摘要：中國藝術(shù)考古學(xué)理論體系雖然已經(jīng)初步構(gòu)建起來，但對(duì)該學(xué)科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國藝術(shù)考古學(xué)作為一門在藝術(shù)學(xué)科和考古學(xué)科之間成長起來的交叉學(xué)科，由于其研究對(duì)象和研究目的主要傾向于考古學(xué)，故其學(xué)科基點(diǎn)應(yīng)該定位于考古學(xué)；“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這一對(duì)學(xué)科概念是不同歷史發(fā)展階段的命名，藝術(shù)考古學(xué)是建立在藝術(shù)學(xué)科發(fā)展、美術(shù)考古學(xué)研究取得較大成果的基礎(chǔ)之上的；藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景則寄托于藝術(shù)院校和科研院所從事藝術(shù)發(fā)展史研究的專家學(xué)者對(duì)藝術(shù)考古學(xué)理論建設(shè)的關(guān)注和高等院校對(duì)藝術(shù)考古學(xué)人才的培養(yǎng)。中國藝術(shù)考古學(xué)理論研究的前景輝煌。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)考古學(xué)；美術(shù)考古學(xué)；藝術(shù)學(xué)科；考古學(xué)科

中國藝術(shù)考古學(xué)名稱的提出，最早見于民國時(shí)期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》一文，主要論述了西方藝術(shù)考古的傳入和中國學(xué)者在其影響下所主要從事的藝術(shù)考古工作以及今后中國藝術(shù)考古學(xué)之趨向。這是一篇繼往開來的具有學(xué)術(shù)前瞻性的論文，可惜由于時(shí)代的局限性而沒有得到重視。新中國建立以后，由于過于強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)中生產(chǎn)力對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的決定作用，考古學(xué)家往往把目光聚焦在對(duì)出土遺物的年代劃分和生產(chǎn)工具、技術(shù)的進(jìn)步狀況方面，對(duì)反映古代人類意識(shí)形態(tài)的宗教、藝術(shù)、民俗等領(lǐng)域卻長期冷落、忽略。直到進(jìn)入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論開始在中國傳播，藝術(shù)考古的實(shí)踐活動(dòng)蓬勃發(fā)展起來，改變了在古代藝術(shù)研究領(lǐng)域單純由藝術(shù)史學(xué)者包辦的格局，考古學(xué)家、藝術(shù)史論研究者共同合作，積極參與對(duì)考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術(shù)品的研究。在此基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論探討也開始出現(xiàn)。著名考古學(xué)家夏鼐先生在為1986年出版的《中國大百科全書·考古學(xué)》所寫的序言中，將“美術(shù)考古學(xué)”作為一門特殊考古學(xué)公之于眾。1992年出版的《中國大百科全書·美術(shù)卷》中出現(xiàn)了由中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術(shù)考古學(xué)”條目，對(duì)美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象、研究方法、研究目的以及與美術(shù)史的關(guān)系等作了比較詳細(xì)的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學(xué)出版社出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國美術(shù)考古學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，以期從歷史發(fā)展中明確美術(shù)考古的對(duì)象、目的與任務(wù)，明確其性質(zhì)乃是考古學(xué)的一個(gè)分支，又同美術(shù)史有密切的關(guān)系”；下卷是分類研究，“對(duì)美術(shù)考古研究內(nèi)容分門別類地進(jìn)行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國藝術(shù)考古學(xué)初探》，則旨在總結(jié)前人的藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)理論和實(shí)踐成果，最終完成對(duì)中國藝術(shù)考古學(xué)理論體系的建構(gòu)。

盡管中國藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學(xué)和藝術(shù)史研究者的關(guān)注，但對(duì)藝術(shù)考古學(xué)的理論思考仍屬起步階段，特別是對(duì)藝術(shù)考古學(xué)的學(xué)科定位、“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這兩個(gè)基本學(xué)科概念的理解，以及藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對(duì)藝術(shù)考古學(xué)學(xué)科定位的再思考

在藝術(shù)考古學(xué)理論建構(gòu)過程中，美術(shù)考古學(xué)最早是被考古學(xué)家從考古學(xué)學(xué)科發(fā)展的角度，看成特殊考古學(xué)的。同時(shí)，“作為考古學(xué)的一個(gè)分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實(shí)物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會(huì)文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識(shí)形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別。這一認(rèn)識(shí)是基于對(duì)考古學(xué)研究對(duì)象的不同而得出的結(jié)論，具有時(shí)代的局限性。古代美術(shù)品作為人類意識(shí)形態(tài)的重要載體，是古代人類精神文化創(chuàng)造的產(chǎn)物，長期被考古學(xué)家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學(xué)研究初論》中所描述的：“在以往中國考古學(xué)的報(bào)告和簡報(bào)里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產(chǎn)工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進(jìn)行分類。這一分類的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，是對(duì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑以及構(gòu)成生產(chǎn)力諸要素等概念的片面理解。按照生產(chǎn)工具決定論的觀念，生產(chǎn)工具的研究價(jià)值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術(shù)考古學(xué)只是被視為考古學(xué)的一個(gè)特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學(xué)復(fù)原古代社會(huì)的歷史面貌。稍后出版的《中國大百科全書·美術(shù)卷》美術(shù)考古學(xué)條目的解釋中，盡管對(duì)美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象沒有異義，是以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對(duì)象，但研究目的已經(jīng)拓展到“闡明美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展過程”。這說明美術(shù)考古學(xué)已經(jīng)突破了考古學(xué)理論的束縛，跨向了美術(shù)理論研究領(lǐng)域，美術(shù)考古學(xué)作為考古學(xué)與美術(shù)學(xué)兩大學(xué)科的交叉性學(xué)科開始初見端倪。

農(nóng)業(yè)考古作為考古學(xué)研究中的一個(gè)重要領(lǐng)域，近年來逐漸引起學(xué)者們的廣泛關(guān)注，隨著考古學(xué)研究理論與方法的完善，農(nóng)業(yè)考古研究得到了迅速的發(fā)展，進(jìn)而有學(xué)者提出將其作為考古學(xué)的一門分支學(xué)科來看待(1)。如今全國各地的農(nóng)業(yè)考古研究資料不斷豐富，研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)展，從而促進(jìn)了相關(guān)領(lǐng)域及整個(gè)中國考古學(xué)的發(fā)展。與此相反，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究還略顯薄弱，許多研究并未開展起來，這極大地限制了山東地區(qū)區(qū)域考古學(xué)研究的發(fā)展。本文在系統(tǒng)總結(jié)山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究存在的問題進(jìn)行初步的探討并對(duì)這一地區(qū)的發(fā)展前景進(jìn)行展望，以期能夠?qū)ι綎|地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究以及中國史前農(nóng)業(yè)考古研究有所幫助。不妥之處，敬請(qǐng)方家斧正。一

山東近代考古始于1928年章丘城子崖遺址的發(fā)現(xiàn)，如今經(jīng)過七十余年的辛勤工作，山東地區(qū)的考古學(xué)文化譜系已經(jīng)基本建立，為深化這一區(qū)域的考古學(xué)研究創(chuàng)造了條件。伴隨著山東地區(qū)考古發(fā)掘工作的開展，該地區(qū)的農(nóng)業(yè)考古研究也取得了一定的進(jìn)展。山東地區(qū)的農(nóng)業(yè)考古研究起步很早，但系統(tǒng)的研究則始于二十世紀(jì)八十年代。八十年代初，吳詩池概述了山東新石器時(shí)代農(nóng)業(yè)考古發(fā)展情況(2)，隨后又系統(tǒng)地分析了海岱文化區(qū)的史前農(nóng)業(yè)狀況(3)。隨著考古發(fā)掘資料的不斷增多，吳詩池先生在九十年代初，對(duì)山東地區(qū)出土的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具資料進(jìn)行了綜合分析(4)。九十年代以后，關(guān)于山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究，在整體分析的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了一些區(qū)域性的系統(tǒng)研究，如石敬東利用出土文物資料研究了棗莊地區(qū)的史前農(nóng)業(yè)(5)；房道國概述了濟(jì)南地區(qū)古代農(nóng)業(yè)考古發(fā)展情況(6)。同時(shí)，這一時(shí)期的單個(gè)文化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的研究得到了發(fā)展，有學(xué)者在系統(tǒng)梳理海岱龍山文化生產(chǎn)工具資料的基礎(chǔ)上，對(duì)海岱地區(qū)龍山文化的生產(chǎn)工具進(jìn)行了類型學(xué)的考察，并進(jìn)而對(duì)區(qū)域間的生產(chǎn)方式的差異進(jìn)行了解釋(7)。另外，還有學(xué)者綜合研究了岳石文化的農(nóng)具，認(rèn)為岳石文化的農(nóng)具較之龍山文化農(nóng)具有了很大的進(jìn)步，而不是像一些學(xué)者所認(rèn)為的衰退(8)。至于其他的一些研究則散見于各類有關(guān)經(jīng)濟(jì)、環(huán)境等研究的文章中(9)。進(jìn)入二十一世紀(jì)，山東地區(qū)的史前農(nóng)業(yè)考古研究的文章鮮見于各類刊物之上，綜合系統(tǒng)的研究略有述及(10)，而區(qū)域性的個(gè)案研究成果則未見發(fā)表。

從以上山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)研究的發(fā)展?fàn)顩r可以看出，以往的研究多限于綜合整體敘述分析，而缺乏深入的個(gè)案研究，尤其是生產(chǎn)工具的個(gè)案研究。區(qū)域性的農(nóng)業(yè)研究雖有所涉及，但是研究的領(lǐng)域還有待擴(kuò)展?？傊綎|地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究基礎(chǔ)比較薄弱，方法還急需改善，因此，其研究的緊迫性較之其他領(lǐng)域更為突出。

二

山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古雖取得了一定的進(jìn)展，但是存在的幾個(gè)現(xiàn)實(shí)問題在一定程度上妨礙了這一研究領(lǐng)域的發(fā)展。這些問題既有資料方面的原因，也有研究方法方面的原因。

資料方面，目前山東地區(qū)史前考古發(fā)掘資料中，多數(shù)側(cè)重于陶器的統(tǒng)計(jì)分析，對(duì)石器基本上是粗線條的描述，尤其是在考古調(diào)查資料中，鮮有對(duì)石器的全面系統(tǒng)描述（指文字、線圖、尺寸描述齊全者）。資料的不足在發(fā)掘器物的數(shù)量上體現(xiàn)的十分明顯，例如山東龍山文化發(fā)表的資料中陶器數(shù)以萬計(jì)，而石器僅有幾千件，這種數(shù)量上的巨大差距說明了學(xué)者們以往對(duì)石器的重視程度不夠。當(dāng)然，這可能是時(shí)代的原因造成的，因?yàn)檫^去學(xué)者們偏重于對(duì)文化分期的研究以及文化譜系的建立，而在這方面陶器比石器更具優(yōu)越性。另外，山東地區(qū)史前考古資料還缺少植物、動(dòng)物鑒定的資料，雖然發(fā)表的考古發(fā)掘報(bào)告和簡報(bào)中有些這方面的資料，但是這些資料多是零散的、少量的，不利于綜合系統(tǒng)的研究。

［摘要］歷史音樂學(xué)下的音樂考古學(xué)，雖然是考古學(xué)和音樂學(xué)的交叉學(xué)科，但在整個(gè)音樂學(xué)學(xué)科體系中，其作用和意義卻是不可忽視的。特別是在以下兩個(gè)方面:對(duì)于拓寬和延展音樂美學(xué)的研究對(duì)象，豐富音樂美學(xué)的研究內(nèi)容;對(duì)于改變民族音樂學(xué)在研究少數(shù)民族音樂研究時(shí)文獻(xiàn)史料不足的局面，全面深刻地闡釋音樂背后的文化意蘊(yùn)。

［關(guān)鍵詞］音樂考古學(xué);考古學(xué);音樂學(xué);音樂學(xué)學(xué)科體系

一、音樂考古學(xué)在中國

雖然中國音樂考古學(xué)的前身可溯至北宋以來的“金石學(xué)”，但近代學(xué)科意義上的音樂考古學(xué)當(dāng)始于劉復(fù)在1930—1931年間，對(duì)故宮和天壇所藏清宮古樂器的測(cè)音研究，正是劉復(fù)將“以科學(xué)方法整理國故”的理想付諸于研究中國古代音樂的實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上所取得的一系列研究成果，才揭開了中國音樂考古學(xué)新的篇章，中國音樂考古學(xué)才得以真正“登考古學(xué)之堂，入音樂學(xué)之室”。譬如:楊蔭瀏在20世紀(jì)50年代出版的《中國音樂史綱》一書中，援引了當(dāng)時(shí)許多有關(guān)出土文物的發(fā)掘資料和研究成果;李純一搜集了大量考古發(fā)掘的古代樂器及其研究成果，并將這些成果運(yùn)用到《中國古代音樂史稿(第一分冊(cè)•夏商)一書中，這兩位學(xué)者對(duì)考古資料的充分占有和有效地運(yùn)用改變了自葉伯和以來的中國音樂史研究“從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)”的舊傳統(tǒng)，音樂考古學(xué)的作用也越來越受到學(xué)界的重視。

二、音樂考古學(xué)作用于他種音樂學(xué)分支學(xué)科

音樂考古學(xué)作為一門交叉學(xué)科，是在考古學(xué)和音樂學(xué)的羽翼下逐漸形成的。于音樂學(xué)而言，音樂考古學(xué)是音樂史學(xué)的一個(gè)分支，這也得到國內(nèi)外學(xué)者一致的認(rèn)識(shí)，例如，德國學(xué)者德列格將音樂學(xué)分為歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)、音樂民族學(xué)(民俗學(xué))、音樂社會(huì)學(xué)和應(yīng)用音樂學(xué)五大類，其中，音樂考古學(xué)是作為歷史音樂學(xué)的一個(gè)部門而存在的;音樂史學(xué)家李純一認(rèn)為:“它(音樂考古學(xué))應(yīng)該既是普通考古學(xué)的一個(gè)特殊分支，又是古代音樂史學(xué)的一個(gè)重要組成部分。”［1］雖然音樂考古學(xué)是歷史音樂學(xué)的一個(gè)分支，但其在整個(gè)音樂學(xué)體系中的地位卻并非僅僅只作用于音樂史學(xué)的研究，其對(duì)中國古代音樂美學(xué)史，以及當(dāng)下的民族音樂學(xué)的研究依然有著促進(jìn)作用。

一、農(nóng)業(yè)起源是一種漫長的演化過程。從黃河流域到長江流域，這片莽莽大地是塊肥沃的田園。這里是中華民族文明的發(fā)祥地，是中華民族千萬年的故鄉(xiāng)。眾所周知，早在四五十萬年前，在北京周口店一帶就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了猿人，叫“中國猿人”或“北京人”或“中國猿人北京種”。從古猿人到廣東曲江縣的“馬壩人”（介乎于猿與智人間的過渡人類），再到內(nèi)蒙古的黃河套地帶的“河套人”（智人）及北京周口店的“山頂洞人”（真人），他們已經(jīng)懂得制造和使用石器。他們用制造的石刀石錘，來與野獸像鹿、豹、熊、虎、土狼、野豬等搏斗，獵取食物。為了避免風(fēng)雨等自然現(xiàn)象和野獸的侵害，群居于洞穴。古史稱“穴居野處”，“茹毛飲血”的洪荒時(shí)代。整個(gè)舊石器時(shí)代的經(jīng)濟(jì)是簡單的狩獵采集經(jīng)濟(jì)，其特點(diǎn)是：（1）通過流動(dòng)來保證資源供應(yīng)；（2）通過分裂來緩解人口資源的壓力；（3）領(lǐng)土占有意識(shí)較弱；（4）強(qiáng)化群體之間的食物分享。中石器時(shí)代，先人們?cè)谑鞯闹圃?、捕獵能力等方面的技術(shù)雖然有了很大提高。但是，隨著獵物的不斷減少，人口的不斷增加，獵肉儲(chǔ)存困難以及季節(jié)變化等因素，食不果腹，衣不遮體是顯而易見的。他們只能靠野生植物沖饑，生存環(huán)境十分惡劣。久而久之，先人們就漸漸的嘗試保護(hù)、種植可食植物，來彌補(bǔ)肉食之不足。然而開啟了農(nóng)作物種植之先河，這是一個(gè)比狩獵更艱辛、更漫長的過程。因此，中石器時(shí)代的“廣譜革命”是因生態(tài)環(huán)境和資源變化的影響，食物資源的絕滅、消失和遷徙迫使人類探尋新的生存資源。廣譜經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)是：

（1）通過強(qiáng)化采集來保證食物供應(yīng)；（2）增加勞力投入；（3）強(qiáng)化領(lǐng)土意識(shí)；（4）減少群體之間的食物分享。人類借鑒動(dòng)物覓食的習(xí)性和規(guī)律，采取定居和半定居的方式，通過嚴(yán)密組織、強(qiáng)化勞力投入、利用各種技術(shù)來開拓、利用和儲(chǔ)藏食物。因此，中石器時(shí)代是利用經(jīng)濟(jì)向農(nóng)業(yè)生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變時(shí)期，是農(nóng)業(yè)的發(fā)軔。究其原因，正如美國考古學(xué)家博賽洛普《農(nóng)業(yè)發(fā)展的條件》（1965年出版）和美國考古學(xué)家科恩《史前期的糧食危機(jī)》（1977年出版）的論點(diǎn)：農(nóng)業(yè)起源是對(duì)資源短缺和人口壓力的一種反應(yīng)。

二、農(nóng)業(yè)起源的發(fā)展階段。農(nóng)業(yè)起源應(yīng)該分為兩個(gè)發(fā)展階段，即農(nóng)作物栽培的起源和原始農(nóng)業(yè)的興起。農(nóng)作物栽培的起源是指野生植物經(jīng)過人工篩選后成為栽培植物，該階段人類社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化變化不大。原始農(nóng)業(yè)的興起是指農(nóng)作物的種植已經(jīng)達(dá)到一定的規(guī)模，成為先人重要的生計(jì)從業(yè)活動(dòng)，進(jìn)而推動(dòng)了人類社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展。栽培作物起源先于原始農(nóng)

業(yè)的興起。

三、中國是世界上最早的農(nóng)業(yè)起源中心區(qū)之一。最早從理論高度闡釋農(nóng)業(yè)起源的蘇聯(lián)植物學(xué)家瓦維洛夫分辨出8個(gè)農(nóng)業(yè)起源的中心，它們是：中國（136種植物）、印度（117種植物）、近東（83種植物）、委內(nèi)瑞拉高地（49種植物）、安第斯山（46種植物）和蘇丹—阿比西亞（38種植物）。中國的農(nóng)業(yè)起源，一是以種植黍和粟兩種小米為代表的北方旱作農(nóng)業(yè)起源；二是以種植稻谷為代表的南方稻作農(nóng)業(yè)起源?？脊殴ぷ髡咄ㄟ^碳十三與氮十五分析相結(jié)合的方法和植物浮選法等，對(duì)湖南道縣玉蟾巖遺址和江西萬年仙人洞與吊桶環(huán)遺址的研究結(jié)果證實(shí)，中國栽培稻起源時(shí)間在公元前10000年前后。通過對(duì)內(nèi)蒙赤峰西遼河上游地區(qū)興隆溝遺址的研究，目前學(xué)術(shù)界認(rèn)為，栽培粟的野生祖本可能是狗尾草或谷莠子，栽培黍的野生祖本可能是鋪地黍或野糜子，這四種植物都是現(xiàn)今常見的田間野草。興隆溝遺址可能是粟和黍的起源地，距今8000年左右。

總之，農(nóng)業(yè)起源對(duì)人類社會(huì)最重要的影響是使人口大規(guī)模的集聚，利用群體的智慧和力量來改造自然，促進(jìn)社會(huì)結(jié)構(gòu)向高層次演進(jìn)。

一、農(nóng)業(yè)起源是一種漫長的演化過程。從黃河流域到長江流域，這片莽莽大地是塊肥沃的田園。這里是中華民族文明的發(fā)祥地，是中華民族千萬年的故鄉(xiāng)。眾所周知，早在四五十萬年前，在北京周口店一帶就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了猿人，叫“中國猿人”或“北京人”或“中國猿人北京種”。從古猿人到廣東曲江縣的“馬壩人”（介乎于猿與智人間的過渡人類），再到內(nèi)蒙古的黃河套地帶的“河套人”（智人）及北京周口店的“山頂洞人”（真人），他們已經(jīng)懂得制造和使用石器。他們用制造的石刀石錘，來與野獸像鹿、豹、熊、虎、土狼、野豬等搏斗，獵取食物。為了避免風(fēng)雨等自然現(xiàn)象和野獸的侵害，群居于洞穴。古史稱“穴居野處”，“茹毛飲血”的洪荒時(shí)代。整個(gè)舊石器時(shí)代的經(jīng)濟(jì)是簡單的狩獵采集經(jīng)濟(jì)，其特點(diǎn)是：（1）通過流動(dòng)來保證資源供應(yīng)；（2）通過分裂來緩解人口資源的壓力；（3）領(lǐng)土占有意識(shí)較弱；（4）強(qiáng)化群體之間的食物分享。中石器時(shí)代，先人們?cè)谑鞯闹圃臁⒉东C能力等方面的技術(shù)雖然有了很大提高。但是，隨著獵物的不斷減少，人口的不斷增加，獵肉儲(chǔ)存困難以及季節(jié)變化等因素，食不果腹，衣不遮體是顯而易見的。他們只能靠野生植物沖饑，生存環(huán)境十分惡劣。久而久之，先人們就漸漸的嘗試保護(hù)、種植可食植物，來彌補(bǔ)肉食之不足。然而開啟了農(nóng)作物種植之先河，這是一個(gè)比狩獵更艱辛、更漫長的過程。因此，中石器時(shí)代的“廣譜革命”是因生態(tài)環(huán)境和資源變化的影響，食物資源的絕滅、消失和遷徙迫使人類探尋新的生存資源。廣譜經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)是：

（1）通過強(qiáng)化采集來保證食物供應(yīng)；（2）增加勞力投入；（3）強(qiáng)化領(lǐng)土意識(shí)；（4）減少群體之間的食物分享。人類借鑒動(dòng)物覓食的習(xí)性和規(guī)律，采取定居和半定居的方式，通過嚴(yán)密組織、強(qiáng)化勞力投入、利用各種技術(shù)來開拓、利用和儲(chǔ)藏食物。因此，中石器時(shí)代是利用經(jīng)濟(jì)向農(nóng)業(yè)生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變時(shí)期，是農(nóng)業(yè)的發(fā)軔。究其原因，正如美國考古學(xué)家博賽洛普《農(nóng)業(yè)發(fā)展的條件》（1965年出版）和美國考古學(xué)家科恩《史前期的糧食危機(jī)》（1977年出版）的論點(diǎn)：農(nóng)業(yè)起源是對(duì)資源短缺和人口壓力的一種反應(yīng)。

二、農(nóng)業(yè)起源的發(fā)展階段。農(nóng)業(yè)起源應(yīng)該分為兩個(gè)發(fā)展階段，即農(nóng)作物栽培的起源和原始農(nóng)業(yè)的興起。農(nóng)作物栽培的起源是指野生植物經(jīng)過人工篩選后成為栽培植物，該階段人類社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化變化不大。原始農(nóng)業(yè)的興起是指農(nóng)作物的種植已經(jīng)達(dá)到一定的規(guī)模，成為先人重要的生計(jì)從業(yè)活動(dòng)，進(jìn)而推動(dòng)了人類社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展。栽培作物起源先于原始農(nóng)業(yè)的興起。

三、中國是世界上最早的農(nóng)業(yè)起源中心區(qū)之一。最早從理論高度闡釋農(nóng)業(yè)起源的蘇聯(lián)植物學(xué)家瓦維洛夫分辨出8個(gè)農(nóng)業(yè)起源的中心，它們是：中國（136種植物）、印度（117種植物）、近東（83種植物）、委內(nèi)瑞拉高地（49種植物）、安第斯山（46種植物）和蘇丹—阿比西亞（38種植物）。中國的農(nóng)業(yè)起源，一是以種植黍和粟兩種小米為代表的北方旱作農(nóng)業(yè)起源；二是以種植稻谷為代表的南方稻作農(nóng)業(yè)起源?？脊殴ぷ髡咄ㄟ^碳十三與氮十五分析相結(jié)合的方法和植物浮選法等，對(duì)湖南道縣玉蟾巖遺址和江西萬年仙人洞與吊桶環(huán)遺址的研究結(jié)果證實(shí)，中國栽培稻起源時(shí)間在公元前10000年前后。通過對(duì)內(nèi)蒙赤峰西遼河上游地區(qū)興隆溝遺址的研究，目前學(xué)術(shù)界認(rèn)為，栽培粟的野生祖本可能是狗尾草或谷莠子，栽培黍的野生祖本可能是鋪地黍或野糜子，這四種植物都是現(xiàn)今常見的田間野草。興隆溝遺址可能是粟和黍的起源地，距今8000年左右。

總之，農(nóng)業(yè)起源對(duì)人類社會(huì)最重要的影響是使人口大規(guī)模的集聚，利用群體的智慧和力量來改造自然，促進(jìn)社會(huì)結(jié)構(gòu)向高層次演進(jìn)。

參考文獻(xiàn)

前言

農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)，是人類發(fā)展史上的第一次革命，也是區(qū)分新、舊石器時(shí)代的重要標(biāo)志之一，它為人類社會(huì)從蒙昧、野蠻邁向文明奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一般說來，農(nóng)業(yè)革命主要包括栽培作物的產(chǎn)生和馴化動(dòng)物的起源。系統(tǒng)探索家畜的起源，對(duì)于了解家畜發(fā)展史、揭示家畜對(duì)人類生活方式的影響至關(guān)重要。

眾所周知，家豬SusScrofaDomesticus緣自野豬的馴化。目前，野豬主要分布在歐亞大陸的南部，即分布于歐洲、北非和亞洲中部天山山脈的歐洲野豬，分布于中國大陸、臺(tái)灣、爪哇、蘇門答臘和新幾內(nèi)亞的亞洲野豬。相比之下，家豬的分布范圍要大得多，幾乎遍及全世界，其品種也千差萬別、多種多樣。家豬與野豬在形態(tài)和習(xí)性上的差別明顯，家豬的下頜骨、頭骨和淚骨較短，犬齒退化，鼻部上移，顏面凹陷，面部加寬，后軀加長，體重增大，體幅變寬，胃腸發(fā)達(dá)，腹圍增大。它們一般白天活動(dòng)，黑夜休息，性情也頗為溫順。人們不禁要問，兇猛的野豬是如何馴化為形態(tài)、習(xí)性迥然不同的家豬呢？家豬起源于何時(shí)、何地？系單一起源，抑或多個(gè)起源呢？諸如此類，皆為學(xué)術(shù)界長期關(guān)注的問題。多年來，國內(nèi)外學(xué)者從不同角度，孜孜以求地探索家豬的起源與馴化，業(yè)已取得頗為豐碩的成果，然而，諸如馴化之初，鑒別家豬和野豬等關(guān)鍵問題，至今仍茫然無緒。本文在評(píng)述前人工作的基礎(chǔ)上，著重探討上述關(guān)鍵問題，嘗試提出新的思路，希望能有助于研究的深入。

動(dòng)物考古學(xué)的證據(jù)

考古學(xué)誕生以來，發(fā)掘成果日新月異、層出不窮，為探索家畜起源提供了頗為翔實(shí)的實(shí)物資料。當(dāng)前，探索家畜起源主要借助于動(dòng)物考古學(xué)的研究成果。一般說來，判斷考古遺址出土的動(dòng)物骨骼是否為家畜，主要依據(jù)以下三個(gè)原則：1、基于骨骼形態(tài)學(xué)的判斷，即通過觀察和測(cè)量，比較骨骼、牙齒的尺寸、形狀等特征信息，以區(qū)分家養(yǎng)動(dòng)物和野生動(dòng)物。2、考古遺址中某些動(dòng)物經(jīng)過了古代人類有意識(shí)的處理，可認(rèn)為屬于家養(yǎng)動(dòng)物。3、把動(dòng)物的年齡結(jié)構(gòu)及骨骼形態(tài)上的反常現(xiàn)象與考古學(xué)分析有機(jī)地結(jié)合在一起進(jìn)行判斷。

據(jù)報(bào)道，世界上最早的家豬發(fā)現(xiàn)于安那托利亞東南部的Cayonu遺址土耳其之亞洲部分，其年代約距今9000年。我國迄今發(fā)現(xiàn)的最早家豬，一般認(rèn)為是距今約8000年的河北省武安縣磁山遺址。這一認(rèn)識(shí)的根據(jù)如下：即1、該遺址窖穴中發(fā)現(xiàn)有完整豬骨，在其上面堆積著小米；2、絕大多數(shù)豬的年齡介于1－2歲間；3、豬上下臼齒的測(cè)量數(shù)據(jù)，與新石器后期遺址出土豬的數(shù)據(jù)相近；4、穩(wěn)定碳同位素的分析表明，豬以C4類植物為主要食物，表明與飼養(yǎng)相關(guān)。

前言

農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)，是人類發(fā)展史上的第一次革命，也是區(qū)分新、舊石器時(shí)代的重要標(biāo)志之一，它為人類社會(huì)從蒙昧、野蠻邁向文明奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一般說來，農(nóng)業(yè)革命主要包括栽培作物的產(chǎn)生和馴化動(dòng)物的起源。系統(tǒng)探索家畜的起源，對(duì)于了解家畜發(fā)展史、揭示家畜對(duì)人類生活方式的影響至關(guān)重要。

眾所周知，家豬SusScrofaDomesticus緣自野豬的馴化。目前，野豬主要分布在歐亞大陸的南部，即分布于歐洲、北非和亞洲中部天山山脈的歐洲野豬，分布于中國大陸、臺(tái)灣、爪哇、蘇門答臘和新幾內(nèi)亞的亞洲野豬。相比之下，家豬的分布范圍要大得多，幾乎遍及全世界，其品種也千差萬別、多種多樣。家豬與野豬在形態(tài)和習(xí)性上的差別明顯，家豬的下頜骨、頭骨和淚骨較短，犬齒退化，鼻部上移，顏面凹陷，面部加寬，后軀加長，體重增大，體幅變寬，胃腸發(fā)達(dá)，腹圍增大。它們一般白天活動(dòng)，黑夜休息，性情也頗為溫順。人們不禁要問，兇猛的野豬是如何馴化為形態(tài)、習(xí)性迥然不同的家豬呢？家豬起源于何時(shí)、何地？系單一起源，抑或多個(gè)起源呢？諸如此類，皆為學(xué)術(shù)界長期關(guān)注的問題。多年來，國內(nèi)外學(xué)者從不同角度，孜孜以求地探索家豬的起源與馴化，業(yè)已取得頗為豐碩的成果，然而，諸如馴化之初，鑒別家豬和野豬等關(guān)鍵問題，至今仍茫然無緒。本文在評(píng)述前人工作的基礎(chǔ)上，著重探討上述關(guān)鍵問題，嘗試提出新的思路，希望能有助于研究的深入。

動(dòng)物考古學(xué)的證據(jù)

考古學(xué)誕生以來，發(fā)掘成果日新月異、層出不窮，為探索家畜起源提供了頗為翔實(shí)的實(shí)物資料。當(dāng)前，探索家畜起源主要借助于動(dòng)物考古學(xué)的研究成果。一般說來，判斷考古遺址出土的動(dòng)物骨骼是否為家畜，主要依據(jù)以下三個(gè)原則：1、基于骨骼形態(tài)學(xué)的判斷，即通過觀察和測(cè)量，比較骨骼、牙齒的尺寸、形狀等特征信息，以區(qū)分家養(yǎng)動(dòng)物和野生動(dòng)物。2、考古遺址中某些動(dòng)物經(jīng)過了古代人類有意識(shí)的處理，可認(rèn)為屬于家養(yǎng)動(dòng)物。3、把動(dòng)物的年齡結(jié)構(gòu)及骨骼形態(tài)上的反常現(xiàn)象與考古學(xué)分析有機(jī)地結(jié)合在一起進(jìn)行判斷。

據(jù)報(bào)道，世界上最早的家豬發(fā)現(xiàn)于安那托利亞東南部的Cayonu遺址土耳其之亞洲部分，其年代約距今9000年。我國迄今發(fā)現(xiàn)的最早家豬，一般認(rèn)為是距今約8000年的河北省武安縣磁山遺址。這一認(rèn)識(shí)的根據(jù)如下：即1、該遺址窖穴中發(fā)現(xiàn)有完整豬骨，在其上面堆積著小米；2、絕大多數(shù)豬的年齡介于1－2歲間；3、豬上下臼齒的測(cè)量數(shù)據(jù)，與新石器后期遺址出土豬的數(shù)據(jù)相近；4、穩(wěn)定碳同位素的分析表明，豬以C4類植物為主要食物，表明與飼養(yǎng)相關(guān)。

一、綜合藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”，我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立“藝術(shù)學(xué)”這門學(xué)科。他認(rèn)為“我國的藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)。”無論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學(xué)問的學(xué)科?；谶@個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識(shí)，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠如張道一先生指出：“對(duì)于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門。譬如說，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類’，但只是作為‘一級(jí)學(xué)科’的總名，用來概括音樂、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級(jí)學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級(jí)學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)’。這樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位?！边@里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開始招收全國首屆“藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的初衷。2011年升級(jí)為大門類的藝術(shù)學(xué)，把原來的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門類“藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級(jí)學(xué)科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒有任何改變。

但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為“大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級(jí)學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國家級(jí)別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會(huì)是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰想評(píng)就評(píng)得上的。這需要“臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對(duì)這些“藝術(shù)種類”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無法進(jìn)行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對(duì)它的研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對(duì)象———藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現(xiàn)是中國山水畫成熟的重大標(biāo)志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對(duì)中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對(duì)“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)是何種關(guān)系的寫實(shí)，與寫實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對(duì)位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個(gè)問題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來探討藝術(shù)的原理性問題和藝術(shù)的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。

我們這里提出一個(gè)行之有效的簡單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂、舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)。很多的人在探討中國山水畫時(shí)，常愛用“散點(diǎn)透視”來理解中國的所謂“透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對(duì)待。這些都是常識(shí)性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂是聽覺的、時(shí)間藝術(shù)。就是說從美術(shù)和音樂各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級(jí)器官———視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體———“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《詩•大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說的美術(shù)、音樂和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)”“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。

如果能夠打通美術(shù)、音樂、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過繪畫的人，沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會(huì)知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學(xué)過繪畫的人，這個(gè)形容對(duì)他來講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識(shí)。

觀水有術(shù)，必觀其瀾。

人類文明起源時(shí)代的5000年歷史長河，可以說先后經(jīng)歷三次大的波瀾，大體劃分為三個(gè)歷史階段：文明起源三大物質(zhì)前提奠基期——文明起源三大要素生成期——文明總體標(biāo)志國家形成期。

一

“文明起源三段論”的觀點(diǎn)，理論淵源是摩爾根的“野蠻時(shí)代三段論”，特別是恩格斯文明起源論中的“三次大分工理論”；在綜合這兩個(gè)思想源頭基礎(chǔ)上，我們認(rèn)真汲取了20世紀(jì)世界考古學(xué)、中國考古學(xué)的最新成果，試圖做出“文明起源過程三階段”的理論創(chuàng)新。

摩爾根《古代社會(huì)》中的“野蠻時(shí)代三段論”，大體上相當(dāng)于他所提出的“文明起源三段論”。他采用三分法，來看待整個(gè)人類歷史，提出整個(gè)世界歷史的三個(gè)階段：蒙昧?xí)r代——野蠻時(shí)代——文明時(shí)代。

在這個(gè)“大三段論”中包括兩個(gè)“小三段論”。比較低級(jí)的原始社會(huì)是蒙昧?xí)r代，又包括三個(gè)階段：原始人類產(chǎn)生的初級(jí)階段——開始學(xué)會(huì)人工取火的中級(jí)階段——使用弓箭進(jìn)行狩獵活動(dòng)的高級(jí)階段。這個(gè)時(shí)代，相當(dāng)于人類歷史早期階段，通稱舊石器時(shí)代，幾乎占據(jù)了人類歷史長河絕大部分，下限就是距今一萬年前。

本文作者：高永亮單位：中國傳媒大學(xué)廣播產(chǎn)業(yè)研究所

藝術(shù)是人類的一種特殊實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)學(xué)就是研究人類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生、發(fā)展、變化及其規(guī)律的學(xué)科。藝術(shù)學(xué)科體系是關(guān)于人類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)系統(tǒng)知識(shí)的總和。作為一門獨(dú)立的學(xué)科，藝術(shù)學(xué)在我國是舶來品，在理論體系、學(xué)科架構(gòu)、思維模式及研究方法等方面，中國藝術(shù)學(xué)都在很大程度上受到了西方的影響。正如有學(xué)者指出的，中國藝術(shù)學(xué)體系是“以西方藝術(shù)學(xué)的知識(shí)體系為基礎(chǔ)，再調(diào)和中國傳統(tǒng)和其它文化的藝術(shù)學(xué)實(shí)際(比如把書法加進(jìn)去等等)而形成自己的藝術(shù)學(xué)知識(shí)體系的”①。人類的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)具有一定的共性，但不同民族、不同時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)又具有鮮明的個(gè)性。因此，在批判地借鑒、吸收西方藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國國情和時(shí)代特征以及本土藝術(shù)理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐，不斷探索中國藝術(shù)學(xué)科體系內(nèi)涵、外延和基本構(gòu)架具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。

一、兩大體系:中國藝術(shù)學(xué)科體系內(nèi)涵

藝術(shù)學(xué)科體系由關(guān)于人類藝術(shù)實(shí)踐的全部知識(shí)構(gòu)成的。正如馬采先生所說:“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)造、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學(xué)。這是藝術(shù)學(xué)的目的，同時(shí)也是藝術(shù)學(xué)的意義。”②整個(gè)學(xué)科體系基本內(nèi)涵包括藝術(shù)史論和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用兩大體系。

1.藝術(shù)史論體系

如果把藝術(shù)學(xué)科比作一幢大廈，那么藝術(shù)史論體系則是整幢大廈的基石。作為一種特殊的人類實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)屬于社會(huì)歷史范疇。它在特定的歷史時(shí)期、特定的歷史條件下產(chǎn)生，并隨著社會(huì)歷史的發(fā)展而發(fā)展、變化與消亡。人類藝術(shù)史與人類社會(huì)史相伴相生?？脊艑W(xué)的發(fā)現(xiàn)證明，數(shù)萬年前的原始人類就已經(jīng)開始了早期的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，直到今天，藝術(shù)實(shí)踐在人類社會(huì)任何一個(gè)發(fā)展時(shí)期從未間斷過，而且正在繼續(xù)，并將一直繼續(xù)下去。從某種意義上講，一部人類藝術(shù)史就是一部人類社會(huì)發(fā)展史。超越萬年的藝術(shù)史為人類社會(huì)留下了無比豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)，積累了極其寶貴的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這些都為今天和以后的藝術(shù)理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐提供了豐富的學(xué)術(shù)營養(yǎng)和思想資源，具有重要的理論參考價(jià)值和實(shí)踐指導(dǎo)意義。因此，藝術(shù)史是整個(gè)藝術(shù)學(xué)科體系中的第一塊基石。具體說來，中國藝術(shù)學(xué)科體系中藝術(shù)史部分主要包括帶有一定普遍性的人類藝術(shù)通史，如中國藝術(shù)史、外國藝術(shù)史等;以及具有鮮明個(gè)性色彩的門類藝術(shù)史，如中外音樂史、中國書畫史、西方美術(shù)史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戲劇史、中外舞蹈史、中外電影史等。藝術(shù)理論是在梳理和總結(jié)人類藝術(shù)史和藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)人類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的起源、本質(zhì)、特征、功能等基本原理和規(guī)律的歸納、概括和抽象。藝術(shù)學(xué)理論體系主要研究藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的起源、藝術(shù)的分類、藝術(shù)欣賞與藝術(shù)批評(píng)等內(nèi)容，具體學(xué)科包括藝術(shù)學(xué)原理、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)批評(píng)學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)等。藝術(shù)史論體系奠定了藝術(shù)學(xué)科體系的基礎(chǔ)，是整個(gè)藝術(shù)學(xué)科體系的血脈和靈魂。沒有藝術(shù)史論體系，藝術(shù)學(xué)科體系就成了無源之水、無本之木。