社會(huì)論文論文范文10篇

時(shí)間:2024-04-30 10:42:04

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社會(huì)論文論文

論文中文翻譯英文要點(diǎn)

當(dāng)今社會(huì)研究生、博士生畢業(yè),或者是在職人員評(píng)高級(jí)職稱(chēng)時(shí)都要發(fā)表英文論文,而國(guó)內(nèi)作者水平往往達(dá)不到要求,可能會(huì)寫(xiě)出中文論文,然后再翻譯成英文,但是作者對(duì)于怎么翻譯是不太清楚的,翻譯論文對(duì)國(guó)內(nèi)作者來(lái)說(shuō)的確不容易,正常情況下來(lái)說(shuō)一篇文章從中文的原稿翻譯到英文是相當(dāng)困難的。

中英論文的翻譯來(lái)說(shuō)是需要比較長(zhǎng)的時(shí)間,當(dāng)然了還需要看你的論文方向與論文的篇數(shù)了。一般的來(lái)說(shuō)像:生物、醫(yī)學(xué)等專(zhuān)業(yè)性比較強(qiáng)的可能會(huì)久一些,而對(duì)于這些專(zhuān)業(yè)的用詞上也是有要求的,因此我們建議還是找一些專(zhuān)業(yè)的人員來(lái)進(jìn)行論文的翻譯修改,這樣可以提升你論文的收錄和發(fā)表!

關(guān)于論文中文翻譯成英文來(lái)說(shuō),也是很?chē)?yán)格的,它不僅要求作者對(duì)于論文的研究熟知,對(duì)于你論文中的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ),以及論文翻譯上的各項(xiàng)技巧與應(yīng)用來(lái)說(shuō)這些都是值得大家重點(diǎn)關(guān)注的一方面。對(duì)于論文翻譯中的要求來(lái)說(shuō)要注意的事項(xiàng)有以下這些幾個(gè)方面:

一、論文結(jié)構(gòu)

論文寫(xiě)作講究的是邏輯性,所以廣大譯員需要做好翻譯,必須要理解作者寫(xiě)作邏輯,同時(shí)結(jié)合論文的結(jié)構(gòu)和外國(guó)人的思維習(xí)慣做好思維的轉(zhuǎn)換,這樣在翻譯過(guò)程中就可以做到母語(yǔ)思維,可以更好的體現(xiàn)論文的價(jià)值。

二、保持一致性

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英文護(hù)理研究論文

摘要:目的了解中國(guó)內(nèi)地(下稱(chēng)內(nèi)地)以第1作者發(fā)表的英文護(hù)理論文的情況,分析原因并探討對(duì)策。方法采用文獻(xiàn)分析法,通過(guò)PubMed系統(tǒng)對(duì)內(nèi)地護(hù)理工作者的英文護(hù)理情況進(jìn)行調(diào)查分析。結(jié)果1989~2007年內(nèi)地以第一作者發(fā)表英文護(hù)理論文60篇,內(nèi)地32個(gè)省市地區(qū)中15個(gè)地區(qū)的學(xué)者發(fā)表過(guò)英文護(hù)理論文,數(shù)量較多的依次是北京(17篇)、湖北(13篇)和上海(7篇),三地累計(jì)論文數(shù)占全部論文總量61.7%;有17個(gè)地區(qū)未發(fā)表任何與護(hù)理相關(guān)的英文學(xué)術(shù)論文。60篇文章中有18篇研究獲得了資助,占30.0%;其中3項(xiàng)來(lái)自?xún)?nèi)地,13項(xiàng)來(lái)自合作單位(美國(guó)7項(xiàng)、香港5項(xiàng),加拿大1項(xiàng))。結(jié)論內(nèi)地護(hù)理工作者發(fā)表英文護(hù)理論文少,地區(qū)之間差別大,獲得的科研資助少。需要從提高護(hù)理人員英文水平、加強(qiáng)護(hù)理科研訓(xùn)練、加大科研投入等多方面進(jìn)行探索和努力,提高護(hù)理人員英文護(hù)理率。

關(guān)鍵詞:護(hù)理論文;PubMed;英文;中國(guó);內(nèi)地;護(hù)理研究

隨著護(hù)理專(zhuān)業(yè)的發(fā)展以及護(hù)理隊(duì)伍的壯大,近年來(lái)中國(guó)內(nèi)地(下稱(chēng)內(nèi)地)護(hù)理科研論文的數(shù)量和質(zhì)量都有了顯著提高,在內(nèi)地期刊上發(fā)表的論文數(shù)量增長(zhǎng)尤為顯著。但這些論文除摘要外幾乎全部用中文撰寫(xiě),其閱讀群體也多為國(guó)內(nèi)讀者,這對(duì)于科學(xué)的評(píng)價(jià)和促進(jìn)內(nèi)地的護(hù)理事業(yè)不利,因?yàn)閷?duì)于幾乎沒(méi)有中文閱讀能力的其他國(guó)家的護(hù)理人員而言,閱讀內(nèi)地的護(hù)理論文是她們了解內(nèi)地護(hù)理狀況的主要方式。鑒于英語(yǔ)是目前最主要的工作語(yǔ)言,英文護(hù)理論文在一定程度上代表了內(nèi)地護(hù)理科研的水平,決定了國(guó)際護(hù)理領(lǐng)域?qū)?nèi)地護(hù)理水平的評(píng)價(jià),同時(shí)也對(duì)內(nèi)地能否同其他地區(qū)進(jìn)行更廣泛的交流和合作有著深遠(yuǎn)影響?;谝陨媳尘埃P者采用文獻(xiàn)分析法,調(diào)查截止2007年12月31日內(nèi)地以第一作者發(fā)表的英文護(hù)理論文情況,并進(jìn)行相關(guān)因素分析,為提高內(nèi)地護(hù)理專(zhuān)業(yè)和護(hù)理人員在國(guó)際護(hù)理領(lǐng)域的地位提供借鑒。

一、資料與方法

選取PubMed文獻(xiàn)檢索系統(tǒng),檢索關(guān)鍵詞設(shè)為:“ChinaorP.R.ChinaNOHongKongNOTTaiwanNOTMacao[AD]”,在子集中限定“NursingJournals”,論文撰寫(xiě)語(yǔ)言限定為“English”,檢索時(shí)間限定至2007/12/31。只檢索已經(jīng)出版的刊物,不包括已通過(guò)審核,尚未出版的論文。對(duì)于北京、上海、天津及重慶4個(gè)直轄市,考慮到某些作者可能只寫(xiě)地區(qū)而未注明China,按照“BeijingORShanghaiORTianjinORchongqing[AD]”的策略進(jìn)行增補(bǔ)。同時(shí)考慮到臺(tái)灣和香港地區(qū)的某些作者可能只注明“China”

而未注明地區(qū),對(duì)檢索到的淪文進(jìn)行手工刪減。

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古代文學(xué)主體論

眾所周知,文學(xué)創(chuàng)作是和創(chuàng)作主體密不可分的,它集中表現(xiàn)了創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的審美體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。從古至今,創(chuàng)作主體在整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中的地位都是不容忽視的,特別是古代文論始終將對(duì)創(chuàng)作主體的研究置于重要位置,深入探討創(chuàng)作主體的德才和學(xué)識(shí)、情操和稟賦等各個(gè)因素之間的相互關(guān)系及這些因素與作家創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性與復(fù)雜性。本文集中探討的是中國(guó)古代創(chuàng)作主體的人品與文品的具體關(guān)系?!拔牡抡f(shuō)”是中國(guó)古代作家論中的一個(gè)很有影響的命題。它的實(shí)質(zhì)是說(shuō)創(chuàng)作主體的道德修養(yǎng)決定文學(xué)創(chuàng)作成就的高低,這在文學(xué)史上確是一種帶有普遍性的文學(xué)現(xiàn)象,先秦開(kāi)始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發(fā)揮,“德”與“文”的關(guān)系隨著其內(nèi)涵的發(fā)展也是在不斷地演變?!拔牡抡f(shuō)”就其源,起自先秦時(shí)期的言、德之論,它最早出自《周易·小畜》:“君子以懿文德”。這里的“文德”,不是專(zhuān)門(mén)針對(duì)文人而言的,不專(zhuān)指作者,而泛指一種美德?!抖Y記·表記》中說(shuō)“君子恥有辭而無(wú)其德,有其德而無(wú)其行?!?/p>

這既表明了德行第一、言辭第二的思想,又強(qiáng)調(diào)了德、行、言必須統(tǒng)一。雖然“文德說(shuō)”在先秦并不專(zhuān)指文學(xué),卻對(duì)后世文學(xué)主體論的“德”與“文”的關(guān)系發(fā)生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念,他說(shuō):“《易》日:‘大人虎變其文炳,君子豹變其文蔚?!秩眨骸^乎天文,觀乎人文?!搜蕴烊艘晕臑橛^,大人君子以文為操也?!薄耙晕臑椴佟保褪且远Y樂(lè)規(guī)定的文飾為儀表,而這種禮樂(lè)規(guī)定的文飾是合乎道德規(guī)范的。在《書(shū)解》篇中又說(shuō)到“人無(wú)文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體,當(dāng)然這一命題也引起了后世批評(píng)家們的爭(zhēng)議。然而我們必須承認(rèn)文人的感情意念通過(guò)文辭都充分表露出來(lái)了。魏晉南北朝時(shí)期,繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質(zhì)書(shū)》中提出的“觀古今文人,類(lèi)不護(hù)細(xì)行,鮮能以名節(jié)自立”成了一個(gè)時(shí)期評(píng)論文人無(wú)德或少德的理論依據(jù)。

劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外,還有專(zhuān)篇論及文人品德,其論文人德行的專(zhuān)文是《程器》篇,借用《尚書(shū)·周書(shū)》上的比喻,說(shuō)明人材要“貴器用而兼文采”,不能象近代詞人那樣“務(wù)華棄實(shí)”,本末倒置,強(qiáng)調(diào)文人要注重品德的修養(yǎng)。南朝梁代文學(xué)家蕭統(tǒng)對(duì)于陶淵明的評(píng)價(jià)算是真知灼見(jiàn),準(zhǔn)確地論述了文與德的關(guān)系。陶淵明不僅詩(shī)品高潔,人品也一直為后世的人稱(chēng)道,特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統(tǒng)不僅為他編文集,而且在序言中高度評(píng)價(jià)了陶淵明的文品和人品,這也是歷史上最早的高度評(píng)價(jià)陶淵明詩(shī)品和人品的論文。唐宋時(shí)期,古文運(yùn)動(dòng)興起,主張“文以明道”、“文以載道”,強(qiáng)調(diào)政治教化的功能,因此對(duì)作家道德修養(yǎng)的要求更為強(qiáng)化。唐代的韓柳及其門(mén)人對(duì)于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書(shū)》中從古文運(yùn)動(dòng)的角度,闡述了學(xué)習(xí)古文須以“立行”為本,而以“立言”為表。他以自己的親身經(jīng)歷現(xiàn)身說(shuō)法,說(shuō)明只有“行之乎仁義之途,游之乎詩(shī)書(shū)之源”,進(jìn)入了“處若忘,行若遺,儼乎其若思,茫乎其若迷”的境界,達(dá)到了“取于心而注于手”的熟練程度,并且還要再修養(yǎng)若干時(shí)日,“然后浩乎其沛然矣”,才能寫(xiě)出出色的文章。明清時(shí)代,文論家繼承并發(fā)展了韓愈等的觀點(diǎn),尤以宋濂為稱(chēng)首,其《文原》上下篇提出了文章的寫(xiě)作要崇實(shí)務(wù)本,合義理、事功、文章為一體的主張,認(rèn)為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手,十分強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)的重要性。

縱向觀察,中國(guó)古代文論家都把“文德”說(shuō)作為中國(guó)古代文學(xué)主體論的重要內(nèi)容,認(rèn)為文品是人品的反映,只要道德修養(yǎng)好的人才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品,因此對(duì)于進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的主體而言必須要加強(qiáng)自身的道德修養(yǎng),這樣對(duì)于“文品”的提高也有積極的意義。中國(guó)古代文論中所出現(xiàn)的“文品”、“賦品”、“詩(shī)品”、“詩(shī)格”等概念,實(shí)質(zhì)都是與“人品”對(duì)應(yīng)而言的,以“立德”為創(chuàng)作主體的首要條件,古代文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)創(chuàng)作主體德行的重視,在一定程度上反映了古代文論對(duì)主體性的深刻認(rèn)識(shí),對(duì)自身人格及創(chuàng)作的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。文學(xué)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象,評(píng)價(jià)它的作用和價(jià)值,既不能采取絕對(duì)肯定的態(tài)度,也不能采取簡(jiǎn)單的否定態(tài)度,而只能具體問(wèn)題具體分析。文學(xué)創(chuàng)作的成敗顯然是多種因素相互作用的結(jié)果,但是畢竟會(huì)有一個(gè)主導(dǎo)因素制約著,創(chuàng)作主體的品格是絕不容忽視的,主體的品格在很大程度上預(yù)先規(guī)定了作品審美價(jià)值的高低,創(chuàng)作主體借其創(chuàng)作表達(dá)自己的情感、表現(xiàn)自己的審美情趣,因此表現(xiàn)主體的情志、個(gè)性、理想,始終是文學(xué)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)之一。所以古代主體論對(duì)作家品格的重視,成為一個(gè)良好的導(dǎo)向,這使得作家不斷地修身養(yǎng)性、加強(qiáng)道德修養(yǎng),表現(xiàn)自己高尚的情操,這對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的加強(qiáng)、文學(xué)的發(fā)展都是有積極作用的。但是過(guò)分強(qiáng)調(diào)“立德”的作用,而忽視創(chuàng)作中的特殊性,這將無(wú)疑會(huì)阻礙文學(xué)的發(fā)展,如果完全用“德”、“人品”來(lái)衡量一個(gè)人的創(chuàng)作成績(jī),這也是極不公允的。因此我們必須強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體既要重視道德修養(yǎng),又要不斷在實(shí)際中開(kāi)闊自己的學(xué)識(shí)視野、豐富自己的人生經(jīng)歷、堅(jiān)持不斷創(chuàng)作、重視創(chuàng)作中的文辭表達(dá),只有將這幾者緊密結(jié)合,才有好的文章產(chǎn)生。

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八榮八恥論文

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八榮八恥論文

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語(yǔ)言文學(xué)藝術(shù)研討

不論是對(duì)于西方理論的深入思考,還是對(duì)當(dāng)下文藝問(wèn)題的熱切關(guān)注,或者是古代文論的研究,2011年的文藝學(xué)研究都呈現(xiàn)出了新突破,表現(xiàn)出更加縝密的理性思考與更為開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野,所思考的問(wèn)題更加深刻,研究的方法更為多元化,提出的觀點(diǎn)也頗多創(chuàng)新與突破。本文試擇取其中若干重要問(wèn)題予以論述。馬克思主義文藝?yán)碚摃r(shí)逢建黨九十周年,不論是學(xué)術(shù)會(huì)議還是論文報(bào)告,都對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撚枰粤颂貏e的關(guān)注,研究者特別致力于馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代價(jià)值的挖掘。以往研究多側(cè)重于分析法蘭克福學(xué)派與馬克思主義的關(guān)系,認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論承繼了馬克思主義的批評(píng)傳統(tǒng),對(duì)壟斷資本主義社會(huì)文化工業(yè)進(jìn)行了批判,而近期研究則側(cè)重于挖掘英國(guó)文化批評(píng)與美國(guó)文化批評(píng)對(duì)于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學(xué)派文化批評(píng)的馬克思主義緯度》[1]一文提出,馬克思主義所倡導(dǎo)的社會(huì)—?dú)v史維度是紐約學(xué)派文化批評(píng)的重要理論來(lái)源。

論文認(rèn)為,紐約學(xué)派只是將馬克思主義視為一種批評(píng)方法,而不是真正意義上的馬克思主義批評(píng)家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》[2]認(rèn)為,齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)層面對(duì)現(xiàn)代性以及西方資本主義進(jìn)行批判的同時(shí),深入分析了全球資本主義語(yǔ)境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域,深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評(píng)。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對(duì)大眾文化文本的馬克思主義研究》[3]一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論,在對(duì)文本與讀者之間關(guān)系、社會(huì)歷史的動(dòng)態(tài)生成過(guò)程的考察中,建立了一套歷史化文本實(shí)踐的方法,從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》[4]同樣關(guān)注托尼•本尼特對(duì)馬克思社會(huì)化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出,托尼•本尼特從通俗文學(xué)與馬克思主義批評(píng)的關(guān)系入手,認(rèn)為西方馬克思主義的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的,屬于文學(xué)本質(zhì)主義,因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代意義》[5]通過(guò)對(duì)藝術(shù)觀的回溯,特別是對(duì)康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析,揭示出馬克思主義美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對(duì)物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)所帶來(lái)的社會(huì)變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用,進(jìn)而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場(chǎng),在論爭(zhēng)中使自身得到發(fā)展。賴(lài)大仁《馬克思主義文論與當(dāng)今時(shí)代》[6]指出馬克思主義文論作為一種開(kāi)放性文論形態(tài),其把文藝問(wèn)題與時(shí)代的重大理論和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)的方式是具有長(zhǎng)久生命力的,不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r(shí)代問(wèn)題。不論是立足于中國(guó)實(shí)際還是探討西方學(xué)派,這些研究都不約而同地關(guān)注到馬克思主義文學(xué)研究對(duì)于社會(huì)———?dú)v史闡釋緯度的重視。正如我們所知,馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時(shí),并不是將文學(xué)視為一個(gè)自足體,簡(jiǎn)單地就文學(xué)論文學(xué),而是將文藝問(wèn)題置于宏闊的歷史視野中,置于社會(huì)歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深刻考量之中。這一開(kāi)放性闡釋方式,使馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)在時(shí)代性和思想性上超過(guò)其他文論形態(tài),是值得我們進(jìn)一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國(guó)疆界都可以看作是一個(gè)同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化,各國(guó)之間聯(lián)系越來(lái)越密切,之前以西方為中心的格局不斷被打破,呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)。于是,文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問(wèn)題凸顯出來(lái)。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言,大部分研究者都主張?jiān)谟惺澜缫曇暗耐瑫r(shí)著力于本民族特征的展示。如,王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺(jué)形象的建構(gòu)為例》[7]就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺(jué)形象來(lái)探討審美習(xí)俗的強(qiáng)大影響力。不同時(shí)代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國(guó)在繪畫(huà)、戲劇、影視、動(dòng)漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象,人性、神性、獸性完美融合;日本動(dòng)漫則在時(shí)展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國(guó)基于國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)品市場(chǎng)考慮,賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國(guó)則將孫悟空作為神靈崇拜。通過(guò)對(duì)孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察,我們看到,所有的文化信息和符號(hào)都是在民族的歷史和文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的,而這些文化信息和符號(hào)作為民族歸屬的象征,有利于民族身份的認(rèn)同。有的研究則通過(guò)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗(yàn)之間———關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的走向與評(píng)價(jià)紛爭(zhēng)問(wèn)題》[8]認(rèn)為,世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與民族性之間的對(duì)立,是造成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)紛爭(zhēng)的根源。本土經(jīng)驗(yàn)這一命題應(yīng)包含幾個(gè)維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面,中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)實(shí)際上獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類(lèi)共同價(jià)值的含量,對(duì)于本民族文化和本土經(jīng)驗(yàn)的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說(shuō)的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與講述方式》[9]重點(diǎn)研究了中篇小說(shuō)創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn),認(rèn)為中篇小說(shuō)代表了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動(dòng),文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建,多樣化的講述方式構(gòu)建了一個(gè)沒(méi)有主潮的文學(xué)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱耍M管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動(dòng)效果,但對(duì)于人類(lèi)社會(huì)潛移默化的影響卻不會(huì)消失。賀紹俊《從思想碰撞到語(yǔ)言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》[10]選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究,通過(guò)分析異質(zhì)性文化碰撞對(duì)于她們寫(xiě)作的影響,認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”,嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面,以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來(lái)彰顯苦難生活中人性的光輝,而不是追問(wèn)生活的意義和價(jià)值判斷;而李彥更著力于語(yǔ)言層面,擺脫現(xiàn)代漢語(yǔ)的思維局限,用英語(yǔ)思維來(lái)處理紅色資源,雖在思想層面并未觸動(dòng)國(guó)內(nèi)主流的歷史評(píng)判,但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來(lái),在東西方關(guān)系中,中國(guó)始終處于弱勢(shì)地位,使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)呈現(xiàn),反映了中國(guó)文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬(wàn)不可走到極端,變成了民族主義。我們認(rèn)為,世界文學(xué)具有一種超民族性,但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因?yàn)槲膶W(xué)作為人學(xué),總有些意蘊(yùn)是超越了階級(jí)、地域、民族、國(guó)家等界限,能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動(dòng)所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”,既要有遠(yuǎn)大的追求,不局限于為本民族本時(shí)代的人而寫(xiě)作,而是為全世界、未來(lái)的讀者而寫(xiě)作,此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料,立足于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí),自覺(jué)探索人的內(nèi)心,捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán),保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識(shí)分子的品格,此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國(guó)性之間的關(guān)系,即西方與中國(guó)的關(guān)系;從時(shí)間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如,張檸、行超《當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)中的“邊疆神話”》[11]認(rèn)為,新時(shí)期的“邊疆小說(shuō)”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險(xiǎn)敘事,作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個(gè)類(lèi)似烏托邦或是香格里拉的符號(hào),作為福地樂(lè)土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露,不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽,呈現(xiàn)出來(lái)的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問(wèn)題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》[12]首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就,特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動(dòng)、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問(wèn)題我們更是不能忽視的,如遺產(chǎn)資源所賴(lài)以生存的民族文化環(huán)境和社會(huì)生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來(lái)文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的,一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差,一方面是中心與邊緣的對(duì)立。而民族問(wèn)題始終是衡量社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移,整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時(shí)我們也應(yīng)借助“申遺”熱,應(yīng)加大對(duì)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺(jué)文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺(jué)文化下文學(xué)的命運(yùn),對(duì)此有截然對(duì)立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說(shuō)的末路———兼論視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》[13]對(duì)小說(shuō)的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度,認(rèn)為小說(shuō)在視覺(jué)文化時(shí)代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧,認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上,是精英文化之間的對(duì)話;而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開(kāi)始轉(zhuǎn)型,作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化,由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫(xiě)《武則天》小說(shuō)劇本。至此作家便頻頻“觸電”,引發(fā)視覺(jué)思維與影視邏輯對(duì)于小說(shuō)構(gòu)成的滲透:小說(shuō)生產(chǎn)方式逆向化,先有劇本后改寫(xiě)成小說(shuō);敘事手法劇本化,對(duì)話增多,語(yǔ)言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此,現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮只是一個(gè)假象,實(shí)際上小說(shuō)的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺(jué)文化所謀殺,而影視化小說(shuō)用視覺(jué)思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來(lái)的快節(jié)奏小說(shuō)不可能成為文學(xué)的救世主,因?yàn)槠渌非蟮漠?huà)面感、節(jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激,使小說(shuō)成為一種消遣,進(jìn)一步摧毀著小說(shuō)閱讀。所有這些使得小說(shuō)在視覺(jué)文化時(shí)代命運(yùn)岌岌可危,不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺(jué)文化對(duì)于文學(xué)的確存在著沖擊,但是文學(xué)并非不堪一擊,仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為,突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺(jué)文化中經(jīng)典的接受及其意義》[14]一文認(rèn)為,電子書(shū)只是作為傳統(tǒng)書(shū)籍的延續(xù),不可能取代傳統(tǒng)書(shū)籍。而可視化閱讀這種動(dòng)態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過(guò)將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式,卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀,成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救,為我們構(gòu)筑“可能生活”,給我們以向上的指引,詩(shī)意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語(yǔ)境中的淺寫(xiě)作》[15]則從接受者角度來(lái)分析視覺(jué)文化下文學(xué)寫(xiě)作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀,特別是作家、批評(píng)家對(duì)于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué),也制約著知識(shí)創(chuàng)新和文化傳承,因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對(duì)于視覺(jué)文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺(jué)文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》[16]對(duì)視覺(jué)文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯,認(rèn)為其作為反對(duì)文化精英主義的一種理論工具,是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭(zhēng)論所興起的,以一種多中心、對(duì)話性與關(guān)系化的闡釋模式,成為進(jìn)入互文性對(duì)話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)?!霸诖蟊妭鞑r(shí)代,視覺(jué)形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺(jué)文化通過(guò)對(duì)形象所傳達(dá)的社會(huì)思想、信仰和習(xí)俗的揭示,成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問(wèn)題》[17]則主張語(yǔ)言與圖像并不存在孰高孰低的問(wèn)題,應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價(jià)值。從插圖本對(duì)繪畫(huà)敘事與語(yǔ)言敘事的充分融合入手,認(rèn)為對(duì)圖像的感受力是與生俱來(lái)的,具有語(yǔ)言難以取代的優(yōu)點(diǎn),而且受眾面更為廣泛。潛在于語(yǔ)圖之爭(zhēng)背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺(jué)機(jī)器:一個(gè)批判的機(jī)器理論》[18]以視覺(jué)文化研究的重要組成部分———視覺(jué)機(jī)器為對(duì)象,指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開(kāi)始的視覺(jué)轉(zhuǎn)向。這次視覺(jué)轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器,因而將改變?cè)械挠^看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺(jué)機(jī)器作為一種批評(píng)理論,只有對(duì)機(jī)器作解構(gòu)式的批評(píng)才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式,視覺(jué)文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的,我們不可能螳臂擋車(chē)般予以阻止。視覺(jué)文化確實(shí)對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊,就作家而言與影視的結(jié)合在帶來(lái)名利雙收的同時(shí),造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向,在市場(chǎng)操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言,影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺(jué)刺激,放棄生命的沉潛與思考,更追求空洞流于表面的東西,不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言,一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu),在傳承經(jīng)典的同時(shí)摧毀著經(jīng)典,另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷(xiāo)書(shū)取代了經(jīng)典,量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書(shū)市場(chǎng)。但這并不意味著文學(xué)就沒(méi)有發(fā)展的空間,相反,任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)?,文學(xué)從根本上說(shuō),不是媒介事件和現(xiàn)象,也不是純粹的物質(zhì)性商品,而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來(lái),人們對(duì)于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開(kāi)始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無(wú)源之水無(wú)本之木,都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會(huì)歷史背景,有發(fā)展也有衰落期,有優(yōu)勢(shì)也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會(huì)成為中國(guó)學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說(shuō)女性主義引進(jìn)之后,我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠(chéng)然,理論工具的創(chuàng)新對(duì)促進(jìn)術(shù)研究新的增長(zhǎng)點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價(jià)值。但是對(duì)于每一外來(lái)理論沒(méi)有審慎地考察其源流,是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時(shí)就像被風(fēng)吹過(guò)的的海平面不時(shí)掀起波浪,但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個(gè)大問(wèn)題。所幸,近來(lái)的研究早已去掉了剛開(kāi)始時(shí)的激動(dòng)與焦慮,開(kāi)始以一種平靜審慎的態(tài)度來(lái)深入研究西方理論。如,章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國(guó)文化批評(píng)》[19]從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個(gè)人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因,指出這是數(shù)百年來(lái)東西方反殖反帝的文化運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究,是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。金惠敏認(rèn)為,文化研究已然進(jìn)入到了一個(gè)全球化的時(shí)代,其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國(guó)主義”及其批判者》[20]一文提出,全球化文化研究極不簡(jiǎn)單認(rèn)同現(xiàn)代性,也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物,而是對(duì)二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代馬克思主義文論的“跨學(xué)科性”》[21]從馬克思主義理論的跨學(xué)科性來(lái)揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光,只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化,把其他學(xué)科視為是恒定不變的,又不曾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位,特別是沒(méi)有真正理解“文化研究”背后的社會(huì)學(xué)范式。文化研究對(duì)于跨學(xué)科是有借鑒意義的,超越學(xué)科分化、遵循社會(huì)學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮馬克思主義文論跨學(xué)科優(yōu)勢(shì),必須拓寬?cǎi)R克思主義文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ),特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》[22]則認(rèn)為,文化研究十多年來(lái)雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問(wèn)世,造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評(píng)實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來(lái)深入研究,只有把對(duì)文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案分析,立足于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí),去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問(wèn)題,避免以政治利害作為評(píng)判思想是非的標(biāo)準(zhǔn),而是在義理層面對(duì)各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究?!叭粘I顚徝阑币彩切率兰o(jì)的熱點(diǎn)問(wèn)題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭(zhēng)說(shuō)起》[23]認(rèn)為,當(dāng)代文藝學(xué)由于對(duì)自身結(jié)構(gòu)性的盲視,如過(guò)分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大,放棄了價(jià)值判斷與歷史認(rèn)知,從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等,并且未能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視,使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識(shí)到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢(shì)。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時(shí)代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》[24]對(duì)“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語(yǔ)境與論域進(jìn)行了深入的剖析,“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī),而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價(jià)值訴求,呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國(guó)古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多,依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問(wèn)題的探索與推進(jìn)。限于篇幅,僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說(shuō)》[25]以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對(duì)象,論文分三部分:第一部分,認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問(wèn)題是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。他批判“為文而造情”所針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情,他說(shuō)“體情之制日疏”,也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的,并不是沒(méi)有根據(jù)的。至于劉勰對(duì)與山水詩(shī)、詠物詩(shī)和田園詩(shī)所體現(xiàn)出來(lái)的“情”,即那種社會(huì)性較小個(gè)體性較強(qiáng)的“情”,也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩(shī)經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志,也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感,既肯定社會(huì)的、群體的、理性之“情”,也肯定個(gè)體的、自我的、感性之“情”,劉勰在“情”的問(wèn)題上是在古典與新聲中徘徊,反映出他的折中主義思想傾向。第二部分,劉勰對(duì)于文學(xué)情感問(wèn)題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動(dòng)。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后,所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動(dòng)筆之時(shí),心中的情感又是如何灌注到外物,與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”,投射于對(duì)象上面?概言之,“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過(guò)程,“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對(duì)象的過(guò)程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”),是情感的興起到情感評(píng)價(jià)的過(guò)程,是審美的完整過(guò)程,它們構(gòu)成了詩(shī)人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動(dòng)。第三部分,討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長(zhǎng)期以來(lái),人們只是注意到“物感”說(shuō),而忽略了“情觀”論即情感的移出過(guò)程。此文對(duì)于“物以情觀”的再發(fā)掘,突破了以往的研究,完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱(chēng)贊其體系嚴(yán)密完整,但很少有人對(duì)《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《<文心雕龍>思想體系考辨》[26]一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手,認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位,劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來(lái)閹割文藝自身特性和規(guī)律,用倫理政治價(jià)值來(lái)取代文學(xué)自身價(jià)值,劉勰對(duì)中國(guó)文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對(duì)《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中,本文發(fā)出了不同的聲音,值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩(shī)學(xué)思想之再釋與重估》[27]一文對(duì)“《詩(shī)》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩(shī)學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩(shī)學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋?zhuān)J(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩(shī)之法”,并非人們一般理解的詩(shī)歌功能論。具言之,詩(shī)的興發(fā)感動(dòng)使個(gè)人的主體生命開(kāi)始覺(jué)醒,進(jìn)而反省社會(huì)、他人與自我,從《詩(shī)》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩(shī)》過(guò)程中,“興”與“群”構(gòu)成了互動(dòng)互補(bǔ)的關(guān)系,詩(shī)情的興發(fā)感動(dòng),使學(xué)詩(shī)者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來(lái),產(chǎn)生對(duì)于自己所處社會(huì)的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩(shī)階段不介入到外部的對(duì)象世界,到了“群”則認(rèn)識(shí)到了個(gè)體存在的有限性,而力求參與、融入到對(duì)象世界之中,達(dá)到人與天、人與自然、人與社會(huì)之間的和諧,個(gè)體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達(dá)不到“群”的理想境界,而表現(xiàn)為主體與對(duì)象世界的疏離、沖突,其真正目的是追求“群”,以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩(shī)之法”之中,最重要、最根本的意見(jiàn)是《詩(shī)》“可以興”,審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來(lái)郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對(duì)孔子詩(shī)學(xué)思想的論說(shuō),提出與其說(shuō)孔子的詩(shī)學(xué)思想是“實(shí)用理論”,毋寧說(shuō)是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩(shī)學(xué),追求理想的人格精神和生命存在的完美境界,是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論,而不是“外在目的”論。在培育生命意識(shí),涵養(yǎng)人的情性,協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí),造就一個(gè)充實(shí)、整全、和諧的社會(huì)等方面,孔子的詩(shī)學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對(duì)于深化我們對(duì)于孔子思想的認(rèn)識(shí)具有一定意義。

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文藝學(xué)本體論研究論文

【提要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語(yǔ)言本體意味的追問(wèn);最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過(guò)程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”(1),標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專(zhuān)注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開(kāi)拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類(lèi)學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?!皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開(kāi)藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類(lèi)本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱(chēng)終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類(lèi)學(xué)本體論只能是探向人類(lèi)自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類(lèi)生存本體自身的詩(shī)化,看做人類(lèi)重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類(lèi)生存與人類(lèi)藝術(shù)、文藝本體與人類(lèi)本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類(lèi)自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類(lèi)生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類(lèi)對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類(lèi)學(xué)本體意味,審美既作為人類(lèi)生存的動(dòng)因,又作為人類(lèi)生存的目的,既作為人類(lèi)生存的起點(diǎn),又作為人類(lèi)生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類(lèi)生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴(lài),站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類(lèi)生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

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文藝學(xué)本體論探討論文

【提要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語(yǔ)言本體意味的追問(wèn);最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過(guò)程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”(1),標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專(zhuān)注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開(kāi)拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類(lèi)學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開(kāi)藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類(lèi)本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱(chēng)終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類(lèi)學(xué)本體論只能是探向人類(lèi)自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類(lèi)生存本體自身的詩(shī)化,看做人類(lèi)重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類(lèi)生存與人類(lèi)藝術(shù)、文藝本體與人類(lèi)本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類(lèi)自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類(lèi)生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類(lèi)對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類(lèi)學(xué)本體意味,審美既作為人類(lèi)生存的動(dòng)因,又作為人類(lèi)生存的目的,既作為人類(lèi)生存的起點(diǎn),又作為人類(lèi)生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類(lèi)生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴(lài),站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類(lèi)生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

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文學(xué)理論批評(píng)探究論文

與80年代相比,90年代的文學(xué)理論批評(píng)有了明顯的變化。其主要表現(xiàn)有三個(gè)方面,即:批判之風(fēng)再起;學(xué)術(shù)史研究備受關(guān)注;“中國(guó)特色”研究得到了強(qiáng)化。下面分別加以考察。

1.批判之風(fēng)再起

中國(guó)思想理論界是在全國(guó)又一次“撥亂反正”的新情勢(shì)下進(jìn)入9O年代的。歷史已經(jīng)多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時(shí)期與一定政治思潮有某種聯(lián)系,但它畢竟是學(xué)理范圍內(nèi)的事情,必須按照思想學(xué)術(shù)的規(guī)則在深入地探討與爭(zhēng)鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經(jīng)歷時(shí)間和實(shí)踐的檢驗(yàn)。不然就會(huì)犯簡(jiǎn)單化的錯(cuò)誤,影響學(xué)理的健康發(fā)展。令人遺憾的是這樣的事情還是發(fā)生了。

一個(gè)突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據(jù)有力地位的人,把某些比較敏感的學(xué)術(shù)問(wèn)題政治化。并從政治的角度居高臨下地開(kāi)展批判。這一時(shí)期受沖擊最大的有三個(gè)人∶李澤厚、劉再?gòu)?fù)、王蒙。批判的內(nèi)容,是他們發(fā)表在80年代的有關(guān)專(zhuān)著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國(guó)》、《美的歷程》、《答問(wèn)錄》,劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》,王蒙的《文學(xué)三元》(以及小說(shuō)《堅(jiān)硬的稀粥》)等。這些論著,在發(fā)表當(dāng)時(shí)有的也有過(guò)不同意見(jiàn),有些批評(píng)還相當(dāng)尖銳,如陳涌等人對(duì)劉再?gòu)?fù)“文學(xué)主體論”的批評(píng),但總體上還是在學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的氛圍中進(jìn)行的。然而同樣的問(wèn)題,進(jìn)人90年代,驟然升級(jí),本來(lái)正常的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì),僅1990至1992年間即發(fā)表專(zhuān)題文章60多篇。50余萬(wàn)字,從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、政治等多角度進(jìn)行批判。除此之外,還由有關(guān)部聯(lián)合召開(kāi)了兩次專(zhuān)項(xiàng)會(huì)議,分別對(duì)他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實(shí)踐哲學(xué)”、“人類(lèi)學(xué)本體論哲學(xué)”等理論主張進(jìn)行集中批判。會(huì)議強(qiáng)調(diào)指出:“國(guó)內(nèi)外敵對(duì)勢(shì)力還在政治、思想、文化、經(jīng)濟(jì)等廣泛的領(lǐng)域加緊對(duì)我國(guó)進(jìn)行和平演變,進(jìn)行滲透和覆活動(dòng)。思想文化領(lǐng)域的斗爭(zhēng)極為突出。⋯⋯只有從這個(gè)背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國(guó)走俏。也只有從這個(gè)背景才能理解我們今天為什么必須對(duì)李澤厚的政治、哲學(xué)觀點(diǎn)開(kāi)展嚴(yán)肅的,原則性的討論和批評(píng)?!?見(jiàn)《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》l991年第6期)可見(jiàn)政治背景和政治目的,成為這次批判唯一的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。由于對(duì)李澤厚的批判主要是在哲學(xué)界進(jìn)行的。這里從略。

就文學(xué)界而言,首當(dāng)其沖的是劉再?gòu)?fù),不僅文章眾多,而且抨擊相當(dāng)嚴(yán)厲。1990年11月,由國(guó)家教委社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究中心等十多個(gè)單位聯(lián)合舉辦的專(zhuān)題“討論會(huì)”,對(duì)他的“文學(xué)主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學(xué)的旗幟。用“眼淚”文學(xué)來(lái)批判社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)。政治上,“文學(xué)主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯(lián)系了起來(lái),根本否定了“五四”以來(lái)的革命文藝傳統(tǒng)和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻(xiàn)和理論價(jià)值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識(shí)分子的關(guān)系,有損黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)和否定文藝的社會(huì)主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國(guó)思想文化領(lǐng)域的指導(dǎo)地位,而且明顯地對(duì)馬克思主義思想體系進(jìn)行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長(zhǎng)了資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創(chuàng)作的大滑坡大倒退。并認(rèn)為,劉再?gòu)?fù)從反對(duì)文藝領(lǐng)的“機(jī)械反映論”、“庸俗社會(huì)學(xué)”和“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”開(kāi)始,發(fā)展到比較系統(tǒng)、全面地曲解馬克思主義及其文藝學(xué)說(shuō),蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當(dāng)?shù)湫偷胤从沉私┠陙?lái)文藝學(xué)領(lǐng)域?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)自由化思潮提供思想基礎(chǔ)和理論依據(jù)的言論的變化軌跡。實(shí)際上是政治化學(xué)術(shù),或打著學(xué)術(shù)旗號(hào)的政治,帶有明顯的資產(chǎn)階級(jí)自由化傾向。(見(jiàn)《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1991年第1期)這一判定不僅集中表達(dá)了當(dāng)時(shí)批判意見(jiàn)的基本觀點(diǎn),而且作為反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化的政治斗爭(zhēng)的一個(gè)組成部分,具有不容置疑的氣勢(shì)。對(duì)劉的“批評(píng)”還涉及他的散文創(chuàng)作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評(píng)〈尋找的悲歌及其評(píng)論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結(jié)論:劉是一個(gè)“堅(jiān)持資產(chǎn)階級(jí)世界觀與個(gè)人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯(cuò)誤的營(yíng)壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨(dú)、寂寞、痛苦,其發(fā)誓要進(jìn)行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒(méi)落的悲劇。這恐怕很難算是學(xué)理的批評(píng)。

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馬克思主義文藝學(xué)創(chuàng)新論文

【摘要題】文論大視野

【正文】

一、馬克思主義文藝學(xué)的學(xué)理優(yōu)勢(shì)

改革開(kāi)放以來(lái),中國(guó)大地上發(fā)生了翻天覆地的巨變,伴隨著歷史的轉(zhuǎn)型,中國(guó)當(dāng)代文壇進(jìn)入了一個(gè)沸沸揚(yáng)揚(yáng)、紛紛擾擾的時(shí)期。特別是西方各種社會(huì)文化思潮的涌入、移植和引進(jìn),對(duì)中國(guó)當(dāng)代文論的格局,產(chǎn)生了重大的影響。僅僅20年,中國(guó)學(xué)術(shù)界幾乎走過(guò)了西方文論近一個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)路程?,F(xiàn)當(dāng)代西方各種文藝思潮、批評(píng)模式、文藝觀念、文藝思想都得到了不同程度的展示和演練,經(jīng)過(guò)一定程度上的本土化過(guò)程,出現(xiàn)了一些發(fā)育不甚成熟的中國(guó)版。中國(guó)當(dāng)代文論的結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重組與新變,特別是馬克思主義文藝學(xué)面臨著嚴(yán)峻的沖擊與挑戰(zhàn),遭遇到前所未有的所謂“祛魅化”運(yùn)動(dòng)的磨礪和考驗(yàn)。然而各種理論資源和學(xué)術(shù)思想的碰撞、對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng),只能給科學(xué)的文藝?yán)碚摰陌l(fā)展提供開(kāi)拓創(chuàng)新的動(dòng)力和契機(jī),通過(guò)承接和吸納一切有益的、合理的思想因素,來(lái)豐富和優(yōu)化自己。事實(shí)表明,經(jīng)歷了新變的馬克思主義文藝學(xué)仍然蓬勃著旺盛的生命力。這不是偶然的,是由馬克思主義文藝學(xué)自身的學(xué)理優(yōu)勢(shì)所決定的。

馬克思主義文藝學(xué)具有博大的宏觀性質(zhì)開(kāi)放的多維視野。馬克思主義文藝學(xué)的基本原理主要是從現(xiàn)實(shí)主義文藝現(xiàn)象中總結(jié)、提煉、概括出來(lái)的理論體系。強(qiáng)調(diào)文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,以真為基礎(chǔ),盡可能地求得真、善、美的和諧統(tǒng)一,是馬克思主義文藝學(xué)追求的審美理想和價(jià)值目標(biāo)。

馬克思主義文藝學(xué)重視和尊重文本存在,運(yùn)用“美學(xué)觀點(diǎn)”、“人學(xué)觀點(diǎn)”和“史學(xué)觀點(diǎn)”對(duì)作家作品進(jìn)行審美的、人文的和社會(huì)歷史的解讀,形成了一種比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撓到y(tǒng)。馬克思主義的文本理論是與文本包含著的審美因素、人文因素和社會(huì)歷史因素有機(jī)相連的,不同于西方封閉的文本主義文論;從“美學(xué)觀點(diǎn)”看文藝,認(rèn)為美學(xué)因素作為文本的審美特性,負(fù)載著一定的人文因素和社會(huì)歷史因素,有別于西方的純粹的審美主義文論;從“人學(xué)觀點(diǎn)”看文藝,認(rèn)為作品中的人文因素是通過(guò)具有審美特性的文本表現(xiàn)出來(lái)的,作為歷史的人與人的歷史發(fā)生著不可分割的聯(lián)系,從而與西方的那些具有疏離社會(huì)歷史傾向的人本主義文論大異其趣;從“史學(xué)觀點(diǎn)”看文藝,認(rèn)為作品中的社會(huì)歷史因素同樣是通過(guò)具有審美特性的文本表現(xiàn)出來(lái)的,作為人的歷史必然同歷史的人構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體,從而與那種“只見(jiàn)物不見(jiàn)人”的庸俗社會(huì)學(xué)、庸俗歷史學(xué)和庸俗政治學(xué)劃清了界限。

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馬克思主義文藝學(xué)拓展論文

□實(shí)踐的觀點(diǎn)是馬克思主義首要的基本的觀點(diǎn)。

□重新解讀馬克思主義文藝學(xué)經(jīng)典文本會(huì)產(chǎn)生新意義,取得新發(fā)展。

【摘要題】文論大視野

【正文】

一、馬克思主義文藝學(xué)的學(xué)理優(yōu)勢(shì)

改革開(kāi)放以來(lái),中國(guó)大地上發(fā)生了翻天覆地的巨變,伴隨著歷史的轉(zhuǎn)型,中國(guó)當(dāng)代文壇進(jìn)入了一個(gè)沸沸揚(yáng)揚(yáng)、紛紛擾擾的時(shí)期。特別是西方各種社會(huì)文化思潮的涌入、移植和引進(jìn),對(duì)中國(guó)當(dāng)代文論的格局,產(chǎn)生了重大的影響。僅僅20年,中國(guó)學(xué)術(shù)界幾乎走過(guò)了西方文論近一個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)路程?,F(xiàn)當(dāng)代西方各種文藝思潮、批評(píng)模式、文藝觀念、文藝思想都得到了不同程度的展示和演練,經(jīng)過(guò)一定程度上的本土化過(guò)程,出現(xiàn)了一些發(fā)育不甚成熟的中國(guó)版。中國(guó)當(dāng)代文論的結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重組與新變,特別是馬克思主義文藝學(xué)面臨著嚴(yán)峻的沖擊與挑戰(zhàn),遭遇到前所未有的所謂“祛魅化”運(yùn)動(dòng)的磨礪和考驗(yàn)。然而各種理論資源和學(xué)術(shù)思想的碰撞、對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng),只能給科學(xué)的文藝?yán)碚摰陌l(fā)展提供開(kāi)拓創(chuàng)新的動(dòng)力和契機(jī),通過(guò)承接和吸納一切有益的、合理的思想因素,來(lái)豐富和優(yōu)化自己。事實(shí)表明,經(jīng)歷了新變的馬克思主義文藝學(xué)仍然蓬勃著旺盛的生命力。這不是偶然的,是由馬克思主義文藝學(xué)自身的學(xué)理優(yōu)勢(shì)所決定的。

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