù)風(fēng)格是此時(shí)的主要藝術(shù)特征，并在東晉劉宋陸探微的畫筆之中充分的表達(dá)了這樣的藝術(shù)形象，從而激發(fā)了龍門石窟在創(chuàng)作階段的多元文化融合與互補(bǔ)。而此時(shí)古印度由于和我國(guó)南北朝政府對(duì)立，并深受絲綢之路傳人影響，進(jìn)而形成了北方超越南方的表現(xiàn)形態(tài)，但是此時(shí)南方基于海路文化的傳播，在其藝術(shù)影響上也受到了一定的波及。同時(shí)梁武帝遣使求佛，便是在此階段中的海路文化傳播。（二）南海海陸藝術(shù)傳播。宋元嘉年代之后，我國(guó)南朝與古印度的網(wǎng)絡(luò)進(jìn)一步加深。根據(jù)《宋書•蠻夷列傳》記載，在元嘉五年時(shí)，天竺迦毗黎國(guó)遺使人傳播佛像造像技術(shù)。依據(jù)《高僧傳•譯經(jīng)篇下》記載廚賓僧人也曾求那跋摩經(jīng)師子國(guó)、閨婆國(guó)、廣州到達(dá)京師建康。并在天竺舶主竺難提曾數(shù)次來往于中國(guó)與古印度之間。從而能夠明確雙方交流形成了中國(guó)佛教造像藝術(shù)的升華。直到南齊獻(xiàn)金鏤龍王坐像，關(guān)于佛像藝術(shù)傳播的相關(guān)記載可以發(fā)現(xiàn)，中外交流極為密切，佛像藝術(shù)已經(jīng)可以從南海入傳我國(guó)。（三）多文化交融相互滲透。我國(guó)佛教在不同朝代的發(fā)展中受到了多元文化的影響與波及，實(shí)質(zhì)上這樣的影響也造就了我國(guó)特有的佛教造像藝術(shù)元素。一方面，在古印度笈多王朝的歷史階段中，絲綢之路將多元文化帶入中原，中原地區(qū)與西域文化相互交融，并在佛教造像藝術(shù)上繼承了笈多風(fēng)格。那么在考察西域佛像的過程中也能夠發(fā)現(xiàn)我國(guó)佛像融入了這一歷史階段的風(fēng)格導(dǎo)向，并同時(shí)具備了少量的犍陀羅風(fēng)格。另一方面，我國(guó)佛教造像藝術(shù)出現(xiàn)本土化的創(chuàng)新發(fā)展，針對(duì)佛像式樣進(jìn)行了部分調(diào)整，實(shí)質(zhì)上也是針對(duì)典型的“秀骨清相”與“面短而艷”的風(fēng)格化演進(jìn)。那么這樣的發(fā)展也不能完全剔除笈多關(guān)聯(lián)度，因此可以證實(shí)我國(guó)佛教造像藝術(shù)的發(fā)展也受到了古印度的階段性影響，并且以笈多藝術(shù)的影響頗深。

“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路。”①2010年4月，筆者與導(dǎo)師去西北考察，由西安至洛陽(yáng)，從洛陽(yáng)至陜西，由陜西往山西，從山西至甘肅，徜徉于豐富的文化遺存而流連忘返，麥積山就是其中之一。在中國(guó)西北部，位于甘肅省天水市東南約45公里處有一座小山峰，由于其形狀酷似農(nóng)民堆積的麥垛，故得名“麥積山”。麥積山從后秦時(shí)開始被開鑿，歷經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清的歷史沿革，不斷被修繕，小小的山體一共被開鑿了190多個(gè)洞窟，洞窟中有7200多件造像。這些塑像有的輕柔婉約，有的華麗端莊，有的俏皮可人，因而麥積山被雕塑家劉開渠譽(yù)為“東方雕塑陳列館”。麥積山這些輝煌的塑像不僅是我們民族文化智慧的形象化結(jié)晶，也是世界藝術(shù)百花園中的一朵奇葩。

麥積山以驚人的包容力量容納了各個(gè)朝代的藝術(shù)風(fēng)格。北魏是一個(gè)承前啟后的時(shí)代，其造像具有秀骨清像、長(zhǎng)腿細(xì)腰的藝術(shù)風(fēng)格，既不同于后秦的古樸神秘、高鼻深目，也不同于西魏的清癯秀美，更不同于唐代的豐滿圓潤(rùn)、富麗堂皇和宋代的秀麗纖巧。走進(jìn)麥積山，筆者看到由紅色泥質(zhì)堆積起來的“小麥垛”，感知到這兒清苦的守山者，他們祖祖輩輩在這里穿行、生存，又靠著這特質(zhì)的紅泥，將其一把把地揉捏堆塑成一尊尊活生生的塑像。“如果說云岡石窟和龍門石窟是以質(zhì)樸或圓潤(rùn)的石雕為佛命名，敦煌石窟是以大量壁畫中豐富多彩的顏色為佛命名的話，那么麥積山石窟就是以一把把細(xì)小而偉大的紅泥為佛命名的?！?/p>

當(dāng)筆者站在127號(hào)窟北魏脅侍菩薩像前，注視著她時(shí)，發(fā)現(xiàn)她長(zhǎng)眉細(xì)目，鼻梁挺秀，笑口微開，頭戴寶冠，頭發(fā)垂至肩臂，半袒著項(xiàng)飾，右手將自然落于身上的披帛輕輕地挽起，左手抬起外伸，微笑佇立在那里。這尊美麗微笑的菩薩面容秀美，體態(tài)優(yōu)雅，整尊塑像面部神情變化微妙，形象極其生動(dòng)，其身體傾成S狀，衣服隨著身體自然擺動(dòng)，輕柔飄逸。其如果不是立于佛窟中，我們很難說這是用泥塑成的菩薩，其溫柔秀美的神態(tài)使其宛若真實(shí)的美麗少女，其甜甜地微笑，似乎要和筆者交流，為筆者解答疑惑。這就是一尊北魏時(shí)期的塑像，形神兼?zhèn)?，精妙絕倫。筆者認(rèn)為，只有在特殊的歷史背景下，人們才能造出這種秀骨清像的鮮活塑像。

當(dāng)時(shí)的北魏正處在南北交融、東西并匯的分裂動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境中，佛學(xué)和老莊玄學(xué)思想被人們視為精神支柱，人們追求任誕放達(dá)的生活和超然物外的精神，清談玄學(xué)之風(fēng)彌漫，其美學(xué)思想和審美傾向使然，“初發(fā)芙蓉”代之“錯(cuò)彩鏤金”，②而成為人們追求的更高的美之境界。與此同時(shí)，北魏政權(quán)的漢化政策也發(fā)揮了不可或缺的作用，當(dāng)時(shí)的中華大地正是由講究玄學(xué)的士大夫引領(lǐng)著文化的走向，因此麥積山秀骨清像的人物風(fēng)格也就呼之欲出了。北魏的統(tǒng)治階級(jí)極力想融入漢文化之中，他們自然會(huì)運(yùn)用中國(guó)本土固有的傳統(tǒng)塑法和畫法來塑造這一本是外來的內(nèi)容，力求現(xiàn)實(shí)和富有人性，追求簡(jiǎn)潔、樸實(shí)、生動(dòng)傳神。因此很多北魏造像都表現(xiàn)出人物內(nèi)心微妙的感情變化，更像是現(xiàn)實(shí)中的人而不像是不食人間煙火的神。

北魏朝的人口大遷徙，使得一批批工匠們來到這里，塑造自己心中溫柔和善的神。因?yàn)辂湻e山屬砂礫巖的山體，泥土松軟，塑像不易保存，所以工匠們結(jié)合生活常識(shí)，將雞蛋清、泥土、麥穗、石子按比例調(diào)配，在木胎、石胎上捏塑一尊尊美麗、永恒的塑像，讓它們至今屹立在那里，成為歷史的見證者。數(shù)以千計(jì)的與真人大小相仿的塑像極富有生動(dòng)情趣。工匠們?yōu)榱俗尫痫@得更加貼近生活、更加親切，故選擇生活中的民間少女為模特。同時(shí)佛也是人們美好愿望的化身，所以大多數(shù)的塑像都是彎眉細(xì)目。如，127窟的脅侍菩薩像與165號(hào)窟的供養(yǎng)人像和菩薩像都是眼角上翹，身材窈窕，俏麗秀潤(rùn)，個(gè)性鮮明，是對(duì)當(dāng)時(shí)女性的真實(shí)寫照。這里不論是佛祖還是菩薩、供養(yǎng)人，幾乎都是眼角、嘴巴微微上翹，表現(xiàn)了一種對(duì)生活的積極樂觀的態(tài)度，暗含著對(duì)當(dāng)時(shí)恐怖現(xiàn)實(shí)的藐視、對(duì)人生榮辱的淡忘和超脫世俗的瀟灑與輕松。就連在佛窟中經(jīng)常出現(xiàn)的釋迦牟尼的弟子阿難和迦葉的塑像在這里也是如此。阿難健康聰明，博聞強(qiáng)記。133號(hào)窟的阿難像表情祥和，面帶微笑，身材短小，看起來顯然就是一個(gè)聰明活潑、稚氣尚存的清純少年，散發(fā)著惹人喜愛的氣息。同樣，迦葉也是釋迦牟尼的弟子，很受佛的尊重。很多石窟中的迦葉塑像都是苦行僧的模樣。如，87號(hào)窟的迦葉塑像額頭寬大，鷹鼻、瘦臉、高顴骨、大口，長(zhǎng)眉深目，神態(tài)安詳，雖飽經(jīng)滄桑，持戒苦行的模樣十分真實(shí)，但是其嘴角仍微微上翹，張口似乎在說什么，顯然一副外域僧人的模樣。最后看121號(hào)窟的一對(duì)脅侍菩薩像：右邊的菩薩梳高髻，著長(zhǎng)衣，身子微向側(cè)傾；左側(cè)的菩薩梳螺旋高髻，雙手合十，外表樸實(shí)簡(jiǎn)練。兩位菩薩緊緊相依，面帶笑容，形象清麗，神色虔誠(chéng)，表現(xiàn)出聽法時(shí)的喜悅，兩個(gè)人會(huì)心交談，生動(dòng)親切。由此看出，麥積山塑像可謂是真、善、美的結(jié)合，慈愛的載體，其清秀美麗、素雅端莊、微笑視人的人性化形象，亦成為麥積山北魏造像共有的視覺特征。

“宗教的標(biāo)準(zhǔn)在人間不在天上”，將心沉下，靜觀這些佛像，或聆聽或側(cè)耳，一切皆自行生發(fā)，聚于此地，昭示著佛的寬容、慈善、博大與永恒?？疾煊衅?，然而這些塑像留給筆者心靈的感悟卻永駐。當(dāng)人們置身于當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)多元的都市景觀，是否也需要沉淀出一份博大精深的底蘊(yùn)呢。

佛教作為一種外來文化，自東漢明帝時(shí)期從印度傳入中國(guó)后，佛教雕塑在中國(guó)就應(yīng)運(yùn)而生。從佛教雕塑在中國(guó)的發(fā)展來看，它是一個(gè)民族化、世俗化的過程，并且有一定的時(shí)代性。佛教藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展是汲取了外來優(yōu)秀文化藝術(shù)的精髓以后，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)造。因此佛教雕塑在中國(guó)發(fā)展過程實(shí)際上是一個(gè)與我們本民族文化相互借鑒、吸收、融合直至民族化、本土化的過程。如今，隨著藝術(shù)時(shí)代的遷變，傳統(tǒng)的佛教造像元素開始作為一種“符號(hào)”表現(xiàn)在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，他們通過視覺表達(dá)、形態(tài)特征、空間轉(zhuǎn)化、意義敘事等角度賦予了傳統(tǒng)佛教雕塑一些當(dāng)代性。

一、對(duì)佛教雕塑發(fā)展的認(rèn)識(shí)

佛教造像藝術(shù)是在古代封建統(tǒng)治時(shí)期應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的政治需求而不斷得到良好發(fā)展的藝術(shù)文化。于是導(dǎo)致了古代佛教造像藝術(shù)不可避免的帶有濃厚政治意味。佛教的雕刻繪畫等所表現(xiàn)出來的精神境界，也總與中央集權(quán)密不可分。石窟造像就是古代佛教造像藝術(shù)極具代表性的作品。如敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等等。不同時(shí)期的石窟造像不光體現(xiàn)不同時(shí)期佛教雕塑的發(fā)展?fàn)顩r，也體現(xiàn)在中央集權(quán)不斷加深，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展?fàn)顩r的不同背景下，佛教造像藝術(shù)還是一成不變的為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，古代匠人們?cè)谠煜駮r(shí)，往往就傾向于將佛的形象神話和夸張化，意義就在于能夠讓人們頂禮膜拜。在當(dāng)下藝術(shù)中，佛教造像已無(wú)明顯的發(fā)展，與古代宗教藝術(shù)的興盛不能相比，統(tǒng)治階級(jí)的轉(zhuǎn)化，實(shí)際使佛教的地位一落千丈。相對(duì)應(yīng)的是佛教造像藝術(shù)開始走千年來無(wú)人走過也無(wú)人敢走的道路———平民化。不管是資本主義還是共產(chǎn)主義，統(tǒng)治階級(jí)的口號(hào)都一樣:就是民主。這樣，當(dāng)代的無(wú)神論群體漸漸龐大，有思想的雕塑匠人們成為了當(dāng)代藝術(shù)家。佛教造像不再為任何人，任何階級(jí)服務(wù)，它可以是一時(shí)興起之作。佛、菩薩、天王等形象，也僅是藝術(shù)家們創(chuàng)作作品的語(yǔ)言，它能以各種前所未有的方式，呈現(xiàn)在人們面前。意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變使佛教造像脫下神化的外衣，得到與其他凡世事物同等待遇，現(xiàn)實(shí)中的人人平等，延伸到了藝術(shù)的領(lǐng)域，使藝術(shù)不分貴賤，以前的佛教造像無(wú)論多么高高在上，到如今，也只歸于“元素”的領(lǐng)域。當(dāng)然，宗教積極服務(wù)的作用無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代，都是無(wú)法忽略的，不管是否為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，它在凈化人們心靈上的作用是任何哲學(xué)理論都不能比擬的。藝術(shù)作品的功能也是如此，作品的思想與境界表現(xiàn)，特別是在中國(guó)，才是評(píng)判一件藝術(shù)品的最終標(biāo)尺。所以，這二者在某種程度上的結(jié)合，似乎更能展現(xiàn)藝術(shù)作品中精神層面的價(jià)值。

二、對(duì)佛教雕塑創(chuàng)作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隱晦，多為平靜淡然，為的是表現(xiàn)神靈高高在上，能看透凡世間一切事情，遺世而獨(dú)立的境界。這也與古代的統(tǒng)治壓迫密不可分，從古代的文人畫便能看出來，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只為逃脫封建壓迫，但外部的斗爭(zhēng)只是枉然，就只有在內(nèi)心保存一方凈土。匠人們將佛的平靜放大，教人們隱、忍，如此，統(tǒng)治階級(jí)得到了大批的良民，就算受到欺壓，如不是滅頂之災(zāi)，人們看著佛的“淡然”，也就只能選擇默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到現(xiàn)實(shí)保障的情況下，只能選擇祈求神的庇佑。所以佛的模樣，也就成為人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中膜拜的對(duì)象，教人育人。但古代的佛不是人們的，只是極少數(shù)權(quán)貴們的，佛的表現(xiàn)變得極不全面，權(quán)貴們致力于佛的神化作用，利用神靈的向?qū)ё饔?，使人們感到自己卑微渺小，只是滄海一粟。在如今的社?huì)，極力倡導(dǎo)人權(quán)的社會(huì)里，佛像的神化感就變的越來越弱，佛像的內(nèi)容可以更加大膽，更加豐富。此時(shí)的民主政權(quán)，也使得宗教的作用發(fā)生了質(zhì)的改變。這個(gè)社會(huì)的主人們，為了好好相處，要學(xué)會(huì)愛人，包容人。于是，佛的形象變的“親和”，不再“超然”。此時(shí)，佛像的創(chuàng)作空間頓時(shí)變得廣大，脫下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。為了表現(xiàn)大愛無(wú)疆，慈悲，佛像的“人性化”變得至關(guān)重要。在如今人人平等的社會(huì)里，佛的形象也應(yīng)該融入生活。當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谶\(yùn)用佛一類的語(yǔ)言表現(xiàn)作品時(shí)，就做了許多這方面的嘗試。如當(dāng)代陶藝家翟小山石的作品《換裝》，《天王炸系列》等。他的作品就是在進(jìn)行當(dāng)代佛教造像藝術(shù)的突破性嘗試。并從以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大眾化，人性化。這些作品形式都是前人從未涉及的，也只有在當(dāng)代，藝術(shù)家們才敢對(duì)神靈的形象有這樣的改造。

三、對(duì)“人即佛，佛即人”的理解

[關(guān)鍵詞]漢代；漢畫像石；漢兵馬俑；徐州；民間工藝

[摘要]徐州民間工藝?yán)^承并發(fā)展了漢代造像藝術(shù)：剪紙、泥模、糖人貢和泥玩具等在表現(xiàn)內(nèi)容、制作技法和藝術(shù)風(fēng)格上吸收了漢畫像石、漢兵馬俑中的養(yǎng)料并形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

一、漢代文化的歷史淵源

漢代是中國(guó)歷史上一個(gè)輝煌的朝代。

漢代文化更是華夏文化中一顆璀璨的明珠。

漢家文化有著濃郁的先楚因子，漢朝的開國(guó)皇帝劉邦是楚人，漢朝的開國(guó)元?jiǎng)讉?，除張良外，全都是土生土長(zhǎng)的楚人?！俺m三戶，亡秦必楚”（《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》）載范增引“故楚南公”語(yǔ)），當(dāng)這些威猛無(wú)比的楚國(guó)子弟們用血肉之軀推翻暴秦統(tǒng)治時(shí)，也就是決定了：他們要將故國(guó)鄉(xiāng)里的一切文化傳播到長(zhǎng)江天塹的另一邊，傳遍漢家帝國(guó)的大江南北。

編者按：本文主要從大佛的第一次維修,即大佛木框架結(jié)構(gòu)立柱部分的加固；大佛第二次維修,即剔換衣紋板、站板及防蟲、防腐處理工程；具體施工方案共分三個(gè)施工工期進(jìn)行論述，其中，主要包括：基于普寧寺的歷史、藝術(shù)價(jià)值及聞名于世的世界最大的金漆木雕大佛、傳說中承德普寧寺大佛是由一根木材雕刻而成、在佛像的胸下部拉一根粗25mmφ的鋼絲繩,防止大佛繼續(xù)傾閃、在佛像內(nèi)部把須彌座內(nèi)的條磚啟掉、持續(xù)觀察大佛的傾閃現(xiàn)象、制定安全防范措施及嚴(yán)格現(xiàn)場(chǎng)施工程序、大佛維修第一期工程,即大佛熏蒸,聚氨酯發(fā)泡保護(hù)、大佛維修第二期工程,即更換站板和衣紋板、大佛維修第三期工程,即大佛表層清理和修補(bǔ)等，具體請(qǐng)?jiān)斠姟?/p>

【摘要】1961年被國(guó)務(wù)院確定為首批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位的承德普寧寺,正是基于它的歷史、藝術(shù)價(jià)值及聞名于世的世界最大的金漆木雕大佛。為使大佛的文物價(jià)值進(jìn)一步得到延伸,先后經(jīng)過兩次維修保護(hù),充分運(yùn)用現(xiàn)代物理和化學(xué)手段,對(duì)大佛進(jìn)行加固、治蟲、治菌、防蟲、防腐等多項(xiàng)處理,取得了預(yù)期效果,這也是目前國(guó)內(nèi)外最大規(guī)模的大型木造像維修保護(hù)最為徹底、運(yùn)用科技手段最為成功的一次。

【關(guān)鍵詞】承德普寧寺金漆木雕大佛科技手段傳統(tǒng)工藝文物保護(hù)效果

普寧寺始建公元1755年(清乾隆二十年),是清政府為紀(jì)念先后二次平定漠西蒙古準(zhǔn)噶爾部叛亂,清乾隆皇帝在承德敕建的第一座寺廟,是承德外八廟寺廟群中的一顆璀璨的明珠,為歷代外八廟總理堪布喇嘛的住棲地。1961年被國(guó)務(wù)院確定為首批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位,正是基于普寧寺的歷史、藝術(shù)價(jià)值及聞名于世的世界最大的金漆木雕大佛。

當(dāng)?shù)厝朔Q大佛寺,是因?yàn)槠諏幩麓蟪酥w內(nèi)供奉一尊世界上最大的金漆木雕佛像——四十二手觀音菩薩。佛像總高27.21m(含須彌座及地下柱根部分),真正木結(jié)構(gòu)佛像像身高22.29m,指須彌座以上部分。傳說中承德普寧寺大佛是由一根木材雕刻而成,但佛像的胸圍就達(dá)15m,再加上手臂的伸展寬度26m多,不可能存在有如此巨大的木材。佛像內(nèi)部結(jié)構(gòu)如何?佛像是如何雕塑而成的?以前一直是迷。通過1960年和1997年先后兩次對(duì)大佛進(jìn)行勘察維修,第一次為大佛木框架結(jié)構(gòu)立柱加固工程,第二次為大佛衣紋板、站板剔換及內(nèi)部防蟲、防腐、防潮的處理工程,徹底探明了大佛內(nèi)部結(jié)構(gòu)和雕塑程序。大佛內(nèi)部結(jié)構(gòu),就是中國(guó)古代木框架建筑結(jié)構(gòu)在塑像中的具體運(yùn)用,具有相當(dāng)高的建筑和藝術(shù)價(jià)值,堪稱國(guó)寶級(jí)文物。

1大佛的第一次維修,即大佛木框架結(jié)構(gòu)立柱部分的加固

一、龍門石窟造像盛況

龍門石窟位于洛陽(yáng)市城南約12公里伊闕峽谷南北長(zhǎng)約1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏遷都洛陽(yáng)后，將大興佛教之事也轉(zhuǎn)移到了洛陽(yáng)。龍門石窟經(jīng)過北魏、東西魏、北齊、北周、隋唐、五代十國(guó)時(shí)期，一直到北宋時(shí)期大規(guī)模的石像雕琢，用400多年的時(shí)間形成了今天展現(xiàn)在世人面前的石窟造像的盛況。據(jù)統(tǒng)計(jì)，龍門石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢。現(xiàn)存的2100多個(gè)窟龕中，有大小造像10多萬(wàn)尊，北魏的造像占約30%，唐朝造像約有60%，其余10%為北魏到北宋期間其他諸朝所造。雖然龍門石窟造像經(jīng)過人為破壞，有80%以上的石像頭手殘缺。[2]但從現(xiàn)存的較為完整的石像上，仍然能夠管窺到其造型特點(diǎn)，其積淀的造型藝術(shù)，為當(dāng)代造型藝術(shù)的發(fā)展提供了不竭的思路與源泉。

二、龍門石窟造像的藝術(shù)特點(diǎn)

由于龍門石窟造像90%以上均為北魏和唐代雕琢，故而龍門石窟造像多具有北魏和唐代時(shí)期造像的一些具體特征。而其他時(shí)期龍門石窟的造像，大多都趨同于這兩個(gè)重要時(shí)期的造像特征。因此，了解北魏時(shí)期和唐代龍門石窟的造像藝術(shù)特點(diǎn)，就能夠準(zhǔn)確把握住龍門石窟造像的整體特點(diǎn)。

（一）北魏時(shí)期的造像

在北魏時(shí)期，龍門石窟的造像與之前的云岡石窟造像已經(jīng)有了明顯的差異。比之云岡石窟的造像，龍門石窟的造像具有顯著的中原風(fēng)格。比如金剛力士像被雕刻的頗像中原武士，魔變故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，漢化是北魏政府嚴(yán)格推行的一項(xiàng)政策，這就使得北魏的佛教文化及佛教美術(shù)必然也隨之有了漢化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留著模仿印度佛像造像而特有的面龐豐潤(rùn)、肩寬體肥、神態(tài)恬靜、線條粗放遒勁等藝術(shù)風(fēng)格，云岡石窟、莫高窟等石窟的早期造像藝術(shù)都具有這種典型的特征。而北魏時(shí)期的龍門石窟造像則表露出面容秀麗、體態(tài)勻稱、神態(tài)灑脫、線條精細(xì)剛勁等造型特征，“秀骨清像”則是對(duì)龍門石窟造像藝術(shù)風(fēng)格最簡(jiǎn)約的概括。龍門石窟造像在造型設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在它對(duì)造像的漢化，還表現(xiàn)在它能夠按照佛教經(jīng)典故事塑造出中原式的佛教神像。龍門石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根據(jù)《法華經(jīng).化城喻品》等釋迦降魔變佛教故事中有關(guān)地神為釋迦牟證明其前世功德的描述“釋迦伸出右手，作觸地印。于是大地六種震動(dòng)，地神從金剛際出，為釋迦證言。”與早期佛教譯作上的地神形象相結(jié)合，塑造出了龍門石窟獨(dú)有的地神造像。而據(jù)考證，當(dāng)時(shí)在印度，已經(jīng)有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教經(jīng)典故事中沒有特別突出的作為，在佛教自西向東傳播的過程中，地神造像卻沒有被帶進(jìn)中國(guó)，我國(guó)云岡、莫高窟等其他早期的石窟中并沒有地神造像，而龍門石窟的造像則完全是男性化的地神形象，且與印度地神造像明顯不同。由地神造像可見北魏時(shí)期的龍門石窟工匠在造像上的膽大與求新思維。

摘要：作為佛教藝術(shù)的重要載體，佛教石窟在域外經(jīng)歷了多次流變。石窟藝術(shù)在進(jìn)入中國(guó)后的傳播過程中，受到本土地區(qū)文化、政治、宗教、統(tǒng)治者意志等方面的影響，必然趨于本土化的發(fā)展方向。云岡石窟藝術(shù)與中國(guó)早期石窟相比，在空間、形態(tài)、功能、造像、樣式等方面呈現(xiàn)出多元文化藝術(shù)相互融合、碰撞與創(chuàng)新的特征。它的形成涵蓋了不同文明體的藝術(shù)樣式、不同地域的藝術(shù)形式、不同文化的藝術(shù)因素和多民族的藝術(shù)相融合等多種藝術(shù)基因的綜合作用，是在吸收印度石窟藝術(shù)、繼承早期新疆地區(qū)及西域地區(qū)石窟藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在平城本土政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)土壤中產(chǎn)生出的中國(guó)北方5世紀(jì)石窟藝術(shù)的巔峰之作，對(duì)后世石窟藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：北魏；云岡石窟；石窟藝術(shù)；石窟源流

云岡石窟，古稱武州山石窟寺，是在5世紀(jì)中華佛教鼎盛階段由北魏皇家主持營(yíng)造的大型佛教石窟藝術(shù)。北魏定都平城的97年期間，是中國(guó)佛教成長(zhǎng)與發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，也是云岡石窟藝術(shù)引進(jìn)、生成、發(fā)展和傳播的重要時(shí)期，云岡石窟藝術(shù)的形成對(duì)后世佛教石窟產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為人類歷史上重要的藝術(shù)活動(dòng)及其成果，云岡石窟藝術(shù)是考古學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)學(xué)理論及美學(xué)研究充分關(guān)注的熱點(diǎn)話題。本文在梳理石窟藝術(shù)起源、空間形態(tài)流變、石窟在中國(guó)發(fā)展進(jìn)程的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)討論了云岡石窟藝術(shù)形成的藝術(shù)淵源及興起的歷史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟藝術(shù)的形成。石窟一般是開鑿在山體懸崖上的洞窟，主要出于宗教目的。從世界范圍來看，石窟起源于古埃及中王國(guó)的石窟陵墓，至新王國(guó)時(shí)期演變?yōu)槭?，在公元?至公元前4世紀(jì)，經(jīng)波斯傳入印度，并逐漸發(fā)展為印度佛教和耆那教的石窟寺，后經(jīng)過中亞傳入中國(guó)境內(nèi)。佛教最早的石窟淵源于印度，約開鑿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先開鑿的，只是佛教誕生后借用了這種寺院形式，并使之逐漸流行開來，后隨著佛教文化傳至阿富汗、中亞、中國(guó)及東亞地區(qū)，其對(duì)中國(guó)石窟藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。佛教石窟一般開鑿在河邊懸崖上，它是佛教寺廟的一種特殊形式。石窟建造選址一般是在相對(duì)較為偏僻清凈的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禪有著密切的關(guān)系，具體可用于僧人修行、活動(dòng)和居住。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，石窟有多種類型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、禮拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侶修禪或居住，可追溯到印度佛陀時(shí)代，后隨著石窟形式逐漸發(fā)展，出現(xiàn)了多個(gè)石窟組合形式，并有大量的佛造像和佛壁畫裝飾空間，當(dāng)其功能可以滿足佛教活動(dòng)的多方面需要的時(shí)候，名副其實(shí)的石窟寺院就出現(xiàn)了。因此，石窟營(yíng)建依佛教功能的需要和原則按照一定的規(guī)律組合起來，形成了服務(wù)于佛教活動(dòng)的多種功能，真正意義上石窟寺便終于形成了。（二）石窟藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展進(jìn)程。佛教傳入中國(guó)的時(shí)間大約在公元1世紀(jì)，最先佛經(jīng)隨佛僧傳播，佛像與佛廟稍晚，石窟寺是佛廟的一種，是在佛像和佛廟經(jīng)過一定時(shí)期的發(fā)展之后才逐漸出現(xiàn)的。據(jù)記載，黃河流域的佛像最早出現(xiàn)在公元1世紀(jì)中葉。公元2世紀(jì)末，佛像開始流行。東漢洛陽(yáng)白馬寺是佛教傳入中國(guó)后建造的第一座官方寺廟。建業(yè)的建初寺（1），可以稱為江南佛教寺院的開端。在佛教?hào)|漸的過程中，經(jīng)統(tǒng)治者提倡，開始雕塑佛像，建寺開窟，繪制壁畫，由此帶來了佛教造像藝術(shù)的勃興。新疆地區(qū)是佛教?hào)|傳的第一站，也是開鑿石窟最早的地區(qū)（2）。公元3世紀(jì)，龜茲國(guó)已成為蔥嶺以東的佛教中心。龜茲石窟寺大約始鑿于這一時(shí)期，并在四、五世紀(jì)達(dá)到頂峰。在新疆以東地區(qū)，在佛教寺廟和佛像出現(xiàn)了一段時(shí)間后，大約4世紀(jì)中后期，北方地區(qū)出現(xiàn)了最早的石窟藝術(shù)?！耙粋€(gè)是公元366年樂傅和尚在敦煌莫高窟開始修造的窟，一個(gè)是公元397~433年之間北涼王沮渠蒙遜在涼州南山修建的涼州石窟。遺憾的是，這兩個(gè)最早的石窟僅見于7世紀(jì)后半期的文獻(xiàn)，實(shí)物已不存在了?！保?］14雖然現(xiàn)俱不存，但從和沮渠蒙遜同時(shí)并北距涼州不遠(yuǎn)的永靖炳靈寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6號(hào)龕與酒泉、敦煌出現(xiàn)的北涼時(shí)期（公元428年、434年）的石塔等有關(guān)資料可以推測(cè)到蹤跡。公元439年，北魏下涼州滅北涼后，北涼佛教中心地位向東轉(zhuǎn)移至平城。公元438年北魏太武帝滅佛，佛教受到短暫打擊，不久，于公元452年復(fù)法后，北魏政權(quán)接受了來自涼州禪僧曇曜的提議，在平城西武周山開始大規(guī)模地開鑿石窟即曇曜五窟。此后，迎來了中國(guó)石窟寺建造的興盛期，一直到8世紀(jì)中期，北方地區(qū)的許多地點(diǎn)（甘、陜、豫、晉、冀、遼）都開鑿了多處石窟，南方石窟開鑿少于北方。8世紀(jì)中期以后，北方地區(qū)石窟走向衰落，而四川地區(qū)開鑿較盛。五代后北方地區(qū)衰落，南方地區(qū)卻較普遍。宋代至明清后，石窟開鑿趨于寂寥。石窟藝術(shù)在中國(guó)的本土化演變進(jìn)程是曲折而復(fù)雜的，上述只是粗略輪廓。總結(jié)學(xué)界觀點(diǎn)，佛教入華的傳播可分為“南傳系統(tǒng)”（3）和“北傳系統(tǒng)”（4）兩大系統(tǒng)，分別在中國(guó)的長(zhǎng)江流域和黃河流域（包括西北地區(qū)）的廣大地區(qū)。這兩大系統(tǒng)在不同的歷史時(shí)期都推動(dòng)了佛教藝術(shù)在中國(guó)的傳播與發(fā)展，形成了中國(guó)石窟藝術(shù)在中國(guó)境內(nèi)發(fā)展的三大地區(qū)，即新疆地區(qū)、中原北方地區(qū)和南方地區(qū)。不同地區(qū)的佛教石窟藝術(shù)表現(xiàn)出了不同的特征，甚至在同一區(qū)域內(nèi)也存在明顯的差異性，但各地區(qū)相互毗鄰，互有往還，其中佛教藝術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系能較為清晰地反映在佛教石窟藝術(shù)的遺存上。（三）石窟功能空間形態(tài)變遷。源于印度的佛教石窟主要包含三種空間形態(tài)［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也稱塔廟窟，通常入口處設(shè)有大型的拱門、建筑及裝飾，室內(nèi)呈長(zhǎng)方形的平面，側(cè)壁和后壁設(shè)有柱廊，中心設(shè)置佛塔，建筑多裝飾，可供僧俗人聚會(huì)、穿梭禮拜，是最宏偉、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），為僧眾居住所用，建筑無(wú)裝飾。其中大多數(shù)是方形平面和平頂?shù)亩纯?，分為單室房和多室房。多房間中心設(shè)置一個(gè)大廳，周圍布局有多個(gè)小方形房間，主要用于僧侶生活和實(shí)用。其三，方形窟，或稱殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚會(huì)或存儲(chǔ)。佛教石窟藝術(shù)在傳入中國(guó)之前已經(jīng)歷的多次流變，在傳入中國(guó)之后同樣也產(chǎn)生了多次嬗變的歷程，主要原因是受不同地區(qū)政治、文化、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等多方面因素的限定和要求。石窟寺傳入中國(guó)后，受到統(tǒng)治者意志的極大影響。統(tǒng)治者的支持與否成為創(chuàng)建大型佛教石窟的決定性因素，這將不可避免地導(dǎo)致寺院向本地化和世俗化發(fā)展。主要表現(xiàn)在不同的石窟形態(tài)類型的結(jié)合、數(shù)量的增加或減少以及石窟藝術(shù)造像特征的不斷變化方面。宿白先生把中國(guó)的石窟分為七種類型：“即塔廟窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛壇窟、小型禪窟（羅漢窟）、禪窟群?！保?］16據(jù)考古研究發(fā)現(xiàn)：新疆地區(qū)，即古龜茲、古焉耆和十六國(guó)的西秦、后秦和北涼等地區(qū)，石窟開鑿的目的是供僧侶行禪和為統(tǒng)治者祈福，大多數(shù)以窟室為主，多為塔廟窟、大像窟、僧房窟、禪窟以及不同類型洞窟組成的洞窟組合，且有多組寺院組合成整個(gè)石窟群。河西走廊沿線地帶的石窟，如敦煌莫高窟、麥積山石窟等洞窟類型趨于單一化，以塔廟窟和佛殿窟為主。北方中原地帶的云岡和龍門石窟等，也趨于單一化，多以大象窟、塔廟窟和佛殿窟為主，有少量的禪窟和禪窟群。而南方地區(qū)，石窟數(shù)量不多，布局分散，除少數(shù)地方存在少量的塔廟窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出現(xiàn)，石窟的建筑功能基本消失。西藏地區(qū)石窟出現(xiàn)較晚，多表現(xiàn)為摩崖造像。通過上述分析，石窟藝術(shù)傳入中國(guó)的過程中，由于各地各民族人民經(jīng)濟(jì)生活、民族風(fēng)俗、文化傳統(tǒng)等方面的差異，再加上漢末魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)長(zhǎng)期處于分裂割據(jù)狀態(tài)，隨時(shí)間的推移，導(dǎo)致佛教石窟寺出現(xiàn)了地區(qū)差異，主要表現(xiàn)在洞窟的功能形態(tài)、洞窟類型、窟室形式等方面發(fā)生了重大的變化，早期的洞窟類型經(jīng)歷了由少到多的發(fā)展過程，出現(xiàn)了多種組合形式，并逐漸變成后來趨于單一的洞窟類型，表現(xiàn)為以塔廟窟和佛殿窟為主洞窟形式，而南方及西藏地區(qū)，石窟寺的建筑功能消失，更多表現(xiàn)為摩崖造像的形式。

二、北魏云岡石窟形成的藝術(shù)淵源

佛教作為一種外來文化，自東漢明帝時(shí)期從印度傳入中國(guó)后，佛教雕塑在中國(guó)就應(yīng)運(yùn)而生。從佛教雕塑在中國(guó)的發(fā)展來看，它是一個(gè)民族化、世俗化的過程，并且有一定的時(shí)代性。佛教藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展是汲取了外來優(yōu)秀文化藝術(shù)的精髓以后，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)造。因此佛教雕塑在中國(guó)發(fā)展過程實(shí)際上是一個(gè)與我們本民族文化相互借鑒、吸收、融合直至民族化、本土化的過程。如今，隨著藝術(shù)時(shí)代的遷變，傳統(tǒng)的佛教造像元素開始作為一種“符號(hào)”表現(xiàn)在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，他們通過視覺表達(dá)、形態(tài)特征、空間轉(zhuǎn)化、意義敘事等角度賦予了傳統(tǒng)佛教雕塑一些當(dāng)代性。

一、對(duì)佛教雕塑發(fā)展的認(rèn)識(shí)

佛教造像藝術(shù)是在古代封建統(tǒng)治時(shí)期應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的政治需求而不斷得到良好發(fā)展的藝術(shù)文化。于是導(dǎo)致了古代佛教造像藝術(shù)不可避免的帶有濃厚政治意味。佛教的雕刻繪畫等所表現(xiàn)出來的精神境界，也總與中央集權(quán)密不可分。石窟造像就是古代佛教造像藝術(shù)極具代表性的作品。如敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等等。不同時(shí)期的石窟造像不光體現(xiàn)不同時(shí)期佛教雕塑的發(fā)展?fàn)顩r，也體現(xiàn)在中央集權(quán)不斷加深，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展?fàn)顩r的不同背景下，佛教造像藝術(shù)還是一成不變的為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，古代匠人們?cè)谠煜駮r(shí)，往往就傾向于將佛的形象神話和夸張化，意義就在于能夠讓人們頂禮膜拜。在當(dāng)下藝術(shù)中，佛教造像已無(wú)明顯的發(fā)展，與古代宗教藝術(shù)的興盛不能相比，統(tǒng)治階級(jí)的轉(zhuǎn)化，實(shí)際使佛教的地位一落千丈。相對(duì)應(yīng)的是佛教造像藝術(shù)開始走千年來無(wú)人走過也無(wú)人敢走的道路———平民化。不管是資本主義還是共產(chǎn)主義，統(tǒng)治階級(jí)的口號(hào)都一樣:就是民主。這樣，當(dāng)代的無(wú)神論群體漸漸龐大，有思想的雕塑匠人們成為了當(dāng)代藝術(shù)家。佛教造像不再為任何人，任何階級(jí)服務(wù)，它可以是一時(shí)興起之作。佛、菩薩、天王等形象，也僅是藝術(shù)家們創(chuàng)作作品的語(yǔ)言，它能以各種前所未有的方式，呈現(xiàn)在人們面前。意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變使佛教造像脫下神化的外衣，得到與其他凡世事物同等待遇，現(xiàn)實(shí)中的人人平等，延伸到了藝術(shù)的領(lǐng)域，使藝術(shù)不分貴賤，以前的佛教造像無(wú)論多么高高在上，到如今，也只歸于“元素”的領(lǐng)域。當(dāng)然，宗教積極服務(wù)的作用無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代，都是無(wú)法忽略的，不管是否為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，它在凈化人們心靈上的作用是任何哲學(xué)理論都不能比擬的。藝術(shù)作品的功能也是如此，作品的思想與境界表現(xiàn)，特別是在中國(guó)，才是評(píng)判一件藝術(shù)品的最終標(biāo)尺。所以，這二者在某種程度上的結(jié)合，似乎更能展現(xiàn)藝術(shù)作品中精神層面的價(jià)值。

二、對(duì)佛教雕塑創(chuàng)作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隱晦，多為平靜淡然，為的是表現(xiàn)神靈高高在上，能看透凡世間一切事情，遺世而獨(dú)立的境界。這也與古代的統(tǒng)治壓迫密不可分，從古代的文人畫便能看出來，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只為逃脫封建壓迫，但外部的斗爭(zhēng)只是枉然，就只有在內(nèi)心保存一方凈土。匠人們將佛的平靜放大，教人們隱、忍，如此，統(tǒng)治階級(jí)得到了大批的良民，就算受到欺壓，如不是滅頂之災(zāi)，人們看著佛的“淡然”，也就只能選擇默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到現(xiàn)實(shí)保障的情況下，只能選擇祈求神的庇佑。所以佛的模樣，也就成為人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中膜拜的對(duì)象，教人育人。但古代的佛不是人們的，只是極少數(shù)權(quán)貴們的，佛的表現(xiàn)變得極不全面，權(quán)貴們致力于佛的神化作用，利用神靈的向?qū)ё饔?，使人們感到自己卑微渺小，只是滄海一粟。在如今的社?huì)，極力倡導(dǎo)人權(quán)的社會(huì)里，佛像的神化感就變的越來越弱，佛像的內(nèi)容可以更加大膽，更加豐富。此時(shí)的民主政權(quán)，也使得宗教的作用發(fā)生了質(zhì)的改變。這個(gè)社會(huì)的主人們，為了好好相處，要學(xué)會(huì)愛人，包容人。于是，佛的形象變的“親和”，不再“超然”。此時(shí)，佛像的創(chuàng)作空間頓時(shí)變得廣大，脫下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。為了表現(xiàn)大愛無(wú)疆，慈悲，佛像的“人性化”變得至關(guān)重要。在如今人人平等的社會(huì)里，佛的形象也應(yīng)該融入生活。當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谶\(yùn)用佛一類的語(yǔ)言表現(xiàn)作品時(shí)，就做了許多這方面的嘗試。如當(dāng)代陶藝家翟小山石的作品《換裝》，《天王炸系列》等。他的作品就是在進(jìn)行當(dāng)代佛教造像藝術(shù)的突破性嘗試。并從以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大眾化，人性化。這些作品形式都是前人從未涉及的，也只有在當(dāng)代，藝術(shù)家們才敢對(duì)神靈的形象有這樣的改造。

三、對(duì)“人即佛，佛即人”的理解

“塔形窟”（龕）是響堂山石窟典型的造窟鑿龕形式。它融佛教石窟、印度古塔（悉堵婆）及中國(guó)傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)建筑形式于一體，別具匠心。是北朝石窟中新出現(xiàn)的一種造窟形式，對(duì)隋唐以后開鑿的石窟也具有深遠(yuǎn)的影響。

“塔形窟”一詞的最早提出是在1956年。王去非先生在《參觀三處石窟筆記》一文中，提到響堂山：“第三洞在第二洞上方，有階梯可以攀登，整個(gè)外觀作塔上的復(fù)缽形……與第二洞合成一個(gè)完整的塔形……它的外形猶如第七洞壁面的塔形龕?！眥1}這段文字不僅校正了洞窟的編號(hào)問題，而且明確提出了塔形窟（龕）的基本形狀。然而，他的觀點(diǎn)并沒有引起人們較多的注意，以至在以后30余年的研究中仍然有學(xué)者將“塔形窟”稱為“仿木屋形窟”；{2}1988年由北京大學(xué)考古系舉辦的石窟考古專修班上，宿白、馬世長(zhǎng)、丁明夷先生詳細(xì)地將響堂這種特殊的造窟形式介紹給了大家，從而塔形窟又逐步引起了人們的注意，其后日本學(xué)者曾布川寬先生在日文版《東方學(xué)報(bào)》上發(fā)表了《響堂山石窟考》一文，并在文中第二部分對(duì)響堂塔形窟進(jìn)行了專題研究，{3}只是對(duì)塔形窟的形制未進(jìn)行全面介紹。以前筆者曾撰文對(duì)塔形窟的形成進(jìn)行了專題介紹。{4}本文擬就塔形窟的發(fā)生、發(fā)展歸律作一些探索，期待各位學(xué)者不吝賜教。

一、

響堂山北齊塔形窟按其形制可分為覆缽式和樓閣式兩種。{5}它的演變規(guī)律是隨著洞窟開鑿的早晚而變化的。大致可分為三期：

第一期代表窟北洞中洞

北洞又名大佛洞，位于北響堂石窟北端。據(jù)史料記載，該洞開鑿的目的是為了作東魏大丞相、齊高祖高歡的陵葬，{6}從窟內(nèi)現(xiàn)存遺跡和開鑿安葬的位置選擇上也能流露出這個(gè)意圖?？邇?nèi)現(xiàn)存的遺跡如中心柱頂部的洞穴、塔形列龕及仿漢畫像石墓的雕刻等等都說明了這個(gè)問題。不在贅述。這里需要提出的是，為什麼將北洞作為陵葬而不選擇中洞？大家知道，按照中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念，只有位據(jù)中央（即中洞）才能顯示出他的尊嚴(yán)和地位至高，似乎這樣才符合我國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗。其實(shí)非然，在高歡陵葬的選擇上，高氏皇室確實(shí)是經(jīng)過一番周密勘察的，這也是高歡死了以后一直“秘不發(fā)喪”的原因。{7}據(jù)史載，文宣帝高洋曾親率數(shù)十位方伎之士（風(fēng)水先生）為其父卜宅兆相，選擇陵位。{8}最后才選定義平陵。{9}為了迷惑民眾，他們選擇建造了“假陵”（或稱為凝冢）。但在當(dāng)時(shí)選擇建造的時(shí)候并不存在真假，應(yīng)該說都是按真的去營(yíng)造。因此，它們所在的位置按方伎之士的說法應(yīng)當(dāng)是“風(fēng)水寶地”、“位居龍脈”。我們從北響堂的位置來看是符合這一點(diǎn)的。北響堂石窟所在位置四面環(huán)山，瀕臨近水，遠(yuǎn)離鬧市，“山空避喧，承風(fēng)覺道，海諦難論，水流可聞?！眥10}自然環(huán)境雅致幽靜，這已具備了選擇它的基本條件。于是，開“三石室”刻諸尊像。受云岡“縣曜五窟”的影響，{11}三石室的開鑿也相應(yīng)地與高氏皇家貴族主要成員相對(duì)應(yīng)，即分別對(duì)應(yīng)了高歡、高澄、高洋。這也是受北魏首任沙門統(tǒng)法果提出的帝“即是當(dāng)今如來”“沙門宜應(yīng)盡禮”思想的影響。在位置的安排上石窟總體設(shè)計(jì)師接受了外來及傳統(tǒng)兩方面的思潮。受外來思想的影響主要表現(xiàn)在與佛教有關(guān)的兩個(gè)方面。其一，受佛教經(jīng)典著述的影響。按照金剛界東因說，北方位置屬于涅般之位。其二，受佛教發(fā)源地印度的傳統(tǒng)習(xí)俗影響。佛教是印度古老的宗教，它在向外傳播過程中一些傳統(tǒng)習(xí)俗自然也會(huì)隨之而傳，并象佛教一樣受到人們的重視。在印度的傳統(tǒng)上人們認(rèn)為北方屬于高位，是勝方，是受人們尊重的位置；受傳統(tǒng)思想的影響，主要表現(xiàn)在受中國(guó)古代風(fēng)水術(shù)的影響。從北響堂石窟的山勢(shì)走向來看，很顯然是北高南低，那么北方自然成為整個(gè)載體的要位。因此作為齊高祖高歡的位居無(wú)論從上述哪方面來看安排在北洞是最合適不過的。依次可推中洞應(yīng)屬高澄、南洞對(duì)應(yīng)高洋；既然確定了北洞為高歡的陵葬，受佛教影響自然要建塔來供養(yǎng)以為其歌功頌德。由此藝術(shù)匠人用寫意的表現(xiàn)手法極富創(chuàng)造性地在石窟的外壁上部雕出了覆缽丘，以示塔的形象和含義。其后開鑿的北齊諸窟雖然沒有陵寢寓意，但也均?嚳灤Т傭緯傷慰呦盜?，奠定一代肪^瘛?BR>北洞是響堂山最早開鑿的洞窟，也是塔形窟的草創(chuàng)時(shí)期。在外觀上沒有復(fù)雜的變化，只是直接地將堵婆上的覆缽丘生搬硬套而來。覆缽丘與下層窟（塔身）之間沒有柱子、斗拱等構(gòu)件與下部連接。覆缽丘較大且覆蓋全部窟頂，丘山有兩個(gè)寶珠（圖一）。中洞雖然與北洞同屬一期，但在開鑿時(shí)間上要略晚與北洞，因此在外觀上已經(jīng)考慮到整體的效果，初步嘗試用柱子將洞窟與上層的覆缽丘連為一體，但在古剎部分的表現(xiàn)上仍很原始，沒有較多的裝飾，重點(diǎn)表現(xiàn)仍以覆缽丘為主，這時(shí)期塔形窟均為中心方柱式塔廟窟，規(guī)模較大。選擇這樣的窟形恐怕也是為了便于人們禮拜。

一，《易經(jīng)》的男女之道

一部讓后人糟蹋得九天九地的《易經(jīng)》，其實(shí)大半說的也是男人和女人的故事。早在20世紀(jì)的20年代，郭沫若等一批學(xué)者就對(duì)此進(jìn)行了闡述：著名學(xué)者錢玄同第一個(gè)提出了這樣的看法：“我以為原始的易卦，是生殖器崇拜時(shí)代底東西：乾、坤二卦即是兩性的生殖器的記號(hào)?！睔v史學(xué)家周予同也發(fā)表了相同的見解：“《易》的爻就是最明顯的生殖器崇拜時(shí)代的符號(hào)?！ぁ硎灸行缘男云鞴?，‘—’表示女性的性器官?！惫魟t說：“八卦的根柢我們很鮮明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遺。畫─以像男根，分而為二以像女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽(yáng)、剛?cè)帷⑻斓氐挠^念。古人數(shù)字的觀念，以三為最多，三為最神秘。由一陰一陽(yáng)的一畫錯(cuò)綜重疊而成三，剛好可以得出八種不同形式?！?/p>

這里所說的陰爻（“--”）和陽(yáng)爻（“─”），是八卦的根本，陰爻（“--”），中空而外實(shí)，十分形象地表現(xiàn)了女子的性器官——****的形式；陽(yáng)爻（“—”），內(nèi)實(shí)而堅(jiān)挺，更是非常逼真地表現(xiàn)了男子的性器官——****的形式。由此而衍生出的四象，即太陽(yáng)、太陰、少陽(yáng)、少陰，進(jìn)而又衍生出八卦，即乾、艮、坎、震、坤、兌、離、巽，以及由八卦變化出的六十四卦，都是以陰爻和陽(yáng)爻，或者說男女的性器官為最基本的形式。它說明，由男女，或者陰陽(yáng)的互相結(jié)合交媾而產(chǎn)生萬(wàn)物。《易經(jīng)·系辭上》說：“《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！庇终f：“剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩，鼓之以雷霆，?rùn)之以風(fēng)雨，日月運(yùn)行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物?！敝v的仍然是男女之道，由男女之道而推演宇宙萬(wàn)物的變化。這種認(rèn)識(shí)世界的方法，也是非常符合宇宙變化和生命起源的?！兑捉?jīng)·說卦》上說：“乾,天也，故稱乎父；坤,地也，故稱乎母。震,一索而得男，故謂之長(zhǎng)男；巽,一索而得女，故謂之長(zhǎng)女。坎,再索而得男，故謂之中男；離,再索而得女，故謂之中女。艮,三索而得男，故謂之少男；兌，三索而得女，故謂之少女?！?/p>

這種說法是以乾坤為父母，率三男三女，如果要快樂、長(zhǎng)壽，必須效法自然，使自己生命中的陰陽(yáng)兩種成分（它們的物質(zhì)表現(xiàn)形式應(yīng)該是男子的精液，或者說主要是精子；女子的陰液，或者說主要是卵子），像宇宙運(yùn)行一樣，和諧地發(fā)生交合作用；同時(shí)借助男女（陰陽(yáng)）的性交，使精子和卵子彼此吸收，生出新的生命。因此，男女的性交不僅是單純的欲望發(fā)泄，而更是陰陽(yáng)兩種宇宙力量在人類身上的具體展現(xiàn)。天地相交而生萬(wàn)物，男女相交而生子女。在古代的文學(xué)作品中，把性交稱為“云雨之歡”，形容她象地上升起的“云”和天上落下的“雨”會(huì)合一樣美妙，這不僅是浪漫，更是古人說的“天人合一”的最高境界。

《易經(jīng)》和八卦的這些原理被道家所發(fā)揮，成為房中術(shù)的理論基礎(chǔ)。例如，認(rèn)為男女性交是“陰精”（女性陰道的分泌物）和“陽(yáng)精”（男性的精液）的結(jié)合?！瓣幘笔菬o(wú)限的，而“陽(yáng)精”有限所以更珍貴。男子要吸取女子的“陰精”來滋補(bǔ)自己，所以要“守精閉關(guān)”，“御而不泄”；女子也要吸取男子的“陽(yáng)精”來孕育生命，使自己生生不息。這是后話，暫且不論。

《易經(jīng)》談男女之道，包括男女之間最重要的性生活?！兑捉?jīng)下·歸妹》說：“歸妹，天地之大義也。天地不交而萬(wàn)物不興，歸妹，人之終始也?！睔w妹，男女婚配，是天地之間最正常的事情，天地不交合，就不會(huì)生長(zhǎng)萬(wàn)物，男女不婚嫁，就不能傳宗接代?！兑捉?jīng)·系辭》還認(rèn)為：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！奔茨信畠尚缘慕Y(jié)合、交媾是萬(wàn)物生長(zhǎng)、人類繁衍的根源，肯定了只有宇宙間天地、陰陽(yáng)、男女交媾，才能有新的生命誕生，否則，純陽(yáng)、純陰、純男、純女都不足以生產(chǎn)新的生命。這比西方人認(rèn)為“人是由上帝造的”，要高明得多，科學(xué)得多。