進(jìn)入1990年代中葉后，我國的社會經(jīng)濟得到快速發(fā)展，隨著教育產(chǎn)業(yè)化，各個高校開始擴大招生，社會經(jīng)濟發(fā)展的需求，使藝術(shù)學(xué)生的招生數(shù)量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術(shù)學(xué)院，如山東工藝美術(shù)學(xué)院在原專科學(xué)校的基礎(chǔ)上成立全日制本科學(xué)院，上海大學(xué)建立美術(shù)學(xué)院，湖北藝術(shù)學(xué)院分開為武漢音樂學(xué)院和湖北美術(shù)學(xué)院，此外，幾乎所有的有一定規(guī)模的師范大學(xué)和師范學(xué)院都恢復(fù)和增設(shè)藝術(shù)學(xué)院、或音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，與此同時，綜合大學(xué)也看到藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的光明前景及藝術(shù)學(xué)生報名人員踴躍和收費較高的經(jīng)濟效益，紛紛開辦藝術(shù)學(xué)院。90年代成為中國藝術(shù)教育飛速發(fā)展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區(qū)為例，綜合大學(xué)與理工商農(nóng)林礦等大學(xué)紛紛增辦藝術(shù)學(xué)院。如北京大學(xué)在原藝術(shù)系基礎(chǔ)上成立藝術(shù)學(xué)院，北京航空航天大學(xué)增設(shè)新媒體藝術(shù)學(xué)院，北京理工大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，北京林業(yè)大學(xué)最近成立藝術(shù)學(xué)院、中國地質(zhì)大學(xué)（北京）設(shè)計珠寶藝術(shù)學(xué)院、中央財經(jīng)大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與新聞傳播學(xué)院、中國人民大學(xué)設(shè)立徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)改為藝術(shù)學(xué)院，中國農(nóng)業(yè)大學(xué)、中國礦業(yè)大學(xué)（北京）和北京工業(yè)大學(xué)、北京交通大學(xué)、北方工業(yè)大學(xué)、北京郵電學(xué)院、北京商學(xué)院等，均設(shè)立了藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，此外，還有北京服裝學(xué)院等，由于社會經(jīng)濟、商業(yè)、工業(yè)、廣告、信息新媒體、建筑等的發(fā)展，對設(shè)計人才空前需要，各大學(xué)看準(zhǔn)這一機遇，紛紛以設(shè)計為切入點，開始組成藝術(shù)學(xué)院。所以，中國的第二次藝術(shù)教育高潮，是由于改革開放帶來的經(jīng)濟社會發(fā)展的產(chǎn)物，而設(shè)計藝術(shù)正是連接藝術(shù)與社會經(jīng)濟的橋梁，所以各個綜合大學(xué)以藝術(shù)設(shè)計為切入點建立藝術(shù)學(xué)院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術(shù)院校也在發(fā)展。中央美術(shù)學(xué)院每年招生一千多人，在原來造型藝術(shù)基礎(chǔ)上，又新建了建筑學(xué)院、設(shè)計學(xué)院。中央工藝美術(shù)學(xué)院1999年底合并到清華大學(xué)，清華大學(xué)建立研究型大學(xué)的統(tǒng)一要求，使清華美學(xué)院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)本科招生的數(shù)量每年仍控制在二百四十人左右，分為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、視覺傳達(dá)設(shè)計、信息藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計、陶瓷藝術(shù)設(shè)計、金屬工藝設(shè)計、服裝藝術(shù)設(shè)計及繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、藝術(shù)史論等專業(yè)。清華美院一方面發(fā)揮原中央工藝美術(shù)學(xué)院在設(shè)計藝術(shù)方面的優(yōu)勢，另一方面在美術(shù)學(xué)方面也加快步伐發(fā)展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學(xué)的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養(yǎng)。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術(shù)學(xué)原二級學(xué)科2003年建立博士點,在繪畫創(chuàng)作與理論研究、當(dāng)代藝術(shù)研究及公共藝術(shù)研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導(dǎo)師,在全國率先招收繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與研究的博士生,培養(yǎng)了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當(dāng)時曾引起非議和討論,并受到有關(guān)兄弟院校的反對,現(xiàn)經(jīng)過十多年的博士生招生培養(yǎng),已畢業(yè)約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京電影學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、廈門大學(xué)等單位工作,在繪畫創(chuàng)作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合復(fù)合型博士生培養(yǎng)的教學(xué)機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生?，F(xiàn)有中央美院、中國美院、中國藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院等單位均在繪畫博士招生與培養(yǎng)方面積累了經(jīng)驗,適應(yīng)了社會文化與高等教育發(fā)展對高層次繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養(yǎng)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與雕塑理論相結(jié)合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術(shù)學(xué)博士點后,在美術(shù)歷史與理論研究方向招收和培養(yǎng)博士生。2004年國家批準(zhǔn)清華設(shè)計藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科博士后流動站,現(xiàn)已招收和培養(yǎng)了近五十名藝術(shù)學(xué)博士后人員,開展藝術(shù)學(xué)相關(guān)課題的科研工作,取得了相應(yīng)的科研成果。

2011年，經(jīng)國家批準(zhǔn)，藝術(shù)學(xué)由原來文學(xué)門類下屬的一級學(xué)科上升為和文學(xué)門類并列的藝術(shù)學(xué)門類，從文學(xué)門類中獨立出來，藝術(shù)學(xué)門類下屬美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、音樂舞蹈學(xué)、影視戲劇學(xué)及藝術(shù)學(xué)理論五個一級學(xué)科。這次學(xué)科升級和調(diào)整，為藝術(shù)學(xué)各部門的發(fā)展帶來新的歷史機遇，同時藝術(shù)學(xué)各部門及藝術(shù)學(xué)理論如何發(fā)展，取得新的創(chuàng)造性成果，也面臨新的挑戰(zhàn)。特別是藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科，這在世界上也是首次出現(xiàn)，對于藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學(xué)與科研及學(xué)科建設(shè)方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術(shù)學(xué)院，以美術(shù)和音樂為主，主要培養(yǎng)美術(shù)與音樂創(chuàng)作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養(yǎng)國畫、西洋畫、雕塑等創(chuàng)作人才及美術(shù)師范教育人才，均沒有設(shè)理論專業(yè)。但為各專業(yè)開設(shè)有中國美術(shù)史（或中國繪畫史）、西洋美術(shù)史（或西洋繪畫史）、及藝術(shù)概論、美學(xué)等主要藝術(shù)史論方面的理論基礎(chǔ)課。有的綜合大學(xué)哲學(xué)系偶爾也開設(shè)藝術(shù)理論或稱藝術(shù)學(xué)課程，如南京的中央大學(xué)宗白華先生在哲學(xué)系開設(shè)過藝術(shù)學(xué)的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)上建立新的藝術(shù)學(xué)院，仍以美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、電影創(chuàng)作與表演為主要教學(xué)任務(wù)，直到1957年，中央美院才成立第一個美術(shù)史系，開始招收美術(shù)史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術(shù)史論系，開始招收工藝美術(shù)史論方面的本科生。中央音樂學(xué)院開始招收音樂學(xué)方面的本科生?！啊苯Y(jié)束后，1977年，恢復(fù)高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當(dāng)時藝術(shù)類碩士研究生招生，創(chuàng)作與理論研究兩個方面均同時進(jìn)行，而在藝術(shù)博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術(shù)史論、音樂學(xué)等，改革開放以來培養(yǎng)的碩士、博士生，現(xiàn)已在高校和研究機構(gòu)，文化教育部門發(fā)揮重要作用。目前的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了以上的學(xué)科發(fā)展基礎(chǔ)，這使我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了良好的學(xué)科根基。無論是美術(shù)史論、音樂史論本科生招生培養(yǎng)，還是美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的碩士、博士生培養(yǎng)工作，都為我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的教學(xué)、人才培養(yǎng)和學(xué)科發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

我國的文學(xué)學(xué)科和哲學(xué)學(xué)科有深厚的歷史傳統(tǒng)。民國時期的綜合大學(xué)都設(shè)有文學(xué)系和哲學(xué)系。新中國的綜合大學(xué)，文學(xué)和哲學(xué)都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻(xiàn)資料，且詩、書、畫常常聯(lián)系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現(xiàn)出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現(xiàn)，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學(xué)理論密切相關(guān)。新中國成立后，我們的文學(xué)理論常常用“文藝?yán)碚摗奔右源?。在中國文學(xué)一級學(xué)科中，現(xiàn)在所設(shè)的二級學(xué)科“文藝學(xué)”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝?yán)碚摗?，即使現(xiàn)在的“文藝學(xué)”，也沒有稱“文學(xué)學(xué)”或“文學(xué)理論”，而是將“藝”包括進(jìn)來，稱為“文藝學(xué)”，這個名稱說明，無論是“文藝?yán)碚摗边€是“文藝學(xué)”，在研究文學(xué)理論時，都是注重對藝術(shù)理論的關(guān)照。反過來，我們的藝術(shù)學(xué)理論研究也要關(guān)注文藝學(xué)或文學(xué)理論的研究成果，在我國文藝?yán)碚摶蛭乃噷W(xué)研究已有很好的基礎(chǔ)和豐碩的成果，常常在文學(xué)藝術(shù)思潮與理論的研究中，文學(xué)理論處于前衛(wèi)狀態(tài)，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術(shù)學(xué)理論研究工作者加以借鑒。所以藝術(shù)學(xué)學(xué)科雖然從文學(xué)門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學(xué)理論的成果來發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論，對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術(shù)理論，都是文學(xué)學(xué)科和藝術(shù)學(xué)學(xué)科共同關(guān)注和研究的對象。所以在中國文學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論的聯(lián)系，是一種客觀的歷史存在，我們要續(xù)接歷史而不是割斷歷史。

藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的關(guān)系亦很密切。西方的美學(xué)學(xué)科是從哲學(xué)中分離出來，但仍從屬于哲學(xué)。后來德國美學(xué)家馬克斯•德索想將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來，單獨建立藝術(shù)學(xué)，但藝術(shù)學(xué)和美學(xué)哲學(xué)仍割不斷。黑格爾曾將美學(xué)稱為藝術(shù)哲學(xué)。哲學(xué)要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認(rèn)識論；二是宗教論；三是藝術(shù)論。藝術(shù)是人的精神創(chuàng)造活動，是哲學(xué)研究的重要組成部分，所以往往大哲學(xué)家也是藝術(shù)學(xué)家。而美學(xué)更要研究藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)作品的審美特征，藝術(shù)是人類和自然審美關(guān)系及人的審美理想的最高表現(xiàn)，美學(xué)如果不研究藝術(shù)，其領(lǐng)地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學(xué)大家對藝術(shù)都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術(shù)的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認(rèn)為其代表作不是《文藝心理學(xué)》和《西方美學(xué)史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學(xué)生劉綱紀(jì)結(jié)合中國書畫來研究中國美學(xué)史，著有《謝赫六法論》、《書法美學(xué)簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學(xué)與美學(xué)的高度來審視藝術(shù)學(xué)問題，提高藝術(shù)學(xué)的理論思維能力。在我國，藝術(shù)學(xué)學(xué)科和美學(xué)學(xué)科雖然沒有直接聯(lián)系，但是在美學(xué)研究中也離不開對藝術(shù)問題的研究。我國綜合大學(xué)哲學(xué)系及社會科學(xué)院的哲學(xué)研究所，或文學(xué)系中，往往都設(shè)有美學(xué)教研室或美學(xué)研究室，從事美學(xué)研究有一大批學(xué)者，他們對中外美學(xué)史及藝術(shù)理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術(shù)學(xué)理論的同仁應(yīng)加強同哲學(xué)美學(xué)學(xué)科的聯(lián)系，以期在哲學(xué)美學(xué)思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)、社會學(xué)家與藝術(shù)學(xué)家，對一些新發(fā)現(xiàn)島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進(jìn)行科學(xué)考察與人類學(xué)調(diào)查的同時，對這些土著民族的藝術(shù)活動也進(jìn)行了考察，他們運用了人類學(xué)、民俗學(xué)和社會學(xué)的方法，考察了土著民族的藝術(shù)活動和藝術(shù)作品，取得一些藝術(shù)學(xué)研究成果，諸如德國學(xué)者格羅塞的《藝術(shù)的起源》、法國學(xué)者布留爾的《原始思維》等，藝術(shù)學(xué)在十九世紀(jì)后期的發(fā)展，正是靠藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)來推動的。所以今天我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)，應(yīng)考慮交叉學(xué)科對本學(xué)科發(fā)展的作用，注重運用社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)以及歷史學(xué)等學(xué)科的方法來進(jìn)行藝術(shù)學(xué)的研究，開拓藝術(shù)學(xué)的研究新領(lǐng)域。我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)家張道一先生就十分重視將民間藝術(shù)研究同藝術(shù)學(xué)理論的研究結(jié)合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授在民間藝術(shù)學(xué)研究和民間美術(shù)收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學(xué)論綱》等多部專著，山東工藝美術(shù)學(xué)院還建立了民間美術(shù)博物館，這都為藝術(shù)學(xué)理論研究作出實質(zhì)性的貢獻(xiàn)。

【摘要】文章針對目前高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)藝術(shù)史論課教學(xué)中出現(xiàn)的缺乏吸引力、教學(xué)模式僵化等現(xiàn)象，提出教學(xué)策略的轉(zhuǎn)換，即由“教導(dǎo)性”教學(xué)轉(zhuǎn)換為“發(fā)展性”教學(xué)，教學(xué)目標(biāo)也由“知識輸出”轉(zhuǎn)換為“研究思維培養(yǎng)”，并提供了“發(fā)展性”教學(xué)中各教學(xué)環(huán)節(jié)的具體操作方法。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計專業(yè);藝術(shù)史論課;教學(xué)策略

藝術(shù)史論課在高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)通常是必修的基礎(chǔ)理論課，也是一門比較難教的課程。其原因在于：一方面，相對于史論課的講解來說，學(xué)生更看重動手技能的學(xué)習(xí)；另一方面，學(xué)生入校時的文化課分?jǐn)?shù)普遍不高，文化基礎(chǔ)薄弱，在這種情況下，如果高校藝術(shù)史論課的教學(xué)還走以往“滿堂灌”的路子，勢必很難取得較好的效果。筆者從事藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的藝術(shù)史論課教學(xué)多年，主要承擔(dān)的課程有中外美術(shù)史、中外工藝美術(shù)史、中外建筑史、中外園林史等。為了使高校藝術(shù)史論課的教學(xué)跟上新時代，本文提出轉(zhuǎn)換教學(xué)策略的思路。

一、教學(xué)策略：由“教導(dǎo)性”教學(xué)轉(zhuǎn)換為“發(fā)展性”教學(xué)

按照傳統(tǒng)的教學(xué)習(xí)慣，藝術(shù)史論課的教學(xué)大多是“教導(dǎo)性”教學(xué)，即教師在教學(xué)中占主動地位，多為講述藝術(shù)史內(nèi)容、傳達(dá)藝術(shù)事實、提供正確答案，重在知識輸出。在課堂上，教師的“講”很重要。當(dāng)學(xué)生總是處于被動聆聽者的角色，部分學(xué)生會在無意間依賴教師的督促，因為教師掌握著教學(xué)的主動權(quán)和學(xué)生所需要的信息。“發(fā)展性”教學(xué)則強調(diào)教師是一個引導(dǎo)者，而學(xué)生才是學(xué)習(xí)的主動者與積極參與者。在教學(xué)中，教師的主要作用是幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、引導(dǎo)學(xué)生掌握一定的治學(xué)方法來更好地完成學(xué)習(xí)。教師不再是提供正確答案，而是要提供“好的問題”，并重點關(guān)注學(xué)生研究思維的建立和發(fā)展。每個學(xué)生的學(xué)習(xí)與成長是他們自己的責(zé)任，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中不應(yīng)依賴教師的教導(dǎo)。一般情況下，教師不會去修正答案，而是引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)掘答案。為了確保學(xué)生能真正學(xué)到手，除了要求學(xué)生用心聽講外，練習(xí)、作業(yè)、考試與課堂教學(xué)同等重要。

二、教學(xué)目標(biāo)：由“知識輸出”轉(zhuǎn)換為“研究思維培養(yǎng)”

【摘要】阮璞的藝術(shù)史論教育思想，始終緊扣教學(xué)實踐和學(xué)術(shù)研究兩個方面。雖然他沒有獨立撰寫有關(guān)藝術(shù)史論教育類的專門論文，但并不代表阮璞沒有藝術(shù)史論教育思想。文章從“以美啟人、商兌學(xué)問”“博學(xué)精思、嚴(yán)謹(jǐn)求實”“解惑傳道、知行合一”三個方面，對阮璞的藝術(shù)史論教育理念進(jìn)行剖析，進(jìn)而論證阮璞藝術(shù)史論教育理念的內(nèi)涵與價值。

【關(guān)鍵詞】阮璞;藝術(shù)史論;教育理念

阮璞（1918—2000）是我國知名的美術(shù)史論家、中國畫學(xué)資深學(xué)者，以“我愛我?guī)煾鼝壅胬怼钡膶W(xué)術(shù)理念著稱于世。他推動了中國美術(shù)史研究與學(xué)科的發(fā)展，他在中國畫學(xué)研究領(lǐng)域所取得的學(xué)術(shù)成就至今仍在滋養(yǎng)著無數(shù)后輩學(xué)者，而且他還為我國藝術(shù)史論教育培養(yǎng)了很多的學(xué)術(shù)青年。雖然阮璞沒有撰寫專門的藝術(shù)史論教育方面的論著，但他的藝術(shù)史論教育理念始終隱含在他的教學(xué)實踐與學(xué)術(shù)研究當(dāng)中。他并不僅僅是為了研究而研究的純粹學(xué)者，而是藉以史才的主體性意識成為藝術(shù)史論教育的參與者和推動者。對阮璞來說，學(xué)術(shù)研究是過程所需，培養(yǎng)藝術(shù)史論后學(xué)才是最終目的。

一、以美啟人、商兌學(xué)問

伴隨著近代中國歷史的演進(jìn)與發(fā)展，美育的引入與傳播先后得到王國維、梁啟超、蔡元培、朱光潛等知名學(xué)者的推動。特別是蔡元培任民國政府首任教育總長和北京大學(xué)校長時期，積極推行美育教育，如美育進(jìn)課堂的舉措，還將美育與德育、智育、體育并列為四大教育類別，從而大大提升了美育的地位。阮璞在青年時期，受時代新思潮的影響，除了愛寫新體詩之外，也開始閱讀美育方面的新學(xué)書本，特別是閱讀朱光潛的《談美書簡》，給了他很大的思想啟迪。從那時起，他一生都保持著關(guān)于美育方面的閱讀習(xí)慣。對于美育的認(rèn)識，蔡元培這樣認(rèn)為：“美感者，合美麗與尊嚴(yán)而言之，介乎現(xiàn)象世界與實體世界之間，而為之橋梁。美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)情感為目的者也。”又說：“圖畫，美育也”[1]。顯然，在蔡元培看來，美育工作是通過美術(shù)教育這一手段來實現(xiàn)的。也正是這樣，在他的主導(dǎo)之下，國立性質(zhì)的“北京美術(shù)學(xué)?！焙汀皣⑺囆g(shù)院”分別于1918年和1928年先后創(chuàng)辦，使美育的傳播得到很好的推動。在這樣的時代思潮之下，阮璞從青年時期開始，就崇尚蔡元培的“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之情感”的美育思想觀。阮璞在1936年報考國立北平藝專，校方的考試題目中就有一道題是：“關(guān)于王爾德‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，與托爾斯泰的‘為社會而藝術(shù)’孰是孰非？”而阮璞后來回憶說道，當(dāng)時他很自然地就選了前者，而他這一觀念傾向后來又在鄧以蜇、滕固等美術(shù)史研究前輩的進(jìn)一步影響之下得到更深刻的認(rèn)識。特別是鄧以蜇的“超功利的美育觀”，對阮璞的影響很大，這在阮璞后來的個人自述中得到說明。他說：“我在作畫上與鉆研理論上都是朝‘超功利的純美’上去努力的。我從老師那里接受了‘意識為美的根源’的觀念論美學(xué)。”甚至于他還說道：“我相信世界上超階級的愛，人類普遍的愛?！庇纱丝梢钥闯觯铊钡拿烙枷胧浅?。正是這種超功利的美育思想，使得阮璞投入自己所感興趣的中國美術(shù)史、中國畫學(xué)研究領(lǐng)域不計個人眼前得失，始終懷著理想從事研究與教學(xué)。除此之外，阮璞還是一位追求“內(nèi)圣外王”的美術(shù)教育家。阮璞每次上課，除了注重課堂教學(xué)的精彩之外，他對日常修為的在意也給學(xué)生留下深刻的印象，通過課堂教學(xué)和日常言行的雙重魅力來啟發(fā)他人。對于學(xué)術(shù)，阮璞曾說過，“我并沒有什么考據(jù)癖，我決不提倡為考據(jù)而考據(jù)”。阮璞之所以“以美啟人、商兌學(xué)問”，就在于他沒有把學(xué)問僅僅當(dāng)作是個人愛好的文字游戲，而是深究學(xué)術(shù)本身的問題，通過對學(xué)問的追尋與分享，做到以美啟人，以此求得人生之完整。

二、博學(xué)精思、嚴(yán)謹(jǐn)求實

[內(nèi)容摘要］為明晰當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計研究的整體現(xiàn)狀，本文立足于相關(guān)專著、書籍、期刊論文與學(xué)位論文等文獻(xiàn)資料，對中華人民共和國成立后70年間（1949—2019）有關(guān)景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計研究的文獻(xiàn)進(jìn)行了相應(yīng)分期分類的整理與分析，并在此基礎(chǔ)之上展開綜述與簡評，為該領(lǐng)域研究提供參考。

[關(guān)鍵詞］景德鎮(zhèn)；陶瓷茶具；設(shè)計研究；述評

中華人民共和國成立以后，各類與景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計相關(guān)的研究文獻(xiàn)眾多。以中國知網(wǎng)（CNKI）學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫為檢索基準(zhǔn)，以1949—2019為時間區(qū)段，以“茶具”為主題詞檢索，共發(fā)現(xiàn)2688篇文獻(xiàn)，其中博士學(xué)位論文19篇；添加“景德鎮(zhèn)陶瓷”作為并含檢索詞，共檢索出122篇文獻(xiàn)，其中博士學(xué)位論文4篇。而以其所從屬的日用瓷范疇展開檢索，共發(fā)現(xiàn)1405篇文獻(xiàn)，包含博士學(xué)位論文4篇，多涉及陶瓷茶具設(shè)計研究問題。基于此，本文將結(jié)合已出版的89本專著、編著、編輯類書籍文獻(xiàn)，從分期與分類兩個方面對70年間景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計研究文獻(xiàn)進(jìn)行梳理與述評，以期為景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計研究提供參考。

一、景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計研究簡況

當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計研究可分三個階段。第一階段為初始時期，即從中華人民共和國成立至“”結(jié)束（1949—1977）。該階段是景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的恢復(fù)期，以茶具設(shè)計為核心的主題性研究較少，多散布于史料整理、方志撰寫與日用瓷生產(chǎn)工藝技術(shù)梳理歸納類研究中，且在發(fā)現(xiàn)、總結(jié)其難點與成果的同時涉及傳統(tǒng)陶瓷茶具的生產(chǎn)制作問題，而后由于社會環(huán)境背景等諸多外界因素致使該階段研究停滯。第二階段為奠基時期，自改革開放現(xiàn)代化建設(shè)肇始期至20世紀(jì)末（1978—2000）。景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)隨社會趨勢進(jìn)入重啟階段，日用瓷研究領(lǐng)域側(cè)重于技術(shù)性問題的突破與相關(guān)產(chǎn)品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)建，為其設(shè)計實踐研究的發(fā)展提供了相應(yīng)的客觀技術(shù)條件。同時學(xué)界針對陶瓷史論的研究在該階段漸成體系，使豐富的史料案例資料得以呈現(xiàn)，其中對代表性案例的闡釋方式與思路，即工藝美術(shù)史研究范式成為后期陶瓷茶具設(shè)計研究范式的基礎(chǔ)模板。第三階段為發(fā)展時期，自21世紀(jì)初至今。該階段陶瓷產(chǎn)業(yè)在工藝技術(shù)層面已形成完備基礎(chǔ)，原始產(chǎn)業(yè)體制隨市場經(jīng)濟的改革也將其設(shè)計研究推向新的階段。具體表現(xiàn)為文獻(xiàn)數(shù)量的增加，相關(guān)專著、案例匯編、刊物發(fā)表已達(dá)數(shù)百篇；原本專注于陶瓷茶具史料案例的研究也與茶文化、飲食文化演進(jìn)研究出現(xiàn)廣泛介入融合的態(tài)勢，多元的設(shè)計實踐研究拓展了其領(lǐng)域研究的維度，在擴充了研究視角的同時也豐富了陶瓷藝術(shù)設(shè)計學(xué)科研究的內(nèi)容。

二、景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計研究分類概述

[摘要]本文從電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究、電視藝術(shù)類型研究、電視藝術(shù)史論與鑒賞研究、電視藝術(shù)實務(wù)研究以及存在問題與展望進(jìn)行分析，梳理出40年來電視藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，同時站在新時期的當(dāng)口對電視藝術(shù)研究進(jìn)行審視。

[關(guān)鍵詞]電視藝術(shù)；新時期；發(fā)展脈絡(luò)

2018年是中國電視發(fā)展50周年、改革開放40周年的歷史節(jié)點，有必要回望歷史，尋找1978年至今中國電視藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，把握新時期電視藝術(shù)的走向。40年來，隨著電視藝術(shù)的不斷發(fā)展，電視藝術(shù)與電視技術(shù)工作者的不斷增加，越來越多的學(xué)者將研究視角置于電視研究之上。也正因此，近40年來研究電視藝術(shù)的文章不僅數(shù)量和篇幅上有所增大，質(zhì)量上也有所提高。40年歷程，中國電視碩果累累，電視藝術(shù)不斷發(fā)展，電視產(chǎn)物不斷增多，在改革開放的宏觀背景下，在政治環(huán)境、學(xué)術(shù)環(huán)境一片大好的良好環(huán)境中，工作者和研究人員本著敢于創(chuàng)新的精神，對電視藝術(shù)進(jìn)行了多方面、多層次、多角度的立體化解讀。隨著研究領(lǐng)域的不斷擴大，大部分學(xué)者除卻對電視本體諸如電視藝術(shù)的本質(zhì)、思想內(nèi)容以及產(chǎn)生發(fā)展等問題進(jìn)行研究外，還開辟了對電視市場與產(chǎn)業(yè)、電視美學(xué)、電視政策背景、電視與其他學(xué)科的交融等方面的探析。由于研究成果多，研究視域廣，將所有論文、著作進(jìn)行整理收集難度較大，故而在初期寫作中首先選取了100多篇論文進(jìn)行分析，其中胡智鋒從2003年到2014年間對論文及著作的年度化整理而作的《XX年中國電視研究著作述評》《XX年中國電視研究論文述評》以及《中國電視藝術(shù)發(fā)展報告》等文章成為本文論述的重要依托。

電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究

1.電視美學(xué)研究

電視美學(xué)的研究從20世紀(jì)80年代就已經(jīng)產(chǎn)生，對電視美的創(chuàng)作、美的傳播、美的本質(zhì)進(jìn)行了一系列探索。但這只是對電視美學(xué)的傳統(tǒng)研究，是將各種電視類型看作是獨立的文學(xué)、戲劇等特征，沒有將電視創(chuàng)作、電視藝術(shù)文本之間的整體關(guān)系把握住。后期，研究者在美學(xué)方面的研究上，嘗試總結(jié)標(biāo)志著總體審美的一般規(guī)律。隨著電視技術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的對于美學(xué)的探究也開始不斷進(jìn)行自我更新，高鑫教授在《技術(shù)美學(xué)研究》中將美學(xué)與大眾美學(xué)、信息美學(xué)以及通俗美學(xué)聯(lián)系起來。

論文關(guān)鍵詞:高師藝術(shù)專業(yè)就業(yè)市場應(yīng)對方略

論文摘要:目前高師藝術(shù)專業(yè)在就業(yè)市場上面臨新的挑戰(zhàn)，為應(yīng)對就業(yè)市場的變革，必須采取以下方略:樹立為市場服務(wù)的新觀點、改進(jìn)招生模式、建立課改中心、加強教師隊伍建設(shè)、在實習(xí)中滲透課改新理念、建立課程評價新體系。

高師藝術(shù)教育在順應(yīng)市場經(jīng)濟改革發(fā)展的大潮時，面臨著新的挑戰(zhàn)，這一挑戰(zhàn)主要是:就業(yè)市場的變革促使高師藝術(shù)教育在培養(yǎng)目標(biāo)和辦學(xué)機制上須重新定位。

藝術(shù)教育是現(xiàn)代教育的重要組成部分。藝術(shù)教育首先是教育，而不是從藝，教育的本質(zhì)就是讓文化傳承下去。藝術(shù)教育的優(yōu)勢是最直接展示文化的特殊形態(tài)，最直接地使這種形式跟人的心靈相遇相通，直接用這種樣式的規(guī)律來歸納出文化的規(guī)律，傳遞文明。高師藝術(shù)院校目前的辦學(xué)模式已不能適應(yīng)市場對藝術(shù)教育人才的需要與變化，一個基本原因是忽視了藝術(shù)教育與市場經(jīng)濟發(fā)展的規(guī)律。高師藝術(shù)教育的發(fā)展要受到就業(yè)市場的制約和影響，一方面要考慮到就業(yè)市場的良性循環(huán)，要以一個嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)去把握畢業(yè)生的數(shù)量和質(zhì)量;另一方面要隨著就業(yè)市場的變革而變化，在市場規(guī)范和影響中去尋找一條更適合高師藝術(shù)教育生存和發(fā)展之路。

綜合性藝術(shù)基礎(chǔ)課程的提出，對高師藝術(shù)院校的人才培養(yǎng)提出了更高的要求，也為現(xiàn)代的藝術(shù)教育方式和教學(xué)方法提供了許多新的思路，具有十分重要的戰(zhàn)略意義。高師藝術(shù)院校如何適應(yīng)就業(yè)市場的變革，是一個需要正視的問題。因此，走出象牙塔，認(rèn)真學(xué)習(xí)研究新課程，關(guān)注新課程改革的進(jìn)展，參予新課程改革的實踐是擺在高師藝術(shù)教育工作者面前一項十分緊迫的任務(wù)。

高師藝術(shù)專業(yè)應(yīng)對就業(yè)市場變革，需采取下列方略:

、美術(shù)教育的社會使命

美術(shù)教育的社會使命這一命題是張道一先生1989年發(fā)表在《中國美術(shù)教育》上的一篇論文題目，也是他從事美術(shù)教育多年的肺腑之言，字里行間都充滿了他對美術(shù)教育現(xiàn)狀的關(guān)心及強烈的社會責(zé)任感。社會造就了人的使命感，人類的使命感又促進(jìn)著社會的健康發(fā)展。張道一先生已有著多年的教學(xué)經(jīng)驗并已形成自己獨到的美術(shù)教育理論，他從1952年起任教于華東藝專、南京藝術(shù)學(xué)院，到1995年在東南大學(xué)創(chuàng)辦藝術(shù)學(xué)院，已培養(yǎng)眾多的本科生、碩士生、博士生和國內(nèi)訪問學(xué)者，可謂桃李滿天下。他雖然在嚴(yán)酷的磨難中歷經(jīng)艱辛，但始終沒能被命運征服，在我國美術(shù)教育領(lǐng)域依然忠誠地耕耘。從美術(shù)的啟蒙教育、審美教育、師范美術(shù)教育、工藝美術(shù)教育到參與制定我國碩士、博士研究生教育的宏觀規(guī)劃，張道一先生都以極強的社會使命感、務(wù)實的教育責(zé)任感，梳理著我國美術(shù)教育的現(xiàn)狀，關(guān)心著未來的發(fā)展，培養(yǎng)了一大批國家的棟梁之材。

張道一先生認(rèn)為，教育是一種培養(yǎng)人才的宏偉事業(yè)，它在社會的各部門中帶有基礎(chǔ)的性質(zhì)。一般地說，教育本身不直接在社會上產(chǎn)生效益，而是把培養(yǎng)的人才輸送到社會的各個方面，其效益(社會的、經(jīng)濟的)才會顯現(xiàn)出來。研究教育的特點和規(guī)律，調(diào)理相互的關(guān)系，以利全面發(fā)展，又是一門重要的科學(xué)，直接關(guān)系著一個民族的素質(zhì)和國家的興旺。就美術(shù)教育的問題他又明確指出：作為體現(xiàn)美育重要手段之一的美術(shù)，如何認(rèn)識又怎樣實踐，在實踐教學(xué)中思想并不統(tǒng)一，仍然存在著不少問題。成績當(dāng)然是明顯的，只是冷靜思考起來，缺少整體的把握，多注重微觀而忽略宏觀，重技巧而輕理論。如果孤立地評估一門具體課程，收效頗大，但對整體結(jié)構(gòu)卻失去平衡。這樣就無法形成良性循環(huán)，果實很多，不少帶有苦澀，這是值得我們深思的。

二、關(guān)干工藝美術(shù)教育及其設(shè)計觀念

80年代初，張道一先生對我國工藝美術(shù)教育剛剛復(fù)蘇時所碰到的一些現(xiàn)實問題十分關(guān)切，曾多次到工藝美術(shù)院校和一些企事業(yè)單位舉辦講座，發(fā)表有關(guān)工藝美術(shù)在社會發(fā)展中所處地位的許多言論，同時也闡述了他對當(dāng)時工藝美術(shù)教育的觀點，明確指出工藝美術(shù)教育應(yīng)首先解決專業(yè)思想問題，樹立工藝美術(shù)的設(shè)計觀念。張道一先生認(rèn)為各種藝術(shù)門類的社會功能作用，本來就存在有“尺有所短，寸有所長”的哲理，但若以此度彼，或是把這些問題等同起來，不僅會導(dǎo)致在設(shè)計思想認(rèn)識上的混亂，也必然造成工藝美術(shù)事業(yè)的損失。在工藝美術(shù)領(lǐng)域，長期存在的以“畫畫”為主導(dǎo)思想的觀念應(yīng)該打破，從而形成一個以現(xiàn)代設(shè)計觀念為主導(dǎo)思想的工藝美術(shù)新領(lǐng)域。他還從物質(zhì)與精神兩個方面，辯證地論述了工藝美術(shù)的本質(zhì)及其實用因素，正是因為實用性，才決定了工藝美術(shù)同人們生活的依存關(guān)系，它所涉及的各種造物品類，同人們的衣食住行用等各個方面有著密切的關(guān)系。對于這種長期以來形成的“畫畫”中心論的社會偏見和對工藝美術(shù)的誤解，唯一解決的辦法，張道一先生指出，應(yīng)從教育入手，調(diào)整教學(xué)結(jié)構(gòu)，改革陳舊的教育模式，創(chuàng)建適合工藝美術(shù)教學(xué)自身規(guī)律的教育體系。

我國的“學(xué)堂”式的教育形式開創(chuàng)于本世紀(jì)初，圖案教學(xué)先設(shè)立在師范學(xué)校，為手工勞作課程之一，后來才逐步完善?！拔逅摹边\動前后我國才開始創(chuàng)辦實業(yè)教育，為了使國民能在接受現(xiàn)代工業(yè)文明的同時，使教育同步發(fā)展，從而創(chuàng)立了新型的工藝美術(shù)教育體制。當(dāng)時，一些有志于工藝美術(shù)事業(yè)的人士，先后到工業(yè)比較發(fā)達(dá)的歐洲和日本學(xué)習(xí)，同時也將他們先進(jìn)的教育制度和教學(xué)形式帶回國內(nèi)，將西方一些古典設(shè)計風(fēng)格和德國新興的設(shè)計觀念直接接受過來。1949年以來，我國工藝美術(shù)教育的發(fā)展，基本與社會經(jīng)濟的發(fā)展同步，一些高等院校設(shè)立了工藝美術(shù)系或?qū)I(yè)，成立了一些多學(xué)科綜合性的工藝美術(shù)院校，使我國的工藝美術(shù)教育從幼稚走向成熟。張道一先生自80年代以來，以工藝美術(shù)理論研究主線，拓展到工藝美術(shù)教育的諸方面進(jìn)行研討，為我國現(xiàn)代工藝美術(shù)教育提出了有益的見解，從理論上建立了自身的體系，從教育觀念上提出新論點，從教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容上補充了新內(nèi)容。在工藝美術(shù)教育及其設(shè)計觀念的創(chuàng)建中，張道一先生為此做出了貢獻(xiàn)，同時他和同代學(xué)者一樣也深知自己所肩負(fù)的歷史使命。針對我國一度出現(xiàn)的“百袖衣式”的教學(xué)結(jié)構(gòu)，張道一先生曾撰文指出：教育目標(biāo)不明確，更不可能制訂出有力的教學(xué)措施和合理的教學(xué)結(jié)構(gòu)。也就是說，工藝美術(shù)教育的對象、目標(biāo)、市場、社會需求等諸多因素是制定和完善教學(xué)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。他認(rèn)為，一個學(xué)科的教學(xué)結(jié)構(gòu)，就好比是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臋C器，雖然齒輪有大有小，轉(zhuǎn)動有快有慢，但是必須和諧地運作，才能組成一個有機而完整的機體。針對工藝美術(shù)教學(xué)存在的課程設(shè)置、授課方法、授課內(nèi)容與專業(yè)分工等問題，他認(rèn)為這是百袖衣式的碎片連綴而造成的后果，不能形成完整的教學(xué)體系，需要增補或調(diào)換“齒輪”，調(diào)整教學(xué)結(jié)構(gòu)，完善教學(xué)規(guī)劃，使工藝美術(shù)教學(xué)這部機器向著更協(xié)調(diào)的方面發(fā)展。

摘要：中國藝術(shù)考古學(xué)理論體系雖然已經(jīng)初步構(gòu)建起來，但對該學(xué)科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國藝術(shù)考古學(xué)作為一門在藝術(shù)學(xué)科和考古學(xué)科之間成長起來的交叉學(xué)科，由于其研究對象和研究目的主要傾向于考古學(xué)，故其學(xué)科基點應(yīng)該定位于考古學(xué)；“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這一對學(xué)科概念是不同歷史發(fā)展階段的命名，藝術(shù)考古學(xué)是建立在藝術(shù)學(xué)科發(fā)展、美術(shù)考古學(xué)研究取得較大成果的基礎(chǔ)之上的；藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景則寄托于藝術(shù)院校和科研院所從事藝術(shù)發(fā)展史研究的專家學(xué)者對藝術(shù)考古學(xué)理論建設(shè)的關(guān)注和高等院校對藝術(shù)考古學(xué)人才的培養(yǎng)。中國藝術(shù)考古學(xué)理論研究的前景輝煌。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)考古學(xué)；美術(shù)考古學(xué)；藝術(shù)學(xué)科；考古學(xué)科

中國藝術(shù)考古學(xué)名稱的提出，最早見于民國時期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》一文，主要論述了西方藝術(shù)考古的傳入和中國學(xué)者在其影響下所主要從事的藝術(shù)考古工作以及今后中國藝術(shù)考古學(xué)之趨向。這是一篇繼往開來的具有學(xué)術(shù)前瞻性的論文，可惜由于時代的局限性而沒有得到重視。新中國建立以后，由于過于強調(diào)人類社會中生產(chǎn)力對生產(chǎn)關(guān)系的決定作用，考古學(xué)家往往把目光聚焦在對出土遺物的年代劃分和生產(chǎn)工具、技術(shù)的進(jìn)步狀況方面，對反映古代人類意識形態(tài)的宗教、藝術(shù)、民俗等領(lǐng)域卻長期冷落、忽略。直到進(jìn)入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論開始在中國傳播，藝術(shù)考古的實踐活動蓬勃發(fā)展起來，改變了在古代藝術(shù)研究領(lǐng)域單純由藝術(shù)史學(xué)者包辦的格局，考古學(xué)家、藝術(shù)史論研究者共同合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術(shù)品的研究。在此基礎(chǔ)上，對藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論探討也開始出現(xiàn)。著名考古學(xué)家夏鼐先生在為1986年出版的《中國大百科全書·考古學(xué)》所寫的序言中，將“美術(shù)考古學(xué)”作為一門特殊考古學(xué)公之于眾。1992年出版的《中國大百科全書·美術(shù)卷》中出現(xiàn)了由中國社會科學(xué)院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術(shù)考古學(xué)”條目，對美術(shù)考古學(xué)的研究對象、研究方法、研究目的以及與美術(shù)史的關(guān)系等作了比較詳細(xì)的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學(xué)出版社出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國美術(shù)考古學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，以期從歷史發(fā)展中明確美術(shù)考古的對象、目的與任務(wù)，明確其性質(zhì)乃是考古學(xué)的一個分支，又同美術(shù)史有密切的關(guān)系”；下卷是分類研究，“對美術(shù)考古研究內(nèi)容分門別類地進(jìn)行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國藝術(shù)考古學(xué)初探》，則旨在總結(jié)前人的藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)理論和實踐成果，最終完成對中國藝術(shù)考古學(xué)理論體系的建構(gòu)。

盡管中國藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學(xué)和藝術(shù)史研究者的關(guān)注，但對藝術(shù)考古學(xué)的理論思考仍屬起步階段，特別是對藝術(shù)考古學(xué)的學(xué)科定位、“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這兩個基本學(xué)科概念的理解，以及藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對藝術(shù)考古學(xué)學(xué)科定位的再思考

在藝術(shù)考古學(xué)理論建構(gòu)過程中，美術(shù)考古學(xué)最早是被考古學(xué)家從考古學(xué)學(xué)科發(fā)展的角度，看成特殊考古學(xué)的。同時，“作為考古學(xué)的一個分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別。這一認(rèn)識是基于對考古學(xué)研究對象的不同而得出的結(jié)論，具有時代的局限性。古代美術(shù)品作為人類意識形態(tài)的重要載體，是古代人類精神文化創(chuàng)造的產(chǎn)物，長期被考古學(xué)家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學(xué)研究初論》中所描述的：“在以往中國考古學(xué)的報告和簡報里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產(chǎn)工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進(jìn)行分類。這一分類的認(rèn)識論基礎(chǔ)，是對政治經(jīng)濟學(xué)中關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑以及構(gòu)成生產(chǎn)力諸要素等概念的片面理解。按照生產(chǎn)工具決定論的觀念，生產(chǎn)工具的研究價值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術(shù)考古學(xué)只是被視為考古學(xué)的一個特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學(xué)復(fù)原古代社會的歷史面貌。稍后出版的《中國大百科全書·美術(shù)卷》美術(shù)考古學(xué)條目的解釋中，盡管對美術(shù)考古學(xué)的研究對象沒有異義，是以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象，但研究目的已經(jīng)拓展到“闡明美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展過程”。這說明美術(shù)考古學(xué)已經(jīng)突破了考古學(xué)理論的束縛，跨向了美術(shù)理論研究領(lǐng)域，美術(shù)考古學(xué)作為考古學(xué)與美術(shù)學(xué)兩大學(xué)科的交叉性學(xué)科開始初見端倪。

內(nèi)容摘要：美術(shù)館，作為一個公共領(lǐng)域內(nèi)的文化機構(gòu)，它在中國的產(chǎn)生與發(fā)展，既是中國現(xiàn)代歷史自身寫作的需要，也顯示了中國文化藝術(shù)史進(jìn)入一個統(tǒng)一的世界文化藝術(shù)史的自覺努力。美術(shù)館主題比較有價值的研究成果主要體現(xiàn)在美術(shù)館的出版物中，這一方面說明了中國的美術(shù)館在學(xué)術(shù)研究方面的進(jìn)取和努力，但另一方面，也反映出整個中國理論寫作對美術(shù)館主題的忽視。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館文化研究

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國第一個兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開放，這實際上是中國最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個政治、文化舉措。這一舉措是針對通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國社會所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國盧浮宮的轉(zhuǎn)型時所說：“它因此成為一個舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開始的生動象征”，故宮也有類似的象征意義。事實上，在那個特殊的歷史時期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國審美趣味與當(dāng)時中國新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對一個新的國家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會各界，尤其是文學(xué)藝術(shù)界十分強烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當(dāng)時中國文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國民黨政府建立的國立美術(shù)館。

時在民國教育部社會教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見書》中寫道“當(dāng)就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀(jì)念，次更及諸地方”。曾任民國教育總長的蔡元培，在《文化運動不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會的、公開的美術(shù)館或博物院”。而曾留學(xué)法國，對國外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國家唯一獎勵美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計償”。林風(fēng)眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實地探討了美術(shù)館對于認(rèn)識歷史、教化民眾、促進(jìn)藝術(shù)以及樹立良好的國家形象方面的問題?？梢姡?dāng)時的中國文化人已經(jīng)初步認(rèn)識到了美術(shù)館是一個國家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國文化藝術(shù)界的強烈呼吁聲中，中國第一個國立美術(shù)館——國立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實上，在一個動亂的年代，要建立和發(fā)展一個收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實的事情。新中國的國家級美術(shù)館——中國美術(shù)館，也是在新中國建國近10年之后才破土動工的。而中國美術(shù)館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國美術(shù)館重新開館，一個真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國家級美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡短回顧，可以看到，中國的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國自辛亥革命以來，實際上長期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國社會長期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨立性受到較強的干擾，從而使得中國的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國第一個兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開放，這實際上是中國最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個政治、文化舉措。這一舉措是針對通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國社會所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國盧浮宮的轉(zhuǎn)型時所說：“它因此成為一個舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開始的生動象征”，故宮也有類似的象征意義。事實上，在那個特殊的歷史時期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國審美趣味與當(dāng)時中國新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對一個新的國家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會各界，尤其是文學(xué)藝術(shù)界十分強烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當(dāng)時中國文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國民黨政府建立的國立美術(shù)館。

時在民國教育部社會教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見書》中寫道“當(dāng)就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀(jì)念，次更及諸地方”。曾任民國教育總長的蔡元培，在《文化運動不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會的、公開的美術(shù)館或博物院”。而曾留學(xué)法國，對國外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國家唯一獎勵美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計償”。林風(fēng)眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實地探討了美術(shù)館對于認(rèn)識歷史、教化民眾、促進(jìn)藝術(shù)以及樹立良好的國家形象方面的問題?？梢姡?dāng)時的中國文化人已經(jīng)初步認(rèn)識到了美術(shù)館是一個國家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國文化藝術(shù)界的強烈呼吁聲中，中國第一個國立美術(shù)館——國立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實上，在一個動亂的年代，要建立和發(fā)展一個收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實的事情。新中國的國家級美術(shù)館——中國美術(shù)館，也是在新中國建國近10年之后才破土動工的。而中國美術(shù)館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國美術(shù)館重新開館，一個真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國家級美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡短回顧，可以看到，中國的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國自辛亥革命以來，實際上長期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國社會長期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨立性受到較強的干擾，從而使得中國的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。

美術(shù)館在中國發(fā)展的這種狀況，也直接地反映到了美術(shù)館的研究狀況當(dāng)中。了解一個研究對象的學(xué)術(shù)研究狀況，最直接和直觀的方法就是搜索其研究成果。下文的表、圖是根據(jù)國家圖書館、首都圖書館、北京大學(xué)圖書館、中國人民大學(xué)圖書館中文圖書目錄（含海外中文圖書）和美國國會圖書館圖書目錄對美術(shù)館主題圖書進(jìn)行的一個粗略統(tǒng)計，統(tǒng)計時間截止于2005年：

表一、圖一表明，中國國家圖書館作為美術(shù)館主題圖書最全的圖書館，其美術(shù)館主題中文圖書數(shù)目僅為美國國會圖書館美術(shù)館主題圖書的1/7。這個檢索結(jié)果提醒我們有必要對中美兩國的美術(shù)館發(fā)展規(guī)模、發(fā)展水平進(jìn)行一番比較。