導語：如何才能寫好一篇莫高窟考察報告，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一

于希寧有一顆質(zhì)樸而敏感的審美心靈，草木枯榮、物隨時遷皆能激發(fā)他創(chuàng)作的欲望和靈感，發(fā)而為文，揮筆成畫，最終創(chuàng)造了其詩意化的花鳥畫境界。1996年出版的《于希寧詩草》，收錄其自20世紀70年代以來創(chuàng)作的三百余首詩詞，其中題畫詩占大部分。如《春眠夢梅》：“春眠夢玉珮，瑞雪停云在，暗窺君未醒，偷換枝無礙?！贝嗽妼⒆髡呱钜箟裘返那楦畜w驗寫得微妙細膩：在萬物復蘇的季節(jié)里，又夢見了日夜思念的梅君。在夢里，它以白雪作霓裳停留在云端。趁著它還未睡醒，趕緊把它婀娜的身姿偷換過來（意為趕快將它畫下來）?！鞍蹈Q”“偷換”用來表現(xiàn)畫家虛懷默然、不忍打擾的心意，將梅花擬人化，信手拈來，自由空靈。又如他的紀游詩：“一路溪流漱石亂，半山云霧入林暝。岸邊古木皆溫化，江上征篷待客停。”這是于希寧回憶自己游嚴子陵釣臺所見，視線由江流遠觀山林，又由岸邊回到江上，給人一種身臨其境的感覺。

于希寧在詩文修養(yǎng)上很是下了一番苦功。20世紀30年代，于希寧在新華藝專學習時，詩詞題跋是必修課，他一邊臨摹古人名畫一邊細細揣摩題畫詩，感受詩情與畫意的融合。通過數(shù)十年不斷的積累，于希寧逐漸能夠自由地進行詩詞創(chuàng)作。七八十年代，于希寧多次江南探梅，在思考繪畫創(chuàng)作問題的同時，梅花也開啟了于希寧一段詩的情緣，他曾說：“每當此時，我會從自然和藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系中，從古人今人的種種得失中，獲得無窮的心得和新知，而詩興由之而生。之所以在我的詩草中詠梅詩占有這樣大的比重，真是良有以也，絕不是偶然的?！庇谙幍脑姼鑴?chuàng)作強調(diào)當下即成、觸目即真的直接表達，當下參取、即物生情，將心寄予當下的直接感悟，正所謂“俯拾即是，不取諸鄰”，情感的運動弱化了理智與邏輯思維，只是自然而然地“俯拾”“直取”，類似于“皚皚埋萬物，大地披銀鎧。老柯壽者相，暢吟凌寒態(tài)”這樣的詩句皆是以詩思啟畫意，以畫圖示吟哦，詩人之心在瞬間超越時間與空間，不期然間已與物象契合無間。于希寧的“詩情”不是純?nèi)坏母星槭惆l(fā)，而是緣物而起將自己的內(nèi)在情感與外在物象相融合。他的《早春有懷》：“春來冬去寒方暖，地動青萌欲吐芽。嶺上梅花疏且瘦，雪飛有意混成花。”因感受到春天的氣息，而遙想嶺上梅花的疏枝淡影，大地盡管看似平靜卻生機涌動，既然梅花還未開放，就讓飛雪混成花朵作那冰清玉潔的白梅花。于希寧這種神思活動始終不脫離自我的具體感受，通過情感的推動，將記憶世界喚醒并重組，遷想妙得，神與物游。

隨著于希寧繪畫風格的進一步確立，必然也要求與之相應(yīng)的題畫詩以深化意境，他說：“古人的詩是在彼時彼地的具體條件下有感而發(fā)的，每個人所處的時代環(huán)境和遭遇不同，歷史和社會的變化發(fā)展使人的思想和人生觀也在變化?！绷趾途笎勖贰埴Q，“梅妻鶴子”成為千古美談，他筆下的梅花疏影橫斜、暗香浮動，而在于希寧這里梅花則轉(zhuǎn)化成為“鱗柯鐵骨玉肌妍，歷盡冰霜迓日翻。自繞橫斜清質(zhì)氣，暗香亮節(jié)散中原”的精神面貌。他在詩中所要實現(xiàn)的是梅花的錚錚鐵骨所代表的時代精神、民族氣派以及自我品格。唐幼明曾有梅花詩曰：“梅花自是神仙骨，不許凡人肉眼看。雪壓江南春滿屋，玉堂瀟灑月光寒。”于希寧反其意而作：“梅花不是神仙骨，耐得人間頌品端。雪掠冰凌難損質(zhì)，素心玉面水晶盤?！彼麑⒚坊欠N高高在上、不食人間煙火的冷峻轉(zhuǎn)化為人人贊頌的精神品格。

于希寧創(chuàng)造的詩畫意境高古雄奇、鮮明可感，使觀者有身臨其境之感，如其《巫岫龍柯》寫湍流與云天相接，老梅奇柯橫空出世，意象凝重，蒼勁有力，顯示了中流砥柱、偉岸孤傲的精神，并題詩曰：“巫岫雄柯雪養(yǎng)魂，千花萬蕊抒精神。為教操守培時物，筆帚運來玉樹春?！庇谙幾髟娺€力求與繪畫的風格融凝無間，如《秋絲瓜》題詩：“秋雨霏霏征途忙，碧油沃野魚米鄉(xiāng)。荷塘脆藕正應(yīng)市，戶戶絲瓜上脊梁?！碑嬅嫔蠋灼瑵娔先~簡潔生動，條條絲瓜色清姿動，幾朵黃花與葉、瓜互相掩映，極富生活情趣。

二

詩歌之外，書法、篆刻對于希寧的繪畫創(chuàng)作來說更有著獨特的實際意義，他在繪畫上所達到的高度就來源于他的書、印修養(yǎng)。他將書法、篆刻作為繪畫的基礎(chǔ)來對待，并憑他對技法及美學內(nèi)涵的深刻理解、融會參悟，使其繪畫顯現(xiàn)出別樣的筆法意味與空間效果。與他在詩文修養(yǎng)上的晚進不同，于希寧自小就受到父輩的熏陶，專意書法、篆刻方面的修煉而無絲毫懈怠。在上海求學時期，于希寧開始比較全面而系統(tǒng)地深入學習書法。從甲骨、金文到晉唐王羲之、懷素、顏真卿再到宋元黃山谷、坡、趙孟頫，無不心摹手追，尤其對魏碑古厚持重、舒展勁健的用筆極為偏愛。與在繪畫上的刻苦勤奮一樣，于希寧將練習書法作為日課，他不是著意于一家一帖的摹寫，而是融會百家之長以成自我體格。

在篆刻方面，于希寧受鄉(xiāng)賢陳介祺所藏漢印、瓦當、青銅器耳濡目染，對樸實敦厚的美學風格有了最初的感知。陳介祺一生鑒精藏富，其所輯《十鐘山房印舉》成為于希寧學習篆刻的重要材料。上海求學期間更得海派名家諸樂三先生的指導，下苦功摹刻秦璽漢印數(shù)百余方，上溯鐘鼎款識、漢印瓦當、碑額刻石，近學鄧石如、吳昌碩及西泠八家。潘天壽先生曾建議他：“多注意秦璽清俊之氣，漢印渾樸古厚氣息，于章法安排多動腦子，必有變化。”而黃賓虹先生對于希寧更是有重要影響，其《黃賓虹藏秦漢印拾遺》收錄親自手拓黃賓虹先生收藏的秦漢古印58方，從中可見于希寧孜孜以求、一絲不茍的治學態(tài)度。同時，他深諳黃賓虹先生“書畫同源。自來言畫法者，同于書法，金石文字，尤為法書所祖。考書畫之本源，必當參究籀篆，上窺鐘鼎款識”的道理，對篆籀書法著意最深，用力最勤。從任教于濰縣的慮遠閣畫廬開始，篆刻就一直是于希寧的主講科目，并編寫了完整的講課稿，在日后的教學過程中不斷完善，其晚年論文《篆刻及其與書畫之間的關(guān)系》即是原稿的一部分。文章中從篆刻興起原因、發(fā)展歷程、種類體制及風格變化、作用等幾個方面對篆刻做了比較全面的論述。

三

于希寧的繪畫充分地體現(xiàn)出與書法、篆刻的緊密結(jié)合，他在筆墨表現(xiàn)上孜孜探索，孕育出“剛勁樸厚”的風格特點。其早年所作《白梅圖卷》將剛勁沉著的用筆、曲繞變幻的結(jié)體形式運用于繪畫，得篆刻方寸間分朱布白之妙，正如黃賓虹先生所題“宋元士大夫純以書法入畫，平壽有道，深明篆刻，此幀得古籀遺意矣”。書法用筆影響了他的繪畫用筆特征，而畫面剛勁渾厚的筆墨味道也影響了書法的審美取向，書法與繪畫的筆墨形成了相對應(yīng)的互動關(guān)系。這種互動關(guān)系最直接地體現(xiàn)在長線的運用上。他所畫藤本植物，以書意入畫，無不蒼勁古樸、氣勢恢弘。如《春滿乾坤》中的紫藤回旋曲折、疏密交織、屈曲盤繞，運筆靈活不滯、氣脈通聯(lián)，與草書流暢的書寫性異曲同工。而其頓挫生拙之態(tài)又極盡篆籀筆意，正如他自己的詩句“蔓篆舞婆娑”，剛中帶柔、外曲內(nèi)直，行筆快則流暢剛健、飛動挺拔，行筆慢則敦厚樸實、含蓄穩(wěn)重，流暢中寓蒼渾，樸實中見靈動。他常迫使筆鋒分散出一種“飛白”或“劍脊”的筆觸效果，這種筆法厚實而松靈，墨雖淡而不薄不浮，雖重而不濁不滯，用來表現(xiàn)初雪未融的梅干，使雪的溫潤圓滑與枝干的盤曲嶙峋形成了鮮明對比，既有特定的質(zhì)感、量感和空間感，又具有充滿筆墨情趣的藝術(shù)性。

從書法、篆刻中，于希寧不僅尋求可被繪畫有效利用的技法資源，同時將書、印的內(nèi)涵化為畫面的精神氣質(zhì)，如他筆下的梅花總是充滿力量，梅之老干盤曲嶙峋，架構(gòu)出一個穩(wěn)定而充滿張力的畫面結(jié)構(gòu)，將秦漢晉唐的正大氣象與梅的品行氣勢加以內(nèi)在融匯并通過用筆展現(xiàn)出來，最終形成了凝重古拙、剛勁俊逸的繪畫境界。

“三魂共一心”是于希寧一生的座右銘，也是他畫梅思想的深層體系。其國魂、畫魂寓人魂的藝術(shù)思想正是時代精神、梅的精神、自我精神三者統(tǒng)一的高度升華。于希寧在與梅相識相交的過程中，逐漸認識到梅花“不怕雪欺霜辱，冰虐風餐，反而冒雪沖寒，萌花報春，所謂‘萬花敢向雪中出’‘挺立風雪吐芬芳’的精神，這才是梅花‘骨氣’之所在。這種經(jīng)得起天寒地凍、雪壓霜欺，而矯健不群、一花獨妍，卻又俏不爭春的氣質(zhì)，正是現(xiàn)在所需要的時代精神”。于希寧將梅花之品質(zhì)、與時代之精神融為一體，同時，又是他自我個性的生動體現(xiàn)。他的情感與文思已與梅結(jié)為知已，在進入物我兩忘情狀中不斷深化；他的堅韌、勤奮、剛正之氣逐漸與老梅之骨氣、生氣、清氣相契合，實現(xiàn)人魂與畫魂的完美統(tǒng)一。

于希寧從傳統(tǒng)文人思想價值體系向“三魂一心”畫學思想體系的轉(zhuǎn)變，也相應(yīng)地帶來了其繪畫造型語言、技法及整體畫面的轉(zhuǎn)變。他拋棄傳統(tǒng)花鳥畫折枝構(gòu)圖的程式，以整棵梅樹入畫，將花鳥畫創(chuàng)作引向一個新的境界，因此，干與枝的畫法是于希寧技法創(chuàng)造的重點，尤其是復雜枝干的穿插組織方法，確立了由主干到枝條、由近處到遠處、由大勢到細節(jié)的繪畫順序。枝干、花朵的疏密分布以及梅鞭的走向等等這些因素都成為畫面構(gòu)成的重要部分，這尤其需要畫家具有對畫面強大的掌控能力。于希寧注重枝干的走向、穿插，并形成一定的層次感和空間關(guān)系。為了體現(xiàn)畫面的秩序，于希寧還在繪畫的過程中有意將枝干留出空位，體現(xiàn)出枝干前后、左右、上下相互顧盼、彼此呼應(yīng)的空間效果，盡管千枝縱橫，仍覺生動有序。于希寧筆下的梅花，在花、萼、蕊的畫法上也打破古人的口訣，從花的生理形態(tài)出發(fā)，對花的畫法進行了全面的研究。

于希寧畫梅在尊重客觀自然的同時，也考慮到了畫面的結(jié)構(gòu)美，為了獲得作品的完整性和意境美，他往往采用烘托的手法，以赭石、花青罩染，形成一定的空間氛圍，凸顯遠觀的氣勢。

四

于希寧的美術(shù)史論研究深受俞劍華影響。俞劍華是站在一個畫家的立場上思考如何從美術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律出發(fā)，論述繪畫在歷史上的發(fā)生、發(fā)展、影響、作用和演變規(guī)律的，同時注重對畫家的風格及技法分析，這些都對于希寧產(chǎn)生了直接的影響。“從時代背景與俞劍華一生的學術(shù)活動、學術(shù)主張，師承與薪傳來看，作為俞劍華學派，有它的特點，這基本上可以從俞先生自己在1958年提出的‘四萬說’來認識?！保謽渲小冻星皢⒑螅旎贰囌撚釀θA學派》，轉(zhuǎn)引自《俞劍華先生學術(shù)研討論文集》，東南大學出版社2009年版。）“四萬”就是“讀萬卷書，行萬里路，繪萬張畫，立萬帙言”。“四萬說”要求美術(shù)史研究者要有扎實的文獻學功底、史料處理能力，重視調(diào)查研究、創(chuàng)作寫生，將美術(shù)史論與繪畫實踐相結(jié)合，以文獻考據(jù)、實物考古與創(chuàng)作實踐相融合。俞劍華對美術(shù)史研究有著“盡信書不如無書”的態(tài)度，這種治學要求對于希寧的藝術(shù)道路產(chǎn)生了重要的影響，他不僅將儲備專業(yè)技能和技法作為分內(nèi)之事，更將具備扎實而廣博的藝術(shù)修養(yǎng)作為一生恪守的準則。

1955年，于希寧到無錫華東藝專師從俞劍華先生進修中國美術(shù)史，著意于畫家個案、畫種、斷代史的專題研究。1957年，赴山西永濟縣永樂宮考察并臨摹元代三清殿壁畫。不久，他在《山東師范學院學報》上發(fā)表了《山西永樂宮混成殿建筑及壁畫考察報告》，完整地論述了永樂宮各殿的壁畫內(nèi)容，并詳加考證，又從圖像角度，對畫面的色彩、構(gòu)圖、線條作分析。1958年，于希寧與羅尗子共同完成《北魏石窟藝術(shù)浮雕拓片選》一書。該書收錄了于希寧在棲霞山、千佛山、龍門、云岡石窟所捶拓的大量拓片，由羅尗子撰文對石窟藝術(shù)作綜合介紹和系統(tǒng)比較，并對浮雕花紋的演變發(fā)展做了深入的研究?！皩τ谑咚囆g(shù)作綜合比較研究的雖然不是由我們開端，但是在國內(nèi)藝術(shù)界作這種研究的人實在不多，至于研究石窟藝術(shù)的浮雕花紋演變和從事這方面捶拓工作研究的，似乎還沒有前例?！保ㄓ釀θA《北魏石窟浮雕拓片選·序》，古典藝術(shù)出版社1958年版）。他們采用拓片這一獨特形式，將注意力從銘記碑碣的考察轉(zhuǎn)向浮雕花紋，也把拓片本身所承載的中國獨特的文化意蘊揭示出來。“于希寧選用清乾隆年間遺存蟬翼古紙，從石窟浮雕形式、洞窟石質(zhì)幾個方面，綜合考慮來選擇敷紙、揭紙和敷墨的方法，墨色層層疊加，虛實相映，美妙絕倫。其中大一點的石窟需要幾十塊，甚至上百塊蟬翼紙拼接才能完成，可見捶拓工作的艱辛和難度。從這些精美的拓片中，我們可以看到于希寧先生在捶拓工作中的藝術(shù)思考和創(chuàng)造性勞動，同時，也能夠深切地體會到于希寧嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和對藝術(shù)的虔誠。”（沈光偉《于希寧手拓石窟拓片拾遺》，《百年希寧—書法、篆刻、手拓、寫生卷》，山東美術(shù)出版社2013年版）于希寧還對敦煌石窟進行了考察。考察結(jié)束后，在山東師范學院舉辦臨摹、拓片、攝影展，以多種藝術(shù)形式和全方位視角將莫高窟的藝術(shù)精品呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)存的幾幅于希寧臨摹敦煌的人物畫和他的攝影照片仍能讓我們感受到他們考察工作的細致、全面。無論是石窟所處地理位置還是洞窟內(nèi)部的壁畫人物，以及紋飾圖樣、佛教造像等等，都將莫高窟的藝術(shù)精華以多種方式重現(xiàn)出來。