導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇表演藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

同樣一部音樂(lè)作品在不一樣的音樂(lè)表演藝術(shù)個(gè)性中的藝術(shù)表現(xiàn)是不相同的，個(gè)性指的是和他人之間的差異，一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品勢(shì)必要引起人們精神世界與思想體驗(yàn)上的反思，這也為人們個(gè)性的探尋打開(kāi)了一條全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思與精神感悟，把曲子之中的情節(jié)故事通過(guò)聲音展示在我們面前。舉個(gè)例子，在2008年舉行的中國(guó)古代音樂(lè)交流研討活動(dòng)上，加入活動(dòng)的民族音樂(lè)家李麗與王曉紅同時(shí)演奏了一曲高山流水。李麗演奏的是“齊魯大板”的方式，演奏過(guò)程中有較為頻繁的智慧，在她的演奏下這首名古曲旋律在各個(gè)高低音域間變換，將高山之巔，云霧繚繞之感呈現(xiàn)。而王曉紅演奏形式的則是“中州古調(diào)”，真正表現(xiàn)了一種澎湃沸騰的觀感，讓人仿佛乘坐危舟穿巫峽。二人結(jié)合進(jìn)行此曲的演奏，真的是一個(gè)讓人感受眾山之巔，另一個(gè)則讓人感受流水無(wú)常。

二、共性的作用

（1）審美共性和整體性

真摯的情感是一部?jī)?yōu)秀作品不容忽視的重點(diǎn)和關(guān)鍵，大部分的演奏家善于找尋到作品中的本質(zhì)美與深層價(jià)值，都是因?yàn)閷?duì)作品賦予了深刻的感情，依托表演方式讓聽(tīng)者能夠從聽(tīng)覺(jué)上了解到作品內(nèi)在的表現(xiàn)內(nèi)容與誠(chéng)摯的情感。其實(shí)本質(zhì)上這種審美的追求是依托于演奏家自身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，演奏家在自身和觀眾之間搭建了一座無(wú)形的溝通橋梁，而讓聽(tīng)眾能夠同步感受演奏家的情感表達(dá)。這種審美觀念在音樂(lè)表演層面就是演奏家所必須具備的共性特點(diǎn)。

（2）尊重一度創(chuàng)作

音樂(lè)表演藝術(shù)家進(jìn)行表演詮釋的過(guò)程中，不可忽視作品創(chuàng)作過(guò)程中的原創(chuàng)性與創(chuàng)作性要求，不能夠忽視創(chuàng)作本意與創(chuàng)作主體。音樂(lè)藝術(shù)表演家需要站在作曲家的角度上，對(duì)藝術(shù)作品做深度理解，而不能單純地憑借自己的興趣和想法隨意更改之前的作品。在這方面要求演奏家基本功要扎實(shí)，了解清楚作品產(chǎn)生的背景，并且詳細(xì)全面地理解和探究作品產(chǎn)生的背景以及作曲家所處的生活環(huán)境、當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境等等各個(gè)方面的特點(diǎn)。不但要從外部進(jìn)行作品的分析，也要從作品里做深入討論，進(jìn)而全面有效地了解作者和作品表達(dá)的意圖。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

進(jìn)入到上各世紀(jì)70一80年代，美國(guó)的行進(jìn)藝術(shù)表演事業(yè)風(fēng)生水起。大量的樂(lè)團(tuán)組建，平凡的各類(lèi)賽事都為行進(jìn)藝術(shù)表演形式的發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境。那一時(shí)期行進(jìn)樂(lè)團(tuán)形式有:鼓號(hào)隊(duì)(DrurnCorps):行進(jìn)樂(lè)隊(duì)(rnareh舊gband);行進(jìn)鼓隊(duì)(DrurnL舊e);行進(jìn)旗舞表演(ColorGurad)。與最初的樂(lè)器配置相比，當(dāng)時(shí)的行進(jìn)樂(lè)隊(duì)樂(lè)器種類(lèi)明顯增多，聲部分配合理。高、中、低聲部齊全。這使得行進(jìn)樂(lè)隊(duì)在音樂(lè)的表演力上又提升到了一個(gè)嶄新的高度。主要表演場(chǎng)地。由于這一時(shí)期主要從事行進(jìn)藝術(shù)表演的多為青少年。因此表演場(chǎng)地多為校內(nèi)的橄欖球場(chǎng)。眾所周知，橄欖球場(chǎng)的地面上有明顯的尺碼標(biāo)志。因此這一時(shí)期的行進(jìn)樂(lè)隊(duì)在表演過(guò)程中能夠精確的對(duì)表演者進(jìn)行定點(diǎn)。這著實(shí)的擴(kuò)展了方案設(shè)計(jì)的空間和表演者圖形的準(zhǔn)確性。這一時(shí)期演奏曲目的風(fēng)格發(fā)生了翻天覆地的變化。行進(jìn)表演藝術(shù)逐漸被作為一種提高國(guó)民綜合素質(zhì)的教育手段。因此在發(fā)展過(guò)程中分為兩條發(fā)展脈絡(luò):一是作為青少年的素質(zhì)教育手段，進(jìn)入到了中學(xué)、大學(xué)。因此演奏曲目多以受青少年歡迎的流行歌曲、電影音樂(lè)、游戲音樂(lè)等改編。其風(fēng)格含蓋POP、搖滾、R&日、鄉(xiāng)村民謠等。另一個(gè)發(fā)展的途徑是社會(huì)社團(tuán)形式。其中包括眾多協(xié)會(huì)組織例如DCI、WGI等。這類(lèi)組織中的佼佼者當(dāng)屬DCI。主要負(fù)責(zé)承辦每年的比賽。DCI比賽代表了當(dāng)今世界行進(jìn)藝術(shù)表演的最高水平。其音樂(lè)風(fēng)格主要是古典音樂(lè)的改編、歌劇、舞劇音樂(lè)改編、全新行進(jìn)樂(lè)曲的創(chuàng)作等組成。方案設(shè)計(jì)方面的進(jìn)化。越來(lái)越多的曲線(xiàn)圖形的應(yīng)用、不對(duì)稱(chēng)圖形的使用、方案圖形與音樂(lè)高度的結(jié)合、戲劇化內(nèi)容的加入。這大大的提高了行進(jìn)藝術(shù)表演的觀賞性，讓行進(jìn)藝術(shù)表演實(shí)實(shí)在在的成為了一門(mén)“既好看，又好聽(tīng)的”藝術(shù)形式。

二、舞臺(tái)形式的行進(jìn)表演藝術(shù)表演

進(jìn)入到上個(gè)世紀(jì)90年代。美國(guó)、日本等眾多國(guó)家的行進(jìn)藝術(shù)表演已發(fā)展到了頂峰。因此，一些行進(jìn)藝術(shù)指導(dǎo)者開(kāi)始將眼光投向傳統(tǒng)行進(jìn)藝術(shù)表演所不曾涉及到的領(lǐng)域一舞臺(tái)。其中最具代表的表演團(tuán)體就是“日ast”。這是個(gè)讓所有業(yè)內(nèi)人士都為之瘋狂的名字。它的組成無(wú)國(guó)界限制，它集結(jié)了多國(guó)優(yōu)秀的行進(jìn)藝術(shù)表演者，組成了行進(jìn)藝術(shù)界的“夢(mèng)之隊(duì)”。每?jī)赡?，他們都?huì)帶著精彩的舞臺(tái)行進(jìn)表演在世界范圍內(nèi)作巡回演出。由于舞臺(tái)的表演空間較小，因此樂(lè)隊(duì)主要的組成或者說(shuō)是表演形式呈現(xiàn)出精品化及多樣化的趨勢(shì)。即無(wú)任何的特定模式，只要能夠滿(mǎn)足音樂(lè)的表現(xiàn)，什么樂(lè)器都可以搬上舞臺(tái)。表演場(chǎng)地的變化。舞臺(tái)的演出對(duì)表演者的演奏能力、肢體表演能力等能力要求的提高。同時(shí)加入舞臺(tái)的燈光、音效、精美的服裝等美工效果，優(yōu)化演出的設(shè)備包括彩旗、道具槍、道具刀的變形產(chǎn)品、熒光的鼓棒、前排打擊樂(lè)的縱向擺放等，呈現(xiàn)出豐富、眩目的演出效果，使得觀眾目不暇接、驚喜連連。方案的設(shè)計(jì)。首先需要考慮到舞臺(tái)的大小。空間小了，人員需要減少，就意味著可組成的圖形減少。如何來(lái)用少量的表演人員作出吸引觀眾的方案;其次，考慮到觀眾欣賞的角度已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。理論上來(lái)說(shuō)，最好的觀看角度應(yīng)該是與表演者有一定距離的由上至下的觀看。有利于觀眾更好的觀看圖形的變換、旗舞表演對(duì)整體樂(lè)隊(duì)顏色的渲染。但舞臺(tái)上的表演意味著存在三種視角即:平視、自上而下、自下而上。為了解決這個(gè)難題，設(shè)計(jì)者多采用交錯(cuò)、疊加等具有層次感的圖形。同時(shí)，為了使得方案具有層次感，設(shè)計(jì)者更是使用表演者的身體動(dòng)作來(lái)彌補(bǔ)舞臺(tái)表演的層次問(wèn)題。以此同時(shí)滿(mǎn)足三種不同欣賞角度的觀眾的要求。

三、結(jié)語(yǔ)

篇3

我們熟知的很多老一輩藝術(shù)家，雖然他們已經(jīng)告別銀幕或舞臺(tái)多年，很少再與觀眾見(jiàn)面，但他們塑造的人物形象卻總是揮之不去，總是栩栩如生地留在人們的腦海里。話(huà)劇《茶館》中的王利發(fā)和《龍須溝》里的程瘋子都是老藝術(shù)家于是之扮演的，可誰(shuí)能將這兩個(gè)性格鮮明的人物搞混哪？電影演員斯琴高娃的再創(chuàng)造也表現(xiàn)在她對(duì)人物性格的把握上。她從成功地塑造出溫柔、善良、賢惠的農(nóng)村婦女形象——玉貞到出色地刻畫(huà)出一個(gè)世俗、潑辣、直爽、粗狂的銀幕形象——虎妞，我們可以看到，雖然對(duì)于這個(gè)蒙古族演員來(lái)說(shuō)，這些人物與她的成長(zhǎng)環(huán)境有很大差別，但是她卻用自己高超的演技和深厚的表演功力，為觀眾創(chuàng)造出這兩個(gè)鮮明獨(dú)特的人物，也讓演員自己與角色達(dá)到了和諧統(tǒng)一。斯琴高娃用自己塑造的藝術(shù)形象，證明了自己是一個(gè)有實(shí)力的好演員。要把演員自己和角色融合為一體，創(chuàng)造出一個(gè)性格鮮明的新的藝術(shù)形象，演員首先要有很強(qiáng)的創(chuàng)作信念，而這種信念的產(chǎn)生在于對(duì)角色的把握上，要做到角色說(shuō)的話(huà)，角色做的事，甚至角色穿的衣服、用的東西都要完全習(xí)慣，如同自己的一切一樣由衷自如。只有這樣，演員才能把自己化入角色，與角色融為一體。其次，要使表演達(dá)到這樣的狀態(tài)，演員還必須習(xí)慣按照角色的思想邏輯和行為去表現(xiàn)。著名表演藝術(shù)家張瑞芳說(shuō)：“作為演員，我總是想追求這樣一種創(chuàng)作狀態(tài)：人物總的精神面貌，能通過(guò)我的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，我感到角色在我身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的邏輯去想，我可以立刻演劇本上沒(méi)有寫(xiě)的戲——這叫人物氣質(zhì)‘附體’?！毖輪T要?jiǎng)?chuàng)造出有血有肉的角色形象，就要深入到劇本實(shí)質(zhì)當(dāng)中，找到最本質(zhì)、最關(guān)鍵的內(nèi)容，從而刻畫(huà)出多側(cè)面的人物性格來(lái)。

人物性格是由十分復(fù)雜的心理因素構(gòu)成的，很多人的性格都是多面性的。例如人物最基本的思想是什么？生活的年代特點(diǎn)是什么？人物的生活環(huán)境、生活經(jīng)歷、文化程度、穿著習(xí)慣等等相關(guān)因素，都會(huì)成為捕捉人物活動(dòng)最關(guān)鍵的細(xì)節(jié)，最生動(dòng)的亮點(diǎn)。因此，演員應(yīng)該對(duì)這一切有深刻的分析和理解，從中作出自己獨(dú)立的判斷。要在這些客觀條件當(dāng)中找到外在事物對(duì)人物行為的影響，以及使人物內(nèi)心產(chǎn)生變化的依據(jù)。只有當(dāng)這些內(nèi)容真正被演員融會(huì)貫通，恰到好處地體現(xiàn)在人物身上時(shí)，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象才是一個(gè)有過(guò)程、有發(fā)展、有變化的人物形象。這個(gè)發(fā)展變化，我們就叫做人物性格的多側(cè)面。多側(cè)面的人物形象才是最有色彩的人物形象，即便時(shí)間久遠(yuǎn)，也依然能夠清晰地留在觀眾記憶的深處。塑造性格化人物，在藝術(shù)實(shí)踐中是每一個(gè)演員都應(yīng)該掌握的重要表演技巧之一，而具有性格化的人物語(yǔ)言也是完成人物刻畫(huà)的另一個(gè)重要方面。不懂性格化，不善于運(yùn)用語(yǔ)言技巧，很難想象演員能扮演好角色，很難想象他講的話(huà)，究竟是角色還是他自己。

所以作為一名好演員，就要研究人物性格的諸多方面，要把劇本中角色性格的形成特點(diǎn)真正弄明白、搞清楚，通過(guò)生動(dòng)的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，讓自己刻畫(huà)的藝術(shù)形象能夠真正感染人、教育人。舒繡文是我國(guó)杰出的話(huà)劇和電影表演藝術(shù)家，她曾在話(huà)劇舞臺(tái)上成功塑造了《駱駝祥子》中的虎妞，《伊索》中的克莉亞等人物，同時(shí)，舒繡文也是一個(gè)出色的配音演員，她在蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中就為瓦爾娃拉配過(guò)音，讓人難以忘記。如果她沒(méi)有對(duì)人物細(xì)致深入的理解，沒(méi)有過(guò)硬的語(yǔ)言基本功，要刻畫(huà)出像虎妞這樣一樣潑辣、野性十足的人物和像瓦爾娃拉這樣一個(gè)充滿(mǎn)革命理想主義色彩的人物的確很難，因?yàn)檫@兩個(gè)人物性格差別迥然不同。所以演員要塑造好人物，必須掌握好人物語(yǔ)言的性格化。也就是說(shuō)，要在深入了解角色、找準(zhǔn)角色個(gè)性的同時(shí)，能夠很好地運(yùn)用語(yǔ)言技巧，使自己說(shuō)出的話(huà)，讓觀眾感到就是角色此時(shí)要說(shuō)的話(huà)。演員表演的服務(wù)對(duì)象是觀眾，劇本主要是為演出、為觀眾而創(chuàng)作的，它要求把已經(jīng)發(fā)生的事，當(dāng)作正在發(fā)生的事來(lái)對(duì)待，通過(guò)演員的活動(dòng)，在觀眾面前展現(xiàn)出來(lái)。劇中人物都是各種各樣的，他們的語(yǔ)言同樣也應(yīng)該是各種各樣、不同色彩的。

舞臺(tái)實(shí)踐中，演員通過(guò)角色所說(shuō)的話(huà)，一定要讓觀眾感覺(jué)到角色的特殊生活經(jīng)驗(yàn)，不同的心理感受，讓觀眾會(huì)通過(guò)角色獨(dú)特的語(yǔ)言，就能夠推知這個(gè)形象性格形成的因素。所以演員還要學(xué)會(huì)和掌握人物語(yǔ)言個(gè)性化的創(chuàng)作方法，要竭力找到適合這個(gè)人物個(gè)性的獨(dú)特的說(shuō)話(huà)方式，例如獨(dú)特的語(yǔ)匯，獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的語(yǔ)調(diào)節(jié)奏等等。只有把握住了人物獨(dú)特的說(shuō)話(huà)方式以后，他才能創(chuàng)造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，才能感動(dòng)觀眾。在我們?nèi)粘Ｉ钪?，每個(gè)人無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行著這樣或那樣的心理活動(dòng)，這種思維過(guò)程是用語(yǔ)言來(lái)構(gòu)成的。生活中人的語(yǔ)言不是想到什么就說(shuō)什么，而是有所選擇的，往往是思維過(guò)程的一部分，而沒(méi)有說(shuō)出的那部分是內(nèi)心活動(dòng)，一個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)要比說(shuō)出來(lái)的語(yǔ)言更豐富、更活躍。劇本中所表現(xiàn)的角色的臺(tái)詞，同樣是角色思想的一部分。因?yàn)榻巧瑯邮侨耍谖枧_(tái)上也要像生活中的人一樣去行動(dòng)和思考。演員在表演中，如果只停留于背誦舞臺(tái)臺(tái)詞是不夠的，觀眾是不會(huì)買(mǎi)賬的，因?yàn)檫@樣觀眾還不如自己回家看劇本過(guò)癮。演員必須將角色的全部思想和內(nèi)心活動(dòng)挖掘出來(lái)，并貫穿在角色的語(yǔ)言當(dāng)中，要像生活中的人那樣，讓最真實(shí)的自己生活在舞臺(tái)之上。

作者：康然然

篇4

關(guān)鍵詞：斯卡拉蒂奏鳴曲時(shí)間藝術(shù)表現(xiàn)速度節(jié)奏

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世紀(jì)意大利著名的作曲家、古鋼琴演奏家，亦是音樂(lè)史上最具獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的藝術(shù)家之一。他雖然與巴赫、亨德?tīng)柾瑫r(shí)生于1685年，而且所處的時(shí)期也正值歐洲巴洛克音樂(lè)盛行的后期，但斯卡拉蒂卻以他獨(dú)有的藝術(shù)氣質(zhì)，承載著深厚的社會(huì)背景，向我們展示了一種全新的音樂(lè)風(fēng)格。斯卡拉蒂所創(chuàng)作的奏鳴曲使他成為鍵盤(pán)領(lǐng)域新技法的奠基人，這些經(jīng)典的傳世之作也以嶄新的音樂(lè)體裁與結(jié)構(gòu)原則，為后世的音樂(lè)樹(shù)立了永恒的典范。我們?cè)谘葑嗨箍ɡ僮帏Q曲時(shí)，要充分體驗(yàn)斯卡拉蒂音樂(lè)作品中的一些與眾不同的特點(diǎn)：源于意大利唯美主義的旋律，色彩豐富的和聲，同時(shí)還具有西班牙熱情、奔放的鮮明節(jié)奏以及充滿(mǎn)即興的藝術(shù)情趣。以下是筆者對(duì)斯卡拉蒂奏鳴曲時(shí)間藝術(shù)的研究。

一、速度

1.速度標(biāo)記

斯卡拉蒂所寫(xiě)的速度標(biāo)記是很有限的，這些標(biāo)記通常只限于簡(jiǎn)單的Allegro、Presto或Andante，偶爾才會(huì)出現(xiàn)一些Allegretto、Vivo或Vivace。有時(shí)斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile這樣的術(shù)語(yǔ)，它決不僅單純代表速度的含義，同時(shí)還具有解釋樂(lè)曲性質(zhì)的意義，亦可將其視為表情術(shù)語(yǔ)來(lái)看。應(yīng)根據(jù)不同的作品進(jìn)行具體的研究，要符合音樂(lè)性質(zhì)、思想感情和特定的音樂(lè)形象，從中試圖去感受其深刻而廣闊的內(nèi)心世界及作曲家的情感、意愿，以便增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的探索、想象和挖掘?，F(xiàn)在有些版本中，對(duì)于這些標(biāo)記擅自改動(dòng)而不加以說(shuō)明，演奏者對(duì)此應(yīng)抱以謹(jǐn)慎、客觀的態(tài)度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是讓那些所謂的演奏高手用作炫技的。對(duì)此，我們可以更好地把它解釋為生動(dòng)、靈巧、活躍，或者是要求演奏者對(duì)作品中細(xì)膩、精致的變化做出敏銳的表達(dá)，以及顯示樂(lè)曲那一瞬間的亮點(diǎn)。雖然斯卡拉蒂也是一位技藝高超的演奏大師，但他那奇特的技巧和節(jié)奏的生動(dòng)性永遠(yuǎn)是交織在歌唱性的旋律線(xiàn)條與和聲細(xì)微的變化以及精雕細(xì)琢的節(jié)奏轉(zhuǎn)換之中的。以上這些是演奏者在選擇速度時(shí)必須首先考慮到的，而不僅僅只考慮自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏許多斯卡拉蒂奏鳴曲時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些作品中，Allegro和Andante在實(shí)際演奏中的速度是十分接近的。當(dāng)要充分表現(xiàn)樂(lè)曲節(jié)奏的細(xì)微變化和樂(lè)曲旋律、和聲的內(nèi)涵時(shí)，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。當(dāng)和聲節(jié)奏進(jìn)行快時(shí)，Allegro可以表現(xiàn)更大的和聲密度，而Andante則用于和聲節(jié)奏進(jìn)行寬廣的地方。也就是說(shuō)，Allegro和Andante在速度上的準(zhǔn)確把握，根本取決于和聲節(jié)奏進(jìn)行的松緊和快慢。如在3/4拍中的Andante，根據(jù)和聲節(jié)奏進(jìn)行來(lái)看，一小節(jié)一個(gè)和聲，拍子也就應(yīng)按一小節(jié)一拍來(lái)定。

此外，音樂(lè)中的運(yùn)動(dòng)速度也取決于樂(lè)句的呼吸或舞蹈性的動(dòng)作。在多數(shù)情況下，Allegro標(biāo)記的樂(lè)曲多與活躍的舞蹈有關(guān)，節(jié)奏異常鮮明豐富，也常出現(xiàn)跳躍性節(jié)奏的短句。而在大量的Andante和標(biāo)有Cantabile的樂(lè)句中則除了具有歌唱性并時(shí)常有著憂(yōu)郁的情調(diào)外，往往還具有平衡、統(tǒng)一、重復(fù)盤(pán)旋的節(jié)奏特點(diǎn)。這種節(jié)奏特點(diǎn)就像靜止中的運(yùn)動(dòng)，在你察覺(jué)不到的狀態(tài)中前進(jìn)。有點(diǎn)像西班牙北部波來(lái)羅舞曲中的節(jié)奏，無(wú)始無(wú)終，在無(wú)窮無(wú)盡的空間中晃動(dòng)，直到消失。如果演奏得太慢，反而會(huì)失去了節(jié)奏的韻律，而斯卡拉蒂就是恰到好處地運(yùn)用這種魔力來(lái)吸引著每一位聽(tīng)眾。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度變化，一定要了解當(dāng)時(shí)的古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴的本質(zhì)區(qū)別，以及當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)情趣，既保持時(shí)代特征，又使速度做到準(zhǔn)確而不死板。其中要注意的一點(diǎn)是，在現(xiàn)代鋼琴上許多人演奏的漸慢，常常對(duì)應(yīng)的是伴隨力度漸弱變化，在斯卡拉蒂的時(shí)代人們是不會(huì)這樣做的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的古鋼琴只能表現(xiàn)有限的力度變化，所以我們對(duì)速度的掌握不能脫離一定的歷史風(fēng)格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往會(huì)被演奏得太快。而且，聽(tīng)眾們客觀所聽(tīng)到的Allegro和Presto總是會(huì)比演奏者主觀聽(tīng)到的要快得多。過(guò)快的演奏只注重了外在華麗、閃光的演奏技巧，卻忽視了樂(lè)曲本身與眾不同的性格。一般演奏者在選擇速度的時(shí)候都會(huì)從旋律起伏中最快的音符和低聲部潛在的和聲進(jìn)行這兩個(gè)方面來(lái)考慮。在實(shí)際演奏中，拍子的單元（拍號(hào)）對(duì)于速率的把握是沒(méi)有太大關(guān)系的。比如說(shuō)在一首4/4拍的樂(lè)曲中，并不一定每小節(jié)都打成四拍，根據(jù)每小節(jié)音符的時(shí)值及其不同組合，我們可以把它打成八拍或者兩拍，甚至一小節(jié)一拍，這就是速率的變化。確切地說(shuō)，速率的變動(dòng)是由樂(lè)曲中音符時(shí)值組合形成的節(jié)奏脈動(dòng)或和聲進(jìn)行的疏密程度來(lái)決定的。比如，在奏鳴曲K54中，12/8拍的塔蘭臺(tái)拉舞曲，其中八分音符構(gòu)成的旋律與和聲進(jìn)行節(jié)奏相結(jié)合形成的速率，同拍號(hào)本身要求的節(jié)拍速率是不同的。綜上所述，速度的選擇不僅要考慮速度標(biāo)記，還要剖析旋律結(jié)構(gòu)，對(duì)和聲進(jìn)行要有極強(qiáng)的洞察力，對(duì)節(jié)奏內(nèi)在速率的變化要有敏銳的感受力以及對(duì)節(jié)拍韻律做不同側(cè)重點(diǎn)的選擇。

二、節(jié)奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的節(jié)奏變化效果，而這種變化是緊緊環(huán)繞著西班牙民間舞蹈這一中心的。即使是簡(jiǎn)單的十六分音符和八分音符以及四分音符交織，斯卡拉蒂都會(huì)巧妙地加上裝飾音和雙音，使樂(lè)曲不僅具有鮮明的西班牙舞蹈節(jié)奏，同時(shí)還模仿出西班牙最具特色的民間樂(lè)器響板、鈴鼓那特殊的聲響效果。這樣的節(jié)奏型活現(xiàn)了西班牙人歡快、奔放、熱情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民間舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成為他最富特點(diǎn)的創(chuàng)作語(yǔ)匯，所以在把握斯卡拉蒂作品的節(jié)奏時(shí)，必須時(shí)時(shí)注意到這一點(diǎn)。

1.節(jié)拍

在斯卡拉蒂作品中，豐富多樣的節(jié)奏變化常通過(guò)節(jié)拍的靈活運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)。比如兩拍與三拍的內(nèi)在韻律轉(zhuǎn)換就是最富特點(diǎn)的變化手法之一。在演奏這種作品時(shí)，如果只把這些節(jié)拍韻律上的轉(zhuǎn)換當(dāng)作普通的切分音來(lái)看，那就會(huì)失去節(jié)拍上的復(fù)合性，從而違背作者創(chuàng)作的本意。只有注重這些不同聲部各自不同的節(jié)拍韻律以及它們相對(duì)獨(dú)立但又相輔相成的關(guān)系，才會(huì)再現(xiàn)作品的原貌。

2.小節(jié)線(xiàn)

斯卡拉蒂?gòu)牟蛔鲂」?jié)線(xiàn)的奴隸，這也是他的音樂(lè)最具即興性的原因之一。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利音樂(lè)中，每一聲部中都是沒(méi)有小節(jié)線(xiàn)的，斯卡拉蒂就是在意大利受過(guò)無(wú)小節(jié)線(xiàn)的寫(xiě)作訓(xùn)練，并著有很多無(wú)伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鳴曲決不局限于小節(jié)線(xiàn)的束縛。這種樂(lè)曲中的小節(jié)線(xiàn)和拍號(hào)往往只是預(yù)示給演奏者一個(gè)起點(diǎn)，是一個(gè)不同聲部之間既獨(dú)立又互相平衡運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。同時(shí)通過(guò)對(duì)音符之間不同時(shí)值的組合與對(duì)比，形成了斯卡拉蒂音樂(lè)中的復(fù)合節(jié)奏。這些在當(dāng)時(shí)是極富創(chuàng)新性的獨(dú)特而豐富的節(jié)奏變化，這正是為什么斯卡拉蒂的古鋼琴音樂(lè)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同時(shí)期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品時(shí)應(yīng)隨時(shí)準(zhǔn)備不同程度的忽略小節(jié)線(xiàn)，在這種情況下的小節(jié)線(xiàn)，往往是因?yàn)楣?jié)奏的時(shí)值或和聲的進(jìn)行而不得不標(biāo)示出的。在奏鳴曲中，小節(jié)線(xiàn)的運(yùn)用就是一個(gè)很好的例子。在一開(kāi)始旋律音型與小節(jié)線(xiàn)劃分后的旋律節(jié)奏韻律是不一致的，如果這時(shí)我們?nèi)サ粜」?jié)線(xiàn)，就非常容易找到旋律真正的節(jié)拍韻律和走向，從而發(fā)現(xiàn)并達(dá)到作曲家內(nèi)心真正所要給予音樂(lè)的節(jié)奏動(dòng)力。

3.節(jié)奏的組合

當(dāng)我們要準(zhǔn)確把握拍子的時(shí)候，一定要注意，節(jié)奏的組合在整體結(jié)構(gòu)上應(yīng)該給人以協(xié)調(diào)感和精確感，而不能像機(jī)械般的死板。大部分優(yōu)秀的、真正有說(shuō)服力的演奏不僅僅是把音符的時(shí)值清楚、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在人們面前，更重要的是如何將不同的音符時(shí)值組合起來(lái)形成不同的節(jié)奏韻律。節(jié)奏的訓(xùn)練不能只靠單純的數(shù)拍子來(lái)完成，而過(guò)分地強(qiáng)調(diào)拍子往往是最不具節(jié)奏感的演奏。音樂(lè)中節(jié)奏的準(zhǔn)確把握也受到其他因素的影響，比如說(shuō)技巧的掌握、和聲進(jìn)行的速度和聲部間的協(xié)調(diào)等，它們都是能否把握好節(jié)奏的重要前提。一旦音樂(lè)中各部分之間能夠很好地協(xié)調(diào)，那么速度與節(jié)奏律動(dòng)的問(wèn)題就迎刃而解了。我們很有必要以旋律、和聲為依據(jù)，分段來(lái)考慮節(jié)奏，把那些隱藏在音樂(lè)里面的節(jié)奏單元組織起來(lái)，并加以分類(lèi)，形成不同的節(jié)奏型板塊，然后根據(jù)上、下呼應(yīng)關(guān)系再把這些板塊恰當(dāng)?shù)劂暯踊蜣D(zhuǎn)折。

當(dāng)然，一個(gè)孤立拍子的存在是毫無(wú)意義的，只有與樂(lè)句產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系并呈現(xiàn)速率上的對(duì)比變化，這一拍才會(huì)變得真正生動(dòng)。當(dāng)規(guī)則的拍子和不規(guī)則的節(jié)奏相互補(bǔ)充和對(duì)比時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生音樂(lè)的緊張度。往往在規(guī)則的基礎(chǔ)上融入不規(guī)則，節(jié)奏才能發(fā)揮出最大的表現(xiàn)力。有時(shí)豐富多彩的節(jié)奏會(huì)因?yàn)槿狈?yán)謹(jǐn)規(guī)則的節(jié)拍而顯得松散不協(xié)調(diào)；但過(guò)于注重規(guī)則的節(jié)拍，又會(huì)使節(jié)奏律動(dòng)點(diǎn)的移位及其產(chǎn)生的旋律線(xiàn)條充分地展示。在快速樂(lè)段中，需要嚴(yán)格、精確地把握小音符時(shí)值；而在慢樂(lè)段中，這樣的做法卻會(huì)破壞音樂(lè)的線(xiàn)條特點(diǎn)?？傊?，要靈活、巧妙地掌握節(jié)奏律動(dòng)，演奏就會(huì)既嚴(yán)謹(jǐn)又生動(dòng)。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，會(huì)給人帶來(lái)意想不到的效果。這種休止符一般都會(huì)整小節(jié)休息并加有延長(zhǎng)記號(hào)，帶有一種超時(shí)空的瀟灑。這種突然的休止符不僅僅會(huì)在節(jié)奏進(jìn)行中產(chǎn)生懸念，而且還代表著一種疑問(wèn)。對(duì)于這種休止符的處理，一般人們都會(huì)通過(guò)漸慢或延長(zhǎng)前一小節(jié)的拍子來(lái)達(dá)到與休止符的順利交接，而這樣往往會(huì)失去休止符本身帶來(lái)的無(wú)聲的興奮感，所以在休止符出現(xiàn)前一小節(jié)的節(jié)奏一定要準(zhǔn)確。真正體察它的音樂(lè)實(shí)質(zhì)，從而正確、嚴(yán)格地表現(xiàn)休止符。

總之，要在現(xiàn)代鋼琴上彈好斯卡拉蒂的作品必須時(shí)刻用辯正的方法去思考問(wèn)題。一方面要認(rèn)識(shí)到斯卡拉蒂是如何運(yùn)用他那個(gè)時(shí)代樂(lè)器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多種創(chuàng)新的手法正是他頭腦中所追求的豐富、賦予變化的理想的聲音效果。同時(shí)在我們的教學(xué)工作中不應(yīng)該束縛演奏者的想象力，應(yīng)以在尊重作曲家本意為前提的基礎(chǔ)上更多、更好地了解作品的實(shí)質(zhì)，才能更充分、更廣泛地拓展自己的思維和想象空間。

參考文獻(xiàn)：

篇5

Oliver發(fā)現(xiàn)3項(xiàng)感情回應(yīng)是滿(mǎn)意度的重要先行要素。Nyer發(fā)現(xiàn)預(yù)測(cè)消費(fèi)后回應(yīng)的最佳方法是測(cè)量滿(mǎn)意度及其他的感情要素。Shermanetal．確證了消費(fèi)者的感情狀態(tài)可能是購(gòu)買(mǎi)行為的重要決定因素。管理人及營(yíng)銷(xiāo)者可以通過(guò)運(yùn)用感情來(lái)獲取競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)是組織在競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)中業(yè)績(jī)表現(xiàn)的關(guān)鍵，藝術(shù)組織與其他企業(yè)一樣需要獲得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)來(lái)創(chuàng)造并維持卓越的表現(xiàn)。對(duì)于本質(zhì)上更傾向于享樂(lè)型的服務(wù)來(lái)說(shuō)，感情的達(dá)成及狀態(tài)被認(rèn)為會(huì)對(duì)消費(fèi)、評(píng)價(jià)以及再購(gòu)買(mǎi)意圖產(chǎn)生一定的作用。滿(mǎn)足主觀因素并激發(fā)感情反應(yīng)被看作是決定這類(lèi)體驗(yàn)中顧客價(jià)值的最關(guān)鍵元素。

二、隨著關(guān)系營(yíng)銷(xiāo)的出現(xiàn)及興起，顧客維系和再購(gòu)買(mǎi)成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

Hellieretal．證實(shí)了最新的發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為再購(gòu)買(mǎi)意圖是推動(dòng)組織收益性和未來(lái)可持續(xù)發(fā)展性增長(zhǎng)的極具價(jià)值的要素。服務(wù)質(zhì)量、感知價(jià)值和滿(mǎn)意度等構(gòu)想已經(jīng)被不同的研究者識(shí)別為再購(gòu)買(mǎi)意圖的先行要素。根據(jù)先行研究可知:服務(wù)質(zhì)量對(duì)感知價(jià)值有正面影響;感知價(jià)值對(duì)顧客滿(mǎn)意度有正面影響;顧客滿(mǎn)意度對(duì)再購(gòu)買(mǎi)意圖有正面影響。然而卻很少有研究驗(yàn)證表演藝術(shù)領(lǐng)域中再購(gòu)買(mǎi)意圖的重要性及其與先行要素間的關(guān)系。

三、營(yíng)銷(xiāo)中的感情因素研究包含3個(gè)階段:類(lèi)別方法，維度方法和認(rèn)知評(píng)價(jià)方法。

類(lèi)別方法不解釋感情的起因，只根據(jù)相似性將各種感情分成幾組。維度方法利用效價(jià)和覺(jué)醒兩個(gè)維度來(lái)區(qū)分感情。認(rèn)知評(píng)價(jià)方法則提供了一個(gè)更有深度的辦法來(lái)說(shuō)明感情之間細(xì)微的差異，并旨在預(yù)測(cè)特定環(huán)境下什么感情會(huì)被引出、被激發(fā)的感情如何影響行為。認(rèn)知評(píng)價(jià)方法被認(rèn)為更適合理解市場(chǎng)環(huán)境中消費(fèi)者感情回應(yīng)。該方法被用于研究消費(fèi)感情及其對(duì)購(gòu)買(mǎi)后行為的影響。在導(dǎo)致感情的潛在評(píng)價(jià)項(xiàng)目中，最基礎(chǔ)的一項(xiàng)便是目標(biāo)一致性。Frijda以及其他學(xué)者認(rèn)為感情是一種對(duì)個(gè)人———環(huán)境關(guān)系的動(dòng)機(jī)性回應(yīng)，而動(dòng)機(jī)涉及個(gè)人目標(biāo)。

四、在Hume.Mort的研究中，作者驗(yàn)證了表演藝術(shù)背景下消費(fèi)者觀看演出后感情對(duì)感知價(jià)值和滿(mǎn)意度的影響。

在研究中調(diào)查感情的方法采取了認(rèn)知評(píng)價(jià)法，因此感情變數(shù)的名稱(chēng)被定為評(píng)價(jià)感情。經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn)統(tǒng)計(jì)分析，感情對(duì)感知價(jià)值及滿(mǎn)意度都產(chǎn)生正面的作用，即評(píng)價(jià)感情上對(duì)演出的滿(mǎn)足程度高的話(huà)，感知價(jià)值和顧客滿(mǎn)意度的水平也高。除此以外，作者還驗(yàn)證了服務(wù)質(zhì)量、感知價(jià)值、滿(mǎn)意度和再購(gòu)買(mǎi)意圖各個(gè)變數(shù)之間的關(guān)系。在文化藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究中，該研究提供了至今最完整體系化的表演藝術(shù)消費(fèi)者分析道具，涉及各項(xiàng)服務(wù)環(huán)境中的變數(shù)，但是在他們的研究模型中沒(méi)有考慮到消費(fèi)者個(gè)人的出席觀看動(dòng)機(jī)。

五、消費(fèi)者在惠顧藝術(shù)演出時(shí)常常出于個(gè)人心理上的動(dòng)機(jī)。

有許多證據(jù)證明內(nèi)在動(dòng)機(jī)在消費(fèi)者的商品消費(fèi)行為中起到很大作用。McCarthy＆Jinnett提出個(gè)人動(dòng)機(jī)可能決定觀眾出席藝術(shù)演出與否以及參與藝術(shù)的形式。Swansonetal．探究了表演藝術(shù)消費(fèi)者的4項(xiàng)個(gè)人心理動(dòng)機(jī)(審美，良性壓力，娛樂(lè)，自信提升)與顧客口碑及支持行為之間的關(guān)系。結(jié)果顯示動(dòng)機(jī)變數(shù)的路徑系數(shù)具有顯著性，但數(shù)值相當(dāng)?shù)?。這說(shuō)明模型中需要其他的動(dòng)機(jī)變數(shù)，如一些觀眾想要更多了解藝術(shù)，一些顧客將觀看演出視為一種社交活動(dòng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿(mǎn)意或覺(jué)得枯燥無(wú)趣的個(gè)人在觀看現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)可以暫時(shí)忘卻煩惱。服務(wù)營(yíng)銷(xiāo)者普遍認(rèn)可維系長(zhǎng)期的客戶(hù)基礎(chǔ)所能獲得的益處(Berry1995等)。測(cè)試顧客與公司間關(guān)系的強(qiáng)度時(shí)可使用的方法之一是了解他們參與支持組織的積極行為的意向。票房銷(xiāo)售對(duì)大多數(shù)藝術(shù)組織來(lái)說(shuō)是重要的收入來(lái)源，同時(shí)也為公眾對(duì)藝術(shù)的興趣與藝術(shù)價(jià)值提供了實(shí)質(zhì)性證據(jù)。因此再購(gòu)買(mǎi)意圖被看作是支持行為中的一項(xiàng)。研究結(jié)果顯示，所調(diào)查的關(guān)系營(yíng)銷(xiāo)效益由滿(mǎn)意度介導(dǎo)與心理動(dòng)機(jī)相關(guān)聯(lián)。

六、通過(guò)總結(jié)分析各種表演藝術(shù)相關(guān)研究，可以得知:觀看動(dòng)機(jī)影響評(píng)價(jià)感情，從而影響感知價(jià)值和滿(mǎn)意度。

篇6

“新藝術(shù)”的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在聲樂(lè)上。理論學(xué)家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專(zhuān)論《新藝術(shù)》中可以看出“新藝術(shù)”的出現(xiàn)，已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂(lè)的“古藝術(shù)”。維特里主教認(rèn)可并闡述新藝術(shù)的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號(hào)表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經(jīng)文歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作“等節(jié)奏經(jīng)文歌”，世俗化的旋律融入嚴(yán)肅的經(jīng)文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂(lè)。新藝術(shù)的經(jīng)文歌作為主要的音樂(lè)形式，成為法國(guó)新藝術(shù)代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。以馬肖為代表的游吟詩(shī)人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術(shù)，在歌曲旋律中寫(xiě)入深刻動(dòng)人的音樂(lè)，散漫的氣息，并將復(fù)調(diào)敘事歌的地位提高到經(jīng)文歌的地位。意大利的詩(shī)人但丁和薄伽丘對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復(fù)雜的節(jié)奏模式，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身能感動(dòng)人的巨大能力。早期的牧歌，詩(shī)歌形式十分規(guī)則，內(nèi)容多是對(duì)大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術(shù)中，音樂(lè)三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂(lè)概念。

二、“新藝術(shù)”的音樂(lè)實(shí)踐

音樂(lè)的實(shí)踐領(lǐng)域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會(huì)核心并使自己獨(dú)立個(gè)體的跡象。新藝術(shù)時(shí)期樂(lè)器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂(lè)器還是依附聲音而存在，但是鍵盤(pán)樂(lè)器、弓弦樂(lè)器和風(fēng)管樂(lè)器上的技術(shù)發(fā)展和器樂(lè)音樂(lè)的不斷增加，在理論和實(shí)踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向?qū)I(yè)化投入。器樂(lè)因素不僅在音樂(lè)表演中起重要作用，而且促成其風(fēng)格形成，例如演奏家被允許用管風(fēng)琴等樂(lè)器演奏馬肖敘事歌等聲樂(lè)作品。維奧爾琴是業(yè)余愛(ài)好者最喜愛(ài)的樂(lè)器，而且出現(xiàn)了器樂(lè)合奏和聲樂(lè)重唱的形式。音樂(lè)實(shí)踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛(ài)音樂(lè)，開(kāi)始雇傭藝人演奏，音樂(lè)家有了新的身份，音樂(lè)教育是貴族教育中不能缺少的組成部分?！靶滤囆g(shù)”的表演觀念從實(shí)踐開(kāi)始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認(rèn)可和闡述中，逐步動(dòng)搖了以宗教音樂(lè)為主的中世紀(jì)經(jīng)文歌形式的音樂(lè)，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復(fù)興時(shí)期

《西方音樂(lè)表演觀念史》的第三章標(biāo)題，作者將文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)表演稱(chēng)為是“甜美的藝術(shù)”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術(shù)的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂(lè)的發(fā)展？筆者認(rèn)為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對(duì)新音樂(lè)的論述：“音樂(lè)是所有藝術(shù)形式中最甜美的，因?yàn)闆](méi)有其他的藝術(shù)能夠在這樣短的時(shí)間里帶來(lái)如此多的快樂(lè)?！蹦吕顾f(shuō)的“甜美”是指“音樂(lè)最大的效用存在于它所提供的快樂(lè)和甜蜜的感覺(jué)之上甜美”。筆者認(rèn)為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀(jì)晚期的美學(xué)統(tǒng)稱(chēng)之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術(shù)家的強(qiáng)烈的個(gè)人主義想象力在美學(xué)的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復(fù)興初期的音樂(lè)經(jīng)過(guò)法國(guó)新藝術(shù)、勃艮第音樂(lè)、英吉利音樂(lè)到法蘭西-弗蘭德斯復(fù)調(diào)音樂(lè)的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂(lè)中心。哥特人珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國(guó)的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復(fù)調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂(lè)形式，用于國(guó)王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂(lè)和宮廷的音樂(lè)藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時(shí)唱的“家庭音樂(lè)”和公眾集會(huì)時(shí)用的節(jié)慶音樂(lè)的雙重身份。文藝復(fù)興把和聲的原則看做美的本質(zhì)，它完全是數(shù)的關(guān)系，關(guān)心的是大小和比例；一切質(zhì)的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，只是要求觀察自然而得的準(zhǔn)確性和真實(shí)性。人文思潮的影響對(duì)音樂(lè)理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂(lè)家被要求是理論與實(shí)踐結(jié)合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀(jì)開(kāi)始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂(lè)定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產(chǎn)生的精神才是和諧的。人們能聽(tīng)得到的聲樂(lè)和器樂(lè)才是真正的音樂(lè)。從他的觀點(diǎn)可以看到，器樂(lè)音樂(lè)的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調(diào)的新的體系代替格里高利體系所產(chǎn)生的理論和實(shí)踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽(tīng)眾的身份，在音樂(lè)表演觀念和美學(xué)觀念上是重大突破。

四、德國(guó)宗教音樂(lè)改革

伴隨宗教改革的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的中心是馬丁•路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認(rèn)為音樂(lè)是活的藝術(shù)，是現(xiàn)時(shí)的藝術(shù)，他考慮音樂(lè)時(shí)，不僅僅為了音樂(lè)的自身價(jià)值，而且把它當(dāng)做語(yǔ)言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫(xiě)成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂(lè)轉(zhuǎn)為路德福音派教堂音樂(lè)。獻(xiàn)給圣母瑪利亞的各種德語(yǔ)和拉丁語(yǔ)贊美詩(shī)和天主教的其他教堂歌曲被改寫(xiě)，以符合新的教義。路德本人其實(shí)并不反對(duì)崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認(rèn)為，這類(lèi)歌曲必須按“基督精神”加以改進(jìn)。宗教音樂(lè)改革對(duì)強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)影響最大，這一圈子對(duì)宗教傾向的反應(yīng)最為積極。這些音樂(lè)家是社會(huì)結(jié)構(gòu)的有機(jī)部分，他們和教師、教堂主唱家、管風(fēng)琴師或牧師一樣是依賴(lài)政府和教會(huì)生存的。在這些中產(chǎn)階級(jí)的氣氛中興起了有別于唱詩(shī)班的新教學(xué)校。新教學(xué)校的興起對(duì)音樂(lè)的傳播提供了廣闊的平臺(tái)，一部分音樂(lè)愛(ài)好者和音樂(lè)家利用當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)素材、格里高利圣詠、世俗的“持續(xù)聲部”和民歌，并將之反復(fù)改變以適應(yīng)情景的需要。文藝復(fù)興時(shí)期的法國(guó)尚松反映了法國(guó)人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂(lè)節(jié)奏基本決定于歌詞和節(jié)奏。威尼斯樂(lè)派作為意大利的音樂(lè)文化中心，其代表人阿德里安•維拉爾特創(chuàng)作了牧歌這一演唱形式，并創(chuàng)造了純粹的器樂(lè)音樂(lè)和風(fēng)格，把復(fù)調(diào)的作曲技巧傳給17世紀(jì)。16世紀(jì)末的反宗教改革時(shí)期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關(guān)系，由他的學(xué)生溫琴磋•伽利萊將問(wèn)題升華，首先他基于實(shí)踐，對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)與歌詞的結(jié)合持否定態(tài)度，希望歌詞和音樂(lè)之間能建立在清晰和邏輯關(guān)系之上，其次主張單旋律音樂(lè)的發(fā)展。

五、文藝復(fù)興的樂(lè)器及理論

在《西方音樂(lè)表演觀念史》中，提到樂(lè)器的發(fā)展源于器樂(lè)音樂(lè)的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡(jiǎn)單列舉了琉特琴和鍵盤(pán)作品的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，器樂(lè)演奏日益成為文化生活的重要內(nèi)容，音樂(lè)活動(dòng)越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化，音樂(lè)表演藝術(shù)家不僅是創(chuàng)作者，同時(shí)也要有專(zhuān)業(yè)化表演的能力。隨后提到的唐•尼古椅•維僧迪諾是盛行的文藝復(fù)興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說(shuō)，是“音樂(lè)脫離復(fù)雜的對(duì)位復(fù)調(diào)”嗎？可是接下來(lái)又說(shuō)他強(qiáng)調(diào)教堂音樂(lè)必須遵守教會(huì)調(diào)式，接下來(lái)作者又說(shuō)他堅(jiān)持歌詞的價(jià)值和重要性。讓人看了云里霧里，無(wú)法了解作者敘述的意圖。筆者認(rèn)為在樂(lè)器的發(fā)展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復(fù)調(diào)的樂(lè)器變得重要了，教堂管風(fēng)琴和琉特琴流行起來(lái)，弦樂(lè)隊(duì)也逐漸代替管樂(lè)隊(duì)在演奏圣樂(lè)和隆重的世俗音樂(lè)的場(chǎng)合出現(xiàn)。從這些樂(lè)器制造的工藝來(lái)看，德國(guó)和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細(xì)，因此兩個(gè)國(guó)家的器樂(lè)水平也是屈指可數(shù)的。音樂(lè)理論在文藝復(fù)興時(shí)期成為一個(gè)新的綜合音樂(lè)體系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又稱(chēng)格拉雷安，他的著作有《十二調(diào)式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂(lè)派的復(fù)雜的復(fù)調(diào)作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎•德普雷代表古典人文主義精神的實(shí)現(xiàn)，是崇高的形式、自然的莊嚴(yán)和部分與細(xì)節(jié)的和諧平衡等種種理想的絕對(duì)體現(xiàn)。理論家的美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)教堂音樂(lè)除了必要的教儀經(jīng)文作為歌詞外，應(yīng)該有洪亮的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，有肅穆的開(kāi)端。這種觀點(diǎn)可視為巴洛克時(shí)期“莊嚴(yán)風(fēng)格”的雛形。同時(shí)在歌唱方面，堅(jiān)持歌詞在聲樂(lè)作品中的價(jià)值和重要性。他的理想是歌詞和音樂(lè)的完美結(jié)合，歌詞為主體，音樂(lè)使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、結(jié)語(yǔ)

篇7

一、情

情，則是指情感、情懷、情緒、愛(ài)情、情結(jié)等，有很廣闊的抒發(fā)空間。演奏者在演奏前的準(zhǔn)備過(guò)程（排練期）要反復(fù)讀譜，全面理解，體會(huì)音樂(lè)作品的主題思想，緊緊抓住樂(lè)曲的立意，正確理解處理音樂(lè)作品中每一章節(jié)的內(nèi)容敘述。清楚地知道表達(dá)什么、宣揚(yáng)什么、歌頌什么？自己還要編寫(xiě)一個(gè)演奏方案。只有真正理解了作品的主題思想，做到胸有成竹，這樣在演奏過(guò)程中才能做到張馳有度、有條不紊，準(zhǔn)確完整表現(xiàn)音樂(lè)作品的主題和情感。每當(dāng)你的身心完全融入到音樂(lè)作品中的時(shí)候，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，樂(lè)曲是有生命力的，它和人一樣，每一首音樂(lè)作品都有它的“魂”，這個(gè)“魂”就是它的主題思想。一個(gè)成功的演奏者就是要把樂(lè)曲的“魂”與自己的演奏技能獨(dú)特的演奏風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，使之一覽無(wú)遺的展示出來(lái)、傳導(dǎo)出去。一個(gè)成功的演奏者更善于用熟練的雙手，加之與樂(lè)器的默契配合將靜止在樂(lè)譜上的音符，瞬時(shí)變成生動(dòng)感人、豐富多彩、鏗鏘有力的優(yōu)美旋律。一個(gè)成功的演奏者不但能奏出音樂(lè)作品的主旋，還能撥動(dòng)聽(tīng)眾的“心弦”以琴頌情同生共鳴，讓廣大聽(tīng)眾和音樂(lè)愛(ài)好者在欣賞、賞心悅目的音樂(lè)演奏中得到精神上的享受和滿(mǎn)足。音樂(lè)的表現(xiàn)形式各不相同，但都有顯示其共性——情。情是音樂(lè)表現(xiàn)力的關(guān)鍵。如果演奏員沒(méi)有豐富的藝術(shù)情感，恰當(dāng)?shù)谋硌萸榫w，那就較難表現(xiàn)出好的音樂(lè)藝術(shù)效果，不含“情”的演奏是呆板遲鈍的演奏，無(wú)“情”的演奏無(wú)法與聽(tīng)眾交流互動(dòng)，更難以與聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴。因此，我們?cè)谘葑鄻?lè)曲時(shí)，一要加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)作品的理解，準(zhǔn)確把握好音樂(lè)作品的核心內(nèi)容；二要人琴合一、觸弦生情，將“情”深深體合于心中，從而達(dá)到曲曲生情、曲曲動(dòng)人的音樂(lè)藝術(shù)效果。

二、境

境，指的是意境、情景、環(huán)境、也包括團(tuán)隊(duì)等。在演奏一首音樂(lè)作品時(shí)，并不是單純地把一首音符輸出去的簡(jiǎn)單過(guò)程，而是演奏者本人或是與同臺(tái)演奏員密切結(jié)合細(xì)致分工、各心其責(zé)各顯其能，統(tǒng)一指揮下完成的演奏過(guò)程。這個(gè)演奏的過(guò)程，既要考驗(yàn)演奏者的技術(shù)實(shí)力，又富有團(tuán)隊(duì)精神，還要求大家都具備心有靈犀、心心相印的心境。這種潛移默化的合作勢(shì)必對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生較濃厚的感染力，從而引發(fā)共鳴。演奏者創(chuàng)造出的意境能夠生動(dòng)的表達(dá)出音樂(lè)作品的環(huán)境、情境。再加之演奏員精湛激情的演奏，二者結(jié)合更具有吸引力和影響力，必將把聽(tīng)眾帶入美好音樂(lè)的境界之中。音樂(lè)作品中的意境涵蓋著非常之大的內(nèi)容。它不僅要真實(shí)反映出作者的思想理念、情感，同時(shí)還要呼出廣大人民群眾的心聲，非常具有時(shí)代性和時(shí)代氣息。音樂(lè)作品中既包涵著意境和社會(huì)大環(huán)境的融合過(guò)程，也體現(xiàn)出音樂(lè)作品，來(lái)源于生活、高于生活，不斷提高升華的過(guò)程。一首成功的音樂(lè)作品達(dá)到了這種意境的時(shí)候，它便產(chǎn)生了濃厚的藝術(shù)渲染力，去感染他人，影響他人。意境不是抽象的物體，也不是靜止的畫(huà)面，它是立體的，也具有生命力，意境是音樂(lè)作品中不可缺失的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。所以，我們?cè)谘葑嘁皇讟?lè)曲的同時(shí)，不但重視對(duì)作品的學(xué)習(xí)解析，更重要的是要在腦海中充分展示當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、歷史人物及可歌可泣的故事，這種意境和演奏表演形式的結(jié)合，是十分嚴(yán)謹(jǐn)和重要的。

三、韻

韻，指的是韻律，俗稱(chēng)韻味、音韻、風(fēng)韻、悠韻，也有稱(chēng)之為韻道的。中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、代代相傳，歷來(lái)在演奏、朗誦所有的古樂(lè)、詩(shī)歌、古詞追求的是一個(gè)韻味。樂(lè)器的演奏要求琴韻優(yōu)揚(yáng)。一首好的樂(lè)曲使人聽(tīng)后能感覺(jué)得余音繞梁三日不絕、回味無(wú)窮，這完全得益于古老的中華民族器樂(lè)才能如此美妙。而琵琶這一古老的彈撥樂(lè)器，更能把韻味表現(xiàn)到極致。怎樣才能較好的在演奏中表現(xiàn)樂(lè)曲的韻味呢？筆者認(rèn)為：在準(zhǔn)備演練之前，演奏者要認(rèn)真地學(xué)習(xí)研究音樂(lè)作品主題思想、創(chuàng)作理念，每段樂(lè)曲的段落大意，反復(fù)揣摸細(xì)細(xì)品味作品歌頌的對(duì)象、情感、目的，樂(lè)曲所具備的地域環(huán)境特色，風(fēng)土人情及樂(lè)曲的風(fēng)格等，然后貫穿整個(gè)主題?；疽龅叫闹杏袛?shù)，不偏離主題思想，充分發(fā)揮自己的演奏技能，把自己深入到角色中，實(shí)現(xiàn)曲有韻、韻有情，曲韻情濃，感動(dòng)人心的演奏效果。

四、美

篇8

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；表演藝術(shù)；意境美

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等，古老中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門(mén)集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、武術(shù)”等多門(mén)藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國(guó)從古至今都是一個(gè)“詩(shī)”的國(guó)度，比如詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢樂(lè)府、唐詩(shī)宋詞等，通過(guò)幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩(shī)”為主體的一種審美模式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩(shī)”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩(shī)”性。意境屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺(jué)，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。

一、情景交融的詩(shī)意化

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來(lái)自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書(shū)所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來(lái)情感是虛無(wú)縹緲、抽象的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無(wú)法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書(shū)琵琶記》中，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過(guò)畫(huà)筆直接描繪出來(lái)，但是月下畫(huà)看書(shū)人、雪中畫(huà)擁爐之人、花旁畫(huà)碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫(huà)外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來(lái)，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫(huà)、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫(huà)、詩(shī)詞而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)意化

在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國(guó)古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫(huà)家，因此在一定程度上，中國(guó)古代畫(huà)論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法?？傮w而言，中國(guó)畫(huà)主要可以包括寫(xiě)意畫(huà)、工筆畫(huà)兩種類(lèi)型，其中“實(shí)”是指畫(huà)家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫(huà)家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫(huà)中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫(huà)家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫(xiě)意化藝術(shù)風(fēng)格。

1、時(shí)空寫(xiě)意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過(guò)創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見(jiàn)。因?yàn)殚惼艑⒎块T(mén)反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開(kāi)門(mén)下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過(guò)程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫(xiě)意化

西方戲劇理論比較注重寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)手法，一直想方設(shè)法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現(xiàn)，因此使用的道具數(shù)量通常比中國(guó)傳統(tǒng)戲曲更多。但是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫(xiě)意手法，應(yīng)用的道具比較有限、簡(jiǎn)單。比如，戲曲舞臺(tái)上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設(shè)置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴(yán)肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設(shè)計(jì)比較自由、靈活，寫(xiě)意化以及藝術(shù)化都比較強(qiáng)。綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含著我國(guó)幾千年來(lái)深厚的文化內(nèi)涵，具有中華民族獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也有獨(dú)特的意境美，深入研究分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨(dú)立的審美價(jià)值，也有利于增強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。