導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇藝術(shù)歌曲論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

由《春天》《九月》《入睡之時(shí)》《在夕陽(yáng)中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂(lè)隊(duì)伴奏?！洞禾臁吠瓿捎?948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時(shí)》完成于1948年9月，《在夕陽(yáng)中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實(shí)際完成的時(shí)間相同，但整個(gè)主題的構(gòu)思是在同一時(shí)段內(nèi)進(jìn)行，作品中的歌曲順序是后來(lái)學(xué)者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長(zhǎng)而又騷動(dòng)的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩(shī)人艾辛多夫的同名詩(shī)歌《在夕陽(yáng)中》所描寫的一對(duì)老人家面對(duì)近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個(gè)人處境形成強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價(jià)值的音樂(lè)文獻(xiàn)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說(shuō)這部作品完美地表達(dá)了作者對(duì)事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂(lè)廳進(jìn)行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨(dú)唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)伴奏?！蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”穿插在聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)的聲部中，其中由一個(gè)忐忑不安情緒的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的和總結(jié)，通過(guò)前三個(gè)階段后，逐步地描繪出一個(gè)美滿而又靜止與安息的意境；同時(shí)，套曲在4首樂(lè)曲的結(jié)束處，都運(yùn)用了施特勞斯最寵愛(ài)的法國(guó)號(hào)的獨(dú)奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對(duì)比。《最后四首歌》的調(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂(lè)織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛(ài)情、沉睡與死亡；管弦樂(lè)配器安排周密細(xì)致，特別是弦樂(lè)為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機(jī)融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂(lè)以縹緲不定、起伏錯(cuò)落的經(jīng)過(guò)句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對(duì)比，同整部作品一道，在夕陽(yáng)的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會(huì)時(shí)常連接在一起，樂(lè)隊(duì)間奏時(shí)常在段落的中間部分穿插。歌曲樂(lè)句的長(zhǎng)度也有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來(lái)看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時(shí)》是兩個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較抒情性的段落，第四首《在夕陽(yáng)中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時(shí)尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會(huì)經(jīng)常這樣夢(mèng)想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥(niǎo)般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來(lái)到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動(dòng)地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋＞鸵獊?lái)臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對(duì)春天的懷念。但是，聽(tīng)起來(lái)卻沒(méi)有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對(duì)春即將離去的感受。全曲開(kāi)頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒(méi)有調(diào)號(hào)標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過(guò)這一推動(dòng)力的音型，給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩(shī)的最后一個(gè)字總共長(zhǎng)5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對(duì)來(lái)說(shuō)比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對(duì)稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來(lái)。歌曲的最后，歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號(hào)的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章。歌詞大意如下：雨水是無(wú)情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽(yáng)光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無(wú)力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹(shù)上無(wú)奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢(mèng)境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因?yàn)樗α??！毒旁隆穼⒃?shī)中金色樹(shù)葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對(duì)生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對(duì)歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)?！毒旁隆?—4小節(jié)樂(lè)隊(duì)部分中的裝飾音，高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)而且具有戲劇性。樂(lè)曲最末的圓號(hào)獨(dú)奏部分是全曲最的部分，曲中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號(hào)封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

3.《入睡之時(shí)》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章?！度胨畷r(shí)》這首歌詞的形象鮮明、詩(shī)意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進(jìn)入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨(dú)奏將人們帶到臨睡時(shí)刻，用動(dòng)人心弦的旋律來(lái)替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時(shí)要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無(wú)比的滿足又不得不回到現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá)，要運(yùn)用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時(shí)也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨(dú)奏段落的抒情力量，唱出獨(dú)奏之后最為激動(dòng)人心的樂(lè)段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點(diǎn)降b的過(guò)程，這樣的旋律我們稱為模進(jìn)，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時(shí)更要注意用歌聲與樂(lè)聲互為表達(dá)，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。

篇2

17世紀(jì)初，主調(diào)音樂(lè)代替原始的復(fù)調(diào)音樂(lè)，這一具有重大歷史意義的進(jìn)步不僅加速了歌劇這一偉大藝術(shù)的誕生，同時(shí)也誕生了被我們稱為“古典藝術(shù)歌曲”的聲樂(lè)形式。歌劇的創(chuàng)造，不是單純從音樂(lè)出發(fā)的，而是從人文主義出發(fā)的一種藝術(shù)理想。與只能作為宮廷沙龍中室內(nèi)聲樂(lè)曲的古典藝術(shù)歌曲相比，歌劇的出現(xiàn)更符合了人們所要求的，它真實(shí)的、有力的、戲劇性的表達(dá)人的感情。所以歐洲社會(huì)各階層都利用這一綜合藝術(shù)體裁來(lái)反映他們的要求：統(tǒng)治者利用歌劇來(lái)鞏固其統(tǒng)治地位；第一座面向公眾的歌劇院落成又為音樂(lè)商人帶來(lái)可觀的利益；歌劇同時(shí)又為作曲家、歌手、劇作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌劇創(chuàng)作上，而與歌劇同時(shí)誕生的古典藝術(shù)歌曲則處于從屬地位，只占作曲家創(chuàng)作的一小部分。到了17世紀(jì)中葉，很多古典藝術(shù)歌曲甚至多為應(yīng)時(shí)而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的詞，雖數(shù)目較多，但流傳下來(lái)的與歌劇相比卻是極少數(shù)。從作曲家A•斯卡拉第的作品中不難看出，他一生作有115部歌劇之多，而且在他600多首現(xiàn)存的藝術(shù)歌曲中，除了小康佐納（即小型藝術(shù)歌曲）、小詠嘆調(diào)，歌劇中的詠嘆調(diào)片斷也占據(jù)了其藝術(shù)歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。雖然這些歌劇沒(méi)有被完全保存下來(lái)，但是它其中的歌劇片斷卻為人們所熟知。

2歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲的影響

2.1歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)的影響

歌劇作為一種大型的綜合藝術(shù)，在不斷的發(fā)展和完善過(guò)程中，必然會(huì)產(chǎn)生一些諸如曲式結(jié)構(gòu)等方面的變化，這些細(xì)微的變化都會(huì)對(duì)其他一些音樂(lè)題材產(chǎn)生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現(xiàn)的淋漓盡致。

2.2歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲曲調(diào)、歌詞的影響

在原始的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，由于統(tǒng)治階級(jí)及宗教的控制，聲樂(lè)作品的目的性都很強(qiáng)，歌詞內(nèi)容就當(dāng)仁不讓的成了統(tǒng)治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當(dāng)歌劇產(chǎn)生并發(fā)展到一定階段，單聲部藝術(shù)歌曲也跟著發(fā)展到了可以忽略歌詞的地步?！段鞣揭魳?lè)史簡(jiǎn)編》中記載：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風(fēng)格，用相應(yīng)的語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調(diào)用于好幾部歌劇。”由此可見(jiàn)，曲調(diào)成為了作曲家在歌劇創(chuàng)作中最重視的方面，同時(shí)這種創(chuàng)作風(fēng)格也直接影響了古典藝術(shù)歌曲的發(fā)展。在A•斯卡拉蒂的藝術(shù)歌曲作品中，歌詞較多重復(fù),很明顯的處于從屬地位，對(duì)作曲家及音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調(diào)。A•斯卡拉蒂本人也認(rèn)為：音樂(lè)本身就可以表達(dá)愛(ài)情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創(chuàng)作時(shí)曲調(diào)的主導(dǎo)作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術(shù)歌曲歌詞簡(jiǎn)單，但曲調(diào)表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復(fù)好多遍，但細(xì)細(xì)品來(lái)，不僅沒(méi)有單調(diào)感，反而會(huì)越唱越感覺(jué)到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽(yáng)光燦爛》《如果弗洛林多忠誠(chéng)》等等，就是這一特點(diǎn)的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠(chéng)》為例，這是一首小詠嘆調(diào)，結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)的復(fù)三段式，調(diào)性運(yùn)用較為豐富。它的調(diào)性布局為：降B—F—降d—降B,通過(guò)四次轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)準(zhǔn)確表達(dá)主人公對(duì)愛(ài)情的追求與向往?；顫姷囊粽{(diào)一開(kāi)始就塑造了機(jī)靈、美麗、俏皮的音樂(lè)形象，而歌詞卻很簡(jiǎn)單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現(xiàn)：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠(chéng)，我就會(huì)愛(ài)上他通過(guò)這一句的不斷重復(fù)來(lái)表現(xiàn)主人公的聰明、機(jī)靈、俏皮以及心情的忐忑。同時(shí)也很好的印證了當(dāng)時(shí)古典藝術(shù)歌曲“曲調(diào)運(yùn)用豐富，歌詞較多重復(fù)”的特點(diǎn)。

2.3歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲聲樂(lè)技巧運(yùn)用的影響

正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現(xiàn)使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂(lè)作品的創(chuàng)作行列之中來(lái),這不僅促使了大量?jī)?yōu)秀作品的問(wèn)世,而且也在一定程度上對(duì)加速"美聲唱法"這一科學(xué)發(fā)聲體系的產(chǎn)生、發(fā)展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產(chǎn)物”，美聲唱法的出現(xiàn)，無(wú)疑使古典藝術(shù)歌曲有了質(zhì)的飛躍。歌劇中宣敘調(diào)的朗誦式風(fēng)格及詠嘆調(diào)的抒情性風(fēng)格都被作曲家很好的運(yùn)用到了藝術(shù)歌曲中。而且美聲唱法音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、歌唱風(fēng)格真摯富于感情、漸強(qiáng)漸弱運(yùn)用自如等等，與以往宗教音樂(lè)時(shí)期所運(yùn)用的童聲和假聲截然不同。使當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)技巧得到了空前的提高，給古典藝術(shù)歌曲不斷發(fā)展的奠定了良好的基礎(chǔ)。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區(qū)分，女聲歌唱家的出現(xiàn)，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術(shù)歌曲更大的發(fā)揮空間，即：作曲家寫下基本音調(diào)，演唱者在尊重原作的基礎(chǔ)上可以根據(jù)自己音色及技巧的特點(diǎn)任意加花。這就是我們今天所見(jiàn)到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時(shí)代的演唱習(xí)慣，目的在于表現(xiàn)演唱技巧。當(dāng)時(shí)的歌唱家為了更好的表現(xiàn)作品，將大量的精力投入到聲樂(lè)技巧上去，對(duì)聲樂(lè)技巧的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。作為當(dāng)時(shí)美聲學(xué)派最著名的聲樂(lè)教師，A•斯卡拉第為社會(huì)培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的歌唱家。而他自己創(chuàng)作的作品也以旋律流暢動(dòng)人，風(fēng)格自然，最大限度的發(fā)揮了歌唱者的聲樂(lè)演唱技巧而聞名于世?！蹲狭_蘭》《別再使我痛苦迷?！贰对谖业男睦铩贰段叶嗝赐纯唷返鹊仍S多古典藝術(shù)歌曲都是當(dāng)時(shí)美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去了,這些經(jīng)典聲樂(lè)作品卻依然頻頻出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)和我們的教學(xué)之中,可見(jiàn)其作品藝術(shù)性之高以及在教學(xué)中的價(jià)值之大。

3小結(jié)

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（一）鮮明的民族性特征

黃自在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)既繼承了中華民族音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，又積極吸收和借鑒西洋藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技巧，提出用西洋音樂(lè)的方法來(lái)研究和整理我國(guó)的舊樂(lè)與民謠以產(chǎn)生民族化新音樂(lè)的主張，這不僅使作品體現(xiàn)出西方浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格，而且還表現(xiàn)出濃郁的東方民族韻味，體現(xiàn)了他在音樂(lè)創(chuàng)作上的審美趣味與音樂(lè)教育理念，推動(dòng)了我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展。

（二）鮮明的美學(xué)特征

黃自的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格雅致、技法精湛，因而被人稱為“黃自體”歌曲。黃自藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合極為講究，他不但喜歡選用清麗典雅、句法清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的現(xiàn)代詩(shī)歌托物寄情，還喜歡選用分上下闕的詞體詩(shī)歌譜曲填詞，通過(guò)營(yíng)造詩(shī)化意境使歌曲呈現(xiàn)出鮮明的美學(xué)特征。

（三）鮮明的時(shí)代特征

用歌曲見(jiàn)證中華民族經(jīng)歷的困難，為民族解放而斗爭(zhēng)是20世紀(jì)30、40十年代音樂(lè)創(chuàng)作的主題與核心內(nèi)容。黃自除了創(chuàng)作藝術(shù)歌曲外，還創(chuàng)作了《抗敵歌》、《旗正飄飄》等抗日救亡歌曲，用強(qiáng)勁的音符和溫暖人心的詩(shī)句鼓舞軍民士氣，具有較強(qiáng)的思想性、教育性和時(shí)代性。盡管這類歌曲在其創(chuàng)作中所占比重不大，但卻體現(xiàn)了一個(gè)作曲家最偉大的愛(ài)國(guó)主義精神。

二、黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)注意的問(wèn)題

唱曲之法不但講究“聲之宜”，還要“得曲之情”。也就是說(shuō)，歌唱者不僅要具有精湛的聲音技巧，還要加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，正確理解歌曲的思想內(nèi)容，這樣才能充分發(fā)揮技巧的作用，帶給觀眾美的享受。

（一）歌唱技巧的提高

歌唱技巧是表現(xiàn)歌曲思想情感的手段，精湛的演唱技巧能引起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，帶給人心靈上的震撼。音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)需要一定的演唱技巧做基礎(chǔ)，沒(méi)有演唱技巧就沒(méi)有藝術(shù)的表現(xiàn)和再創(chuàng)造，聲樂(lè)演唱技巧的高低直接決定著演唱是否完美。黃自的藝術(shù)歌曲不僅具有較強(qiáng)的藝術(shù)性和思想性，而且還存在著聲樂(lè)演唱技巧的難易之分。如《花非花》是一首旋律優(yōu)美、篇幅短小的歌曲，但演唱者只有具備一定的演唱功底才能以流暢的聲音、優(yōu)美的音色、飽滿的呼吸將歌曲有的意境和韻味表現(xiàn)出來(lái)。歌曲演唱技巧的掌握是一個(gè)長(zhǎng)期嚴(yán)格訓(xùn)練和刻苦鉆研的、循序漸進(jìn)的過(guò)程，只有用心不斷積累和總結(jié)才能逐漸提高。

（二）藝術(shù)修養(yǎng)的提高

歌如其人。黃自自幼接受良好的傳統(tǒng)文化教育，具有良好的文學(xué)修養(yǎng)，這也使他的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出較高的藝術(shù)性和思想性，如《花非花》、《玫瑰三愿》等歌曲不僅充分體現(xiàn)了原詩(shī)的境界，而且還以音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的升華。演唱者要想很好的表達(dá)歌曲的思想境界使歌曲得到藝術(shù)上的詮釋和更深意義的表達(dá)，不僅要提高聲樂(lè)技巧，而且還要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷提高自身的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能使歌曲演唱日趨完美。

三、黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂(lè)教學(xué)中的價(jià)值

（一）有助于聲樂(lè)基本功訓(xùn)練

完美的歌曲演唱不僅包括呼吸、聲音等聲樂(lè)技巧，還要求運(yùn)用不同的音色表達(dá)歌曲情感內(nèi)容。初學(xué)聲樂(lè)的學(xué)生聲樂(lè)基本功不扎實(shí)，使用短小的、抒情的藝術(shù)歌曲由淺入深的訓(xùn)練，能幫助學(xué)生進(jìn)行氣息訓(xùn)練，如《思鄉(xiāng)》、《春思曲》等使用發(fā)聲母音代替歌詞進(jìn)行練習(xí)。同時(shí)，藝術(shù)歌曲還能幫助學(xué)生美化音色。如《思春曲》旋律舒緩流暢、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，適宜用輕柔略暗的音色來(lái)展示和刻畫人物內(nèi)心的失落與孤獨(dú)。

（二）有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力

高校是民族文化教育和傳承的重要陣地，黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用不僅能為學(xué)生留下極大的想象空間，還有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力。藝術(shù)歌曲是具有中華民族文化血液的音樂(lè)符號(hào)，是對(duì)中華民族多元文化的詮釋，藝術(shù)歌曲在歌詞上大量引用中華民族傳統(tǒng)文化重要承載體的優(yōu)秀詩(shī)、詞，音樂(lè)節(jié)奏旋律、鋼琴伴奏與富有傳統(tǒng)文化的歌詞相結(jié)合不僅能使學(xué)生感受文化之美，還能使學(xué)生獲得豐富的情感體驗(yàn)。如黃自的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》（龍七詞）、《花非花》（白居易詞）、《點(diǎn)絳唇•賦登樓》等旋律婉轉(zhuǎn)多變，和聲匠心獨(dú)運(yùn)、感情表現(xiàn)細(xì)膩、歌曲內(nèi)涵豐富，具有很高的藝術(shù)性和文學(xué)性。實(shí)踐證明，在聲樂(lè)教學(xué)中表現(xiàn)這些歌曲不僅有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和想象力，而且還有助于學(xué)生對(duì)作品演唱風(fēng)格特征的把握。

（三）有助于增強(qiáng)學(xué)生的自信心和學(xué)習(xí)動(dòng)力

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藝術(shù)歌曲具有雅俗共賞的特質(zhì)，在《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》中是這樣解釋的：“富有伴奏的獨(dú)唱歌曲”。說(shuō)明了藝術(shù)歌曲的兩個(gè)特點(diǎn)：1.獨(dú)唱歌曲；2.富有伴奏。獨(dú)唱歌曲的基本原則是充分發(fā)揮演唱者的聲樂(lè)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力。聲部包括：激越的女高音、明亮的男高音、飽滿的女中音、渾厚的男低音以及稚嫩的童聲。正所謂孔子在幾千年前就概括出“絲不如竹、竹不如肉”，世界上最美麗最有魅力的聲音莫過(guò)于人聲，受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的各種獨(dú)唱無(wú)疑具有攝魂落魄之功效。中國(guó)藝術(shù)歌曲多以音樂(lè)性、文學(xué)性較強(qiáng)的古典詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)為主。其中，以古典詩(shī)詞為題材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，十分注重中國(guó)詩(shī)詞的韻律美，在和聲進(jìn)行和織體編配上，始終保持中國(guó)詩(shī)詞特有的清雅高潔之美。因此，中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱不僅要追求美好的聲音，更需要通過(guò)美好的歌聲去傳達(dá)詩(shī)歌和文學(xué)的真諦。其技術(shù)含金量頗高，要求嚴(yán)格遵從曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。尤其對(duì)歌唱家綜合實(shí)力，包括聲音、音樂(lè)、語(yǔ)音及表演能力的考驗(yàn)。因此作為演唱者的“二度創(chuàng)作”必須把握歌曲的類型。在把握作品的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊羯珌?lái)表現(xiàn)作品的初衷，不同的旋律風(fēng)格、音樂(lè)形象的塑造，更依賴于演唱者自身的音樂(lè)感悟能力和綜合藝術(shù)修養(yǎng)。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)

1.宏觀上把握旋律風(fēng)格和音樂(lè)形象談到中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，首先要嚴(yán)格遵守曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。最大限度地、細(xì)膩地、發(fā)自內(nèi)心地用音樂(lè)來(lái)描繪詩(shī)歌音樂(lè)所創(chuàng)造的意境，一首藝術(shù)歌曲就是作曲家內(nèi)心世界的精細(xì)刻畫，演唱者要具有較高的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的想象力。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作之初一般都會(huì)對(duì)歌詞進(jìn)行深入的探究，提煉出個(gè)人獨(dú)到的理解。不同時(shí)期的藝術(shù)歌曲有著鮮明的時(shí)代“烙印”，在教學(xué)中要求學(xué)生要認(rèn)真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點(diǎn)及變化過(guò)程，捕捉作曲家創(chuàng)作的動(dòng)情點(diǎn)，演唱中始終保持含蓄、內(nèi)斂風(fēng)格，真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲的整體處理趨于完美。

2.細(xì)節(jié)中注重氣息和吐字的控制和運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌唱語(yǔ)言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個(gè)漢字漢語(yǔ)拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個(gè)部分來(lái)完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時(shí)隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤(rùn)?！耙雷中星弧背酥鹱种鹱值木毩?xí)和反復(fù)體會(huì)才能逐步形成，還需要依據(jù)各類作品風(fēng)格，用不同音色、氣質(zhì)來(lái)展現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲多以抒情為主，運(yùn)用大幅度對(duì)比，強(qiáng)烈的音量變化，會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)的協(xié)調(diào)性和詩(shī)意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩(wěn)、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過(guò)猛、過(guò)強(qiáng)的喉音、鼻音都會(huì)使造成聲音的不穩(wěn)定，導(dǎo)致演唱干澀、蒼白和費(fèi)力。統(tǒng)一的聲區(qū)、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現(xiàn)。對(duì)于在校聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，要達(dá)到這樣的目標(biāo)，只有平時(shí)多練習(xí)、高要求、反復(fù)琢磨，以正確的方法為基礎(chǔ)，培養(yǎng)良好的聲音感覺(jué)，這樣聲情并茂的演唱才能打動(dòng)聽(tīng)眾心靈。

3.整體上強(qiáng)調(diào)演唱者和演奏者之間的二度創(chuàng)作要唱好一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲，除了要求演唱者精準(zhǔn)的二度創(chuàng)作外，鋼琴伴奏的作用也是至關(guān)重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對(duì)作品從歷史背景、人文美學(xué)、語(yǔ)言規(guī)律等方面取得統(tǒng)一的認(rèn)知。對(duì)作品細(xì)節(jié)的處理、有層次的鋪墊達(dá)到高度的默契。中外藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現(xiàn)在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過(guò)程中通過(guò)彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對(duì)比，句法的勾勒，對(duì)歌詞的內(nèi)涵進(jìn)行更深層次的挖掘，為演唱者營(yíng)造出特定的意境，加深藝術(shù)渲染力，從而與聲樂(lè)旋律一起完成對(duì)音樂(lè)形象塑造，形成二度創(chuàng)作“水融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術(shù)歌曲演唱能力的教學(xué)中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂(lè)教學(xué)重要原則和方法。李曙明先生在此基礎(chǔ)上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點(diǎn)。以這個(gè)理論方法論作為基準(zhǔn)，經(jīng)過(guò)推廣和實(shí)踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機(jī)械性的肌肉運(yùn)動(dòng)，將藝術(shù)表現(xiàn)的能力作為教學(xué)重點(diǎn)，以歌唱技術(shù)帶動(dòng)歌唱表現(xiàn)藝術(shù)，將歌唱技術(shù)化入歌唱表現(xiàn)藝術(shù)。這對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)歌曲的演唱能力不失為良策。

三、小結(jié)

篇5

布迪厄認(rèn)為，品味是判斷你屬于哪一階級(jí)的最佳尺度。因?yàn)槠肺扼w現(xiàn)著文化的高貴性，它強(qiáng)調(diào)社會(huì)中的行動(dòng)者對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的欣賞與掌握能力，這需要對(duì)高雅文化比較稔熟。因此他說(shuō)，你對(duì)精英文化的崇尚程度;你欣賞什么樣的文學(xué)、藝術(shù)作品;你能否領(lǐng)略畫家、音樂(lè)家的藝術(shù)感染力;你每年參觀幾次藝術(shù)展覽、聽(tīng)?zhēng)谆匾魳?lè)會(huì)而不是歌星演唱會(huì);你讀不讀學(xué)術(shù)著作;你喜歡什么樣的運(yùn)動(dòng);你希望擁有什么樣的身體;你的服裝風(fēng)格、家庭裝潢風(fēng)格、飲食偏好、旅游目的地與方式……所有這些，都反映出你的品味。品味在日常生活中的表現(xiàn)即在于個(gè)人與生活必需品的距離。因?yàn)榫蜕鐣?huì)階層的層面來(lái)說(shuō)，對(duì)奢侈品和必需品的趣味差異而不是其他，才真正體現(xiàn)出階層間的不同。正是基于這一點(diǎn)，布迪厄才會(huì)說(shuō)，你擁有多少經(jīng)濟(jì)財(cái)富，并不代表你在社會(huì)上的地位，你對(duì)合法文化亦即高雅文化作品的鑒賞能力，才是你階級(jí)地位的最佳說(shuō)明。他強(qiáng)調(diào)了階級(jí)地位與文化資本高于經(jīng)濟(jì)資本，以新的視角區(qū)分了追求品位的人與暴發(fā)戶之間的差別。但布迪厄沒(méi)有看到文化資本是從屬于經(jīng)濟(jì)資本的一部分，他的觀點(diǎn)其實(shí)使文化品位內(nèi)容暗含了時(shí)間與資本的投入。你欣賞什么樣的文學(xué)、藝術(shù)作品，你能否領(lǐng)略畫家、音樂(lè)家的藝術(shù)感染力等，這些藝術(shù)欣賞行為不僅是由一個(gè)人的品味決定的，也是由經(jīng)濟(jì)條件決定的。但事實(shí)也可以證明，文化資本少的人，他們的趣味與品味不一定就低。例如很多民間藝術(shù)家，他們的經(jīng)濟(jì)條件可能不好，但他們一直秉持自己的藝術(shù)追求，達(dá)到很高的藝術(shù)造詣。

中國(guó)當(dāng)下正處于社會(huì)主義的轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)矛盾沖突不斷，階層分化很明顯，社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等資源不平等。無(wú)論是藝術(shù)精神層面，還是藝術(shù)實(shí)踐層面，都是處于社會(huì)環(huán)境之下的，因此，整體的藝術(shù)領(lǐng)域也是不平等的。布迪厄的區(qū)隔理論，反映了社會(huì)階層存在的現(xiàn)實(shí)，反映了藝術(shù)受到資本、權(quán)力制約的真實(shí)情況。但是，布迪厄強(qiáng)調(diào)的是區(qū)分與分化，強(qiáng)調(diào)的是“文化的正統(tǒng)性”，他著力于研究行動(dòng)者是如何進(jìn)行文化區(qū)分。他還強(qiáng)調(diào)，不同品味或?qū)嵺`著不同的生活方式的行為主體之間的優(yōu)劣關(guān)系的等級(jí)關(guān)系劃分。而基于這樣理論的實(shí)踐會(huì)造成階層的固化，也就是指世代持久地從屬于一個(gè)階層，占有其階層有限的文化資源，不能有效地從各種渠道去改變現(xiàn)實(shí)條件。這樣的狀況將更不利于階層的逐步消失與社會(huì)的平等，此外“正統(tǒng)”本身就是一個(gè)高高在上很難觸及的地位，它用合法文化將藝術(shù)虛構(gòu)造就為一個(gè)單獨(dú)宇宙的神圣邊界，與一般面向世界的性情彼此分離，擴(kuò)大了大眾趣味與高雅文化之間的界限，從而使受眾形成一定的審美習(xí)慣，使他們習(xí)慣性地保持了與高雅文化的距離。布迪厄也清楚地看到了審美習(xí)慣這一點(diǎn)，他指出，社會(huì)階級(jí)狀況與品味、生活方式和文化消費(fèi)等象征關(guān)系之間雖然存在某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，但兩者并非以直接的方式產(chǎn)生聯(lián)系，而是通過(guò)階級(jí)慣習(xí)——反映不同階級(jí)與階層性情傾向的體系——以間接的方式相聯(lián)結(jié)的。他認(rèn)為體現(xiàn)于生活方式的嗜好準(zhǔn)則產(chǎn)生于總是試圖潛在地制造文化區(qū)分或差異化效果的社會(huì)規(guī)則，這種區(qū)分行為是由整體性性情傾向(慣習(xí))生成的文化實(shí)踐。

 

因此，為了改善由于社會(huì)地位與資源的不平等造成的藝術(shù)欣賞不平等的現(xiàn)狀，除了政府在體制改革中對(duì)于弱勢(shì)群體的資金與教育給予政策上的傾斜，還要打破人們長(zhǎng)期對(duì)社會(huì)規(guī)則與藝術(shù)欣賞差異化認(rèn)識(shí)的思想局限，使他們轉(zhuǎn)變思想觀念。

 

首先，藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)為受眾提供溝通交流的平臺(tái)，使他們可以利用各種媒介，多樣化地接觸藝術(shù)作品。其次，鑒于傳播學(xué)領(lǐng)域關(guān)于受眾對(duì)大眾媒介應(yīng)用方式的“使用與滿足”理論得到的啟發(fā)，社會(huì)應(yīng)強(qiáng)調(diào)并且服務(wù)于平等的藝術(shù)文化，讓受眾產(chǎn)生需求?！笆褂门c滿足”是20世紀(jì)70年代提出的媒介研究理論，在此之前有“皮下注射論”等強(qiáng)大的媒介效果論，強(qiáng)調(diào)的是媒介怎樣對(duì)大眾產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。但因?yàn)殡S著媒介技術(shù)的發(fā)展，媒介趨于大眾化、普遍化，尤其是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)使受眾使用媒介的自主性增強(qiáng)，受眾成了媒介使用的主體，因此研究重點(diǎn)從傳統(tǒng)的傳播者的角度轉(zhuǎn)移到受眾身上。如果受眾選擇藝術(shù)作品的自主性、使用與滿足的方式像他們利用媒介，像挑選商品一樣隨性與便捷，那么意味著藝術(shù)的普及度已經(jīng)很廣，所以說(shuō)大眾需求產(chǎn)生，需要社會(huì)為他們構(gòu)建平等的藝術(shù)觀念與普遍化的藝術(shù)欣賞渠道，以促進(jìn)受眾提高審美自信，注重自身審美體驗(yàn)。

篇6

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；中國(guó)；演唱

藝術(shù)歌曲是文化藝術(shù)寶庫(kù)中的重要部分，它順應(yīng)了歷史發(fā)展的潮流，使得人們的心靈得到了凈化和熏陶，它的創(chuàng)作方法和演唱形式都隨著時(shí)間的推移發(fā)生了改變。藝術(shù)歌曲在我國(guó)被比作嚴(yán)肅音樂(lè)，或者稱為高雅音樂(lè)，現(xiàn)多指專業(yè)演唱者在音樂(lè)會(huì)上演唱的格調(diào)雅致、意趣深邃、藝術(shù)性強(qiáng)的聲樂(lè)作品。中國(guó)的藝術(shù)歌曲是時(shí)代的形象代言人，無(wú)處不透露著時(shí)代精神與力量，記錄著中華民族發(fā)展的歷程。

1藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)

1.1精致的結(jié)構(gòu)和豐富的內(nèi)容

藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)一般精致嚴(yán)謹(jǐn)，規(guī)范合理。音樂(lè)家創(chuàng)作時(shí)非常注意細(xì)節(jié)，每個(gè)詞、每個(gè)音節(jié)都有巧妙的安排?？v觀藝術(shù)歌曲的發(fā)展，其音樂(lè)形式逐漸呈現(xiàn)多樣化的趨勢(shì)，作品取材新穎而廣泛，創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔多樣。藝術(shù)歌曲的歌詞多半是采用經(jīng)典的詩(shī)歌，著重表達(dá)人們的內(nèi)心世界，內(nèi)容豐富多彩。反映現(xiàn)代人的精神面貌，陶冶受眾者的審美情操。

1.2詩(shī)歌與音樂(lè)之間的融合

我們將中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌詞稱之為歌詩(shī)，是因?yàn)楸緛?lái)在我國(guó)古代，詩(shī)詞是入樂(lè)的，詩(shī)即是歌，歌即是詩(shī)。歐洲藝術(shù)歌曲也大多是選名家的著名詩(shī)歌作為歌詞。［1］藝術(shù)歌曲根據(jù)詩(shī)歌含義和抑揚(yáng)頓挫等進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)的是詩(shī)歌與音樂(lè)之間巧妙的融合。

1.3貼近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)美感

中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷程是與中國(guó)人的命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)緊緊地聯(lián)系在一起的。貼近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)美感是藝術(shù)歌曲最基本的美學(xué)特征。

2藝術(shù)歌曲演唱實(shí)踐中存在的問(wèn)題

2.1演唱者基本功不扎實(shí)，音樂(lè)理解能力較差

作為一名藝術(shù)歌曲的演唱者，基本功是不可回避的主題。理解能力也是不能被忽略的，因?yàn)樗粌H是一種方式，更是最終為音樂(lè)服務(wù)的手法。藝術(shù)歌曲演唱若拋棄了理解能力，藝術(shù)效果便無(wú)從說(shuō)起。部分音樂(lè)演唱者在學(xué)習(xí)過(guò)程中基本功比較差，音樂(lè)理解能力不強(qiáng)?；竟鸵魳?lè)理解能力是每個(gè)演唱者都會(huì)遇到的瓶頸問(wèn)題，如何化解就成了音樂(lè)工作者的當(dāng)務(wù)之急。

2.2藝術(shù)與技術(shù)之間處理不當(dāng)，演唱技巧有待提高

藝術(shù)歌曲的演唱是以歌聲為主要媒介來(lái)表現(xiàn)人的內(nèi)心情感。歌唱的特點(diǎn)在于通過(guò)動(dòng)人的歌聲、清晰的語(yǔ)音來(lái)表達(dá)真實(shí)的感受。準(zhǔn)確把握好演唱中情感的藝術(shù)處理，是演唱藝術(shù)歌曲的重中之重。但是大部分演唱者藝術(shù)與技術(shù)處理不當(dāng)，音準(zhǔn)音色節(jié)奏把握欠缺火候，演唱過(guò)程中沒(méi)有技巧可言。演唱技巧是藝術(shù)歌曲表達(dá)的核心，提高演唱技巧才能使藝術(shù)歌曲更為動(dòng)聽(tīng)。

2.3作品分析不夠透徹，情感駕馭能力不強(qiáng)

演唱者的文化水平參差不齊，知識(shí)水平不平均。中西方存在較大的文化差異，不同的地域思維偏差現(xiàn)象明顯。對(duì)一些經(jīng)典的演奏作品理解不徹底，不能從作家所處的背景和創(chuàng)作環(huán)境來(lái)體會(huì)藝術(shù)歌曲的思想感情。沒(méi)有情感的演奏是空虛和無(wú)力的，無(wú)法真正打動(dòng)觀眾。

3解決藝術(shù)歌曲演唱問(wèn)題的方法

3.1提高演唱者的自身修養(yǎng)，夯實(shí)音樂(lè)知識(shí)基礎(chǔ)

提高演唱者的自身修養(yǎng)，是在對(duì)歌曲進(jìn)行藝術(shù)升華時(shí)不可缺少的素質(zhì)。要想演唱好一首藝術(shù)歌曲，首先要在識(shí)譜、調(diào)式、節(jié)奏、音準(zhǔn)等方面有一定的音樂(lè)基礎(chǔ)。然后循序漸進(jìn)地去學(xué)全曲的安排，弄清樂(lè)句、樂(lè)段和各樂(lè)段之間的速度、力度變化以及反復(fù)唱曲譜。要求演唱者除了學(xué)好音樂(lè)專業(yè)的各門課程外，還應(yīng)該培養(yǎng)和提高我們自身對(duì)音樂(lè)的理解、記憶和想象的能力。

3.2全面深入理解藝術(shù)歌曲，增強(qiáng)感情表達(dá)效果

要全面了解作品產(chǎn)生的歷史環(huán)境及其所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)作品的時(shí)代特征和個(gè)性特征有全面的了解。全方位理解歌詞內(nèi)在與外在的含義，把握藝術(shù)歌曲的主題思想。不同的藝術(shù)歌曲會(huì)有不同的風(fēng)格，就中國(guó)藝術(shù)歌曲來(lái)看，可分為西南、西北、東北民歌風(fēng)格；外國(guó)藝術(shù)歌曲又可分為德、意、法、俄羅斯等風(fēng)格。演奏者必須全面深入地了解作品，才能把藝術(shù)歌曲把握得更透徹，表達(dá)得更完整。全面理解藝術(shù)歌曲，會(huì)增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)水平，達(dá)到一個(gè)新的高度。

3.3利用新型多媒體平臺(tái)，推動(dòng)藝術(shù)歌曲傳播發(fā)展

藝術(shù)歌曲也面臨著時(shí)代的沖擊和考驗(yàn)，應(yīng)正確地利用數(shù)字化的科技成果，通過(guò)大量的比賽、音樂(lè)會(huì)、專場(chǎng)演出、講座廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等多種途徑和形式，加強(qiáng)高雅藝術(shù)的宣傳力度，服務(wù)于大眾多層次的審美要求，進(jìn)一步鞏固藝術(shù)歌曲的陣地。［2］利用新型多媒體平臺(tái)有利于形成良好的藝術(shù)氛圍，傳播優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。人民物質(zhì)生活和精神生活的水平的提高，科技的迅猛發(fā)展，廣播、電視以及電腦、多媒體數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)和音樂(lè)市場(chǎng)的繁榮，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展提供了更光明的前景，為傳遞民族文化、人們享受高品位的音樂(lè)盛宴創(chuàng)造出無(wú)限的可能。藝術(shù)歌曲是具有詩(shī)歌、伴奏、人聲旋律的立體性的結(jié)構(gòu)形式，多反映個(gè)人情感及內(nèi)心感受，讓人內(nèi)省，它最典型的特征是詩(shī)情與樂(lè)情的完美結(jié)合。藝術(shù)歌曲不容易演唱，需要演唱者有扎實(shí)的功底和雄厚的藝術(shù)修養(yǎng)。希望有更多的音樂(lè)家參與藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展，特別是音樂(lè)院校的學(xué)生和作曲家們多多介入。想要讓藝術(shù)歌曲在我國(guó)健康可持續(xù)發(fā)展，應(yīng)該嚴(yán)格把握其藝術(shù)形式的特點(diǎn)，尊重藝術(shù)文化發(fā)展的規(guī)律，凸顯其獨(dú)特的藝術(shù)性。根植于我國(guó)牢固的民文化土壤，抓住時(shí)代的脈搏，走出一條屬于中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲發(fā)展之路，屹立在世界藝術(shù)文化之林。

作者:迂志勇 孔令金 單位:佳木斯大學(xué) 北京市通州區(qū)潞河中學(xué)

參考文獻(xiàn)：

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論文摘要：文章論述了德國(guó)浪漫主義作曲家舒曼的時(shí)代背景，藝術(shù)風(fēng)格，及藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要特征。這位繼“歌曲之王”舒伯特之后的又一位藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大師，著重描寫普通人的愛(ài)情生活，以自己為主題進(jìn)行創(chuàng)作，帶有濃重的個(gè)人特點(diǎn)。反應(yīng)了浪漫樂(lè)派的種種特質(zhì)及善于幻想、內(nèi)省，在精神上與當(dāng)時(shí)的文學(xué)活動(dòng)相契合。

19世紀(jì)上半葉到20世紀(jì)初是德奧音樂(lè)藝術(shù)最輝煌和最豐碩的時(shí)期，涌現(xiàn)出了一批杰出的作曲家，使德奧藝術(shù)歌曲走向巔峰時(shí)代，為后人留下了諸多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。其中最有代表性的作曲家應(yīng)屬舒伯特、舒曼、勃拉姆斯三位。他們超越了法國(guó)作曲家對(duì)詩(shī)詞不加篩選就進(jìn)行創(chuàng)作的方式。將偉大的民族詩(shī)人海涅、席勒、歌德的作品作為題材，從中挑選，賦以音樂(lè)的闡釋，開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義音樂(lè)的時(shí)代—藝術(shù)歌曲。德國(guó)藝術(shù)歌曲從起源到發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)，在這段時(shí)間里，一步一步地走向成熟走向輝煌。這一時(shí)期出現(xiàn)的優(yōu)秀作曲家們，以不同的創(chuàng)作風(fēng)格和獨(dú)特的寫作手法不斷地創(chuàng)新，為藝術(shù)歌曲注人新的元素。使德國(guó)藝術(shù)歌曲廣泛流傳，經(jīng)久不衰。

這一時(shí)期有一位在創(chuàng)作上具有獨(dú)特風(fēng)格和靈敏感覺(jué)的作曲家，與舒伯特同樣具有寫作藝術(shù)歌曲的天份，那就是羅伯特·舒曼。舒曼具有非常高深的文學(xué)修養(yǎng)，他深入理解歌德、席勒和海涅的詩(shī)詞，在創(chuàng)作上非常細(xì)致。舒曼的音樂(lè)是極致的藝術(shù)，他以自己為主題進(jìn)行創(chuàng)作，帶有濃厚的個(gè)人特點(diǎn)，他不著重于描寫氣勢(shì)磅礴的音樂(lè)，而以描寫普通人的愛(ài)情故事，以自己的音樂(lè)故事為主題，用小動(dòng)作的美突出表現(xiàn)自己的音樂(lè)藝術(shù)。舒曼的音樂(lè)處在自己的一個(gè)狹小的空間里，這個(gè)空間只有他自己，喜、怒、哀、樂(lè)、都用自己的方式表現(xiàn)出來(lái)，不在乎他人的想法，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)文化氛圍之內(nèi)，沒(méi)有人敢于如此完全不在乎他人看法的表達(dá)自己的思想感情，這也是他的音樂(lè)受到人們歡迎的重要原因，舒曼是這種音樂(lè)樂(lè)派的開(kāi)創(chuàng)人物。藝術(shù)是極致的美，在舒曼的身上完全的體現(xiàn)出來(lái)。舒曼在描寫自己世界里的音樂(lè)時(shí)，給欣賞者一種在天上俯視這個(gè)音樂(lè)故事的超然物外的感覺(jué)，而這個(gè)故事的主角又是觀看者自己。這就造成了一種感覺(jué)上的強(qiáng)烈對(duì)比，可以讓欣賞者盡情的釋放自己的感情，從而受到人們的熱烈歡迎。同時(shí)也對(duì)德國(guó)以及世界音樂(lè)做出了杰出貢獻(xiàn)。

一、羅伯特·舒曼的時(shí)代背景與藝術(shù)風(fēng)格

羅伯特·舒曼1810年6月8日生于茨維考城。7歲時(shí)學(xué)習(xí)鋼琴，12歲開(kāi)始嘗試創(chuàng)作。I828年遵母命進(jìn)萊比錫大學(xué)攻讀法律。1830年師從鋼琴家維克學(xué)習(xí)鋼琴，他立志要當(dāng)一個(gè)鋼琴家。當(dāng)他通過(guò)曲折的斗爭(zhēng)終于能夠?qū)９ヒ魳?lè)時(shí)，因急于求成，使手指受傷，失去了成為鋼琴演奏家的可能。他便致力于音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)評(píng)論。在舒曼隨維克學(xué)習(xí)鋼琴期間，與維克的女兒克拉拉建立了深厚感情，1840年秋，他沖破家庭阻力，幸福地與鋼琴家克拉拉結(jié)合?；橐錾畲偈顾膭?chuàng)作熱情空前高漲，結(jié)婚的一年間共寫了138首歌曲，被稱為“歌曲文萃”。1843年他在萊比錫音樂(lè)學(xué)院任教，創(chuàng)辦了《新音樂(lè)雜志》，為與當(dāng)時(shí)陳腐、保守、庸俗的音樂(lè)風(fēng)氣做斗爭(zhēng)，并正確地向讀者介紹古典音樂(lè)。舒曼是19世紀(jì)上半葉德國(guó)音樂(lè)史上最突出的人物，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中深刻地反映出德國(guó)浪漫主義的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)。舒曼自小勤讀詩(shī)書(shū)，在文學(xué)世界里，他閱讀了許多文學(xué)名家的作品，因而充分感受到浪漫主義的時(shí)代脈動(dòng)。湘·保羅的小說(shuō)《妄自尊大時(shí)期》是對(duì)舒曼影響最深的文學(xué)作品。湘·保羅借著“瓦特”和“伍特”一對(duì)雙胞兄弟的不同個(gè)性，塑造了“現(xiàn)實(shí)”與“幻想”的各種不同人性理念。這種理念影響了舒曼的人格發(fā)展。從1831年開(kāi)始，舒曼經(jīng)常以“佛洛雷斯坦”和“歐塞必斯”為筆名。這兩個(gè)筆名，其實(shí)也是舒曼內(nèi)心世界的代言人，他們?cè)谝魳?lè)與文字作品中，展示了兩種不同的思想與個(gè)性?！胺鹇謇姿固埂彼憩F(xiàn)的是大膽沖動(dòng)、直言善變的現(xiàn)實(shí)家，而“歐塞必斯”則是寂寞內(nèi)省、敏感妄想的幻想家。這種內(nèi)在的強(qiáng)烈對(duì)比的性格，使得舒曼的音樂(lè)時(shí)常奔騰在錯(cuò)綜復(fù)雜、環(huán)環(huán)相扣的沖突中，深刻地呈現(xiàn)了人性中的熱情與痛苦。舒曼的浪漫樂(lè)風(fēng)與他的時(shí)代、性格是完全一致的。

從舒曼的音樂(lè)作品中就不難看出，他是一位做事一絲不茍的人，是一位浪漫，嚴(yán)厲，認(rèn)真的作曲家。舒曼的音樂(lè)作品簡(jiǎn)短而又緊湊，善于用簡(jiǎn)潔干練的筆法寫出復(fù)雜多變的藝術(shù)形象。他所要傳遞的信息早已超越了傳統(tǒng)的界限，他的創(chuàng)作緊密地追隨著自己的天賦。他所寫的都是自傳性的音樂(lè)。他一貫的程序是，首先編曲，閱畢再賦上名稱，他的所有作品幾乎都是寫成后才命名。所謂的名稱也只是讓聽(tīng)眾對(duì)作曲家的情感有線可循，并不希望聽(tīng)眾把它當(dāng)成曲中故事的指南。正因?yàn)槿绱瞬抛屓藗冇懈蟮南胂罂臻g，更多的思考余地。為了更好地表現(xiàn)詩(shī)詞的內(nèi)在含義，他創(chuàng)造出一種直接體現(xiàn)詩(shī)句語(yǔ)調(diào)，朗誦性的旋律，或者在旋律中加人朗誦的因素。舒曼能輕易寫出美妙而又通俗的音樂(lè)，是一位有獨(dú)自特點(diǎn)和特殊風(fēng)格的音樂(lè)家。他的音樂(lè)創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂(lè)的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利，問(wèn)題就在于他是一個(gè)自由而孤獨(dú)的人。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是來(lái)自于靈魂的創(chuàng)作，他的音樂(lè)包含著明顯的唯物主義因素。舒曼認(rèn)為:音樂(lè)不是供人娛樂(lè)，供人在茶余飯后消遣解悶的東西，它必須是一種更高尚的能照明人類心靈深處的東西，能提高人的思想，能像貝多芬的音樂(lè)那樣以偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家的精神。這正是舒曼所理解的音樂(lè)對(duì)于社會(huì)的作用，也是舒曼創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)藝術(shù)風(fēng)格的方向。

二、羅伯特·舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征

舒曼的音樂(lè)創(chuàng)作以鋼琴曲和歌曲居多，經(jīng)常以表達(dá)人和事的內(nèi)在活動(dòng)為主題來(lái)創(chuàng)作作品。他習(xí)慣以數(shù)首歌曲組成套曲，以浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞，注重詩(shī)的內(nèi)在意境。舒曼深厚的文學(xué)功底為他的音樂(lè)創(chuàng)作尤其是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在詩(shī)詞的選擇上極為講究，為那些最有價(jià)值，最富詩(shī)意的詩(shī)譜曲。在他的作品中，以海涅，席勒、歌德等詩(shī)人的作品居多，所選詩(shī)歌的類型、形象、題材、主題、內(nèi)容豐富多樣，其中多數(shù)是愛(ài)情歌曲，另外還有描寫自然景色，刻畫人物形象的敘事歌曲。舒曼的音樂(lè)創(chuàng)作深入了解詩(shī)歌內(nèi)涵，以詩(shī)人的觀念來(lái)引導(dǎo)他的靈感，從個(gè)人經(jīng)歷和生活體驗(yàn)出發(fā)。曲中的一切皆以音樂(lè)來(lái)增加詩(shī)人原有思想與結(jié)構(gòu)為目的，準(zhǔn)確地把握詩(shī)中的精神，用獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言使詩(shī)歌與音樂(lè)密切結(jié)合，完美而細(xì)膩地表現(xiàn)出其中的內(nèi)涵和意境。

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關(guān)鍵詞：施光南；藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作特征；民族風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）04-0208-02

施光南是我國(guó)當(dāng)代一位家喻戶曉的著名作曲家，他已經(jīng)在我國(guó)樂(lè)壇上取得了不俗的佳績(jī)。他一生中創(chuàng)作出了許多膾炙人口的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，整整影響了我們兩代人，直到現(xiàn)在，仍然有不少歌曲眾口相傳，久唱不衰，如《祝酒歌》《吐魯番的葡萄熟了》《在希望的田野上》等歌曲，這些都是至今人們耳熟能詳?shù)膫鞒枨?。作為我?guó)樂(lè)壇上成績(jī)斐然的作曲家之一，施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作涉及到聲樂(lè)和器樂(lè)的多個(gè)領(lǐng)域，帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義和理想主義色彩，同時(shí)又兼具民族性和時(shí)代性，是一些雅俗共賞的藝術(shù)歌曲，其創(chuàng)作特征對(duì)于今后的歌曲創(chuàng)作有著積極而深遠(yuǎn)的影響。

一、施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作背景

施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)歷，與他所經(jīng)歷的短暫而又輝煌的一生有著緊密的聯(lián)系，他的幼年、求學(xué)以及工作都與音樂(lè)創(chuàng)作結(jié)下了不解之緣。由于他的父親就是一個(gè)老戲迷，使得他幼年就開(kāi)始大量接觸各種唱片，并逐漸品出其中的韻味，也為他后來(lái)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了一定的借鑒手法。到了求學(xué)時(shí)期，他不再滿足于學(xué)校開(kāi)設(shè)的民族民間音樂(lè)課，利用一切課余時(shí)間積極投身到各種曲藝演出中去，大大開(kāi)闊了音樂(lè)眼界。走上工作崗位后，雖然經(jīng)歷了殘酷的，但是，他仍然具有濃厚的創(chuàng)作熱情，大膽創(chuàng)作出了一些具有濃郁民族風(fēng)格的抒情歌曲，給當(dāng)時(shí)的帶來(lái)了一股清新之風(fēng)。此后，他的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期，先后創(chuàng)作出了《祝酒歌》《吐魯番的葡萄熟了》《在希望的田野上》等歌曲，尤其是歌劇《傷逝》和《屈原》，表明了當(dāng)時(shí)民族歌劇積極探索民族化道路的特征。施光南歌曲創(chuàng)作取得巨大成功，主要是因?yàn)樗兄钌钤朊褡迕耖g音樂(lè)的創(chuàng)作觀，他對(duì)民族風(fēng)格堅(jiān)持不懈的追求，且創(chuàng)造性的借鑒西方作曲手法，探索出了一條民族化的創(chuàng)作新路。事實(shí)上，施光南的藝術(shù)歌曲題材往往具有一定的特殊性。他的歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點(diǎn)就是緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律，能夠引起大眾的廣泛共鳴，這是他的歌曲具有生命力、影響力和感染力的原因所在。第二個(gè)特點(diǎn)就是他的歌曲內(nèi)容取材是側(cè)面的情感表達(dá)，是對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)，是表達(dá)渴望和平友誼、祖國(guó)統(tǒng)一的情感，是表達(dá)母愛(ài)的歌曲等。這些情感事實(shí)上都是作曲家自身內(nèi)心世界和不同情感的具體表現(xiàn)。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作領(lǐng)域和創(chuàng)作體裁是多種多樣的，適合多種演唱風(fēng)格，這是其他許多作曲家無(wú)法超越的方面，他的歌曲創(chuàng)作還涉及了多個(gè)領(lǐng)域，有著廣泛的創(chuàng)作體裁，充分反映出其作為優(yōu)秀的作曲家所具有的藝術(shù)創(chuàng)作駕馭能力。

二、施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征

施光南作為一代音樂(lè)作品創(chuàng)作大師，其取得的巨大成功，除了其早年的音樂(lè)積累和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格以外，還具有重要的創(chuàng)作特征，這才是他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能夠獲得如此殊榮的根本原因。

1.重視時(shí)代性與表現(xiàn)性的融合。施光南的很多藝術(shù)歌曲創(chuàng)作都離不開(kāi)時(shí)代的烙印，其創(chuàng)作題材往往來(lái)源于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和時(shí)代主題，并充分結(jié)合音樂(lè)的自身表現(xiàn)性，很好的把當(dāng)時(shí)人們的情感展現(xiàn)在世人面前。尤其在中國(guó)的黑暗時(shí)期，施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作遭遇了最大的挑戰(zhàn)和壓迫，但是，他敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的黑暗，用音樂(lè)作品來(lái)勇敢的吐露出自己的心聲，比如當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的一首抒情歌曲《打起手鼓唱起歌》，正是表達(dá)了他對(duì)美好生活的向往和追求。隨著時(shí)期的結(jié)束，施光南的創(chuàng)作激情一下子激發(fā)出來(lái)，一口氣創(chuàng)作出了《祝酒歌》《在希望的田野上》等一系列膾炙人口的經(jīng)典作品，這些作品都能夠緊緊抓住人們心靈深處的呼聲，從而吸引人們的注意力，提高人們的認(rèn)可度和接受度，因?yàn)楦枨鷦?chuàng)作本身就是一門最直接、最強(qiáng)烈、最細(xì)膩的心靈表現(xiàn)藝術(shù)，他能夠把時(shí)代性與表現(xiàn)性完美的結(jié)合在一起，從而反映了自己對(duì)于社會(huì)的思考、判斷和評(píng)價(jià)，給人強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。

2.重視藝術(shù)性與形象性的結(jié)合。作為一種特殊的精神產(chǎn)品，聲樂(lè)藝術(shù)作品主要就是為了滿足人們精神上的需求。因此，我們要判斷一首聲樂(lè)作品是否成功，就要看它的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作是否能夠形成一種相輔相成、密不可分的關(guān)系。所謂一度創(chuàng)作就是指聲樂(lè)作品的創(chuàng)作主體要經(jīng)過(guò)藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)傳達(dá)3個(gè)環(huán)節(jié)的精心創(chuàng)作，二度創(chuàng)作就是指實(shí)現(xiàn)藝術(shù)鑒賞、滿足審美需求的精湛的藝術(shù)表演，一度創(chuàng)作離不開(kāi)二度創(chuàng)作的演繹和闡釋，二度創(chuàng)作也離不開(kāi)一度創(chuàng)作的精湛和細(xì)膩為依托。因此，施光南非常重視歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性，并使用音樂(lè)中的節(jié)奏、速度、力度、旋律等基本手段來(lái)塑造作品形象，并充分運(yùn)用民族民間音樂(lè)元素來(lái)充實(shí)自己的聲樂(lè)作品。施光南在聲樂(lè)作品的創(chuàng)作上，已經(jīng)深刻意識(shí)到了表演藝術(shù)與作品形象相互結(jié)合的重要性，并具體到物色演唱者的時(shí)候具有非常認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。他與關(guān)牧村的合作便是音樂(lè)界的典型，正是因?yàn)槭┕饽系母枨?，關(guān)牧村才被廣大觀眾熟悉和熱愛(ài)，同時(shí)，施光南的歌曲又因?yàn)殛P(guān)牧村的精彩演繹而顯得非常完美和生動(dòng)。

3.重視節(jié)奏感與韻律美的統(tǒng)一。在聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域里，節(jié)奏是一個(gè)非常重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，它被賦予了非常重要的使命，主要是傳達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作主體對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)美的追求和向往。施光南在其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，非常重視富于變化的節(jié)奏與蘊(yùn)涵深情的韻律相統(tǒng)一，因?yàn)楣?jié)奏與韻律之間的關(guān)系是非常緊密的，一方面，韻律離不開(kāi)節(jié)奏，節(jié)奏可以增強(qiáng)樂(lè)曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，使韻律更有特色。另一方面，節(jié)奏又直接影響到音樂(lè)的抒情性，不同的節(jié)奏有著不同的韻律內(nèi)涵。通過(guò)施光南的藝術(shù)歌曲作品，能夠發(fā)現(xiàn)他的節(jié)奏主要有兩種特征，即輕快急促的節(jié)奏和緩慢沉重的節(jié)奏，前面的一種節(jié)奏往往表現(xiàn)出一種熱烈歡快的情緒情感，后一種則突出表現(xiàn)了一種細(xì)膩深厚和悲傷憂郁的情緒情感，從而使得聲樂(lè)作品的節(jié)奏與韻律完美的結(jié)合在一起，引發(fā)聽(tīng)眾的共鳴，這就是施光南這個(gè)優(yōu)秀的作曲家所擅長(zhǎng)的“精騖八極、游刃有余”的藝術(shù)創(chuàng)作手段，為我們塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的音樂(lè)藝術(shù)形象，從而深刻體會(huì)到了其藝術(shù)歌曲的魅力。

4.重視抒情性與適應(yīng)性的重合。施光南創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲往往具有一定的抒情性，這是他最大的創(chuàng)作特點(diǎn)，也是他最擅長(zhǎng)的創(chuàng)作手法。在他的藝術(shù)歌曲中，或流暢、優(yōu)美，或徐緩、悠長(zhǎng)，都有著非常細(xì)膩的節(jié)奏與韻律的強(qiáng)弱變化。在歌曲《祝酒歌》中，通過(guò)歌曲的歌詞以及旋律等表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)于情感的強(qiáng)烈抒發(fā)，表達(dá)了人們高舉酒杯時(shí)無(wú)比暢快的心情和喜悅的程度，飽含了人們對(duì)于新生活的無(wú)限渴望和深深追求。此外，施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之所以能夠取得如此巨大的成功，除了其自身?yè)碛械膭?chuàng)作天賦以外，還與他能夠根據(jù)不同的演唱者特點(diǎn)與風(fēng)格，有針對(duì)性的創(chuàng)作出適合該歌唱家演唱的歌曲，這也是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成功秘訣之一，這就是說(shuō)他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作不是盲目的，而是具有一定針對(duì)性和適應(yīng)性的。

5.重視融入民族性與民族風(fēng)格。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一大重要特征就是其濃郁的民族性和民族風(fēng)格，他巧妙的利用民族化的音樂(lè)語(yǔ)言和舒緩的節(jié)奏用來(lái)表達(dá)自己的抒情心理與審美取向，這也是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能夠獲得巨大成功的秘訣之一。施光南一生中受到民族風(fēng)格的影響是非常大的，自小就跟隨父親接觸了大量的民族音樂(lè)，積累了深厚的民族音樂(lè)功底，并創(chuàng)造性的結(jié)合了西洋作曲的技法，從而開(kāi)辟了一條民族化的音樂(lè)創(chuàng)新道路，他堅(jiān)持認(rèn)為，聲樂(lè)作品創(chuàng)作應(yīng)該追求民族化的神似而非形似，要把民間音樂(lè)的神韻強(qiáng)化在自己的精神里。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著豐富的民族風(fēng)格，即采用單一的民族風(fēng)格和多元化的民族風(fēng)格。民族風(fēng)格指的是一個(gè)民族在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成的相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài)與心理素質(zhì)的集中概括，主要體現(xiàn)了這個(gè)民族的氣質(zhì)、精神和神韻。施光南正是吸收了中華民族豐厚的文化底蘊(yùn)，并深入研究了各種民族器樂(lè)、曲藝、戲曲等，加之嚴(yán)格的科班訓(xùn)練，他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作洋溢了典型地方與民族特色的單一民族風(fēng)格和綜合南北音調(diào)、嫁接雜交的多元民族風(fēng)格。此外，施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作采用了獨(dú)特的民族形式，即音樂(lè)作品的藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)和結(jié)構(gòu)形態(tài)都具有獨(dú)特的民族風(fēng)格。

總而言之，施光南作為我國(guó)當(dāng)代最為著名的作曲家之一，一生中憑借深厚的民族民間音樂(lè)功底和扎實(shí)的專業(yè)音樂(lè)學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，他的作品富有多彩的民族特性，無(wú)論是旋律和節(jié)奏方面，還是語(yǔ)調(diào)和襯詞方面，都具有強(qiáng)烈的民族性與民族風(fēng)格，既采取了單一的民族風(fēng)格，也采用了不限于某種民族風(fēng)格的多元民族風(fēng)格進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)了其深深扎根于民族民間音樂(lè)的深厚基礎(chǔ)，他重視時(shí)代性與表現(xiàn)性的融合，重視藝術(shù)性與形象性的結(jié)合，重視節(jié)奏感與韻律美的統(tǒng)一，重視抒情性與適應(yīng)性的重合，重視融入民族性與民族風(fēng)格，從而更好的抓住聽(tīng)眾的心靈世界，引發(fā)他們的共鳴，進(jìn)而取得巨大成功。

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〔2〕何忠輝.施光南的歌曲創(chuàng)作[J].湘南學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（4）.

篇9

在聲樂(lè)旋律的寫作中運(yùn)用“主題動(dòng)機(jī)”的貫穿發(fā)展，是歌唱?jiǎng)?chuàng)作中最典型的“器樂(lè)化”思維。不難發(fā)現(xiàn)，在許多經(jīng)典歌曲中都運(yùn)用了這一手法。如黃自的《玫瑰三愿》的“主題動(dòng)機(jī)”（“E—#G—#F—#F”，見(jiàn)譜例1），包括四個(gè)作為貫穿發(fā)展的因素：弱起（弱拍起唱）；附點(diǎn)節(jié)奏；上行三度音程；下行二度音程。這一動(dòng)機(jī)在全曲中得以貫穿發(fā)展：首先由作為“助奏”的小提琴奏出，并得以“模進(jìn)”式的變化重復(fù)。接著嘆息式的動(dòng)機(jī)在人聲旋律的第一句（“玫瑰花，玫瑰花，爛開(kāi)展碧欄干下”）中再次得以重復(fù)和發(fā)展變化。但在“爛開(kāi)”二字處，“主題動(dòng)機(jī)”中的上行三度音程變成了上行四度音程。在第二句中的第二個(gè)“玫瑰花”處，原來(lái)的上行三度音程變?yōu)樯闲衅叨纫舫蹋恢蟮摹盃€開(kāi)”二字，仍保持上行四度音程，但做了向上的移位。《玫瑰三愿》第二部分“三愿”（三句）中每一“愿”（每一句）的開(kāi)始部分也都是這個(gè)“主題動(dòng)機(jī)”的變型，并顯露出“主題動(dòng)機(jī)”中的四個(gè)因素?？v觀全曲不難發(fā)展，每一句都是由“主題動(dòng)機(jī)”發(fā)展出來(lái)的：歌曲中的每一句都是弱起，然后做向上的跳進(jìn)，在附點(diǎn)節(jié)奏之后再向下級(jí)進(jìn)式運(yùn)行。這首《玫瑰三愿》正因?yàn)椴捎昧恕爸黝}動(dòng)機(jī)”貫穿發(fā)展的手法，故顯現(xiàn)出音樂(lè)材料上的統(tǒng)一性，進(jìn)而也呈現(xiàn)出基于音樂(lè)材料的結(jié)構(gòu)力。賀綠汀的《嘉陵江上》也運(yùn)用了主題動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的手法。其主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在鋼琴的前奏中（見(jiàn)譜例2），其主題性因素包括“兩短一長(zhǎng)”的節(jié)奏、同音反復(fù)、八度大跳。這個(gè)動(dòng)機(jī)及其主題性因素，在全曲的不斷出現(xiàn)同樣使其獲得了音樂(lè)材料的內(nèi)在統(tǒng)一性和基于音樂(lè)材料的結(jié)構(gòu)力。

譜例1：黃自《玫瑰三愿》

譜例2：賀綠汀《嘉陵江上》

這里所說(shuō)的聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”，是相對(duì)于歌曲的“可唱性”（歌唱性）而言的。一般說(shuō)來(lái)，歌曲都是可唱的，但在那些力圖體現(xiàn)器樂(lè)化思維的歌曲中，聲樂(lè)旋律的可唱性就大打折扣了，體現(xiàn)出非歌唱性，并有著多種體現(xiàn)方式。筆者認(rèn)為，最主要的方式就是“半音化”，即在旋律中使用（特定）自然調(diào)式音級(jí)之外的音階（半音）。在今天看來(lái)，這是一種習(xí)以為常的方式，但在遙遠(yuǎn)的中世紀(jì)，自然調(diào)式音級(jí)之外的音級(jí)被稱作“偽音”（musica ficta），長(zhǎng)期被禁用，直到10世紀(jì)后才被逐漸解禁?？v觀歐洲音樂(lè)的發(fā)展歷史不難看出，特定的自然調(diào)式之外的半音可能存在不同的意義，或不同類型，如裝飾性半音、和弦半音、調(diào)式半音。其中，裝飾音半音不一定是器樂(lè)化的結(jié)果，因?yàn)樽鳛槁晿?lè)的“花腔”也能帶來(lái)裝飾音半音?！昂拖野胍簟钡倪\(yùn)用也可認(rèn)為是一種器樂(lè)化手段。從理論上說(shuō)，和弦半音是和聲復(fù)雜化的結(jié)果，或者說(shuō)是由調(diào)性轉(zhuǎn)化帶來(lái)的。如各種重屬和弦的運(yùn)用、離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)，都可能帶來(lái)和弦半音。顯然，這種“和弦半音”在聲樂(lè)旋律中出現(xiàn)，就在一定程度上破壞了歌曲的“可唱性”。所謂“調(diào)式半音”就是某一特定自然調(diào)式外的其他自然調(diào)式中的音級(jí)（這個(gè)自然調(diào)式音級(jí)相對(duì)于這個(gè)特定的自然調(diào)式就是半音）。在聲樂(lè)旋律中，“調(diào)式半音”的出現(xiàn)一般都是通過(guò)調(diào)式轉(zhuǎn)換或“調(diào)式綜合”實(shí)現(xiàn)的。其中，最常見(jiàn)和最簡(jiǎn)單的運(yùn)用方式就是大小調(diào)的轉(zhuǎn)換（或稱大小調(diào)混用）。總之，自然調(diào)式之外音級(jí)的運(yùn)用方式多樣，作為一種“器樂(lè)化”思維，都在不同程度上帶來(lái)了聲樂(lè)旋律的“半音化”，于是音樂(lè)的調(diào)性得以擴(kuò)展，進(jìn)而造成聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”。這種“半音化”在19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲（尤其是德奧利德）的發(fā)展中表現(xiàn)得淋漓盡致②?！霸谑媛枨?，半音化是經(jīng)常使用的音樂(lè)語(yǔ)匯，其中有副屬和弦性變音與和弦外音性半音，有時(shí)通過(guò)半音進(jìn)行而轉(zhuǎn)向其他調(diào)性。但很多增加了和聲的、常用的、一般性的半音樂(lè)匯，……它們?cè)黾恿撕吐暤纳?，平添了音?lè)的情趣……”③從舒伯特、舒曼的歌曲到李斯特、勃拉姆斯的歌曲，再到沃爾夫、理查·斯特勞斯的歌曲，隨著“半音化”程度越來(lái)越高，聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”也越來(lái)越突出。尤其是在理查·斯特勞斯的創(chuàng)作中這一特征尤為明顯。如《藍(lán)色的季節(jié)》（Blauer Sommer）、《陰影籠罩著白天》（Von Dunklem Schleier Umsponner）中的半音化程度就極高，呈現(xiàn)出鮮明的器樂(lè)化的創(chuàng)作思維（見(jiàn)譜例3）。這種半音化到20世紀(jì)初逐漸發(fā)展為新維也納樂(lè)派的“自由無(wú)調(diào)性”思維。在勛伯格歌曲中，由于調(diào)性得以充分?jǐn)U展，乃至進(jìn)入無(wú)調(diào)性，故其非歌唱性也發(fā)展到了極致。在“五四”以后的中國(guó)藝術(shù)歌曲中，這種基于“半音化”的“非歌唱性”也是存在的。例如，黃自的《春思曲》中段，聲樂(lè)旋律就在一定程度上具有“半音化”的取向（見(jiàn)譜例4）。這顯然也是歌曲創(chuàng)作中“器樂(lè)化”思維的一種表現(xiàn)。例外一個(gè)有代表性的例子就是冼星海的《老馬》、《斷章》等早期藝術(shù)歌曲。除“半音化”手法之外，擴(kuò)展聲樂(lè)旋律的音域、在聲樂(lè)旋律中多用大跳音程、頻繁變換節(jié)拍、節(jié)奏組合的復(fù)雜化，也都是造成“非歌唱性”的重要手段。

譜例3：理查·斯特勞斯《陰影籠罩著白天》

譜例4：黃自《春思曲》

所謂聲樂(lè)旋律的“聲部化”，作為聲樂(lè)創(chuàng)作中一種“器樂(lè)化”思維，其突出特征就是重視（鋼琴）伴奏的作用。在聲樂(lè)與伴奏的整體構(gòu)思中，將聲樂(lè)旋律作為多聲部音樂(lè)織體中的一個(gè)聲部。這就意味著，這種“器樂(lè)化”思維是以伴奏的復(fù)雜化為前提的。在19世紀(jì)德奧利德中，鋼琴伴奏一直受到作曲家的重視。在舒曼部分歌曲中，鋼琴伴奏與聲樂(lè)享有同等重要的地位。如在其聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》（Frauenliebe und leben）等作品中，鋼琴伴奏的份量就很大。正如論者們所言：“舒曼歌曲的最大特點(diǎn)體現(xiàn)在聲樂(lè)與鋼琴的密切關(guān)系上，作為一位鋼琴家，他的鋼琴伴奏不僅起到了伴奏和陪襯背景的作用，而且如同聲樂(lè)與鋼琴的二重唱（奏）一樣，參與和分擔(dān)了歌唱的旋律部分，并提供了豐富的音響和技巧。他的鋼琴在前奏、后奏和插段中都起著積極的作用。”④“舒曼的大部分歌曲如果離開(kāi)了歌詞、離開(kāi)了鋼琴伴奏則大為遜色。因?yàn)槭媛乃囆g(shù)歌曲中有時(shí)歌聲的旋律和鋼琴伴奏的旋律相互交織，相互補(bǔ)充，結(jié)合起來(lái)表達(dá)一種樂(lè)思。有時(shí)，鋼琴甚至還處于更主要的地位。”⑤“如果說(shuō)舒伯特的歌曲是在鋼琴伴奏的支持下展開(kāi)人聲所唱的曲盡其妙的旋律，那么舒曼歌曲中的旋律常常是由人聲和鋼琴平分秋色，有時(shí)甚至由鋼琴獨(dú)當(dāng)一面，奏出主要旋律。許多歌曲都有鋼琴前奏、間奏和后奏，有著描寫詩(shī)的意境；有些歌曲包含長(zhǎng)大的鋼琴后奏，用來(lái)表達(dá)歌中未盡之意?！雹奚鲜鲞@些東一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，鋼琴伴奏的浪漫派作曲家聲樂(lè)創(chuàng)作中的重要性。這作為一種“器樂(lè)化”思維，就在一定程度上動(dòng)搖了聲樂(lè)旋律的絕對(duì)位置，進(jìn)而使之成為整個(gè)音樂(lè)織體中的一個(gè)聲部。在德奧利德乃至整個(gè)歐洲藝術(shù)歌曲的歷史發(fā)展中，這種將聲樂(lè)旋律作為一個(gè)聲部，并將其置于整個(gè)音樂(lè)織體中的創(chuàng)作思維，在瓦格納的“樂(lè)劇”理念中達(dá)到了極致。在瓦格納的“樂(lè)劇”中，這種所謂“聲部化”的創(chuàng)作思維最為突出。瓦格納將聲樂(lè)旋律置于管弦樂(lè)織體之中，使之如同一件樂(lè)器所發(fā)出的聲音，成為整體中一個(gè)層面。這種聲樂(lè)旋律的“聲部化”思維，不僅在瓦格納之后的德奧藝術(shù)歌曲中得以充分的延伸，在“五四”后的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也得以體現(xiàn)，特別是在譚小麟后期藝術(shù)歌曲中尤為突出。眾所周知，譚小麟在20世紀(jì)40年代在美國(guó)留學(xué)期間曾受教于新古典主義作曲家興德米特，并系統(tǒng)學(xué)習(xí)了興氏的“二部寫作技法”。大家都知道，二部寫作技法中的一個(gè)重要的技法要素就是“兩部骨架”（two-voice framework）。所謂“兩部骨架”，就是指音樂(lè)中的低音聲部和高聲聲部。興德米特認(rèn)為，“兩部骨架”在不同歷史時(shí)期的作品中廣泛存在，并在音樂(lè)中具有獨(dú)立性；進(jìn)而他認(rèn)為，一個(gè)作曲家在作曲時(shí)首先可寫好低音聲部和高音聲部，然后進(jìn)行其他的填充和豐富。譚小麟后期音樂(lè)創(chuàng)作在極大程度上受到了興德米特“二部寫作技法”的影響。因此，《別離》等歌曲都體現(xiàn)出“二部寫作技法”中“兩部骨架”的技法要素，其中聲樂(lè)旋律與鋼琴伴奏中的低音聲部構(gòu)成二聲部，被“聲部化”。這種“聲部化”正是“器樂(lè)化”思維的一種體現(xiàn)。

毋庸置疑，“器樂(lè)化”是歌曲創(chuàng)作中一種可貴且有效的創(chuàng)作思維?！爸黝}動(dòng)機(jī)”貫穿發(fā)展，可以使歌曲獲得音樂(lè)材料上的統(tǒng)一性，進(jìn)而使歌曲如同器樂(lè)作品具有一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”則可以使歌曲獲得調(diào)性和調(diào)式的變化，使旋律更為豐富多彩，從而增強(qiáng)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。聲樂(lè)旋律的“聲部化”，作為一種重視（鋼琴）伴奏、并使聲樂(lè)與伴奏一體化的創(chuàng)作思維，也能使歌曲獲得一種整體的藝術(shù)效果?？傊?，“器樂(lè)化”思維能使歌曲具有器樂(lè)的某些特征，其在歌曲創(chuàng)作中無(wú)疑是具有積極意義的。歌曲創(chuàng)作需要器樂(lè)化思維，就像器樂(lè)需要聲樂(lè)的歌唱性一樣。如果說(shuō)器樂(lè)中的歌唱性可增強(qiáng)音樂(lè)的可聽(tīng)性、抒情性，那么歌曲中的器樂(lè)化則可使音樂(lè)更具有藝術(shù)性和表現(xiàn)力。曾說(shuō)：“藝術(shù)歌曲是交響曲發(fā)展的種子，而交響曲則是藝術(shù)歌曲在內(nèi)容上的進(jìn)一步展開(kāi)?！雹哌@表明，聲樂(lè)和器樂(lè)并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，聲樂(lè)需要“器樂(lè)化”，器樂(lè)也需要聲樂(lè)藝術(shù)的“歌唱性”。當(dāng)然，如果歌曲的器樂(lè)化程度過(guò)高，歌曲應(yīng)有的歌唱性也將被破壞，這就像器樂(lè)過(guò)于強(qiáng)調(diào)歌唱性就會(huì)削弱其藝術(shù)性和戲劇性一樣。當(dāng)下，中國(guó)歌曲創(chuàng)作存在許多問(wèn)題。最主要就在于，聲樂(lè)旋律的平庸、通俗和簡(jiǎn)單，甚至出現(xiàn)了“兒歌化”現(xiàn)象。因此，在歌曲創(chuàng)作中適當(dāng)體現(xiàn)“器樂(lè)化”思維無(wú)疑也是必要的。

①李世博《藝術(shù)歌曲研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2010年碩士論文，第77頁(yè)。

②關(guān)于19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲的“半音化”，參見(jiàn)桑桐《半音化的歷史]進(jìn)》第二章，上海音樂(lè)出版社2004年版。

③同②，第122頁(yè)。

④蔡良玉《西方音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社1999年版，第302—303頁(yè)。

⑤尚家驤《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》，華樂(lè)出版社2003年版，第174頁(yè)。

⑥錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》的“前言”，上海音樂(lè)出版社2003年版。

篇10

創(chuàng)作背景研究

黃自(1904―1938),作曲家、音樂(lè)理論家、教育家。字今吾,曾用名四由。江蘇川沙(今屬上海市)人。黃自自幼受到良好教育,喜歡唱歌、愛(ài)好古典詩(shī)詞。1916年,小學(xué)畢業(yè)后入北京清華學(xué)校讀書(shū),開(kāi)始接觸西方音樂(lè),并選定以音樂(lè)為終身之志。1924年,公費(fèi)留學(xué)美國(guó),在奧柏林學(xué)院攻讀心理學(xué)。1926年畢業(yè),取得文學(xué)學(xué)士學(xué)位。后進(jìn)入奧柏林音樂(lè)學(xué)院專攻音樂(lè)理論作曲,兩年后轉(zhuǎn)入耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,1929年畢業(yè),取得音樂(lè)學(xué)士學(xué)位。1929年回國(guó)。先后在上海滬江大學(xué)、上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校任教,擔(dān)任作曲理論方向幾乎全部專業(yè)課程以及音樂(lè)史、音樂(lè)欣賞兩門公共必修課在內(nèi)共14門課程的教授。

黃自短暫的一生為后人留下了包括交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴?gòu)?fù)調(diào)音樂(lè)、清唱?jiǎng)?、合唱、?dú)唱、教材歌曲等多種體裁形式的音樂(lè)作品;大量關(guān)于音樂(lè)理論創(chuàng)作的論著以及音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)思考方面的論文。其中藝術(shù)歌曲是他眾多音樂(lè)作品中具有特殊價(jià)值的部分,他將中國(guó)文學(xué)的博大精深與西洋作曲技法完美嫁接,引領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作走向一個(gè)新的高度。

此曲歌詞出自我國(guó)第一代現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的歌詞大師、著名詞人韋涵章先生手筆。韋涵章(1902―1993),字浩如,廣東省中山縣人,自稱“野草詩(shī)人”。自幼跟隨名師學(xué)習(xí)聲韻用法,中學(xué)以后學(xué)習(xí)國(guó)學(xué)。1929年從上海滬江大學(xué)畢業(yè)后到上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校任教,與黃自共事。由于韋涵章的詩(shī)詞汲取了中國(guó)古典文學(xué)中唐、宋詩(shī)詞和元曲的傳統(tǒng),結(jié)合了“五四”之精華,其作品表現(xiàn)出感情細(xì)膩、寓意深遠(yuǎn)、韻律考究、高貴典雅的風(fēng)格。而他于30年代提出“歌與樂(lè)”再結(jié)合的觀點(diǎn):“以和諧悅耳的聲調(diào)加強(qiáng)音樂(lè)效果;用句度長(zhǎng)短相間以避呆滯詩(shī)句;押韻恰稱詞情使詞與樂(lè)配合得更完美”,深得黃自賞識(shí),成為摯友,兩人合作創(chuàng)作了優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲如《春思曲》、《思鄉(xiāng)曲》,流傳至今。

作品分析

此曲可分為三段。

引子1小節(jié),d小調(diào)。

A段:2至11小節(jié),d小調(diào)―f小調(diào)―F大調(diào)。

B段:11至17小節(jié),F大調(diào)―f小調(diào)轉(zhuǎn)E大調(diào)―升C大調(diào)轉(zhuǎn)F大調(diào)。

C段:18至23小節(jié),d小調(diào)。

尾奏:23至25小節(jié),d小調(diào)。

主要“圖景”的演奏

眾所周知,黃自在《春思曲》的鋼琴伴奏中設(shè)計(jì)了若干“圖景”。伴奏者首先要理解歌詞的含義,尋找伴奏中的畫面,然后展開(kāi)充分的想象,運(yùn)用豐富的伴奏技術(shù),“還原”美妙的音樂(lè)圖景。

“瀟瀟夜雨”的演奏

此曲A段右手部分溫和、平靜、細(xì)膩,變幻莫測(cè)的和弦代表著“瀟瀟夜雨”:

伴奏者在彈奏時(shí)要運(yùn)用柔韌的手臂,配合恰當(dāng)?shù)氖滞髣?dòng)作,貼鍵彈奏出輕盈、均勻、綿長(zhǎng)、濕潤(rùn)的聲音,宛如肖邦前奏曲《雨滴》中的觸鍵。在演奏這些和弦時(shí),伴奏者要用松散而有內(nèi)在彈性的韻律替代機(jī)械的節(jié)奏脈動(dòng)和強(qiáng)弱變化,這樣才能營(yíng)造深夜的寧?kù)o,才能傾聽(tīng)春夜雨聲,勾勒閨中女子因思念情郎“孤枕未成眠”的畫面。在完成了這十小節(jié)的 “雨滴”背景之后,伴奏者要根據(jù)和聲色彩的變化在手掌中進(jìn)行音量、音色、層次的“微調(diào)”,精致細(xì)膩地刻畫出隨風(fēng)飄灑的“雨滴”疏密相間、飄忽不定的動(dòng)態(tài),表現(xiàn)歌中女子因思念而“綠云慵掠,懶貼花鈿”的畫面。

A段左手部分(請(qǐng)見(jiàn)上例左手部分)如大提琴般溫柔深情的傾訴,宛如春天大地的氣息,它與歌唱聲部的同步應(yīng)和仿佛是一個(gè)真實(shí)的載體,使得思念的情緒變得寬廣而有依靠,給人們提供了更為豐富的遐想空間。伴奏者在彈奏時(shí)要運(yùn)用手臂的運(yùn)送,考究的觸鍵,奏出溫暖、深情、寬厚、流動(dòng)的音色,并注意隨著旋律線條的波動(dòng)作相應(yīng)的音樂(lè)起伏。

“風(fēng)吹楊柳”的演奏

此曲B段鋼琴伴奏的織體發(fā)生了變化(見(jiàn)下例),左手八分音符長(zhǎng)琶音和右手十六分音符短琶音的進(jìn)入,使得原先安靜平和的音樂(lè)流動(dòng)起來(lái),而d小調(diào)到F大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)完成預(yù)示著“畫中人”心境的轉(zhuǎn)變。這好像是春風(fēng)吹拂柳絮飛舞的近景描繪,又像是女子飄忽不定的思緒。伴隨著歌詞“小樓獨(dú)倚,怕睹陌頭楊柳,分色上簾邊。更妒煞無(wú)知雙燕,吱吱語(yǔ)過(guò)話欄前?！碑嬛信营?dú)倚小樓憑欄遠(yuǎn)眺,望盡春光無(wú)限,漫天的遐想亦隨著春風(fēng)在濕潤(rùn)清新的空氣中飄散開(kāi)去,既有對(duì)“遠(yuǎn)別”心上人的思念、擔(dān)憂,又有對(duì)他“經(jīng)年”不歸的猜忌,“陌頭楊柳”的懷疑,“無(wú)知雙燕”的嫉妒,“喚他快整歸鞭”的期盼……伴奏者在演奏時(shí)要用放松的手臂,柔順的手腕帶動(dòng),配合輕盈的觸鍵彈奏出流動(dòng)有生氣的聲音,特別要注意隨著和弦、調(diào)性的變化及時(shí)調(diào)整音色、音量,做到張弛有度,濃淡相宜。

而左手部分的“大琶音”恰似成片柳枝隨風(fēng)飄動(dòng)的遠(yuǎn)景寫照(見(jiàn)第40頁(yè)下方譜例中的左手部分)。伴奏者在彈奏時(shí)要細(xì)心體會(huì)不同音區(qū)、不同音型、不同和聲細(xì)微的情感與色彩變化。如F大調(diào)要彈得明朗、平和;f小調(diào)要彈得暗淡、夢(mèng)幻中伴有少許憂傷、疑慮;E大調(diào)柳暗花明,豁然開(kāi)朗;升C大調(diào)酸楚、哀怨、無(wú)奈;F大調(diào)回復(fù)平靜、孤獨(dú)、寂寞的真實(shí)狀態(tài)。

伴奏技術(shù)運(yùn)用