導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇時(shí)代藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

什么是“比特”？所謂“比特”，是英語(yǔ)“Bit”的音譯，而“Bit”是“BinaryDigit”的縮寫(xiě)，就是二進(jìn)制數(shù)字的基本單位，也是電腦機(jī)器語(yǔ)言的基本單位。傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)往往是通過(guò)物質(zhì)手段來(lái)進(jìn)行的，例如用繪圖工具在紙上繪圖,用膠泥制作雕塑模型。設(shè)計(jì)結(jié)果的表達(dá)形式也往往是物質(zhì)的，如紙質(zhì)的設(shè)計(jì)樣圖，泥制的雕塑模型。物質(zhì)是由分子構(gòu)成，分子是由原子構(gòu)成，故有人稱(chēng)它們的形態(tài)是“原子”的。而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)手段是“比特”的，作品表達(dá)形式也是“比特”的。“比特”沒(méi)有可以稱(chēng)的重量，也沒(méi)有可以量的尺寸，它是無(wú)形的，并不存在于可直接感知的空間之中。我們稱(chēng)數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的這種基本形態(tài)特征為：數(shù)字化的存在。尼葛洛龐帝是美國(guó)麻省理工學(xué)院教授及媒體實(shí)驗(yàn)室的創(chuàng)辦人，同時(shí)也是《連線》雜志的專(zhuān)欄作家。西方媒體推崇他為電腦和傳播科技領(lǐng)域最具影響力的大師之一，被《時(shí)代》周刊列為當(dāng)代最重要的未來(lái)學(xué)家之一。他說(shuō)“要了解‘?dāng)?shù)字化生存’的價(jià)值和影響，最好的辦法就是思考‘比特’和‘原子’的差異?！蹦敲?，要了解數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)的差異最好的辦法也是思考“比特”和“原子”的差異。與笨拙的“原子”相比，“比特”則是舉重若輕，千變?nèi)f化，瞬息萬(wàn)里?！氨忍亍睂?duì)于“原子”的優(yōu)勢(shì)是顯易而見(jiàn)的。

二、數(shù)碼技術(shù)的“參與”特征

在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，“比特”可以參與設(shè)計(jì)，而不僅僅輔助設(shè)計(jì)、制作圖紙。尼葛洛龐帝認(rèn)為“在好的人機(jī)界面設(shè)計(jì)中，電腦應(yīng)該能夠理解不完整的，模糊不清的想法——這類(lèi)想法常常會(huì)在任何一個(gè)設(shè)計(jì)的初始階段出現(xiàn)——而不是只懂得那些以比較完整和連貫的方式表達(dá)己成形的東西。”也就是說(shuō)，當(dāng)設(shè)計(jì)師頭腦里閃現(xiàn)出一個(gè)模糊的靈感，就可以讓“比特”去捕捉，而不是等設(shè)計(jì)師構(gòu)思好了才讓計(jì)算機(jī)去輔助設(shè)計(jì)?！氨忍亍眳⑴c設(shè)計(jì)的最經(jīng)典的例子莫過(guò)于西班牙畢爾巴鄂市古根海姆美術(shù)博物館。該建筑被認(rèn)為是數(shù)碼建筑的開(kāi)端和代表作，它是一座徹底扭曲變形、絕對(duì)找不到兩條重復(fù)線條的龐大建筑。而如此復(fù)雜的形象是由專(zhuān)門(mén)從事航天事業(yè)的制造軟件計(jì)算模擬出來(lái)的。設(shè)計(jì)者的靈感僅僅是使用曲線構(gòu)建新大樓，至于用什么樣的曲線，還沒(méi)有成熟的想法，于是他用計(jì)算機(jī)軟件制作出無(wú)數(shù)條各式各樣稀奇古怪的線條,然后從中選出自己滿(mǎn)意的線條進(jìn)行組合,就這樣一個(gè)超時(shí)尚的建筑設(shè)計(jì)完成了。古根海姆美術(shù)博物館一經(jīng)建成就成為西班牙畢爾巴鄂市的地標(biāo)式的藝術(shù)，并且震驚了世界，使一個(gè)默默無(wú)聞的小城成了旅游勝地。小城原來(lái)瀕臨破產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)也迅速升溫，如果說(shuō)數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)拯救了畢爾巴鄂市一點(diǎn)也不為過(guò)。

三、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的互動(dòng)特征

數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的互動(dòng)特征包括以下幾種情況：

1、設(shè)計(jì)師與計(jì)算機(jī)的互動(dòng)。例如前面說(shuō)的古根海姆美術(shù)博物館的設(shè)計(jì)中就有設(shè)計(jì)師與計(jì)算機(jī)的互動(dòng)。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中不斷地對(duì)設(shè)計(jì)項(xiàng)目修改、完善也會(huì)與計(jì)算機(jī)互動(dòng)。

2、觀眾、用戶(hù)與計(jì)算機(jī)的互動(dòng)。例如觀眾根據(jù)計(jì)算機(jī)的提示選擇自己感興趣的頁(yè)面觀賞；又如游戲玩家用計(jì)算機(jī)玩游戲。

3、人機(jī)人的互動(dòng)。例如設(shè)計(jì)師將設(shè)計(jì)作品通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)發(fā)送給用戶(hù)，用戶(hù)把對(duì)作品的意見(jiàn)通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)反饋給設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師修改后再發(fā)給用戶(hù)征求意見(jiàn)，如此反復(fù)，直到用戶(hù)滿(mǎn)意為止。人機(jī)人的互動(dòng)還可以用于多個(gè)團(tuán)隊(duì)聯(lián)合設(shè)計(jì)。例如著名的北京奧運(yùn)會(huì)體育場(chǎng)鳥(niǎo)巢，就是由幾個(gè)國(guó)家的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)合設(shè)計(jì)的。

四、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式特征

傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)的表達(dá)形式是由靜態(tài)的圖紙或模型作為基本的表現(xiàn)手段，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)開(kāi)創(chuàng)了“動(dòng)靜結(jié)合”的全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。靜的有：平面圖、施工圖等，這些圖紙用相關(guān)軟件可以輕易地制作出來(lái)。計(jì)算機(jī)制作這些圖紙不僅快速、精確、易修改，而且還能根據(jù)圖紙自動(dòng)完成面積、土方、工程量、估價(jià)等繁雜的計(jì)算任務(wù)。用三維軟件不僅能制作出逼真的效果圖，還可以使場(chǎng)景動(dòng)起來(lái)。例如用Sketchup制作動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，對(duì)于某個(gè)節(jié)點(diǎn)的展示，動(dòng)態(tài)場(chǎng)景可以使人猶如身臨其境，圍繞該節(jié)點(diǎn)邊走邊看，也可以近看遠(yuǎn)看，甚至是緩緩地飛上天空，從上往下俯瞰。對(duì)于大面積的園林藝術(shù)，則可以制作出主觀視角動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，看上去就像人在公園里四處游走觀看一樣。當(dāng)看到自己關(guān)注的場(chǎng)景，則可以停下來(lái)仔細(xì)欣賞。這種動(dòng)靜結(jié)合的展示效果，是傳統(tǒng)靜態(tài)圖紙難以望其項(xiàng)背的。

五、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的可持續(xù)性的特征

有些藝術(shù)作品的生命力是永恒的，例如法國(guó)的埃菲爾鐵塔、中國(guó)的兵馬俑。有些藝術(shù)作品生命力卻是短暫的，如紙質(zhì)的商業(yè)廣告、宣傳冊(cè)等。如果這些內(nèi)容用網(wǎng)頁(yè)形式來(lái)展示，則它們的生命是可以用“升級(jí)”、“更新”等方法延續(xù)下去的。例如電視上播出的某一個(gè)保健品三維動(dòng)畫(huà)廣告，每隔一段時(shí)間對(duì)人物形象和動(dòng)作都進(jìn)行更新，使人們常看常新。

六、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的傳輸特征

在網(wǎng)絡(luò)上，比特精靈具有光電的傳輸速度，瞬息萬(wàn)里，其承載信息數(shù)量之大，速度之快，傳輸范圍之廣是任何其它傳輸方式都無(wú)法比擬的。這種優(yōu)勢(shì)使得距離遙遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)師如同在同一張桌子上討論設(shè)計(jì)同一個(gè)項(xiàng)目；也可以將設(shè)計(jì)方案通過(guò)網(wǎng)絡(luò)公布，征求廣大市民的意見(jiàn)，使更多的人參與到藝術(shù)設(shè)計(jì)中來(lái)。例如，前面所說(shuō)的“鳥(niǎo)巢”，就是由三個(gè)相隔萬(wàn)里的國(guó)家的設(shè)計(jì)師聯(lián)合設(shè)計(jì)的；又如，2006年中山市規(guī)劃局將《中山市石岐河濱水區(qū)藝術(shù)概念性規(guī)劃設(shè)計(jì)方案》在網(wǎng)上公示，市民可登陸中山市規(guī)劃局網(wǎng)站發(fā)表意見(jiàn)。中山市規(guī)劃局公示的藝術(shù)規(guī)劃設(shè)計(jì)方案共有6套，市民可以推選某套方案，也可以提出修改意見(jiàn)。如此大規(guī)模的征求意見(jiàn)活動(dòng)，沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)是難以開(kāi)展的。

七、結(jié)束語(yǔ)

篇2

[關(guān)鍵詞]大片小成本電影 平民 精神按摩

數(shù)年前張藝謀以《英雄》打天下時(shí)，并沒(méi)有意識(shí)到，他不僅提供了一種新的電影投資制作模式，同時(shí)還改寫(xiě)了中國(guó)電影的命名方式，因?yàn)樵诖酥?，中?guó)電影存在一種公認(rèn)的三分法，即主旋律影片/藝術(shù)片/商業(yè)片。自《英雄》女臺(tái)，以成本高低來(lái)劃分而成的大片/中片(中等成本)/小片(低成本)說(shuō)法逐漸形成。當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)大片屢遭叫座不叫好的窘境，與此同時(shí)，小成本影片雖質(zhì)量不一，卻受到許多人的期待，理解這一現(xiàn)象可以從電影政策與軟硬件環(huán)境的改變、電影投資主體的多元化等許多角度，但筆者以為，按照傳播學(xué)的使用與滿(mǎn)足理論來(lái)看，小成本電影所采取的平民化策略，則是其被中國(guó)電影市場(chǎng)和觀眾接受的重要原因。

以小博大而產(chǎn)生的合法性

“小片”(小成本電影)的概念因“大片”而生，小片的“成功”(更多的口碑上的成功)也緣于“大片”的失敗(當(dāng)然是口碑的失敗)，因此，大片受到的批評(píng)或許正是理解小成本電影“熱”的一個(gè)起點(diǎn)。

從文化角度看，二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)化步伐的加快和綜合國(guó)力的提高，改變/提升中國(guó)在世界舞臺(tái)中的地位成了上至主流意識(shí)形態(tài)下至普通百姓的共同愿望。一種由國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力增強(qiáng)而隨之產(chǎn)生的今非昔比的認(rèn)同焦慮彌漫于各種大眾文化產(chǎn)品中?！跋蚴澜缰v述中國(guó)”這個(gè)中國(guó)現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)中的重要部分，也因此成了包括電影在內(nèi)的大眾文化產(chǎn)品的重要主題。與其他經(jīng)濟(jì)或政治因素相比，藝術(shù)或文化尤其是電影是可以在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)與西方對(duì)話(huà)的一種形式，中國(guó)電影近二十年來(lái)在國(guó)際上獲得的成功、商業(yè)大片的國(guó)際市場(chǎng)取向使得“大片”成為向世界提供關(guān)于中國(guó)想象的主要途徑。另一方面，大時(shí)代偏愛(ài)大敘事，崇“大”心理在當(dāng)代社會(huì)文化心理中比比皆是。從各種大型工程到大型儀式乃至大型晚會(huì)，似乎非“大”不足以體現(xiàn)盛世之繁榮。簡(jiǎn)言之，當(dāng)下的中國(guó)觀眾需要“大片”，唯其如此，對(duì)于大片，導(dǎo)演屢拍屢敗(廣受批評(píng))，屢敗屢拍，而觀眾則屢看屢罵，屢罵屢看，正因?yàn)樾枰鴮?duì)“大片”因“愛(ài)”生“恨”，因苛求而不滿(mǎn)，而正是這種不滿(mǎn)在相當(dāng)程度上導(dǎo)致了觀眾對(duì)小成本電影的期待。

對(duì)“大片”批評(píng)的焦點(diǎn)主要集中于以下幾個(gè)方面：

關(guān)于“大片”成本

電影學(xué)者們質(zhì)疑：如此巨額的投資如果用來(lái)拍攝中小成本影片足可以拍攝幾十部，用來(lái)扶持青年導(dǎo)演必定可以產(chǎn)出一些精品。概言之，大片之過(guò)首先在于“大”，這里我們或許可以將其視為社會(huì)主義初級(jí)階段的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代性想象之間的矛盾，社會(huì)主義初級(jí)階段理論與窘迫的個(gè)人經(jīng)濟(jì)狀況使人們反感豪奢行為，大片獨(dú)享經(jīng)濟(jì)乃至政治資源的地位很容易激起人們對(duì)社會(huì)不公平的聯(lián)想和主觀情緒。與之相比，小成本影片因?yàn)榉稀吧倩ㄥX(qián)多辦事”的思維，似乎天然地具有了一些道義上的合法性。

關(guān)于“大片”的觀眾

中國(guó)市場(chǎng)不足以支撐一部“大片”，所以，中國(guó)的“大片”首先定位于國(guó)際，然后才是中國(guó)。如果將張藝謀等的選擇放置于經(jīng)濟(jì)因素中考慮自然無(wú)可厚非，因?yàn)楸就恋碾娪笆袌?chǎng)未必足以支撐“大片”，但電影生產(chǎn)從來(lái)就不是單純的經(jīng)濟(jì)行為，張藝謀等人的選擇被視為崇洋媚外心理的產(chǎn)物。對(duì)于民族自信日益膨脹的一部分國(guó)民而言，這種厚此薄彼的作法是不能接受的。追根溯源，后殖民主義理論是這種批評(píng)的理論資源。在這種觀點(diǎn)影響下，“大片”的“沖奧”(斯卡)行為被認(rèn)為是妄想獲得西方主流文化命名的文化諂媚心理，而不是開(kāi)拓國(guó)際市場(chǎng)的手段。從這樣一點(diǎn)來(lái)看，觀眾對(duì)于大片的態(tài)度實(shí)際上涉及到觀眾對(duì)東西方關(guān)系的認(rèn)識(shí)，我們也可以進(jìn)一步說(shuō)，這其中存在著全球化時(shí)代跨國(guó)產(chǎn)品國(guó)際化與本土化的矛盾。相較而言，“小片”更針對(duì)本土觀眾，因“為人民服務(wù)”而獲得了充足的“正義”色彩。

關(guān)于“大片”內(nèi)容

“大片”被認(rèn)為“脫離中國(guó)電影的入世傳統(tǒng)”、“遠(yuǎn)離中國(guó)觀眾現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”，而轉(zhuǎn)型期中國(guó)觀眾各種特殊的情感需要宣泄、各種現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)需要相互共享，電影是他們獲得現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的途徑之一，相比“大片”及其導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，小制作電影的主要?jiǎng)?chuàng)作群體——新生代導(dǎo)演“生不逢時(shí)”，多半有為時(shí)不短的底層生活經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)本土體驗(yàn)更顯得得心應(yīng)手。

關(guān)于“大片”的身份

“大片”投資制作發(fā)行的跨國(guó)化帶來(lái)了一個(gè)疑問(wèn)：“大片”還是不是中國(guó)電影?類(lèi)似中國(guó)/外國(guó)之爭(zhēng)體現(xiàn)了國(guó)人對(duì)喪失文化身份的焦慮，國(guó)產(chǎn)“大片”采取高概念的模式使之日益與好萊塢電影趨同，在觀眾的心里，“中國(guó)的”與“外國(guó)的”必然存在不同，強(qiáng)調(diào)特色、強(qiáng)調(diào)差異性，懼怕喪失特色，懼怕差異性的消失，這是在工業(yè)化道路上的一種特殊而普遍的心態(tài)。而小成本電影則從投資、生產(chǎn)到目標(biāo)受眾似乎都更強(qiáng)調(diào)中國(guó)性，這給上自管理層下至普通觀眾都帶來(lái)了某種自我滿(mǎn)足。

可以說(shuō)，小成本電影與“大片”之戰(zhàn)可以看作是代表“草根”的新生代導(dǎo)演與作為精英的第五代導(dǎo)演之間的話(huà)語(yǔ)爭(zhēng)奪戰(zhàn)。

平民時(shí)代的精神按摩

從觀眾方面來(lái)看，在當(dāng)下中國(guó)，看電影更多的不是藝術(shù)行為，而是時(shí)尚消費(fèi)行為，本身就具有身份認(rèn)同的功能，AC尼爾森的調(diào)查數(shù)據(jù)表明，當(dāng)下中國(guó)電影的消費(fèi)主體是年屆18～35歲左右的受過(guò)大學(xué)教育的都市青年，這個(gè)群體，有時(shí)被以中產(chǎn)階層概括，有時(shí)以小資的名義浮現(xiàn)，近兩年又以“草根”自比。他們不是所謂“成功者”，也不是所謂純粹的“底層”，而是一些仍在奮斗、有焦慮和挫折感、也仍然有希望的以青年為中心的存在。他們有相當(dāng)?shù)奈幕?，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和看碟已經(jīng)見(jiàn)多識(shí)廣卻又并不是高雅的文藝青年，同時(shí)又有在現(xiàn)實(shí)中成長(zhǎng)不足的苦悶和壓抑感，由于有著與普通平民同樣的生存體驗(yàn)又比后者具有更多的表達(dá)欲望和表達(dá)能力，他們往往代言著后者，在相當(dāng)程度上可以說(shuō)，滿(mǎn)足了他們的需要就是抓住了中國(guó)電影市場(chǎng)的脈搏。

從題材上看，反映普通人的生活，似乎成了中小成本電影成功的共同法寶。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演及其作品日趨精英化，而穿梭于國(guó)際電影節(jié)的第六代仍執(zhí)迷于個(gè)人體驗(yàn)，大眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)越來(lái)越遠(yuǎn)離中國(guó)電影和中國(guó)觀眾，小成本電影則自覺(jué)填補(bǔ)了這個(gè)空缺。多數(shù)小成本影片直視現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活體驗(yàn)尤其是都市人的生活體驗(yàn)，關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況尤其是普通平民的生存狀況，例如《圖雅的婚事》中因生活所迫帶著丈夫改嫁的牧民圖雅、《大電影之二》中四十歲仍一事無(wú)成的圖書(shū)推銷(xiāo)員文耀、《棒子老虎雞》中的熱氣球操作員大春和在歌廳工作的女友歡兒、《別拿自己不當(dāng)干部》中的紡織廠工段長(zhǎng)王喜等，為觀眾重新找回那些屬于普通人的愿望、情感和信念。

轉(zhuǎn)型期社會(huì)，到處都有因跟不上時(shí)代而潦倒落寞的小人物，平民主義受到推崇，甚至成為時(shí)代的主流話(huà)語(yǔ)，以致那些從收入和社會(huì)地位來(lái)看屬于政治經(jīng)濟(jì)精英的人也常自認(rèn)為社會(huì)弱勢(shì)群體，《瘋狂的石頭》、《我叫劉躍進(jìn)》、《大電影之二》等影片采用的黑色幽默風(fēng)格所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈的喜劇效果、適度的批判和解構(gòu)也成為當(dāng)下時(shí)代通行的平民話(huà)語(yǔ)邏輯的一部分。在《大電影之二》中，郭濤飾演的丈夫文耀，一如他之前所扮演的一系列小人物形象，人過(guò)中年還一事無(wú)成甚至同樣遭遇男性難以啟齒的疾病乃至遭遇“命中無(wú)后”的噩運(yùn)，得知自己沒(méi)有生育功能的同時(shí)，一直對(duì)他不離不棄的妻子卻因?yàn)橐淮巍耙馔狻睉焉狭藙e人的孩子，妻子歡喜的認(rèn)為這是他們二人的結(jié)晶，文耀始終沒(méi)有點(diǎn)破這個(gè)秘密，影片結(jié)尾全家快樂(lè)的為兒子文化過(guò)著一歲生日，當(dāng)郭濤這個(gè)近年來(lái)新興的小人物代言人所扮演的主人公文耀喊出“人至賤則無(wú)敵”的人生口號(hào)時(shí)，許多觀眾在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈似乎驟然消彌。

《一年到頭》以“過(guò)年回家”這個(gè)國(guó)人共同的渴望將生活在北京的裝修包工頭張國(guó)棟、中學(xué)校長(zhǎng)白老師、某醫(yī)院心內(nèi)科主任李家梁這三個(gè)看上去毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人物串聯(lián)起來(lái)。反映生活在都市的普通中國(guó)人一年忙到頭的真實(shí)生活狀態(tài)和共同的焦慮。其中穿插百姓生活中的尋常事：醫(yī)患糾紛、家居裝修中裝修方與房主之間的矛盾(實(shí)際也是城鄉(xiāng)矛盾)、春運(yùn)車(chē)票難買(mǎi)等每一個(gè)中國(guó)百姓都有過(guò)的體驗(yàn)，全片結(jié)束，觀眾一聲嘆息：一年到頭，誰(shuí)都不容易啊。黑色幽默貫穿始終，無(wú)論是借口質(zhì)量不好拖欠裝修款的假大款，醫(yī)院、收回扣的分配制度，還是將防水寫(xiě)成“放水”的騙子民工，在片中都展現(xiàn)得淋漓盡致，市井百態(tài)的生活狀態(tài)觸手可及，雖然影片展示勝于揭示，并沒(méi)有深入地探討各種城市社會(huì)問(wèn)題，但畢竟在當(dāng)下銀幕中少有地真實(shí)呈現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)不同階層的生活面目，使觀眾與銀幕內(nèi)人物在共有的體驗(yàn)中，實(shí)現(xiàn)情感的宣泄，緩解現(xiàn)實(shí)生活困境導(dǎo)致的壓力。

《我叫劉躍進(jìn)》延續(xù)《瘋狂的石頭》的風(fēng)格，將市井小民的生活與渴望融進(jìn)一個(gè)頗為荒誕的故事中：進(jìn)城務(wù)工的廚子劉躍進(jìn)丟了一個(gè)包，包里裝著他的全部財(cái)產(chǎn)，更為重要的是，包里珍藏著一張欠條，是六年前劉躍進(jìn)將老婆跟賣(mài)假酒的同鄉(xiāng)在床時(shí)，對(duì)方寫(xiě)下的欠條，約好六年內(nèi)劉躍進(jìn)不去干擾對(duì)方就可拿到五萬(wàn)塊錢(qián)，六年期限眼看就要到了，欠條卻丟了。就是這個(gè)又窩囊又倒霉的小人物在找包時(shí)，又撿到一個(gè)包。這個(gè)包里的一個(gè)U盤(pán)，牽涉到幾個(gè)富貴階層的人的性命。劉躍進(jìn)這個(gè)來(lái)自農(nóng)村、身無(wú)長(zhǎng)物的小人物在瘋狂的找包行動(dòng)中，如老鼠戲貓般，改變了那些大人物的命運(yùn)，現(xiàn)實(shí)生活中，小人物不能主宰自己命運(yùn)的痛楚在影片中游戲般地得到化解。

范偉主演的《耳朵大有?！穭t給我們展現(xiàn)了東北小縣城每天都會(huì)發(fā)生類(lèi)似的故事。退休后的經(jīng)濟(jì)狀況的改變、心理上的不適、臥病不起的妻子、永遠(yuǎn)擠滿(mǎn)了未成年人的網(wǎng)吧、老頭老太太組成的傳銷(xiāo)隊(duì)伍、欺軟怕硬的小混混、公園擺攤的騙子、鬧離婚的女兒、終日麻將的弟弟、無(wú)人照管的老父親……而主人公不斷尋求新出路、雖然無(wú)奈但卻不失積極的面對(duì)人生的態(tài)度，似乎也給予處于社會(huì)底層的城市平民精神的撫慰和引導(dǎo)。

篇3

現(xiàn)代化城市的建設(shè)過(guò)程中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在其中發(fā)揮著巨大作用。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)既能美化城市生活，還能讓一個(gè)城市的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平與自然環(huán)境相互結(jié)合，同時(shí)讓現(xiàn)代城市的人類(lèi)環(huán)境實(shí)現(xiàn)持續(xù)發(fā)展。因此，近幾年來(lái)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)逐步進(jìn)入人們的視野中。同時(shí)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也是一個(gè)融合多學(xué)科的綜合學(xué)科，其中包括了建筑學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等?？偠灾h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)就是將藝術(shù)的設(shè)計(jì)手法應(yīng)用到城市建設(shè)中，并將人與城市之間、城市與自然之前進(jìn)行相互的協(xié)調(diào)，進(jìn)而為人們創(chuàng)造一個(gè)適宜人類(lèi)生活的環(huán)境。

二、城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要作用

在現(xiàn)代城市建設(shè)中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)所顯現(xiàn)的作用越來(lái)越凸顯出來(lái)。其具體體現(xiàn)如下幾點(diǎn)。首先，環(huán)境設(shè)計(jì)能夠讓城市居民的生活與經(jīng)濟(jì)發(fā)展得到協(xié)調(diào)的發(fā)展。因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)的城市建設(shè)的基本目的是為了為了讓人們的生產(chǎn)、生活等得到滿(mǎn)足。隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，現(xiàn)代化城市的建設(shè)目標(biāo)則有了更深層次的要求。將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)融入現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)的過(guò)程中，既能夠滿(mǎn)足城市的基本功能，又能夠讓人們的生活環(huán)境變得更加適宜。其次，在現(xiàn)代城市建設(shè)中融入環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)還可以使得人與自然達(dá)到相互共融的良好局面。特別是隨著全球環(huán)境污染的不斷加劇，越來(lái)越多的城市面臨著諸多的環(huán)境問(wèn)題，例如熱島問(wèn)題、臭氧破壞問(wèn)題、持續(xù)的霧霾天的問(wèn)題等。這些環(huán)境問(wèn)題給城市居民的生活帶來(lái)了很大的危害。因此，在這樣的環(huán)境背景下強(qiáng)調(diào)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要性顯得更為現(xiàn)實(shí)。因?yàn)榄h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠一定程度上緩解由于環(huán)境污染等帶給人類(lèi)的危害，使得城市的發(fā)展不以犧牲環(huán)境為代價(jià)。

三、現(xiàn)代城市建設(shè)過(guò)程中環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本思想與方法

1、遵循以人為本的設(shè)計(jì)思想

在進(jìn)行現(xiàn)代城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，堅(jiān)持以人為本的理念是最基本的。因?yàn)槌鞘械慕ㄔO(shè)與設(shè)計(jì)本就是為了滿(mǎn)足人們不斷增強(qiáng)的物質(zhì)需求和精神需求。因此離開(kāi)了“以人為本”，一切都是空談。首先，城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該依據(jù)人們的需求進(jìn)行。人類(lèi)是城市的主體，是城市不斷改進(jìn)發(fā)展的原動(dòng)力，缺乏人性化的城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是不具有生命力的。在進(jìn)行城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，應(yīng)該關(guān)注提升城市居民生活的便利性，讓城市居民隨時(shí)都能夠享受快捷方便的生活。其次，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該體現(xiàn)與自然的聯(lián)系性，并最大限度的保證其二者協(xié)調(diào)的持續(xù)發(fā)展。再次，在進(jìn)行城市建設(shè)中，要對(duì)城市居民的布局進(jìn)行一個(gè)科學(xué)的規(guī)劃，將居民日生活中遇到的諸如購(gòu)物、上學(xué)、休閑、就醫(yī)等進(jìn)行一個(gè)協(xié)調(diào)的安排。通過(guò)科學(xué)安排和布局，使得城市居民的生活便捷且井井有條。

2、要注重環(huán)境設(shè)計(jì)的多元化

當(dāng)代的城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)與傳統(tǒng)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)有了很大的區(qū)別。傳統(tǒng)的城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)只是片面強(qiáng)調(diào)單一的布局性，而忽略了城市建設(shè)的各個(gè)方面。當(dāng)代的城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)首先是按照城市環(huán)境與自然風(fēng)光、資源等的不同，對(duì)城市環(huán)境進(jìn)行一個(gè)全方位的考量，進(jìn)而進(jìn)行一個(gè)多角度的設(shè)計(jì)。這種多角度的設(shè)計(jì)不僅僅體現(xiàn)了各個(gè)建筑物與建筑物的協(xié)調(diào)，也體現(xiàn)了建筑物與外部環(huán)境之間的協(xié)調(diào)、建筑物與自然環(huán)境和資源的協(xié)調(diào)等。針對(duì)目前城市越來(lái)越嚴(yán)重的交通問(wèn)題，解決城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與交通之間存在的問(wèn)題也是設(shè)計(jì)者應(yīng)該重要考慮的一個(gè)方向。在進(jìn)行現(xiàn)代城市建設(shè)中，應(yīng)該吸取過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，通過(guò)各種渠道，解決城市的交通弊端。例如，在城市人流和車(chē)流集中的路段進(jìn)行高架橋的設(shè)計(jì)、在大商場(chǎng)或是居住區(qū)的當(dāng)下進(jìn)行地下車(chē)庫(kù)的建設(shè)。這些設(shè)計(jì)既能夠有效的緩解日益擁堵的城市交通，又可以使得城市的環(huán)境變得更加的和諧美觀。

四、結(jié)束語(yǔ)

篇4

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代藝術(shù)；實(shí)踐

“一帶一路”政策的實(shí)施，使我國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化逐漸向全球化趨勢(shì)發(fā)展。傳統(tǒng)文化理論已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)審美的需求?，F(xiàn)代文學(xué)理論是指研究與文學(xué)有關(guān)的本質(zhì)、特征、發(fā)展規(guī)律、社會(huì)作用的社會(huì)原理?，F(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐是建立在現(xiàn)代原理的基礎(chǔ)之上，人們通過(guò)發(fā)覺(jué)現(xiàn)代文學(xué)理論中的美學(xué)基礎(chǔ)，以此為靈感，進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。因此文章以：“如何將現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，創(chuàng)造滿(mǎn)足受眾需求的高質(zhì)量設(shè)計(jì)作品”為研究話(huà)題，深度展開(kāi)研究。

1現(xiàn)代文學(xué)理論的特征

1.1強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由

和諧發(fā)展的年代，現(xiàn)代文學(xué)理論中，注重的是情感自然流露。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)理論來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)理論，沒(méi)有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話(huà)題的文學(xué)作品、電影作品，在市場(chǎng)上依然存在。傳統(tǒng)文學(xué)理論受資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點(diǎn)就是日本文化和西方文化。通過(guò)對(duì)比七十年代和現(xiàn)代的建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，融合入了眾多國(guó)家的代表元素，圖案、色彩、結(jié)構(gòu)等等，且造型不再局限于傳統(tǒng)的長(zhǎng)方體的造型。

1.2多種寫(xiě)作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合

多種寫(xiě)作手法的運(yùn)用這一特征，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)作品上，傳統(tǒng)文學(xué)理論受經(jīng)濟(jì)、生活質(zhì)量控制，寫(xiě)作手法只能借鑒國(guó)內(nèi)人士的寫(xiě)作技巧。其次，通訊的不發(fā)達(dá)和信息的封閉性。導(dǎo)致優(yōu)秀的文學(xué)作品無(wú)法實(shí)現(xiàn)大范圍的傳播，導(dǎo)致文學(xué)作品的影響力呈現(xiàn)區(qū)域性特征。例如，南方與北方的建筑風(fēng)格，因?yàn)槲膶W(xué)思想理論不同，導(dǎo)致建筑藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，呈現(xiàn)較大的差別?，F(xiàn)代文學(xué)理論中，呈現(xiàn)的是中西方文學(xué)理論結(jié)合的狀態(tài)，因?yàn)樾畔⒌墓蚕?，單一的文學(xué)理論基礎(chǔ)已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足受眾的需求，因此文學(xué)也創(chuàng)作者們通過(guò)多種寫(xiě)作手法的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論的創(chuàng)新。而這一特點(diǎn)，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，同樣體現(xiàn)，通過(guò)多種元素的結(jié)合，創(chuàng)造不一樣的設(shè)計(jì)美感[1]。

2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的探討

2.1現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性

上文在具體講述現(xiàn)代文學(xué)特征時(shí)，將文學(xué)特征總結(jié)為兩點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由和多種寫(xiě)作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合。根據(jù)調(diào)查現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，發(fā)現(xiàn)兩者的特征存在著一定的相關(guān)性?，F(xiàn)代文學(xué)理論引導(dǎo)著社會(huì)人群的主觀思想和藝術(shù)審美，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿(mǎn)足人們的藝術(shù)審美，從而獲得一定的利益。因此，現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性。例如現(xiàn)代文學(xué)理論特征中強(qiáng)調(diào)情感自然流露這一特征，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中表現(xiàn)為環(huán)保這一理念。綠色出版理念它是一種生態(tài)設(shè)計(jì)理念，受現(xiàn)代文學(xué)理論的影響，從90年代開(kāi)始席卷全球，將綠色生態(tài)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)對(duì)生態(tài)資源的保護(hù)。它從行動(dòng)和概念上來(lái)詮釋綠色生產(chǎn)的概念。這是目前我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)原理中的基礎(chǔ)概念，中國(guó)是人口大國(guó)，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個(gè)警告，也給中國(guó)敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)，從而影響更多的人。這是現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的核心觀點(diǎn)，也是現(xiàn)代文學(xué)理論在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中的具體表現(xiàn)[2]。

2.2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)應(yīng)的歷時(shí)性

現(xiàn)代文學(xué)理論所提出的觀點(diǎn)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的概念具有同步性。例如，現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的創(chuàng)新發(fā)展，多種藝術(shù)寫(xiě)作手法相結(jié)合。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念也發(fā)生了相應(yīng)的變化。例如：中國(guó)最有代表性的創(chuàng)新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品“鳥(niǎo)巢”鳥(niǎo)巢的設(shè)計(jì)中包含了中國(guó)瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學(xué)圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論為基礎(chǔ)，融合現(xiàn)代文學(xué)理論元素，兩者產(chǎn)生的化學(xué)反映，給人們帶來(lái)不一樣的視覺(jué)美感。在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中，現(xiàn)代文學(xué)理論的運(yùn)用除了體現(xiàn)在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時(shí)還表現(xiàn)為色彩文化理論的搭配。中國(guó)人的性格特征偏于含蓄、優(yōu)雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國(guó)家的人群性格熱情開(kāi)放，他們?cè)陬伾倪x擇上會(huì)采用厚重夸張的顏色。因此要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，需要結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)理論，以最新思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)核心[3]。

3現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐互文性線索

在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐都能與現(xiàn)代文學(xué)的理論內(nèi)容相呼應(yīng)。因此，筆者分析了現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的歷史線索。

3.1形式本體論

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)從二十世紀(jì)初流傳到中世紀(jì)的三大思潮時(shí)，它成為西方國(guó)家的主流藝術(shù)。梵高作為現(xiàn)代藝術(shù)的奇才，表達(dá)了自己的思想，作為藝術(shù)的象征，然后以塞尚為先導(dǎo)，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代主義。而這三個(gè)思潮在歷史發(fā)展過(guò)程中主要表現(xiàn)為三個(gè)發(fā)展趨勢(shì)：一是探索現(xiàn)代藝術(shù)自律的發(fā)展，二是追求現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。為主要載體的現(xiàn)代藝術(shù)的自主性往往需要實(shí)踐的探索，然后藝術(shù)的非理性是藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義的載體。既是藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括如下：在學(xué)?，F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)校的實(shí)踐，以抽象的藝術(shù)形式的立體表現(xiàn)，通過(guò)生活實(shí)踐的藝術(shù)形式的藝術(shù)符號(hào)所替代；另一個(gè)是主要的表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式，這種表達(dá)特別提到梵高的藝術(shù)表達(dá)方式的代表，在其發(fā)展過(guò)程中，對(duì)文學(xué)理論的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的相應(yīng)性能：直觀的表演理論，直覺(jué)表現(xiàn)論還有從藝術(shù)實(shí)踐所發(fā)現(xiàn)的幻覺(jué)主義。

3.2觀念本體論

現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展集中在二戰(zhàn)后為代表，對(duì)第二十世紀(jì)后半期的發(fā)展過(guò)程中，現(xiàn)代藝術(shù)改變了實(shí)踐的原始概念，在傳統(tǒng)的理念之上發(fā)展了新興的思想潮派：例如，行為藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和其他藝術(shù)形式。而這種藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)形式主要有以下特點(diǎn)：顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，消除藝術(shù)隔閡；實(shí)現(xiàn)多元化的藝術(shù)實(shí)踐模式。這種模式主要分為兩種類(lèi)型：一是現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)渡形式的主要階段，在藝術(shù)的過(guò)渡過(guò)程中，紐約學(xué)派的抽象藝術(shù)形式的主要性能，如西方國(guó)家著名的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家康定斯基。藝術(shù)家的藝術(shù)形式主要是對(duì)藝術(shù)的主色描寫(xiě)，對(duì)各種學(xué)者藝術(shù)的理論回應(yīng)。二是后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)步階段，“達(dá)達(dá)波普”藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展過(guò)程被稱(chēng)為后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐。從達(dá)達(dá)主義階段發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)，形成了一種藝術(shù)追求方式，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中對(duì)廣義藝術(shù)的具體理解。上述歷史的藝術(shù)發(fā)展了相應(yīng)的現(xiàn)代文學(xué)理論的回應(yīng)，這是現(xiàn)代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學(xué)者的文學(xué)理論。在現(xiàn)代文學(xué)理論和現(xiàn)代藝術(shù)與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個(gè)觀察另一個(gè)的發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)理論也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐支持發(fā)展觀。

4結(jié)語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代文學(xué)理論具有強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由、多種寫(xiě)作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合的特征?，F(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)具有特征的相關(guān)性和對(duì)應(yīng)的歷時(shí)性。因此要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，需要以現(xiàn)代文學(xué)理論特征作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)外部形式，以現(xiàn)代文學(xué)理論的核心思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心概念。

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篇5

“陶藝”概念一般分為兩個(gè)基本的概念。一個(gè)是傳統(tǒng)意義上的“陶瓷藝術(shù)”的簡(jiǎn)寫(xiě)；另一個(gè)是獨(dú)立的新詞匯———“陶藝”（當(dāng)代陶藝或者現(xiàn)代陶藝）。“陶瓷藝術(shù)”在當(dāng)代更多的指向是一種“傳統(tǒng)陶瓷文化”的代名詞，它具有傳統(tǒng)陶瓷文化的一切象征意義。而“當(dāng)代陶藝”概念是相對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷概念而新提出來(lái)的新定義。中國(guó)在20世紀(jì)80年代前后開(kāi)始使用這樣的概念，這也僅停留于局部的語(yǔ)言交流與理論討論層面?！疤账嚒备拍钭⒅馗嗟氖侵敢环N陶瓷個(gè)性化語(yǔ)言的表述，是一種傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)不曾涉及的新的藝術(shù)形式。相對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷的概念，現(xiàn)當(dāng)代更注重材料本身泥性的表現(xiàn)，以及藝術(shù)家在造型及其釉色上全新科學(xué)探索與嘗試。在這樣的一種創(chuàng)作觀念下，許多陶藝家的創(chuàng)作不再是為“實(shí)用主義”所局限（當(dāng)然許多現(xiàn)代陶藝作品依然選擇實(shí)用主義創(chuàng)作的原則），或者不僅簡(jiǎn)單的以“實(shí)用主義”為原則，而是以一種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言的形成與創(chuàng)造。在創(chuàng)作作品時(shí)，或者在品評(píng)的原則上，傳統(tǒng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足這些作品的實(shí)際傳達(dá)內(nèi)涵。在工業(yè)浪潮沖擊下的西方國(guó)家在20世紀(jì)中期已經(jīng)開(kāi)始，不斷出現(xiàn)許多和現(xiàn)代藝術(shù)浪潮觀念相融合的陶藝家。諸如對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)藝術(shù)流派觀念的吸收而衍生的同抽象、表現(xiàn)、波普、極限、超寫(xiě)實(shí)等風(fēng)格相吻合的各個(gè)代表藝術(shù)家和代表作品?！疤账嚒笔莻€(gè)外來(lái)詞匯，一般認(rèn)為日本20世紀(jì)30年代開(kāi)始使用“陶藝”一詞，但不管怎樣其涵義已非傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的名稱(chēng)所能加以概括。

傳統(tǒng)的“陶瓷藝術(shù)”在不同時(shí)期和不同藝術(shù)特色以及在評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上都有自身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。例如，唐代的三彩藝術(shù)，以肥為美的大國(guó)造型風(fēng)格；宋代精致簡(jiǎn)約造型的推敲及其釉色內(nèi)斂的表現(xiàn)與追求等?，F(xiàn)當(dāng)代陶藝的造型與裝飾在國(guó)際范圍內(nèi)同樣具有著各自時(shí)代民族與地域的創(chuàng)作風(fēng)格，當(dāng)然國(guó)際間的文化互動(dòng)與影響，主流性質(zhì)的文化侵襲同樣可以在世界不同國(guó)家的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中生根發(fā)芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的群體開(kāi)始逐步關(guān)注外來(lái)文化對(duì)于陶瓷語(yǔ)言的表述?，F(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)生之時(shí)，陶藝界普遍的認(rèn)同觀點(diǎn)是美國(guó)的現(xiàn)代陶藝之父彼得·沃克思，他對(duì)于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術(shù)家內(nèi)心的個(gè)性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡(jiǎn)約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個(gè)過(guò)程中，人與泥土在創(chuàng)作過(guò)程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態(tài)演繹中凸顯出來(lái)。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術(shù)中的價(jià)值，而在整個(gè)藝術(shù)圈，使得現(xiàn)當(dāng)代陶藝以純藝術(shù)的創(chuàng)作形式介入到主流的藝術(shù)領(lǐng)域，并影響到其他設(shè)計(jì)與繪畫(huà)領(lǐng)域的現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作，這種文化變革對(duì)于陶瓷藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有著顛覆性的歷史開(kāi)創(chuàng)意義。相呼應(yīng)的亞洲區(qū)域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術(shù)感受創(chuàng)作了影響深遠(yuǎn)的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛(wèi)的理念和造型表達(dá)，使得陶瓷藝術(shù)在觀念領(lǐng)域打開(kāi)了一個(gè)嶄新的大門(mén)，開(kāi)創(chuàng)了日本在亞洲現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展的先鋒地位。當(dāng)這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國(guó)內(nèi)時(shí)，對(duì)于從事陶瓷學(xué)科研究的人群是一個(gè)巨大的沖擊，早期的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作也經(jīng)歷過(guò)對(duì)于國(guó)外觀念、材料的學(xué)習(xí)與借鑒，而關(guān)于以嶄新的觀念重新思考中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時(shí)期，因此早期的中國(guó)陶藝發(fā)展之路并非順暢，而是在多次的藝術(shù)家探索中，逐步走出一條結(jié)合民族特色與傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格相吻合的現(xiàn)當(dāng)代陶藝之路，例如，國(guó)內(nèi)的陶藝家秦錫麟對(duì)于民間青花的吸收與創(chuàng)新；黃煥義關(guān)于西方消費(fèi)主義文化對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫(huà)與陶瓷的關(guān)系；又如，姚永康《世紀(jì)娃》的全新創(chuàng)作，開(kāi)啟了以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根基的現(xiàn)當(dāng)代陶藝之風(fēng)迅速蔓延國(guó)內(nèi)外。對(duì)于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對(duì)于邊緣學(xué)科的介入較多，現(xiàn)當(dāng)代陶藝很難再以傳統(tǒng)為造型與裝飾為主題的概念風(fēng)格加以描述，同時(shí)正在不斷變化與延伸的陶藝創(chuàng)作，使得它的發(fā)展趨勢(shì)和創(chuàng)作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們?nèi)胬斫馓账嚨母拍钐峁└嗫梢暤拇翱?。例如，以下幾個(gè)方面的新闡釋就為我們重新認(rèn)識(shí)陶藝開(kāi)拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨(dú)立藝術(shù)品風(fēng)格為主題的個(gè)性化創(chuàng)作日益進(jìn)入大眾的視野“。器”到“藝”的轉(zhuǎn)化，為陶藝的發(fā)展開(kāi)辟了許多新空間。第二，陶藝設(shè)計(jì)對(duì)于人性化和藝術(shù)性的重新思考，使得功能性質(zhì)的陶藝作品兼具了工業(yè)與手工的兩種特性。工業(yè)化解決了量化的問(wèn)題，而手工的創(chuàng)意思維解決了產(chǎn)品的心理消費(fèi)問(wèn)題。第三，陶藝的創(chuàng)作與觀念思考正在步入藝術(shù)的大概念之中，是當(dāng)下人們對(duì)生活的全新體驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的體驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷文化的認(rèn)識(shí)，也是當(dāng)代人對(duì)生存現(xiàn)狀的一種心靈鏡像與藝術(shù)闡釋。第四，陶藝為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展打開(kāi)了新門(mén)戶(hù)，對(duì)多學(xué)科、多材料、多知識(shí)結(jié)構(gòu)體系的交織為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展帶來(lái)了新的生機(jī)。應(yīng)運(yùn)而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術(shù)學(xué)科的出現(xiàn)“，民俗陶藝”也在其新觀念促動(dòng)下產(chǎn)生的新藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)科的一種。第五，陶藝改變了人們對(duì)“陶瓷材料藝術(shù)”的一種單一的認(rèn)定，使得它從狹隘的“大眾實(shí)用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術(shù)”，這種觀念的轉(zhuǎn)變既是社會(huì)化物質(zhì)發(fā)展的顯著標(biāo)志，也是社會(huì)精神文化提高的普遍結(jié)果。

二當(dāng)代陶藝對(duì)于運(yùn)用材料的特殊性

當(dāng)代陶藝對(duì)于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個(gè)性化藝術(shù)魅力，需要陶藝家對(duì)其作品的原材料加以新的改良與運(yùn)用，同時(shí)在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數(shù)上都需要進(jìn)行很大程度的調(diào)整與認(rèn)識(shí)。例如，許多陶藝家在泥質(zhì)里面增加不同比例的熟料，來(lái)保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環(huán)節(jié)做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語(yǔ)言上具有一定的局限性，但藝術(shù)家正是在這種情境中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)創(chuàng)陶藝在造型與裝飾領(lǐng)域的新局面。在隨意的制作習(xí)法中，帶有個(gè)人情感色彩的造型逐漸會(huì)變得具有一定的特征時(shí)，人們將無(wú)法放棄這樣一種簡(jiǎn)單材料所帶來(lái)的心靈上巨大的愉悅。如今，越來(lái)越多的陶藝家，逐步走出因技術(shù)所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創(chuàng)作中尋求一種藝術(shù)在心靈上的寄托。本文將從陶藝創(chuàng)作所帶來(lái)的藝術(shù)和原始陶藝創(chuàng)作的特殊情感出發(fā)，來(lái)整合現(xiàn)代陶藝在本土文化追求上的空間與價(jià)值依據(jù)體系。陶土與瓷土是藝術(shù)家不斷研究、琢磨的對(duì)象，在創(chuàng)作過(guò)程中寄予材料更多的是一種感情注入，長(zhǎng)期的陶藝創(chuàng)作使陶藝家對(duì)于泥土的感情，如同畫(huà)家對(duì)于筆墨語(yǔ)言以及繪畫(huà)紙張的感情一樣，長(zhǎng)期地運(yùn)用泥土創(chuàng)作陶藝，像飽含一種久違的創(chuàng)傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對(duì)于陶瓷材料特殊性的認(rèn)識(shí)不能簡(jiǎn)單停留在材料的物理性質(zhì)上，更多的是陶藝家自己對(duì)于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認(rèn)識(shí)，長(zhǎng)期的體驗(yàn)?zāi)嗤了o予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創(chuàng)作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來(lái)提高材料的堅(jiān)固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現(xiàn)高嶺土的潔白與細(xì)膩。作品在空間轉(zhuǎn)換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。

三當(dāng)代陶藝造型語(yǔ)言的多元性

陶藝對(duì)于形體的塑造具有自身的語(yǔ)言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術(shù)家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過(guò)程也不同于雕塑，雕塑模制是一個(gè)特定的環(huán)節(jié)，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個(gè)環(huán)節(jié)由于坯體收縮所帶來(lái)的制約性；還有一個(gè)顯著不同就是陶藝的表現(xiàn)手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過(guò)程中有一定的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言融入其中。技巧運(yùn)用的語(yǔ)言表現(xiàn)也拓展了立體空間構(gòu)成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對(duì)塑造對(duì)象的語(yǔ)言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現(xiàn)海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現(xiàn)人體的婀娜多姿，加之色彩上對(duì)比強(qiáng)烈，如同舞臺(tái)上的模特一樣絢麗。多元化的造型語(yǔ)言主要源于多元化的文化背景和開(kāi)闊的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。邊緣化的陶藝作品風(fēng)格逐步成為當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的主流，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始涉及陶泥這種材料，這種創(chuàng)作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現(xiàn)上發(fā)生了巨大的變化，各種藝術(shù)思維的介入使陶藝的形態(tài)越來(lái)越豐富多彩，當(dāng)然陶藝的生命力在社會(huì)的舞臺(tái)上日益顯現(xiàn)出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現(xiàn)出“科學(xué)與藝術(shù)”互動(dòng)關(guān)系。

四當(dāng)代陶藝的地域文化特征

地域性是產(chǎn)生不同藝術(shù)形體語(yǔ)言與裝飾性藝術(shù)語(yǔ)言的介點(diǎn)之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會(huì)化觀念以及當(dāng)?shù)氐亩喾N文化機(jī)構(gòu)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)所共同構(gòu)建的外部因素。所以，不同的地域文化對(duì)于陶藝面貌的呈現(xiàn)舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術(shù)風(fēng)格的切入點(diǎn)之一。諸如龍泉以器為主體的創(chuàng)作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風(fēng)格，景德鎮(zhèn)作為當(dāng)代陶藝之都，在各種創(chuàng)意衍生品的陪伴中，釋放出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝面貌的大能量。如景德鎮(zhèn)的湖田影青與高嶺土泥質(zhì)是該地域的兩個(gè)特殊性符號(hào)語(yǔ)言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內(nèi)容、畫(huà)面的結(jié)合恰到好處，使作品整體氣勢(shì)更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊(yùn)涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤(rùn)玉質(zhì)的高貴感覺(jué)，又透露出作者清高和寡的藝術(shù)創(chuàng)作審美趨向；同時(shí)“無(wú)為”的個(gè)人內(nèi)心情調(diào)在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內(nèi)蘊(yùn)美感，無(wú)不襯托出作者在創(chuàng)作中的內(nèi)心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術(shù)文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮(zhèn)器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開(kāi)片效果，如“蟹爪紋開(kāi)片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應(yīng)能充分運(yùn)用該材料的特性進(jìn)行創(chuàng)作。如鄭智君陶藝作品《墟樂(lè)－碑》，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的變形處理，來(lái)思考對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解。在燒成上作者運(yùn)用多種彩噴礦物質(zhì)釉料，以達(dá)到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫(huà)法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運(yùn)勢(shì)；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節(jié)奏明快，中間腹部渾圓飽滿(mǎn)；把與流的曲線設(shè)計(jì)貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強(qiáng)烈對(duì)比，突現(xiàn)出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實(shí)每個(gè)地域文化的自然生態(tài)與人文生態(tài)，都深深地烙印于該地藝術(shù)家的思維中，并通過(guò)他們的思維表現(xiàn)出具有人文韻味的藝術(shù)作品。

五當(dāng)代陶藝成型方法的種類(lèi)與選擇

篇6

關(guān)鍵詞：宋代；蓮紋；造型；內(nèi)涵

引言

蓮花在我國(guó)有著悠久的種植歷史，它不僅可供人觀賞，還具有重要的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，深受人們喜愛(ài)。魏晉南北朝時(shí)，隨著佛教盛興，作為佛門(mén)圣花的蓮花在我國(guó)廣泛普及，蓮紋成為我國(guó)重要的裝飾紋樣。宋代是中國(guó)思想史上的一個(gè)高峰期，也是中國(guó)美學(xué)史上的輝煌時(shí)代。受特定歷史條件的影響，宋代的蓮紋裝飾在造型和文化內(nèi)涵方面都產(chǎn)生了很大的變化。

一、花鳥(niǎo)畫(huà)的興盛對(duì)宋代蓮紋造型的影響

宋代是花鳥(niǎo)畫(huà)的高度繁榮時(shí)期，崇尚自然，注重寫(xiě)實(shí)是該時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)的重要特色?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》記載，北宋畫(huà)家易元吉為了畫(huà)好猿璋禽鳥(niǎo)，經(jīng)常深入?yún)采骄X，考察璋猿的習(xí)性與環(huán)境。作為花鳥(niǎo)畫(huà)家的杰出代表，宋徽宗也非常強(qiáng)調(diào)自然寫(xiě)實(shí)，重視寫(xiě)生，《畫(huà)繼》記錄了這樣一則故事：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟召畫(huà)院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也?！娛枫等荒獪y(cè)。后數(shù)日，再呼問(wèn)之，不知所對(duì)。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左?！娛否敺??！薄耙杂鋹偟弁鯙槟康?，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫(huà)院，在享受極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫(xiě)實(shí)，發(fā)展到了頂峰。所謂‘孔雀升高必先舉左’以及論月季四時(shí)朝暮、花蕊葉不同等故事，說(shuō)明在皇帝本人倡導(dǎo)下，這種細(xì)節(jié)真實(shí)的追求成了宮廷畫(huà)院的重要審美標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停鷦?dòng)的形象在我國(guó)美術(shù)史上留下了輝煌燦爛的篇章，同時(shí)，它的寫(xiě)實(shí)精神對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后世的審美觀念、裝飾紋樣等起到了不可忽視的作用。正如張曉霞《花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)宋代植物裝飾紋樣的影響》文中所說(shuō)的：“花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代的興盛對(duì)同為造型藝術(shù)的宋代植物裝紋樣產(chǎn)生了重要影響。在造型上，一方面受工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的影響，紋樣的寫(xiě)實(shí)性增強(qiáng)，所表現(xiàn)的植物種屬明確；另一方面受寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的影響，紋樣簡(jiǎn)約概括，注重對(duì)筆墨逸趣的表達(dá)，故而寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意爭(zhēng)趣同輝?！?/p>

受花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)風(fēng)的影響，寫(xiě)實(shí)性蓮花紋在宋代大為盛行。蓮花紋是指以寫(xiě)實(shí)性的蓮花為題材的紋樣，它常采用刻劃、印花、繪畫(huà)等技法把蓮花、荷葉、蓮蓬表現(xiàn)在各種器物載體上，以纏枝、折枝等多種形態(tài)表現(xiàn)優(yōu)美清雅的蓮花，多作主題紋飾。這種蓮紋采用了側(cè)視效果，即從水平角度描繪其為～朵蓮花，寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)。

蓮紋裝飾對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)實(shí)性的模仿，主要體現(xiàn)在寫(xiě)實(shí)性折枝蓮花紋的盛行。折枝花是兩宋時(shí)期極為流行的一種花卉紋樣，其多截取花枝的一段，包括花朵、花頭、花苞、花葉和枝干，將每一個(gè)折枝作為部分構(gòu)成整體。這種寫(xiě)實(shí)性折枝蓮花紋既可以單獨(dú)成紋，也可以與動(dòng)物、人物如魚(yú)、鴨、嬰兒組合，構(gòu)成形式豐富、寓意吉祥的紋樣。它改變了宋代以前蓮紋造型常出現(xiàn)的程式化，廣泛運(yùn)用于陶瓷、紡織品、漆器等各類(lèi)器物上。它的造型雖然寫(xiě)實(shí)，但并非對(duì)蓮花原生態(tài)的機(jī)械摹仿，而是于線條筆墨中對(duì)枝、葉、花、實(shí)有了更生動(dòng)的描繪，充分顯示出蓮花的清新自然、美麗典雅?！叭绻f(shuō)隋唐花卉和花鳥(niǎo)紋樣還充滿(mǎn)異域風(fēng)情的話(huà)，那么宋代則有明顯的回歸本土傾向。或許是因?yàn)榛B(niǎo)畫(huà)的勃興，畫(huà)家們善于寫(xiě)生，種種“生色花”(寫(xiě)實(shí)花卉)代替了隋唐程式化的造型，自有一種清新秀美?！?/p>

二、佛教的世俗化、理學(xué)的建立等思想因素對(duì)宋代蓮花文化內(nèi)涵的滲透

世俗化是中國(guó)佛教的總趨向，這種趨向在宋代表現(xiàn)得更加明顯?！爸袊?guó)佛教、尤其是大乘教并不神秘，且有很強(qiáng)的世俗性。……這雖然是外來(lái)宗教在中國(guó)的特殊生存方式，但客觀上為佛教藝術(shù)向世俗的滲透創(chuàng)造了良機(jī)。我們不難看到，彩繪菩薩身著最時(shí)新的織錦；莊嚴(yán)的寶相蓮花乃至菩薩像可以直接用在俗人的首飾和服飾中。中國(guó)的花卉紋樣就這樣在佛教藝術(shù)影響下進(jìn)入了新的境界。”

兩宋時(shí)期占統(tǒng)治地位的哲學(xué)思想是理學(xué)，作為時(shí)代精神的核心，理學(xué)滲透進(jìn)了文學(xué)、藝術(shù)乃至社會(huì)生活的各個(gè)方面。受其影響，“這一時(shí)期的美學(xué)注重于自然的人化、人格的移情化，而人的生命則處在‘存天理、滅人欲’的壓抑和籠罩下”。

佛教的世俗化，理學(xué)的建立使宋代審美理念獨(dú)具特色。在這樣的背景下，蓮花被賦予了新的文化內(nèi)涵，我們可以從周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》中窺見(jiàn)一斑。周敦頤在廬山腳下的濂溪看到成片的蓮花，觸景生情，遂做《愛(ài)蓮說(shuō)》：“水陸草木之花，可愛(ài)者甚蕃。晉陶淵明獨(dú)愛(ài)菊；自李唐來(lái)，世人甚愛(ài)牡丹；予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖。中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。噫!菊之愛(ài)，陶后鮮有聞；蓮之愛(ài)，同予者何人?牡丹之愛(ài)，宜乎眾矣?！?/p>

周敦頤極力贊美蓮花出淤泥不染，濯清漣不妖的典雅氣質(zhì)，這不僅展示了他的美學(xué)思想，同時(shí)也反映出他思想深處的佛學(xué)因緣。在佛教中，蓮即佛，佛即蓮，蓮被稱(chēng)為佛門(mén)圣花?！度A嚴(yán)經(jīng)?探玄經(jīng)》總結(jié)蓮花特點(diǎn)為“在泥不染”，“自性開(kāi)發(fā)”，“群蜂所采”，“四德(香、凈、柔軟、可愛(ài))”?！搬屖弦陨徎ㄓ餍裕w其根植淤泥而能不染，發(fā)生清凈，殊秒香氣，非他草木之花可比，故以為喻?！敝芏仡U對(duì)蓮花的贊美與佛教對(duì)蓮花的青睞可謂不謀而合。

但周敦頤眼中的蓮花，宗教意味趨于淡化，具有濃厚的世俗氣息?！叭绻f(shuō)佛教以蓮喻‘佛’，還罩著一層神秘的色彩，那么周敦頤的以蓮喻‘君子’，卻更帶有人間現(xiàn)實(shí)的意味?！彼Q(chēng)蓮花為“花中君子”，將蓮花作為文人士大夫人格的比擬，使佛教圣花人格化，順應(yīng)了佛教蓮花向世俗化轉(zhuǎn)變，以便在民間以民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式廣泛流傳。其中典型的形式有“連(蓮)生貴子”紋。“‘連(蓮)生貴子’一說(shuō)來(lái)源于佛教的‘化生童子’?！印；谏徎ㄖ?，表現(xiàn)在紋樣上，就是一個(gè)肥胖的小兒立在蓮花中?！痹缭谔拼覈?guó)人民就把“化生”和原有的民間風(fēng)俗七夕乞巧結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成“太子玩蓮”圖，宋代這一寓意更加普及。這類(lèi)圖形既可以單獨(dú)成紋，也可組合在“嬰戲圖”“百子圖”中。這時(shí)的“化生童子”顯然已與我國(guó)傳統(tǒng)的“多子多福”、“門(mén)丁興旺”觀念結(jié)合起來(lái)，而且“蓮”與“連”諧音，于是有了“連生貴子”的吉祥寓意。另外，還演生出嬰戲蓮紋、連年有余紋樣。這些紋樣使蓮花從佛國(guó)圣地來(lái)到平凡的塵世，從外來(lái)文化回歸到民族傳統(tǒng)，并且將它們有機(jī)的融合，創(chuàng)造出更適合我國(guó)民眾文化理念的新形式，洋溢著濃厚的生活氣息。

周敦頤對(duì)蓮花的欣賞并不只停留在其外部特征上，更在于借助蓮花的生長(zhǎng)形態(tài)，聯(lián)系到人性的真善美，從花品聯(lián)系到人品?！霸凇稅?ài)蓮說(shuō)》中，周敦頤還用蓮花比喻人性的至善、清凈和不染，將出于淤泥而不染的蓮花之性作為理想的圣人之性的象征，而淤泥則好比污染人性的欲望。在他看來(lái)，追求人性的至善至美，必須去污存凈，去欲存誠(chéng)，使人性達(dá)到像蓮花那樣潔凈無(wú)暇的境地?！北娝苤芏仡U是宋學(xué)的開(kāi)山先祖，在他的推崇下，蓮花在理學(xué)的籬笆內(nèi)成長(zhǎng)為“花中君子”，它以嶄新的文化形象與傳統(tǒng)的“富貴者”牡丹、“隱逸者”菊并列到了一起，成為宋代士大夫最喜歡的花卉之一。

篇7

信息管理論文2600字(一)：“大數(shù)據(jù)”時(shí)代下醫(yī)院病案信息管理論文

醫(yī)院病案記載著各個(gè)時(shí)間段的患者診療狀況以及疾病演變狀況，其中關(guān)鍵的病案信息包含患者家族史、患者本身的病史、醫(yī)院診療過(guò)程、病情檢查與病情診斷得出的報(bào)告等。

由此可見(jiàn)，醫(yī)院病案信息牽涉各項(xiàng)日常的醫(yī)院業(yè)務(wù)，有關(guān)部門(mén)對(duì)此有必要予以全方位的信息審核、信息收集以及檔案存儲(chǔ)。但從現(xiàn)狀來(lái)看，當(dāng)前仍有某些醫(yī)院并沒(méi)能全面關(guān)注綜合性的病案信息管理，而與之有關(guān)的病案管理措施也沒(méi)能真正實(shí)現(xiàn)健全。在此前提下，醫(yī)院應(yīng)當(dāng)嘗試在現(xiàn)階段的病案管理中全面使用大數(shù)據(jù)模式，以此來(lái)全面保障病案信息管理的成效性。

醫(yī)院對(duì)于病案信息管理運(yùn)用大數(shù)據(jù)手段的重要意義

第一是提升醫(yī)院當(dāng)前利用各類(lèi)病案信息的整體水準(zhǔn)。大數(shù)據(jù)手段在客觀上有助于實(shí)現(xiàn)多層次的數(shù)據(jù)與信息整合，從而顯著提升了利用醫(yī)院病案的水準(zhǔn)。醫(yī)院在全面集成當(dāng)前現(xiàn)有的病案信息基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)能夠妥善劃分各項(xiàng)相應(yīng)的患者信息，確保將其分成收費(fèi)信息、患者檢查信息、患者診療信息、門(mén)診信息、報(bào)告與檢驗(yàn)信息等。在劃分上述各類(lèi)信息以后，運(yùn)用大數(shù)據(jù)手段還能創(chuàng)建針對(duì)各個(gè)患者的識(shí)別身份編碼，以便于實(shí)現(xiàn)多層次的信息關(guān)聯(lián)集成。

第二是全面支撐醫(yī)療決策。醫(yī)院由于具備了大數(shù)據(jù)手段作為管理病案信息的必要輔助，因此針對(duì)實(shí)時(shí)性的病案信息都能著眼于精確進(jìn)行搜集。在決策系統(tǒng)的全面支撐下，有關(guān)科室就能全面明晰現(xiàn)階段的患者病情種類(lèi)、院內(nèi)患者分布與其他相關(guān)要素。相比于傳統(tǒng)模式，大數(shù)據(jù)手段更加有助于匯總信息以及統(tǒng)計(jì)信息，對(duì)于某些潛在誤差也能予以徹底杜絕。除此以外，醫(yī)院針對(duì)當(dāng)前入院的各科室危重患者應(yīng)當(dāng)予以側(cè)重關(guān)注，以便于提供日常各項(xiàng)醫(yī)療決策必需的信息支撐。

第三是拉近護(hù)患關(guān)系并且突顯以患者為本的宗旨。在集成病案信息的基礎(chǔ)上，醫(yī)護(hù)人員針對(duì)當(dāng)前階段的各項(xiàng)患者信息都能予以全方位的精確掌握，上述措施有助于增強(qiáng)現(xiàn)有的患者滿(mǎn)意度，拉近護(hù)患關(guān)系。例如近些年來(lái)，患者已經(jīng)能夠憑借電腦或者手機(jī)等工具來(lái)隨時(shí)查找個(gè)人診療信息，對(duì)于實(shí)時(shí)性的自身健康狀態(tài)也能全面加以了解。在某些情形下，患者一旦表現(xiàn)為某些危重病情，臨床醫(yī)師對(duì)其就要及時(shí)進(jìn)行處理，全面保障患者健康并且提升患者生活水準(zhǔn)。

醫(yī)院當(dāng)前病案信息管理現(xiàn)狀

目前各地已有較多醫(yī)院正在嘗試引進(jìn)病案信息的大數(shù)據(jù)管理模式，并且逐步將大數(shù)據(jù)手段滲透于管理醫(yī)院病案信息的各個(gè)流程中。但是不應(yīng)忽視，各地醫(yī)院在現(xiàn)階段仍然表現(xiàn)為相對(duì)較低的病案管理綜合水準(zhǔn)。探究其中根源，就在于醫(yī)院及其有關(guān)部門(mén)針對(duì)病案管理仍然欠缺必要的關(guān)注度，同時(shí)也沒(méi)能著眼于引進(jìn)大數(shù)據(jù)手段作為其中必要的輔助與支撐。

此外，多數(shù)醫(yī)院并沒(méi)能設(shè)置獨(dú)立性的病案管理專(zhuān)門(mén)科室，醫(yī)院現(xiàn)存的病案管理部門(mén)體現(xiàn)為較強(qiáng)的附屬性特征。作為管理醫(yī)院病案信息的專(zhuān)門(mén)人員來(lái)講，上述人員本身應(yīng)當(dāng)具備優(yōu)良的病案管理水準(zhǔn)。與此同時(shí)，上述人員也要掌握涉及到大數(shù)據(jù)的有關(guān)常識(shí)，并且將其靈活適用于當(dāng)前的醫(yī)院病案管理。但是截至目前，負(fù)責(zé)管理醫(yī)院病案信息的專(zhuān)門(mén)人員仍然表現(xiàn)為滯后性的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，甚至沒(méi)能熟悉日常性的病案信息匯總、信息分析以及信息處理操作。除此以外，醫(yī)院部門(mén)針對(duì)此類(lèi)管理人員也沒(méi)能給予專(zhuān)門(mén)性的管理技能培訓(xùn)，甚至聘用某些兼職人員代替專(zhuān)職性的病案管理人員。

探求改進(jìn)舉措

增設(shè)專(zhuān)門(mén)的病案信息管理機(jī)構(gòu)

醫(yī)院如果要著眼于優(yōu)化病案管理的綜合效果，那么關(guān)鍵在于設(shè)置專(zhuān)門(mén)的病案管理部門(mén)，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)此也要引發(fā)更多的關(guān)注。近些年以來(lái)，各地醫(yī)院都在致力于建成病案管理的專(zhuān)門(mén)委員會(huì)，在此前提下助推信息化的醫(yī)院建設(shè)。與此同時(shí)，醫(yī)院還需結(jié)合自身的真實(shí)狀況來(lái)增設(shè)病案信息的新科室，確保該科室在整個(gè)醫(yī)院體系內(nèi)占據(jù)獨(dú)立的位置并且擁有獨(dú)立職能。

通過(guò)運(yùn)用上述的改進(jìn)舉措，病案管理機(jī)構(gòu)就能全面突顯其具備的價(jià)值與意義，確保該科室能夠覆蓋于醫(yī)院臨床管理、制定病案管理規(guī)劃以及收集病案信息等領(lǐng)域。每隔相應(yīng)的時(shí)間段，管理委員會(huì)針對(duì)當(dāng)前的醫(yī)院病案信息要予以全方位的歸納匯總，此舉措有助于保障病案管理能夠達(dá)到的綜合水準(zhǔn)。

運(yùn)用信息化手段來(lái)輔助管理

在目前階段中，各地醫(yī)院已經(jīng)能夠憑借信息化技術(shù)來(lái)顯著增強(qiáng)病案管理的實(shí)效性，在這其中包含自動(dòng)式的條碼識(shí)別、微縮光盤(pán)技術(shù)、數(shù)字化的病案管理與其他相關(guān)技術(shù)。醫(yī)院通過(guò)靈活使用上述大數(shù)據(jù)手段，就能夠著眼于挖掘深層次的患者病案信息，確?，F(xiàn)有的病案信息符合準(zhǔn)確性與真實(shí)性的基本要求。近些年各地醫(yī)院都在致力于創(chuàng)建資源共享的病案管理網(wǎng)絡(luò)，在此前提下誕生了新型的電子病案。此外，醫(yī)院在存儲(chǔ)各類(lèi)患者病案時(shí)，也能夠借助大數(shù)據(jù)手段予以完成。這是由于運(yùn)用電子化存儲(chǔ)的方式有助于在線查詢(xún)各項(xiàng)病案信息，從而服務(wù)于現(xiàn)階段的臨床治療優(yōu)化與完善。針對(duì)出院后的患者來(lái)講，運(yùn)用大數(shù)據(jù)手段就能打印并且查詢(xún)患者現(xiàn)有的各項(xiàng)病歷信息。數(shù)字化管理應(yīng)當(dāng)能夠覆蓋于醫(yī)院當(dāng)前的各項(xiàng)日常管理工作，此項(xiàng)舉措在根本上保障了病案信息共享，同時(shí)也便于利用與存儲(chǔ)病案信息。

全面提升人員素養(yǎng)

從目前現(xiàn)狀來(lái)看，各地醫(yī)院針對(duì)自身保存的患者病案都給予了更多關(guān)注，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到了病案具備的價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，作為管理醫(yī)院病案的專(zhuān)門(mén)人員而言，應(yīng)當(dāng)全面提升自身具備的綜合素養(yǎng)，針對(duì)醫(yī)學(xué)統(tǒng)計(jì)學(xué)、外語(yǔ)、計(jì)算機(jī)與其他學(xué)科的有關(guān)知識(shí)都要予以相應(yīng)的掌握。

因此可見(jiàn)，病案管理人員是否擁有優(yōu)良的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，在根本上關(guān)乎病案信息管理的整體效果。病案信息管理牽涉多領(lǐng)域以及多層次的學(xué)科與專(zhuān)業(yè)，因此作為管理人員而言，上述人員應(yīng)當(dāng)能夠精確檢索各項(xiàng)信息，以便于實(shí)現(xiàn)全方位的信息獲取。在此前提下，醫(yī)院針對(duì)各類(lèi)臨床信息應(yīng)當(dāng)予以全方位的傳遞，確保病案信息能夠體現(xiàn)其應(yīng)有的臨床價(jià)值、科研教學(xué)價(jià)值以及其他價(jià)值。在目前階段中，醫(yī)院針對(duì)原有的病案管理思路應(yīng)當(dāng)予以相應(yīng)轉(zhuǎn)變，確保將病案管理的側(cè)重點(diǎn)全面落實(shí)于分析收集以及匯總各類(lèi)病案信息。

結(jié)束語(yǔ)

醫(yī)院病案信息在醫(yī)院現(xiàn)有的管理系統(tǒng)中占據(jù)了重要位置，這是由于病案信息記載著全過(guò)程的醫(yī)療信息。與此同時(shí)，醫(yī)院如果要給出相應(yīng)的醫(yī)療決策，那么也必須憑借病案信息予以完成。

截至目前，醫(yī)院及其有關(guān)部門(mén)正在逐步意識(shí)到醫(yī)院病案管理與大數(shù)據(jù)手段相互融合的必要性，對(duì)于醫(yī)院當(dāng)前的各項(xiàng)管理舉措也能夠予以相應(yīng)的優(yōu)化。因此在病案信息管理的有關(guān)實(shí)踐中，醫(yī)院針對(duì)信息化手段有必要著眼于靈活加以運(yùn)用，在此前提下服務(wù)于病案信息管理實(shí)效性的提升。

信息管理畢業(yè)論文范文模板(二)：信息管理到知識(shí)管理過(guò)程中檔案價(jià)值重新發(fā)現(xiàn)論文

【摘要】基于信息與知識(shí)、信息管理與知識(shí)管理之間的關(guān)系，分析在知識(shí)管理過(guò)程中檔案價(jià)值的新特征。檔案價(jià)值的實(shí)現(xiàn)主要是通過(guò)將其主體與客體之間的關(guān)系顯現(xiàn)化，通過(guò)知識(shí)管理對(duì)檔案信息進(jìn)一步挖掘使檔案更好地實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】信息管理；知識(shí)管理；價(jià)值特征

一、信息管理到知識(shí)管理

對(duì)于知識(shí)管理與信息管理之間的關(guān)系，我們可以從信息與知識(shí)之間的關(guān)系入手。有關(guān)知識(shí)與信息之間的關(guān)系有很多種觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)持有者們認(rèn)為，信息存在于自然環(huán)境、人類(lèi)社交活動(dòng)以及人們思維之中，而知識(shí)的存在局限在人們的社交活動(dòng)范圍之中，因而信息包涵了知識(shí)。另一種觀點(diǎn)持有者認(rèn)為，信息是可編碼化的知識(shí)或顯性可視的知識(shí)，而知識(shí)除了顯性之外，還包涵隱性知識(shí)，即存在于人類(lèi)大腦之中、不可編碼化的知識(shí)，因而知識(shí)包涵了信息。對(duì)于以上兩方觀點(diǎn)，有學(xué)者認(rèn)為，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，信息是一種具有物質(zhì)屬性并以物質(zhì)存在的方式反映呈現(xiàn)給大眾，這種物象化及其存在方式可以廣泛地包含人類(lèi)活動(dòng)及其成果。而知識(shí)是人們對(duì)這種反映的一種主觀性的認(rèn)識(shí)結(jié)果，是一種智力成果。因而，就信息與知識(shí)兩者之間的關(guān)系而言，信息是具有知識(shí)屬性的，并以知識(shí)成果作為其具體的表現(xiàn)形式。知識(shí)管理這一概念最早是在企業(yè)管理中被提出來(lái)的，知識(shí)管理的概念可能會(huì)因?yàn)槠渌婕暗膶W(xué)科領(lǐng)域的差異而存在各種不同的版本，但是知識(shí)管理的目標(biāo)大抵是相同的，即知識(shí)管理想要實(shí)現(xiàn)的是在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間將信息傳遞給最需要的人，以便于此人可以利用這一信息做出最恰當(dāng)?shù)臎Q策并付諸實(shí)踐活動(dòng)。然而檔案又是如何與知識(shí)管理存在聯(lián)系的呢？檔案根據(jù)其定義我們可以了解到，其最明顯的特征為原始記錄性。檔案的這種原始記錄性的特征奠定了檔案不可動(dòng)搖的地位，也是將檔案區(qū)別于圖書(shū)、信息等的重要憑證。因此檔案憑借其固有的原始記錄性的根本屬性無(wú)可厚非的可稱(chēng)其是信息的最根本來(lái)源。知識(shí)是我們依靠自身主觀能動(dòng)性對(duì)信息進(jìn)行篩選的結(jié)果，故檔案也可以稱(chēng)為是知識(shí)的源頭。

二、知識(shí)管理的檔案價(jià)值

當(dāng)今由于知識(shí)管理層次的不斷深入，檔案的使用價(jià)值呈現(xiàn)出來(lái)了新特征，因此對(duì)于知識(shí)管理中檔案價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)，筆者認(rèn)為是必要的。知識(shí)可以分為顯性知識(shí)與隱性知識(shí)。檔案是一種直接呈現(xiàn)在人們眼前的顯性知識(shí)，是知識(shí)的來(lái)源，因此檔案也是知識(shí)管理的核心部分。

（一）從理論基礎(chǔ)角度分析。理論基礎(chǔ)角度主要可以從檔案后保管范式與檔案雙元價(jià)值理論兩個(gè)方面。檔案后保管范式包括新來(lái)源觀、宏觀價(jià)值鑒定論、知識(shí)服務(wù)三個(gè)方面。1.新來(lái)源觀。新來(lái)源觀就是對(duì)于文件的來(lái)源問(wèn)題進(jìn)行一種全新的認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)意義上，我們是在文件轉(zhuǎn)化為檔案之后才開(kāi)始對(duì)檔案進(jìn)行管理，而新來(lái)源觀理論則強(qiáng)調(diào)對(duì)于文件的管理工作應(yīng)該從文件形成之初就著手開(kāi)始進(jìn)行，從開(kāi)始形成時(shí)就開(kāi)始對(duì)其管理，即強(qiáng)調(diào)的是一種“前端控制”“全過(guò)程管理”，通過(guò)這種管理方式可以方便人們從文件形成之初的背景，文件形成過(guò)程的結(jié)構(gòu)層次以及文件未來(lái)可能會(huì)涉及的研究發(fā)展的方向進(jìn)行全面系統(tǒng)的管理。2.宏觀價(jià)值鑒定論。宏觀價(jià)值鑒定論強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于檔案價(jià)值的鑒定我們不能僅僅局限于對(duì)其本身形成部門(mén)、機(jī)關(guān)所產(chǎn)生的價(jià)值作用上來(lái)判斷是否對(duì)其進(jìn)行保存，而應(yīng)將價(jià)值的鑒定提升到對(duì)整個(gè)社會(huì)層級(jí)上來(lái)。使更廣大的人群可以受益，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)檔案的第二價(jià)值，這也正是謝倫伯格所強(qiáng)調(diào)的檔案雙元價(jià)值理論中的第二價(jià)值。3.知識(shí)服務(wù)。知識(shí)服務(wù)顧名思義主，要是將檔案信息上升為知識(shí)層次對(duì)其進(jìn)行管理，這一理論主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)檔案保管員身份的變化上，可以說(shuō)檔案保管員的工作并非只局限于對(duì)檔案的排列、檔案、上架等一些基礎(chǔ)性的工作。在知識(shí)服務(wù)中檔案保管員的工作主要是將檔案中的文字信息加工、提煉出有價(jià)值的部分，對(duì)這些有價(jià)值的部分進(jìn)行整理，使有價(jià)值的信息可以提供給人們利用，即提高了檔案信息的質(zhì)量，也節(jié)省了檔案利用者篩選檔案的時(shí)間。以上就是檔案后保管范式中所包括的三個(gè)方面的基本內(nèi)容，檔案后保管范式是在電子文件不斷產(chǎn)生的背景下提出來(lái)的，將檔案價(jià)值鑒定工作與知識(shí)服務(wù)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，從而肯定了檔案價(jià)值在知識(shí)管理中的地位。4.檔案雙元價(jià)值理論主要指檔案的工具價(jià)值與檔案的信息價(jià)值。工具價(jià)值所指的就是檔案產(chǎn)生之初所賦予的價(jià)值。正如一個(gè)事物的產(chǎn)生是有其原因的，并能在其產(chǎn)生的基礎(chǔ)上發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值，為社會(huì)提供利用服務(wù)。信息價(jià)值主要是依據(jù)信息接收者，即知識(shí)主題與知識(shí)客體之間的關(guān)系而形成的一種價(jià)值關(guān)系。這種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是需要一定的載體對(duì)信息進(jìn)行傳遞實(shí)現(xiàn)的。知識(shí)主體的不同對(duì)知識(shí)的需求自然就會(huì)不盡相同。主體帶著目的和需求查詢(xún)接受信息，并且由于每個(gè)人的知識(shí)素養(yǎng)，知識(shí)儲(chǔ)備的不同，對(duì)同一信息的理解也是大相徑庭的。正如每個(gè)人讀研究生的目的是不同，每個(gè)人的人生經(jīng)歷也是不同的，所以對(duì)待同樣的問(wèn)題我們會(huì)有自己的想法，我們會(huì)根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)分析理解所獲取的信息。

（二）從實(shí)際理論角度分析。實(shí)踐基礎(chǔ)主要表現(xiàn)在公共檔案管提供利用的層面上，主要包括知識(shí)獲取、知識(shí)管理與知識(shí)服務(wù)三個(gè)方面。1.知識(shí)獲取是實(shí)踐的前提保障工作。正所謂沒(méi)有原材料我們就無(wú)法進(jìn)行生產(chǎn)加工一樣。所以要想使公共檔案真正體現(xiàn)價(jià)值，首先我們需要獲取到一定的知識(shí)。知識(shí)管理權(quán)主要指的不再是對(duì)紙質(zhì)文件的有序化整理過(guò)程，而是對(duì)文件上所反映出來(lái)的知識(shí)內(nèi)容進(jìn)行整理加工，對(duì)文件上面的信息進(jìn)行分析，挖掘出更有價(jià)值的部分，對(duì)其進(jìn)行管理。2.知識(shí)服務(wù)體現(xiàn)在政府信息公開(kāi)這一層面上，檔案館作為政府信息公開(kāi)查詢(xún)的場(chǎng)所，具有提供知識(shí)服務(wù)的合法地位，同時(shí)主動(dòng)提供信息查詢(xún)等方面的服務(wù)也是其應(yīng)當(dāng)履行的義務(wù)，滿(mǎn)足公眾的需求是其應(yīng)當(dāng)做的。同樣也是公共檔案管發(fā)展的動(dòng)力所在。在知識(shí)服務(wù)提供利用方面，公共檔案館可以借鑒公共圖書(shū)館的成功措施，如舉辦展覽，提供遠(yuǎn)程服務(wù)，提供電子化檢索平臺(tái)等等。公共檔案館通過(guò)提供新的利用服務(wù)方式可以吸引更多的公眾，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其公共服務(wù)的價(jià)值。

三、知識(shí)管理中檔案價(jià)值實(shí)現(xiàn)的特征

傳統(tǒng)檔案管理活動(dòng)中只有有價(jià)值的文件才可以轉(zhuǎn)換成檔案進(jìn)行管理、保存。而在知識(shí)管理活動(dòng)過(guò)程中，檔案的價(jià)值與使用價(jià)值時(shí)同等重要的。檔案的價(jià)值主要體現(xiàn)在隱性知識(shí)層面，檔案的使用價(jià)值主要體現(xiàn)在顯性知識(shí)層面。因此對(duì)于知識(shí)管理中檔案的這種價(jià)值與實(shí)用價(jià)值并重的條件下，檔案價(jià)值也呈現(xiàn)出了新的特征。

（一）集成化與靈活性。傳統(tǒng)的檔案價(jià)值體現(xiàn)在主題對(duì)客體的需要，對(duì)主體需要的檔案進(jìn)行歸檔保存以實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。而知識(shí)管理中更加注重的則是知識(shí)，并且這一管理從文件形成之初就需要開(kāi)始著手進(jìn)行了，體現(xiàn)在外在內(nèi)在結(jié)合的全過(guò)程中，在整個(gè)過(guò)程中因可能涉及的不同人提出的不同要求，故靈活性也是必不可少的。

（二）多元化與共享性。公眾對(duì)于檔案的利用可能是間接的，而公眾對(duì)于知識(shí)的獲取則不同，這是一種主動(dòng)性的活動(dòng)。正如約翰奈斯比特曾經(jīng)提到的“我們淹沒(méi)在信心之中，但我們?nèi)蕴幱谥R(shí)的饑渴中”。作為知識(shí)個(gè)體的人因其自身處于不斷發(fā)展中，所以人作為知識(shí)個(gè)體是渴望獲得知識(shí)的。知識(shí)管理的過(guò)程中則強(qiáng)調(diào)的是，將檔案中的知識(shí)以一種共享的方式傳播開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)在公眾面前，以便于公眾根據(jù)自身的需要獲取知識(shí)。這種共享性是多元化的，可以是一對(duì)一、一對(duì)多、多對(duì)一、多對(duì)多的方式。正如我們需要完成一項(xiàng)工作可能一份文件就包括了我們所需要獲取的全部信息，也有可能我們需要通過(guò)搜集不同文件中的部分信息，進(jìn)行整合后的信息才是我們真正需要的。個(gè)體的需求可能是單一的也可以是多元化的。

（三）顯性化與增值型。知識(shí)管理需要的是主體通過(guò)交流的方式將隱形的知識(shí)顯性化，知識(shí)管理中側(cè)重于人力資源管理、成本投入管理、技術(shù)管理三個(gè)方面，這三點(diǎn)主要是依據(jù)企業(yè)知識(shí)管理所提出的。而當(dāng)前就檔案而言為了實(shí)現(xiàn)檔案的價(jià)值應(yīng)更加趨于主動(dòng)性。主動(dòng)性主要指主動(dòng)提供服務(wù)，知識(shí)管理重視的是個(gè)體之間，個(gè)體與組織之間的知識(shí)共享過(guò)程，進(jìn)一步促進(jìn)知識(shí)創(chuàng)新以實(shí)現(xiàn)檔案信息的增值型。

四、檔案價(jià)值在知識(shí)鏈中的體現(xiàn)

（一）知識(shí)獲取。知識(shí)獲取包括信息采集與信息創(chuàng)造兩個(gè)方面。采集的過(guò)程我們強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于信息的獲取要注重其完整性與信息的可靠性。創(chuàng)造則更加側(cè)重于，將隱形信息顯性化的過(guò)程。檔案室信息是一種外在存在形式，因此可以說(shuō)檔案室信息的承載體，也就是知識(shí)獲取的主要來(lái)源，對(duì)于有價(jià)值的信息獲取應(yīng)該對(duì)其加以記錄以便日后更多人利用。

（二）知識(shí)開(kāi)發(fā)。知識(shí)開(kāi)發(fā)的過(guò)程是對(duì)信息進(jìn)行分析，加工，處理，存儲(chǔ)整合的過(guò)程。使信息有序化、體系化。這種信息開(kāi)發(fā)的過(guò)程要遵守信息本身的客觀性原則，知識(shí)開(kāi)發(fā)者不可以根據(jù)個(gè)人的主觀意識(shí)對(duì)信息進(jìn)行任意的更改，要保持信息的原貌。知識(shí)開(kāi)發(fā)就是檔案工具價(jià)值和信息價(jià)值轉(zhuǎn)換的過(guò)程。

（三）知識(shí)利用。知識(shí)獲取與知識(shí)開(kāi)發(fā)的過(guò)程都是為了知識(shí)最終能被有效地利用，利用過(guò)程中的個(gè)人與組織之間的信息傳播、信心交流、信息之間的轉(zhuǎn)移，到最后的信息共享過(guò)程都是檔案價(jià)值實(shí)現(xiàn)的體現(xiàn)。

（四）知識(shí)評(píng)估。知識(shí)評(píng)估就是對(duì)知識(shí)的有用性進(jìn)行評(píng)估。同樣也是對(duì)于檔案價(jià)值重新進(jìn)行鑒定的過(guò)程。評(píng)估的標(biāo)準(zhǔn)主要是以下三種：對(duì)無(wú)用的知識(shí)進(jìn)行刪除，對(duì)有用的知識(shí)加以保護(hù)，對(duì)可用的知識(shí)進(jìn)行創(chuàng)新，其中重點(diǎn)在于知識(shí)的創(chuàng)新。在利用過(guò)程中將知識(shí)顯性化，并通過(guò)人們之間的交流共享實(shí)現(xiàn)知識(shí)創(chuàng)新，知識(shí)創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了價(jià)值鏈的進(jìn)一步循環(huán)。

篇8

1.裝飾藝術(shù)概述

裝飾一詞泛指藝術(shù)修飾，在西方，裝飾一詞起源于17世紀(jì)中期，而在中國(guó)，這個(gè)詞的出現(xiàn)更為久遠(yuǎn)，早在5世紀(jì)到6世紀(jì)，對(duì)于依附于某一主體的繪畫(huà)或雕塑工藝，統(tǒng)稱(chēng)為裝飾。這一藝術(shù)形式不僅僅包含追求形式美感的裝飾藝術(shù)，也包括了抽象性和象征性的因素。這是比較廣義的概念劃分，對(duì)于裝飾一詞的狹義定義是指一件事物按照形式美的規(guī)律來(lái)對(duì)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行抽象、變形或者加工整理，從而使其產(chǎn)生形式美的一種藝術(shù)風(fēng)格，其中，這些藝術(shù)加工運(yùn)用到了平衡、秩序、韻律、節(jié)奏、統(tǒng)一等的形式法則。

2.服裝設(shè)計(jì)概述

服裝設(shè)計(jì)是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的學(xué)科，它涉及到了美學(xué)、心理學(xué)、材料學(xué)、市場(chǎng)學(xué)、工程學(xué)、文化學(xué)以及色彩學(xué)等。服裝設(shè)計(jì)是一項(xiàng)系統(tǒng)的過(guò)程，從對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象的構(gòu)思到實(shí)際圖像的繪制，再到效果圖的完成，最后到服裝的剪裁、縫紉等一系列的流程，都是服裝設(shè)計(jì)里面的范疇。其中最重要的是，服裝設(shè)計(jì)不等同于普通衣物的制作，它在實(shí)用性的基礎(chǔ)上要求個(gè)性化，要求設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)出集實(shí)用、美觀與個(gè)性化于一體的服裝。

3.裝飾藝術(shù)與服裝設(shè)計(jì)的關(guān)系

裝飾藝術(shù)在某種程度上依附于服裝設(shè)計(jì)，因?yàn)樗揽糠b這個(gè)載體來(lái)展現(xiàn)自己的美感，如新時(shí)期時(shí)期彩陶器上面的裝飾都是經(jīng)過(guò)夸張變形之后的圖形，這些裝飾藝術(shù)為彩陶器增添了藝術(shù)美，在服飾的裝飾上亦是如此，特別是發(fā)展到現(xiàn)代，裝飾藝術(shù)與服飾設(shè)計(jì)更加密不可分，服飾脫離不了藝術(shù)裝飾。

二、裝飾藝術(shù)對(duì)服裝設(shè)計(jì)的影響

1.裝飾藝術(shù)對(duì)服裝設(shè)計(jì)觀念的影響

藝術(shù)家在創(chuàng)造作品時(shí)，先是從日常生活中選取素材進(jìn)行加工制作，最后完成藝術(shù)或文學(xué)形象的創(chuàng)造，在這個(gè)過(guò)程中所動(dòng)用的思維活動(dòng)則是形象思維的活動(dòng)過(guò)程，在人類(lèi)歷史千百年的流變中，服裝設(shè)計(jì)的靈感來(lái)源豐富多樣，有生物學(xué)的因素，也有傳統(tǒng)民族文化和社會(huì)文化的縮影，因此，裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)的思想觀念產(chǎn)生了巨大的影響，其中包括一些夸張的造型、艷麗的色彩、環(huán)保理念等現(xiàn)代思維方式。

2.裝飾藝術(shù)對(duì)服裝設(shè)計(jì)實(shí)踐的影響

現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師在靈感的來(lái)源上不再局限于自然事物和傳統(tǒng)抽象思維，在實(shí)踐過(guò)程中，更多的是運(yùn)用裝飾藝術(shù)中的靈感，比如中國(guó)的龍圖騰、摩洛哥的靠墊、巴布亞的屏風(fēng)，這些意象直接成為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師的取材來(lái)源，這種直接現(xiàn)實(shí)性也是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的一大特點(diǎn)，但是究其根本，還是因?yàn)檠b飾藝術(shù)的發(fā)展充分成熟，靈感的來(lái)源能夠直接作用到服裝設(shè)計(jì)中，在當(dāng)下大熱的豹紋圖案、復(fù)古軍用鞋上面，設(shè)計(jì)師們?cè)谟醚b飾藝術(shù)潛移默化地影響著我們的日常生活。

三、裝飾藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的實(shí)際應(yīng)用

1.裝飾藝術(shù)色彩在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

色彩對(duì)人的感官影響直接而鮮明，因此在服裝設(shè)計(jì)中對(duì)色彩的運(yùn)用于把握是一項(xiàng)重大的課題。色彩具有自然與社會(huì)雙重屬性，其自然屬性比較固定，因?yàn)榛谌祟?lèi)的生理屬性，在對(duì)顏色的反饋上具有一致性和穩(wěn)定性，但是其社會(huì)屬性則會(huì)隨著歷史文化的變遷而被賦予不同的內(nèi)涵，甚至在不同的地域間，其意義也不盡相同。這就造成了色彩在裝飾藝術(shù)運(yùn)用上的豐富性，特別是在服裝設(shè)計(jì)上，色彩的運(yùn)用影響到了服飾的視覺(jué)效果、心理效果和文化特征。

2.裝飾藝術(shù)材料在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

隨著人類(lèi)文明的進(jìn)步，服飾的材料選擇上面也在不斷出現(xiàn)新變化。從最初的動(dòng)物皮毛、樹(shù)葉草皮等就地取材的原料選擇，到如今的棉、麻、絲綢、雪紡、牛仔、呢絨、皮革等等材料，這極大地豐富了服裝設(shè)計(jì)的選擇性，而裝飾藝術(shù)上的材料也發(fā)展為金屬、石器、木材、貝殼、繩索等，這些材料因?yàn)樽陨硖烊粚傩缘奶卣?，在裝飾藝術(shù)中呈現(xiàn)出諸如透明、粗糙、瑩潤(rùn)、奢華、細(xì)膩等視覺(jué)效果，通過(guò)裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的思維進(jìn)行重組，創(chuàng)造出富有個(gè)性和時(shí)代感的作品。

3.裝飾藝術(shù)圖案在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

廣義圖案是指某種器物的造型樣式、結(jié)構(gòu)色彩，而在服裝設(shè)計(jì)中，圖案則專(zhuān)指設(shè)計(jì)藝術(shù)中的裝飾紋樣，它包括了幾何圖形、人像、花卉、動(dòng)物、風(fēng)景以及其他抽象的圖形，這些圖案以或規(guī)律或雜亂的形式布局在衣物上，造成強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力和特殊的藝術(shù)魅力。得益于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中對(duì)于圖案的應(yīng)用技巧更為靈活方便，由此衍生出多種多樣的服裝圖案，為現(xiàn)代服飾文化增加了豐富性。

四、結(jié)語(yǔ)

篇9

一、領(lǐng)導(dǎo)者要有“恩威并施”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

孫子提出：“故令之以文，齊之以武，是謂必取。令素行以教其民，則民服；令不素行以教其民，則民不服。令素行者，與眾相得也”。[1]文即政治道義武即軍紀(jì)軍法，這句話(huà)的意思是說(shuō)，要用“文”的手段即用政治道義教育士卒，用“武”的方法即用軍紀(jì)來(lái)統(tǒng)一步調(diào)，這樣的軍隊(duì)打起仗來(lái)就必定勝利。

首先兵家主張領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)當(dāng)與下屬建立情同父子、親如兄弟的至真、至純的感情，講：“吾輩帶兵，如父兄帶子弟一般”，[2-3]并通過(guò)感情的交融達(dá)到增強(qiáng)己方戰(zhàn)斗力的目的。人是群居動(dòng)物，具有社會(huì)屬性，沒(méi)有一個(gè)人是沒(méi)有感情的，也沒(méi)有任何一個(gè)人可以拒絕情感的巨大大感召力。作戰(zhàn)取勝的先決條件之一就是上下同欲，而這種仁愛(ài)的力量不僅能夠把下屬的思想和行動(dòng)統(tǒng)一到領(lǐng)導(dǎo)者所希望的軌道上來(lái)，而且能夠極大地調(diào)動(dòng)下屬參與實(shí)踐的熱情。有部分領(lǐng)導(dǎo)者不關(guān)心、不愛(ài)護(hù)下屬。他們認(rèn)為，強(qiáng)制性手段更直接、更容易產(chǎn)生直接效果，其實(shí)這種認(rèn)識(shí)實(shí)際上是非常錯(cuò)誤的。根據(jù)馬斯洛的需要層次理論，感情的需要高于生理需要與安全的需要，是人類(lèi)的高層次需要。為了滿(mǎn)足高層次的需要人們寧愿放棄低層次的需要。這就是為什么下屬“可與之赴深?G”、“可與之俱死”的原因。尤其是人處于危難境地，或是組織力量難以發(fā)揮作用的時(shí)候，感情力量所發(fā)揮的作用會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)行政手段、法律手段壓迫所產(chǎn)生的作用。所有的領(lǐng)導(dǎo)都要正視這樣的一個(gè)命題：感情可以轉(zhuǎn)化為一種力量。所以，領(lǐng)導(dǎo)者必須學(xué)會(huì)掌握駕御、控制、運(yùn)用這種力量的本領(lǐng)。

其次兵家還特別強(qiáng)調(diào)治軍必嚴(yán)。因?yàn)閮H僅對(duì)下屬進(jìn)行感情投資還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完全達(dá)到領(lǐng)導(dǎo)目的的。兵家認(rèn)為如果只有仁愛(ài)，可能會(huì)出現(xiàn)“厚而不能使，愛(ài)而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也”的局面，[3]所以，傳統(tǒng)文化中一直有“張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也”的說(shuō)法，[4]治軍過(guò)程中，兵家認(rèn)為還要用“武”的一手。或許有人覺(jué)得既然如此，何不直接使用“武”的手段呢？孫子指出：如果上下級(jí)之間沒(méi)有建立必要的信任和感情就直接運(yùn)用懲罰的手段打開(kāi)局面，樹(shù)立威信是非常不妥的，“卒未親附而罰之，則不服，不服，則難用?！盵5]所以，最好的方法是先“文”后“武”，文武并舉不可偏廢。這樣就能最大限度地提高整體素質(zhì)，下屬才能“凡與敵戰(zhàn)”“寧進(jìn)死，而不肯退生”。

二、領(lǐng)導(dǎo)者要有“貴信貴當(dāng)”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

俗話(huà)說(shuō)：重賞之下必有勇夫。古今中外的軍事史中也有大量犒賞三軍的記載。這里涉及三個(gè)問(wèn)題：獎(jiǎng)什么、獎(jiǎng)哪些人、獎(jiǎng)懲的原則。在《作戰(zhàn)》篇中孫子指出：“取敵之利者，貨也”。也就是說(shuō)，奪得對(duì)方的物質(zhì)財(cái)富，必須犒賞下屬，這樣才能達(dá)到目的?！度浴分幸仓v到軍中沒(méi)有資財(cái)，士卒就不能招徠；軍中沒(méi)有獎(jiǎng)賞，士卒就不會(huì)向往；香餌之下，必有懸魚(yú)；重賞之下，必有勇夫。至于為什么要采取這種方式，在兵家思想體系里，其目的當(dāng)然不外乎鼓舞士氣，激發(fā)斗志等等。

對(duì)于獎(jiǎng)懲的原則，兵家認(rèn)為：首先要誠(chéng)信，也就是答應(yīng)的獎(jiǎng)懲一定要落實(shí)，“凡用賞者貴信，用罰者貴必”，[6]也就是說(shuō)凡獎(jiǎng)賞貴在守信，懲罰貴在堅(jiān)決執(zhí)行。信賞必罰，才能收到賞罰的效果。如果信賞必罰能在大家看得到聽(tīng)得到的地方執(zhí)行，則未看到未聽(tīng)到的人，自然也會(huì)暗中漸漸感化而行善懲惡了。其次賞貴小貴常罰貴大貴當(dāng)?！段究澴印分兄v到凡誅殺，都是為施行軍威。殺一個(gè)人，能使三軍震動(dòng)的，就殺掉他；賞一個(gè)人能使萬(wàn)人都高興的，就獎(jiǎng)賞他。誅殺貴在以大人物為典型，獎(jiǎng)賞貴在以小人物做榜樣。應(yīng)當(dāng)殺的，雖然權(quán)勢(shì)顯赫也必須殺，這是刑罰能夠制裁上層人物。獎(jiǎng)賞分到放牛養(yǎng)馬的人，這是獎(jiǎng)賞地位卑下的人物。能做到對(duì)有罪的大人物以法制裁，對(duì)有功的小人物給予獎(jiǎng)賞，這是將軍的威嚴(yán)。《六韜》中講到將軍能夠誅殺地位高貴的人，則足以立下威嚴(yán)；獎(jiǎng)賞地位卑微的人，則足以示其清明，賞罰審慎得當(dāng)，則令行禁止。

三、領(lǐng)導(dǎo)者要有“先身后人”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

古代兵家認(rèn)為，只有將帥時(shí)時(shí)身先士卒，處處為人師表，才能帶出一支攻無(wú)不克，戰(zhàn)無(wú)不勝的好軍隊(duì)，強(qiáng)調(diào)打鐵還需自身硬。諸葛亮說(shuō)：“先之以身，后之以人，則士無(wú)不勇矣?！盵7]歷代名將為了將自己的部屬培養(yǎng)成好人、好將，大多強(qiáng)調(diào)“身正”，他們把“正己”看作是衡量將帥人格力量的重要內(nèi)容和治軍的根本大計(jì)，把能否做到“正己”提高到治人、治國(guó)的根本戰(zhàn)略高度。

篇10

立體主義是一個(gè)追求理性思維的藝術(shù)流派，它注重表達(dá)物體的幾何形態(tài)美以及排列組合美。立體主義的藝術(shù)家在反思了以往平面美學(xué)的觀念后發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)透視法已經(jīng)不能滿(mǎn)足現(xiàn)代人的審美需求，需要重新構(gòu)建一套全面立體的觀察視角表現(xiàn)物體，這大大促進(jìn)了同構(gòu)、解構(gòu)等手法的運(yùn)用，誕生了許多以前從未出現(xiàn)過(guò)的形態(tài)與造型。具體來(lái)講，立體主義對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響主要有兩點(diǎn)。第一，立體主義拓展了視覺(jué)傳達(dá)領(lǐng)域中平面幾何形體的表現(xiàn)手段，極大地解放了平面設(shè)計(jì)的范圍。立體主義在重新組合和綜合處理幾何圖形的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)平面結(jié)構(gòu)分析與組合的體系化、規(guī)律化，并由此誕生了許多前所未見(jiàn)的幾何形體表現(xiàn)手段——色彩、肌理等元素也成為幾何形態(tài)的輔助表達(dá)，大大豐富了幾何體的面貌。以康巴茨設(shè)計(jì)的海報(bào)作品《自由美學(xué)會(huì)》為例，設(shè)計(jì)師只選擇了曲線和簡(jiǎn)單的幾何體作為構(gòu)成元素，但通過(guò)立體主義排列組合的運(yùn)用和不同視角色彩的裝飾，畫(huà)面呈現(xiàn)出了百變的視覺(jué)效果，絲毫沒(méi)有產(chǎn)生單調(diào)和生硬的感覺(jué)。第二，立體主義為視覺(jué)傳達(dá)領(lǐng)域的維度拓展提供了可能，開(kāi)啟了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的三維時(shí)代。在立體主義的影響下，許多設(shè)計(jì)師開(kāi)始將物體的正面、側(cè)面等不同角度形態(tài)做疊加處理，這樣就使得平面作品能夠呈現(xiàn)更多多維度的內(nèi)容，有效地提高了畫(huà)面空間表現(xiàn)力。以日本著名設(shè)計(jì)師福田繁雄的作品《MatsuyaTokyo》系列為例，兩幅作品均表現(xiàn)了同一個(gè)人在不同視角下的狀態(tài)，其中上幅是一個(gè)商務(wù)男士坐在寫(xiě)字臺(tái)前的后視、側(cè)視、仰視的剪影，設(shè)計(jì)師將這三種圖像放在同一平面內(nèi)進(jìn)行展示，使平面作品形成了有效的立體概念，增強(qiáng)了畫(huà)面表現(xiàn)力，充滿(mǎn)了現(xiàn)代藝術(shù)的理性氣息。

二、未來(lái)主義流派對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響

未來(lái)主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中誕生的“最叛逆”“最改革”的流派，它否定一切傳統(tǒng)藝術(shù)和文化，主張“摒棄全部現(xiàn)存文化及藝術(shù)遺產(chǎn)”，以全新的表現(xiàn)手法反映時(shí)代美感。未來(lái)主義的藝術(shù)家倡導(dǎo)贊美工業(yè)社會(huì)，通常以運(yùn)動(dòng)、速度、機(jī)械甚至暴力等元素作為設(shè)計(jì)主體，使藝術(shù)作品充滿(mǎn)了現(xiàn)代感，甚至帶有一些天馬行空的科幻色彩。此外，未來(lái)主義藝術(shù)家還慣用無(wú)拘束構(gòu)圖、狂亂的筆觸以及線條等高度自由、無(wú)規(guī)則的藝術(shù)元素，他們認(rèn)為這能充分表現(xiàn)未來(lái)帶給人們的速度感和運(yùn)動(dòng)感，是藝術(shù)生命自由的終極表現(xiàn)。具體來(lái)講，未來(lái)主義的這些思想理念對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)主要產(chǎn)生了兩點(diǎn)影響。第一，未來(lái)主義為現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)高度自由的編排方式提供了借鑒，不對(duì)稱(chēng)、不規(guī)律的構(gòu)圖排版模式悄然興起。未來(lái)主義前衛(wèi)大膽的理念深刻影響了視覺(jué)元素的布局，設(shè)計(jì)師開(kāi)始放棄古典主義苛刻、精密的規(guī)律版式，轉(zhuǎn)而以穿插、重疊、抽離等方式塑造文字、圖片自由散漫的效果。以設(shè)計(jì)師阿波利涅為詩(shī)歌集《書(shū)法語(yǔ)法》設(shè)計(jì)的封面為例，畫(huà)面中的文字變化多端、大小不一，相互之間排列成既像飛鳥(niǎo)又似噴泉的造型，充滿(mǎn)了自由的現(xiàn)代感。第二，未來(lái)主義對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)對(duì)象的范圍產(chǎn)生了一定影響，越來(lái)越多以往很少展現(xiàn)的現(xiàn)代素材登上設(shè)計(jì)舞臺(tái)。在未來(lái)主義“工業(yè)文明走入藝術(shù)領(lǐng)域”的理念影響下，現(xiàn)代建筑、工業(yè)材料、科幻機(jī)械等都開(kāi)始參與到視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中來(lái)——極富現(xiàn)代感的起重臂、未來(lái)感十足的時(shí)空膠囊、科幻效果濃厚的機(jī)器人都賦予了平面作品前所未有的視覺(jué)效果，為現(xiàn)代社會(huì)表達(dá)提供了可能。

三、達(dá)達(dá)主義流派對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響

達(dá)達(dá)主義誕生于一戰(zhàn)后的歐洲，當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家厭倦了戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)政府和社會(huì)失去了信心，希望借助一種濃厚的虛無(wú)主義情緒表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)道德的批判，以玩世不恭的態(tài)度表達(dá)了自己對(duì)一切事物的反對(duì)，同時(shí)也宣泄了藝術(shù)領(lǐng)域求變的心情。通常，達(dá)達(dá)主義這種破壞和挑戰(zhàn)的態(tài)度主要通過(guò)拼貼的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)家通過(guò)剪切、粘貼等方式將現(xiàn)成藝術(shù)品進(jìn)行“破壞性”組合，從而實(shí)現(xiàn)了理念和精神的傳達(dá)。具體來(lái)講，達(dá)達(dá)主義對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)設(shè)計(jì)的影響主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面。第一是審美觀念的歷史性顛覆。達(dá)達(dá)主義這種強(qiáng)調(diào)“破壞性”的藝術(shù)流派對(duì)視覺(jué)傳達(dá)的傳統(tǒng)審美觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊，設(shè)計(jì)師不再單純追求“圓滿(mǎn)”“美好”的視覺(jué)表現(xiàn)，開(kāi)始了視覺(jué)傳達(dá)的“逆向思考”。這一理念促使大量具有“美學(xué)顛覆”意義的海報(bào)誕生，刷新了人們的審美認(rèn)知。當(dāng)時(shí)比較著名的設(shè)計(jì)師約翰•哈特費(fèi)爾德、威蘭•哈茲菲爾德、喬治•格羅斯等人都采用了達(dá)達(dá)主義的“破壞性”思想來(lái)創(chuàng)作反戰(zhàn)海報(bào)。這些海報(bào)充斥著殘缺的人物影像、破敗的社會(huì)場(chǎng)景，以“逆向思維”的方式表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的態(tài)度，給人一種極大的視覺(jué)沖擊力。第二是造型手法的創(chuàng)造性引入。達(dá)達(dá)主義常用的拼貼手法對(duì)視覺(jué)傳達(dá)這一平面藝術(shù)形式同樣產(chǎn)生了深刻的影響，藝術(shù)家不再滿(mǎn)足于用簡(jiǎn)單的平面繪畫(huà)塑造畫(huà)面的多樣性，而是引入了裁剪、復(fù)制、拼接等手工藝手法豐富畫(huà)面效果。這一時(shí)期的許多視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)大都以照片、印刷品等現(xiàn)成品拼貼而來(lái)，如當(dāng)時(shí)較為著名的概念海報(bào)《長(zhǎng)胡須的蒙娜麗莎》就是將胡須剪影同油畫(huà)名作《蒙娜麗莎》拼貼組合而來(lái)，這種奇特的手法往往能收到意想不到的傳播效果。

四、超現(xiàn)實(shí)主義流派對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響

超現(xiàn)實(shí)主義講求將人的潛意識(shí)與精神同真實(shí)社會(huì)分離開(kāi)來(lái)，以達(dá)到充分發(fā)揮想象力展開(kāi)藝術(shù)創(chuàng)作的目的。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家習(xí)慣以非常規(guī)邏輯表達(dá)現(xiàn)實(shí)中不存在的物象，而這種表達(dá)通常超出人類(lèi)的慣常思維，具有外在形態(tài)以及時(shí)間、空間的超然效果。具體來(lái)講，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響主要有兩點(diǎn)。一是超現(xiàn)實(shí)主義為視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)引入了超自然、超時(shí)空的題材，拓展了人們的認(rèn)知空間。超現(xiàn)實(shí)主義將人們無(wú)法表達(dá)的內(nèi)心世界與夢(mèng)想世界搬上了畫(huà)布，一些基于客觀世界形態(tài)的超自然人物、動(dòng)物、植物等豐富了真實(shí)世界的素材內(nèi)容。以超現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)師米勒•金的海報(bào)作品《倒立的人》為例，設(shè)計(jì)師將人的軀干簡(jiǎn)化，直接在“腳”的上方連接“脖子”和“腦袋”，這種超現(xiàn)實(shí)的“人”顛覆了人們對(duì)“人”的固有思維，反映了一種真實(shí)世界無(wú)法反映的形態(tài)，令人眼前一亮。二是超現(xiàn)實(shí)主義為視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)提供了“幻覺(jué)表現(xiàn)手法”?；糜X(jué)表現(xiàn)手法是對(duì)一系列設(shè)計(jì)手法的統(tǒng)稱(chēng)，這類(lèi)設(shè)計(jì)手法能夠通過(guò)套嵌、沖突、并置、矛盾空間、超越時(shí)空等構(gòu)圖方式將現(xiàn)實(shí)世界同非現(xiàn)實(shí)世界的事物結(jié)合起來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的幻覺(jué)表達(dá)。在這種表現(xiàn)手法的影響下，更多設(shè)計(jì)師打破傳統(tǒng)理念，將兩種或多種關(guān)聯(lián)度不大，甚至毫無(wú)關(guān)系的物象放在一起展開(kāi)設(shè)計(jì)，這種隨心所欲的奇幻表達(dá)十分符合現(xiàn)代人的審美，能夠帶給受眾視覺(jué)上的新奇感受。以法國(guó)設(shè)計(jì)師為某高級(jí)舞會(huì)設(shè)計(jì)的海報(bào)作品《舞蹈的鞋子》為例，設(shè)計(jì)師將人的足部同舞鞋做同構(gòu)設(shè)計(jì)，“鞋”的前端是“腳”，“腳”的末端又是“鞋”，這種超現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)表達(dá)方式有力地沖擊了受眾的視覺(jué)，令人過(guò)目不忘。