摘要：舞者唱奏是舞蹈表演方式之一，主要特征是舞者的表演集歌、舞、樂于一身。此類舞蹈在我國少數(shù)民族中廣泛存在、種類繁多。根據(jù)內(nèi)容、題材的不同，文章將其大致分為：帶有宗教色彩舞蹈音樂中的舞者唱奏及其他類型舞蹈音樂中的舞者唱奏，旨在通過分析典例對這一表演形式作進(jìn)一步了解。

關(guān)鍵詞：舞者唱奏舞蹈音樂少數(shù)民族

舞者唱奏，即集歌、舞、樂于舞者一身的一種表演形式。這類舞蹈音樂在我國少數(shù)民族中廣泛存在，其內(nèi)容非常豐富、種類繁多。可分為以下兩種類型。

一、帶有宗教色彩舞蹈音樂中的舞者唱奏

舞者唱奏的表演形式在我國的宗教性舞蹈中有著久遠(yuǎn)的歷史。在原始社會，有一個(gè)古老的氏族部落，叫“葛天氏”，他們的舞蹈形式是“‘三人操牛尾，投足以歌八闋’?！碎牎窗耸赘瑁謩e是《載民》，歌頌大地；《玄鳥》，歌頌氏族崇拜的圖騰；《遂草木》，祝愿草木茂盛；《奮五谷》祈禱五谷豐收；‘《敬天?！罚蛏咸毂磉_(dá)敬意；《達(dá)帝功》，歌頌天帝的功德；《依地德》，感謝土地德賜予；《總獸禽之極》，盼鳥獸繁殖’”。①由此可以看出，這是一部祭祀天地圖騰的舞蹈。表演的過程中除了歌唱外，還有舞：“三人操牛尾”，同時(shí)還有伴奏：“投足”（踏足為節(jié)），體現(xiàn)了舞者歌、舞、樂相結(jié)合的表演形式。這種舞者唱奏的表演方式，如今在我國民間流傳的各類宗教舞蹈中仍可以看到鮮活的實(shí)例。

薩滿舞是薩滿（即巫師）在祈神、祭祀、驅(qū)邪、治病等活動中表演的舞蹈，俗稱“跳大神”。這種舞蹈是隨著原始宗教（薩滿教）產(chǎn)生的，反映原始狩獵、漁獵生活和圖騰崇拜，產(chǎn)生于原始母系氏族社會的繁榮時(shí)期。至今，薩滿舞在中國的蒙古、鄂倫春、滿族、赫哲、維吾爾等北方十幾個(gè)民族中還有遺存。各族薩滿舞的表演依其道具、服飾不同而各有特點(diǎn)，但舞者唱奏這一形式卻是各族薩滿舞共有的特點(diǎn)。

本文作者：孔桂芬單位：濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院

一、《歌舞青春》系列電影

《歌舞青春》系列電影由迪斯尼公司制作與出品，在電影創(chuàng)作中以高中生的校園生活為題材，講述了一群高中生對音樂與舞蹈的喜愛以及他們在追求音樂與舞蹈的過程中所發(fā)生的故事。高中生正處在充滿朝氣的青春時(shí)期，他們的校園生活多姿多彩、富有生氣，具有極大的感染力，而在《歌舞青春》系列電影中巧妙地把校園元素與音樂舞蹈相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而開創(chuàng)了時(shí)尚、青春、動感的勵(lì)志歌舞片電影體裁，取得了極高的票房佳績，還掀起了一股青春勵(lì)志歌舞片的熱潮?！陡栉枨啻骸废盗须娪坝扇坑捌M成，各自以獨(dú)立的故事、主題而存在，但創(chuàng)作方向都一致，圍繞著一群熱愛音樂與舞蹈的高中生展開，敘述了他們之間關(guān)于夢想、友情、愛情、親情、信任等的故事，為了實(shí)現(xiàn)音樂舞蹈夢想，他們參加鄉(xiāng)村俱樂部、參加各種選拔比賽，一起排練曲目，但是在這期間發(fā)生了許多事情，他們經(jīng)歷了友情、親情、愛情的相互糾葛;夢想與現(xiàn)實(shí)的相互碰撞;信任與懷疑的相互摩擦，失敗后又重新站起來繼續(xù)出發(fā)，最后為了實(shí)現(xiàn)共同的音樂舞蹈夢想，他們放下了成見、消除了誤解，在共同努力下不僅獲得了比賽的成功，而且也得到了成長。在此系列電影中，每一部電影作品都會令觀眾感到震撼并勾起無數(shù)人的高中回憶，被影片中流行而動感的音樂旋律、朝氣而勁酷的舞蹈動作所吸引，營造了一種激情、清新的感覺，在視覺與聽覺上都極大滿足了觀眾的審美需求。

二、音樂在《歌舞青春》系列電影中的作用

隨著《歌舞青春》系列電影的逐一上映后，影片中的許多經(jīng)典歌曲深受廣大觀眾的喜愛，一度成為音樂風(fēng)云榜上的熱門歌曲。影片中的歌曲歌詞簡潔富有深意、旋律既動感又抒情，能夠口口傳誦，具有較高的傳唱度，十分符合青少年的趣味，給觀眾留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能備受歡迎，這絕對離不開導(dǎo)演對影片音樂的嚴(yán)格要求與精益求精，這些歌曲的意境與歌詞都與影片的主題極為貼近，青春洋溢、激情歡樂、富有動感，傳達(dá)著積極向上的影片主題。此外，歌曲與電影畫面相互映襯，貼切的旋律與歌詞為電影畫面增添了氛圍，推動著故事情節(jié)的發(fā)展，能夠?qū)⒂^眾帶進(jìn)影片的情境中，感受影片人物的思想與情感，這些音樂在影片中具有不可替代的地位與作用。在《歌舞青春》系列電影中。每一首歌曲都具有獨(dú)特的風(fēng)格特色，而且在電影情節(jié)中發(fā)揮著特別的作用，不同人物的個(gè)性特征需要用不同的歌曲來表達(dá)，且間接推動著故事情節(jié)的發(fā)展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞會上蓋比和特洛伊被要求上臺一起合唱歌曲，特洛伊是一個(gè)酷愛籃球的男孩，由于他總是行為異常而被同學(xué)稱為“怪人”，而蓋比是一個(gè)成績優(yōu)異但不善于交際的女孩，這兩個(gè)人上臺后十分拘束但還是硬著頭皮唱起來，這首歌旋律歡快、節(jié)奏簡單，將兩個(gè)少男少女當(dāng)時(shí)羞澀而驚喜之情充分地展現(xiàn)而出，這首歌曲也讓兩位男女主角認(rèn)識到自己的歌唱才華，于是故事在歌曲聲中緩慢展開。此外，音樂為影片營造了良好的氛圍，為電影場景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，這首歌曲旋律歡快、節(jié)奏動感，將觀眾帶到了熱烈、激情的籃球場上，場上的男孩子歡快地唱著這首歌，許多同學(xué)還配合著音樂跳起了動感的舞蹈，場面異常興奮。這首歌既是場上同學(xué)的互相鼓勵(lì)與加油，而場外同學(xué)的激情哼唱也體現(xiàn)了他們對體育的熱愛以及同學(xué)之間友情的可貴，歌曲與運(yùn)動的融合展現(xiàn)了高中生青春的活力與激情，增添了影片的感染力與表現(xiàn)力。該系列電影的歌曲分為合唱與獨(dú)唱兩種類型，獨(dú)唱歌曲同樣具有較高的質(zhì)量，并且還極度考驗(yàn)歌唱者的演唱水平。如獨(dú)唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有這一首獨(dú)唱歌曲，以略帶憂傷的音調(diào)為主。對于青春期的高中生來說，生活與學(xué)習(xí)中的問題常常會令他們感到無奈和感傷，當(dāng)空曠的校園走廊中傳來這首憂傷歌曲時(shí)，既凸顯了影片人物的內(nèi)心情感，又營造了一種憂傷的氛圍，就好似高中生的情緒變化一樣，歡樂之中總會有憂傷的時(shí)刻，但感傷只是短暫的，他們始終還是保持著樂觀、開朗的心態(tài)，影片中人物的情緒變化可以通過不同的歌曲來表現(xiàn)，營造出不同的情境氣氛。由于《歌舞青春》系列電影是歌舞片，因此影片中的歌曲有時(shí)由片中角色來演唱，有時(shí)則通過背景音樂來表示，但這些歌曲都是為了塑造人物形象、營造情節(jié)氛圍、推進(jìn)故事發(fā)展而存在。

三、舞蹈在《歌舞青春》系列電影中的作用

論文摘要：文章查看了畢達(dá)哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數(shù)比例的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了數(shù)比例反映了數(shù)的秩序，進(jìn)一步研究了其思想中數(shù)比例的和諧與宇宙和諧的關(guān)聯(lián)性。

論文關(guān)鍵詞：畢達(dá)哥拉斯音樂理論和諧

1緒言

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數(shù)”就是給予萬物形象的主宰。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派確立了世界萬物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論?！皵?shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(theone)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達(dá)哥拉斯派看來，數(shù)為宇宙提供了一個(gè)概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個(gè)意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因?yàn)橛辛藬?shù)，才有幾何學(xué)上的點(diǎn)，有了點(diǎn)才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。

2畢達(dá)哥拉斯的音樂論

古希臘時(shí)代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時(shí)代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當(dāng)時(shí)用melo?；騨o~等詞匯。當(dāng)時(shí)古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。

[論文關(guān)鍵詞〕先秦音樂思想倫理思想

[論文內(nèi)容提要]文章從倫理學(xué)的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統(tǒng)倫理思想的形成、發(fā)展的過程中所發(fā)揮的作用和深遠(yuǎn)影響做出了簡潔明了的歸納和總結(jié)，并闡明先秦音樂思想與中國傳統(tǒng)倫理思想甚至中國傳統(tǒng)文化的深層聯(lián)系。

先秦時(shí)期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時(shí)期，作為倫理學(xué)的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時(shí)期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊(yùn)。

在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。

一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究

在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。

[論文摘要]對我國傳統(tǒng)音樂倫理思想進(jìn)行探析，旨在揭示其產(chǎn)生、存在與發(fā)展的規(guī)律，為新時(shí)期正確地認(rèn)識音樂倫理之現(xiàn)代意義提供有益啟示，并引發(fā)學(xué)界對于音樂倫理問題的思考與關(guān)注。

[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂；倫理思想；啟示

我國歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時(shí)對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強(qiáng)調(diào)音樂的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。

在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認(rèn)識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。

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藝術(shù)論文首頁

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙暋⑶椤焙椭C運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個(gè)群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

摘要:民族音樂學(xué)是音樂學(xué)中一門理論學(xué)科，其前身是“比較音樂學(xué)”。通過查閱文獻(xiàn)資料，分析學(xué)者的研究結(jié)論，本文認(rèn)為民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展歷程可分為萌芽期、儲備期和發(fā)展期三個(gè)階段。其中萌芽期為1920—1949年，受比較音樂學(xué)“東歐學(xué)派”的影響，民間音樂研究主要聚焦于民間音樂的曲調(diào)形態(tài)研究方面;儲備期為1950—1979年，為后來民族音樂學(xué)的發(fā)展奠定了良好的人才儲備、理論儲備和實(shí)踐儲備，鍛煉和培養(yǎng)出來一批學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、理論扎實(shí)、躬行實(shí)踐的音樂研究專業(yè)人才;發(fā)展期為1980年以后，我國音樂研究已經(jīng)呈現(xiàn)了理論與實(shí)踐完美結(jié)合，民族音樂學(xué)已成為一門實(shí)踐性、實(shí)證性、理論性的應(yīng)用型學(xué)科。

關(guān)鍵詞:民族音樂學(xué);發(fā)展;歷程;萌芽期;儲備期;發(fā)展期

民族音樂學(xué)是音樂學(xué)中一門理論學(xué)科，其前身是“比較音樂學(xué)”。18世紀(jì)中葉隨著歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張，出于對非洲、歐洲文化(包括音樂)的獵奇以及對“外文化”資料的攫取，“比較音樂學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。1885年英國人亞歷山大•約翰•埃利斯發(fā)表了《論諸民族的音階》，一般認(rèn)為是民族音樂學(xué)的發(fā)端;1955年美國成立了“民族音樂學(xué)學(xué)會”。民族音樂學(xué)發(fā)展端于歐洲，盛行于美國。民族音樂學(xué)譯著于20世紀(jì)70年代在中國首次出現(xiàn)，1980年6月在南京藝術(shù)學(xué)院首次以“民族音樂學(xué)”命名召開了“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”，此后在全國范圍內(nèi)推廣此學(xué)科。民族音樂學(xué)在世界范圍的歷史都比較短暫，中國很多音樂理論家撰寫了很多關(guān)于民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展歷程，關(guān)于發(fā)展階段目前有幾種主要的代表性的描述。如伍國棟［1］先生將中國的民族音樂學(xué)的發(fā)展分為三個(gè)階段，即曲調(diào)音樂理論研究、民族音樂理論研究、學(xué)科理論研究三個(gè)階段;張君仁［2］教授又將其分為比較音樂學(xué)、民間音樂研究、民族音樂理論、民族音樂學(xué)(以1980年為界點(diǎn))四個(gè)發(fā)展時(shí)期;杜亞雄［3］先生則以1980年為界，認(rèn)為中國的民族音樂學(xué)總體經(jīng)歷了比較音樂學(xué)和民族音樂學(xué)兩個(gè)階段;還有一些學(xué)者在撰文時(shí)沒有明確分時(shí)間界限，對整個(gè)發(fā)展過程進(jìn)行了“歷時(shí)性”的描述［3－4］。無論哪一種論述，都無一爭論地把王光祈先生作為我國民族音樂學(xué)的先驅(qū)。綜合學(xué)者觀點(diǎn)，筆者還認(rèn)為民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展歷程從發(fā)端至今，可分為萌芽期、儲備期和發(fā)展期個(gè)發(fā)展階段。

一、中國民族音樂學(xué)的萌芽期

民族音樂學(xué)在中國的萌芽期為1920—1949年。20世紀(jì)20年代初，中國學(xué)者王光祈先生在柏林大學(xué)師從當(dāng)時(shí)著名的比較音樂學(xué)大師霍恩柏斯特爾專攻音樂學(xué)，受導(dǎo)師影響較深，他在1924年出版了《東西樂制之研究》，是中國第一部系統(tǒng)研究中西樂制、調(diào)式和樂譜異同的比較音樂學(xué)著作。1925年撰寫了《東方民族之音樂》一書向國人介紹比較音樂學(xué)，他在此書序言中寫道:“我希望此書出版后，能引起一部分中國同志去研究‘比較音樂學(xué)’的興趣?！痹谶@部音樂學(xué)著作中，王光祈先生運(yùn)用比較音樂學(xué)的方法和理論，將世界音樂宏觀概括地分為“中國樂系”(五聲體系)、“希臘樂系”(七聲體系)、“波斯阿拉伯樂系”(四分之三音體系)三大“樂系”，從而深化、普及了“世界樂系”的理論。王光祈［5］的這兩部著作被普遍認(rèn)為是中國民族音樂學(xué)的前身———比較音樂學(xué)學(xué)科興起的開端。然而，遺憾的是王光祈先生還沒回國推廣發(fā)展此學(xué)說就客死他鄉(xiāng)，導(dǎo)致他宣揚(yáng)的比較音樂學(xué)在他去世四十多年后才被音樂學(xué)界認(rèn)知、關(guān)注、討論和評價(jià)。因此，有學(xué)者認(rèn)為比較音樂學(xué)到此就已經(jīng)中斷，與后來的民族音樂學(xué)沒有關(guān)聯(lián)，這種論斷是不科學(xué)的。1930年人類學(xué)家凌純聲和商章孫先生的民族志《松花江下游的赫哲族》中，詳盡描述了祭祀神鼓的形制、功能，同時(shí)還聯(lián)系其他民族的相同類型的神鼓進(jìn)行了比較研究;1938年人類學(xué)家劉咸亦發(fā)表的文章《海南黎人口琴之研究》，將海南黎族口琴的演奏、功能與其他民族口琴進(jìn)行了系統(tǒng)的比較研究。盡管因?yàn)闀r(shí)局動蕩未能為該學(xué)科提供良好的人文環(huán)境，但這個(gè)時(shí)期可認(rèn)為是我國比較音樂學(xué)研究的發(fā)端。1939年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立了“民歌研究會”，是我國音樂界第一個(gè)建立的具有民族音樂學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究協(xié)會。協(xié)會1946年出版了《民間音樂論文集》，其中協(xié)會會長呂驥撰寫的《中國民間音樂研究提綱》，全面系統(tǒng)地歸納了民間音樂研究的目的、原則、方法、范圍等，為中國音樂學(xué)家最早發(fā)表的全面闡述“民間音樂研究”學(xué)科理論建設(shè)的代表性文獻(xiàn)，對建國后的“民族民間音樂研究”和民族音樂學(xué)理論的建設(shè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一時(shí)期還產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的研究成果，如《民族音樂》、《新音樂》等雜志的創(chuàng)刊，并用一定的版面發(fā)表了很多優(yōu)秀的論文，如呂驥的《民歌的節(jié)拍形式》、冼星海的《民歌與中國新音樂》、張魯?shù)热说摹对鯓邮占耖g音樂》、天風(fēng)的《綏遠(yuǎn)民歌研究》、秦波等人的《秦腔音樂》等等。受比較音樂學(xué)“東歐學(xué)派”的影響，中國這一時(shí)期的民間音樂研究主要聚焦于民間音樂的曲調(diào)形態(tài)研究方面。

二、中國民族音樂學(xué)的儲備期

【摘要】蕭友梅（1884—1940年）是我國知名的音樂教育家、作曲家和音樂理論家，他對我國音樂教育，特別是專業(yè)音樂教育做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，后人尊稱他為我國現(xiàn)代音樂教育事業(yè)的奠基人和專業(yè)音樂教育的開拓者。蕭友梅將自己的一生都奉獻(xiàn)于音樂教育事業(yè)，孜孜不倦、無怨無悔。文章通過闡述蕭友梅的音樂教育思想以及教育教學(xué)實(shí)踐成就，以說明蕭友梅對中國現(xiàn)代音樂教育的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】蕭友梅;音樂教育思想;內(nèi)容;核心

20世紀(jì)20年代的中國正處于一個(gè)動蕩不安的時(shí)期，西方列強(qiáng)的入侵、“”的進(jìn)行，使中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了一次歷史性的轉(zhuǎn)折。在這樣的歷史背景下，也促使中國音樂文化進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。1927年11月27日，蕭友梅與蔡元培在上海創(chuàng)辦了中國第一所獨(dú)立的高等音樂學(xué)府——國立音樂院（后改名為國立音專）。在辦學(xué)教學(xué)期間，蕭友梅不僅對西方音樂進(jìn)行傳播，還將中國傳統(tǒng)音樂整理重建。從建校開始到蕭友梅去世的幾十年間，培養(yǎng)出了數(shù)以千計(jì)的中國音樂人，他的音樂教育思想深刻影響了我國音樂教育，對我國現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

一、蕭友梅的音樂教育思想及主要內(nèi)容

（一）蕭友梅音樂教育思想的形成背景

19世紀(jì)下半葉，中華民族遭受到沉重打擊，戰(zhàn)火連連，內(nèi)憂外患，中國的政治局面對中國傳統(tǒng)文化造成了一定影響。從“維新變法運(yùn)動”到“”，中國進(jìn)入一個(gè)新的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，傳統(tǒng)思想開始動搖，西方列強(qiáng)入侵致使中、西方文化發(fā)生了劇烈碰撞。此時(shí)，西方音樂教育思想也不斷傳入中國，從此中國本土文化也走向了一條改革創(chuàng)新的道路。這些都對蕭友梅的音樂教育思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

先秦哲學(xué)家荀子是中國第一個(gè)寫了一篇較有系統(tǒng)的美學(xué)論文——《樂論》的人。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運(yùn)用到藝術(shù)美上就是說：藝術(shù)既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，藝術(shù)表現(xiàn)里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”(惲南田語)。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”?！疤摗焙汀皩?shí)”辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應(yīng)“拔萃”。又全又粹，這不是矛嗎？

然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現(xiàn)在所說的自然主義；只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既粹且全，才能在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結(jié)合、統(tǒng)一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。

清初文人趙執(zhí)信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實(shí)辯證的統(tǒng)一才是藝術(shù)的最高成就。他說：

“錢塘洪昉思(按即洪升，《長生殿》曲本的作者)久于新城(按即王漁洋，提倡詩中神韻說者)之門矣。與余友。一日在司寇(漁洋)論詩，昉思嫉時(shí)俗之無章也，曰：‘詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也?！究苓又唬骸娙缟颀?，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！’”