導語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)建筑文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在科學中，對稱性指的是研究對象在某種變換或操作下保持不變的性質(zhì)，因而具有根本性的意義。所謂對稱變換是對稱操作的結果。在平面中，對稱操作只影響對象的幾何學性質(zhì)的變換，即對稱變換僅涉及到設計的結構。同時，也允許反演對稱操作并使對象重新回到原點。在藝術中，對稱性常與平衡、形狀、形式、空間、秩序、和諧以及美感等相聯(lián)系。最早意識到“對稱”在二維平面設計中具有輔助作用，并努力使“對稱”原理應用于設計實踐的人是英國利茲大學紡織系的物理學家H.J.Woods。在20世紀30年代，他相繼發(fā)表了多篇研究論文。并通過可視化的圖形符號，解析對稱在構建圖形結構與設計過程中的輔助作用。從非數(shù)學研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世紀初的《裝飾原理》一書，似乎最具影響力。分析介紹了大量的圖案與裝飾，并根據(jù)不同的時期、民族區(qū)域和風格將圖案與裝飾進行分類，該書對圖形與對稱的研究起到了進一步的促進和推廣作用。從數(shù)學研究的角度看，歷史上的數(shù)學家和科學家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已經(jīng)意識到數(shù)學意義上的對稱，是以四種基本對稱操作或幾何變換在平面中的應用為特征。這四種基本對稱操作是：平移對稱、旋轉(zhuǎn)對稱、反射對稱、滑移反射對稱。歷史上，曾有無數(shù)的人們進行過有關數(shù)學對稱理論的開創(chuàng)性研究與探索實踐。在中西方傳統(tǒng)文化、藝術和建筑中，存在許多類似案例可供研究。從圖形創(chuàng)意的理論研究與實踐探索綜合的角度看，荷蘭藝術家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）的研究與探索最具代表性，并且理論研究體系也十分系統(tǒng)和深入。他的圖形創(chuàng)意具有數(shù)學思維和藝術的創(chuàng)造，他的作品堪稱科學與藝術相融合的典范。M.C.埃舍爾圖形創(chuàng)意的數(shù)學靈感和理論來源于很多方面，其中有規(guī)律的對稱圖形創(chuàng)意靈感源自數(shù)學對稱理論。研究和欣賞埃舍爾的藝術，首先必須了解其作品所蘊含的數(shù)學思想，如此才能真正享受到他的藝術與數(shù)學完美結合所帶給人們的審美愉悅。圖1這是M.C.埃舍爾基于對稱變換原理而創(chuàng)作的作品。

二、數(shù)學對稱原理在傳統(tǒng)建筑文化符號中的應用

文化符號在構建過程所基于的數(shù)學原理與理論分類很多，就數(shù)學對稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術史，根據(jù)現(xiàn)已被考古發(fā)現(xiàn)的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發(fā)現(xiàn)文化符號基于數(shù)學對稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統(tǒng)建筑文化符號中所蘊含的數(shù)學對稱原理。數(shù)學意義上的對稱在傳統(tǒng)建筑文化符號中的應用相當常見，在中西方傳統(tǒng)建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數(shù)學對稱有某種關聯(lián)。在文化和藝術中，對稱常與和諧以及形式美感等含義相關聯(lián)，其根本的原因是，數(shù)學對稱的靈感源于對宇宙和自然以及人類自身的探索和發(fā)現(xiàn)，同時這種數(shù)學的生命力完全根植于養(yǎng)育她的文明社會生活之中，對稱與中國的文化和哲學思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學精神是吻合一致的。在這種哲學思想的影響下，傳統(tǒng)建筑在文化特征、美學追求、建筑風格、形式結構等因素受到影響是必然的?！疤烊撕弦弧钡慕ㄖh(huán)境是中國傳統(tǒng)建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯(lián)系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴以及權威等含義相關聯(lián)，中國傳統(tǒng)建筑十分講究對稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結抅中，一般都按照均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行布局及設計。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進行布局設計。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現(xiàn)了封建社會中簡明的組織規(guī)律，同時與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術之中。對稱在東西方傳統(tǒng)建筑文化符號中的表現(xiàn)十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風格的結構和裝飾中到處都能發(fā)現(xiàn)基于對稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結構基于中心及軸的反射對稱原理而構筑。人類由于生活在不同的區(qū)域和民族文化，雖然在生活與實踐過程中都發(fā)現(xiàn)和應用對稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區(qū)域以及生活環(huán)境的不同，顯然對對稱的理解與應用是有區(qū)別的，這種差異體現(xiàn)在文化特征、美學追求以及文化符號的表現(xiàn)、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們在對稱圖案的裝飾風格方面卻有著獨特的審美觀和表現(xiàn)，他們對復雜的數(shù)學幾何的研究與應用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉(zhuǎn)（120及60）對稱以及反射軸對稱而構成的圖案裝飾，圖6為對稱結構示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結構、裝飾風格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象。可見，對稱已不僅僅對建筑師有吸引力，數(shù)學家、物理學家、畫家、心理學家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實證明，數(shù)學一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。

三、結語

篇2

中國古代的傳統(tǒng)思想是輕宗教而重倫理的，也即講究以“上下尊卑”為中心的禮制文化，而中國傳統(tǒng)建筑也受到了其禮制文化的深刻影響，形成了固有的禮制建筑，浙中地區(qū)亦不例外。在浙中地區(qū)的禮制建筑中，主要體現(xiàn)了以下禮制文化：

1、宗祠祭祀禮制

祭祀在中國傳統(tǒng)禮制中占有很重要的地位，它體現(xiàn)了中華民族對于祖先的崇拜思想。祭祀又分為祭天、祭地與祭祖三祭，而專門進行祭祀的建筑有祠堂、祭壇、明堂和辟雍等等，形成了源遠流長的祠堂文化。祠堂文化是中華民族以姓氏為基礎的血緣文化與聚族文化的直接體現(xiàn)，它其中又包含著許多傳統(tǒng)的倫理觀念與典章制度，并在風水堪輿與建筑藝術等多個方面深深展現(xiàn)出中華民族幾年前來的文明成就。在我國浙江中部如金華地區(qū)的古婺州范圍內(nèi)，就有許多原始形態(tài)保存完整的祠堂建筑，非常具有研究價值。這些祠堂總共主要有四種類型，分別為姓氏宗祠、功德祠堂、鄉(xiāng)賢祠堂與節(jié)孝祠堂等，當然其中最多的當屬姓氏宗祠；另外，與其祠堂相對應的還有許多牌坊與碑刻，也是組成中國傳統(tǒng)禮制建筑的重要內(nèi)容。根據(jù)在浙中地區(qū)的十多個聚族村鎮(zhèn)中進行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)金華古婺州區(qū)域內(nèi)因為位置偏僻而遭到戰(zhàn)爭的破壞痕跡較少，所以許多規(guī)模宏偉、歷史悠久又建筑精美的祠堂，都得以較為完好地保存了下來；從這些祠堂之中，我們可以看出許多宗族禮制文化的內(nèi)容，并且其中某些姓氏宗祠時至今日仍還在發(fā)揮著其原本的功能，也即是氏族大家的祭祀場所。因為這些具有著悠遠歷史文化的古城古鎮(zhèn)中的居民對于風水的探源很有講究，且宗族觀念至今未改，族內(nèi)家譜也非常完善甚至近年內(nèi)都仍還在續(xù)修，每個宗族都能追溯到其始祖來源以及遷移路徑和分支，可謂傳統(tǒng)觀念根深蒂固，這也是他們的宗祠建筑至今都能夠保存完好的原因之一。以下就通過蘭溪諸葛八卦村丞相祠堂與東陽盧氏宗祠兩個例子來進行分析：

1.1、蘭溪諸葛八卦村丞相祠堂

浙中蘭溪八卦村向來以其神秘的布局、奇特的建筑以及嚴謹?shù)慕Y構而聞名，現(xiàn)已被列入我國重點文物保護單位。而蘭溪諸葛八卦村中的丞相祠堂就是村中的一處總祠堂，它始建于明代初期，后在時期不幸被毀于戰(zhàn)火，又在清末民初得以重建。丞相祠堂為三進口字形平面，其中門廳、中庭與寢堂一應俱全，是一處家族祭祀場所，深刻體現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)的祭祀禮制文化。在祠堂的口字形中間，一座高大而華麗的方形中庭在此建起，其中外闊五間而進深三間，全部都為敞開；中庭上以歇山為頂，下有三尺臺基，脊高則為三十尺，屋角為嫩戧，屋檐為翼角；中間四根木柱以松柏桐椿為材，寓意“松柏同春”；廊沿處則用的是青石方柱，可防雨淋蟲蛀；另外中庭兩側的廡廊各有七間，分別供奉著氏族中各位祖先神位。祠堂再往后走，則地勢陡然變得高聳，十四位先賢塑像林立兩廂，而在最后方的寢堂中供奉的正是諸葛孔明的神像。除此之外，祠堂中還有大經(jīng)堂、春暉堂與崇行堂等，亦做不同祭祀供奉之用。

1.2、東陽盧氏宗祠

東陽盧氏宗祠位于浙江中部東陽縣南門外五里處的盧宅村內(nèi)。盧宅村內(nèi)盧氏居民自明代永樂十九年間起就在此建立了以家族為聚點的群居村鎮(zhèn)，并在村內(nèi)的西面建立了這座盧氏宗祠。盧氏宗祠始建于明景泰七年，完工于明天順六年；宗祠主體是一座大廳，名為肅雍堂，整體呈工字形平面；宗祠內(nèi)共有三間正廳，分別帶有左右挾屋；宗祠進深有十檁，以勾連搭的方式進行處理，正堂與后樓則用廊連成了一個工字形的建筑體。東陽盧氏宗祠的建筑形式其實在明代比較少見，而到了清代才逐漸多見，由于其建筑構件中具有著許多精美的木雕、磚雕以及彩繪，如今隨著歷史發(fā)展的沿革已經(jīng)成為了浙中地區(qū)傳統(tǒng)建筑的典范。

2、社會等級禮制

我國古代傳統(tǒng)的禮制觀念與其制度是相統(tǒng)一的，在建筑層面來講就是建筑等級要與其中所居住的主人的身份以及社會地位相統(tǒng)一，并且區(qū)分非常嚴格。比如說，宮殿與衙署是古代傳統(tǒng)建筑文化中的主流，同時也代表著統(tǒng)治階級的至高地位，符合統(tǒng)治階級的政治需求。浙中地區(qū)的宮殿相比北方中原政治要塞較少，但衙署還是比較多的，衙署也是屬于等級秩序比較嚴格的建筑類型之一，具有程式化的建筑特點，也體現(xiàn)了我國古代社會的嚴格等級與尊卑禮制。在這些秩序與規(guī)格都非常嚴格的建筑之中，每一項細節(jié)都也有著其嚴格的等級要求，都是根據(jù)不同的居住主人而定的，堅決不能有所逾矩。其次等級的是一些在民間建筑的基礎上而進行層次提高的文化建筑，如書院與園林等。這些文化建筑具有著較深的哲理性與文化性，非常明顯地反映出了當時社會中士大夫階層的文化思想、建筑觀念、審美情趣以及文化水平。最末等級的就是普通的民間建筑。民間建筑最顯著的特點就是實用性很強，它體現(xiàn)出了普通勞動人民對于美好生活的追求與向往；并且民間建筑多種多樣、各具特色，直接顯露出古代最基層社會里人民的審美觀念。

二、建筑中傳統(tǒng)禮制文化的變遷與現(xiàn)代文明的發(fā)展

當今社會是一個追求人人平等、互相尊重的現(xiàn)代型社會，其社會制度也早已從封建主義制度轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x制度，那些傳統(tǒng)思想中的糟粕已不再適用于現(xiàn)代社會的發(fā)展，其建筑文化自然也就跟著有所發(fā)展變遷。在當今浙中地區(qū)，傳統(tǒng)的禮制建筑雖然仍保存完好，因為那些傳統(tǒng)建筑是我國古代勞動人民智慧的結晶，代表著我國的歷史傳統(tǒng)與濃郁文化，是現(xiàn)代人們研究古代藝術、文化和思想的重要瑰寶，也是我國的歷史文化遺產(chǎn)；但是在當今社會下浙中地區(qū)新建造的建筑中，人們的居住權力都是平等的，建筑的顏色、規(guī)格和樣式等都已與居住者的社會地位無有關系，在科學建筑與綠色建筑的理念之下，人們可以更加隨心所欲地規(guī)劃自己的居住場所，無需再礙于禮制而有所斟酌。這正是人類文明進步的表現(xiàn)，亦是傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文明碰撞的結果。

三、結語

篇3

關鍵字：現(xiàn)代化建筑 傳統(tǒng)文化 文化傳承

中圖分類號：K928.8文獻標識碼： A 文章編號：

現(xiàn)代化建筑設計多數(shù)已向安全性，舒適性方向轉(zhuǎn)變；在市場需求改革同時，房地產(chǎn)經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈結構也在發(fā)生重要變革，“計劃型”經(jīng)濟制度已取締傳統(tǒng)“粗放型”建筑體制。而在追求現(xiàn)代化，舒適化的建筑設計理念中，優(yōu)秀設計師逐步意識到我國本土文化在現(xiàn)代化建筑設計中的運用以及重要性。

一：傳統(tǒng)文化運用于現(xiàn)代建筑的重要性探討

為提升市場占有率與競爭力，努力融合現(xiàn)代化建筑與傳統(tǒng)文化“天人合一”審美方式，現(xiàn)代化建筑是高度融合，高度同源，追求設計質(zhì)量與設計藝術完美結合的藝術品。

我國傳統(tǒng)民族文化有五千年底蘊，并形成儒家，道家等審美意識和理念，中國人講求意境美與雅正之美，但現(xiàn)階段亦是中國傳統(tǒng)文化與國際先進文化互動交流時期，因此，在現(xiàn)代化建設中深入融合中國傳統(tǒng)文化，使傳統(tǒng)元素“再生”，將我國獨特建筑審美理念充分融入高質(zhì)量，高品質(zhì)的現(xiàn)代化建設中，在追求舒適安全性的同時追求文化，藝術同源，創(chuàng)造屬于我國特有的“中國風”建筑是傳承民族傳統(tǒng)文化，弘揚民族風俗和展現(xiàn)中國美的重要保證，確保我國民眾追求高品質(zhì)生活的根本要素。

二：傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化建筑中的應用

現(xiàn)階段，現(xiàn)代化建筑主要包括鋼混，輕鋼等主體結構，呈現(xiàn)商務性與裝塑性，例如：經(jīng)貿(mào)大廈與環(huán)球經(jīng)融中心等超高層現(xiàn)代化建筑均是以濃重商務氣息為主，缺乏建筑靈動性。而中國傳統(tǒng)文化歷史悠久，博大精深，具有豐厚文化內(nèi)涵，例如：中國結文化，符號文化等。

1. 傳統(tǒng)文化符號在現(xiàn)代化建筑中的應用

所謂傳統(tǒng)符號文化，即以圖形，文字為載體的顯性文化和數(shù)千年歷史傳承的儒，道思想的隱性文化；縱觀我國古代建筑，大多數(shù)古代建筑均運用中國傳統(tǒng)文化，并在長期歷史發(fā)展過程中，以古代建筑的形式得以傳承與弘揚。

現(xiàn)代化建筑主要包括外觀和內(nèi)部質(zhì)量，伴隨我國施工技術的日益提高和施工結構的日益完善，內(nèi)部質(zhì)量得以穩(wěn)固提升。同樣，在外觀設計中，以傳統(tǒng)符號文化為現(xiàn)代化建筑外觀設計理念愈發(fā)成為時代趨勢。建筑體完美程度與建筑結構，色彩，光影等均有重要關系，

1.1 圖案色彩符號

圖案或色彩符號傳遞建筑主體因素和相應視覺信息，在享受現(xiàn)代化建筑帶來的舒適性和安全性的同時，優(yōu)美圖案或色彩設計會帶給人們文化傳承方面的享受。

在現(xiàn)代化建筑中引入具有中國特色的中國結圖案或以喜慶因素著稱的紅色等傳統(tǒng)中國文化，更凸顯建筑重要性和個性化，帶給民眾視覺享受沖擊。

例如：中國館的中華藝術宮，全體采用紅彩配以倒階梯式，以及中國傳統(tǒng)的四方形建筑設計，在整體建筑感覺中，給人以大氣磅礴的建筑特效。此外，沙特館的月亮船建筑，正是將我國傳統(tǒng)的木船結構融入建筑中得以借鑒與發(fā)揮。

現(xiàn)代化建筑的設計靈感以及設計理念多數(shù)來源于我國傳統(tǒng)文化，其中色彩與圖案等設計是符號設計最關鍵因素。

1.2形態(tài)符號設計

形態(tài)符號設計包括建筑結構，空間以及節(jié)奏等建筑元素；以其獨特建筑形態(tài)和建筑樣式向人們展示建筑魅力與建筑風范，并有效傳承文化價值。據(jù)調(diào)查，現(xiàn)代化建筑中融合形態(tài)符號設計的建筑會得到民眾廣泛認可，例如：上海馬靴樓建筑，其將中國傳統(tǒng)馬文化中的馬靴造型作為現(xiàn)代化建筑的設計原型，并在無形中展示傳統(tǒng)文化在日常生活中的廣泛應用。

傳統(tǒng)文化形態(tài)符號設計不僅包括自身建筑價值，更在長遠程度上對我國傳統(tǒng)文化傳承與文化信念展示提供舞臺，通過現(xiàn)代化建筑展示更多傳統(tǒng)文化，讓文化精髓融入日常生活中，享受中國文化帶來的巨大視覺盛宴以及視覺沖擊。

例如：國家體育館“鳥巢”，其在外形結構中主要由門式鋼架組成，共有24根葕架柱，外觀根據(jù)普遍的鳥巢形態(tài)作為建筑原型，并依據(jù)各部位面積大小相應比例組合形成“鳥巢”。

各鋼架之間看似錯綜復雜的疊加象征“團結統(tǒng)一，榮辱與共”的民族思想。鳥巢的設計融合我國古代營造法則和現(xiàn)代化建設理念，充分展示“天人合一”哲學思想，展現(xiàn)建筑藝術美和文化美，是現(xiàn)代化建筑中最成功作品。

2. 傳統(tǒng)建筑文化在現(xiàn)代化建筑中的應用

在以我國符號文化作為設計靈感的現(xiàn)代化建筑之外，傳統(tǒng)建筑文化和中國特有建筑風格亦是現(xiàn)代化建筑的重要應用或借鑒要素。在地標性現(xiàn)代化建筑中，借鑒中國特有建筑風格與文化傳承更具有實際意義。

例如：上海金茂大廈設計師，來自SOM設計事務所的史密斯稱，金茂大廈設計靈感正是來源于中國塔建筑。摒棄傳統(tǒng)木質(zhì)結構，將鋼混以及玻璃成功運用于以中國傳統(tǒng)文化為設計原型的現(xiàn)代化建筑中。設計結合中國文化內(nèi)涵，里面分為十三個塔節(jié)點，并配以切角和方正感，給人一種似塔非塔感覺，充分展示不同文化，不同地域設計理念的完美結合。

此外，金茂大廈融合傳統(tǒng)文化中的古塔神韻，呈現(xiàn)階梯式逐層遞增之勢和圓潤感讓觀賞者在任意角度均能領略“第一高樓”的風范，是繼鳥巢之后中國最成功的現(xiàn)代化建筑。

結束語：

“鳥巢”，中華藝術宮，金茂大廈等現(xiàn)代化地標性質(zhì)建筑均充分融合中國傳統(tǒng)文化特色，在我國建筑現(xiàn)代化和個性化發(fā)展同時，使傳統(tǒng)文化得以傳承和弘揚。

參考文獻：

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[2] 楊娟.淺談中國傳統(tǒng)文化與當代室內(nèi)設計[J].文藝生活(文藝理論),2010,(3)

[3] 克里斯蒂安·諾伯格·舒爾茨.西方建筑的意義[M].北京：中國建筑工業(yè)出 版社，2005.

篇4

關鍵詞： 中國傳統(tǒng)文化 建構主義教學理念 應用途徑

中國傳統(tǒng)文化是我國現(xiàn)代文化的根源，教育者不管經(jīng)歷多少時事的變遷，都應該始終將其精華傳授給一代又一代的青年學生。但是隨著教育走向市場，市場經(jīng)濟的負面影響使得教師、學生及家長注重的往往是學生的成績和就業(yè)前景，而忽視了文化底蘊的熏陶和學生素質(zhì)的培養(yǎng)。

建構主義學習理論是一種以學生為中心，基于真實環(huán)境下的積極的學習理論。建構主義教學理念提倡以學生為主，教師為主導，追求教師與學生的合作與互動，使學生學習變被動為主動。并主張在教學活動中，以學生為中心，教師起組織者、指導者、促進者的作用，營造良好的學習環(huán)境，通過師生互動，激發(fā)學生的主動性，完成學習任務。

建構主義是目前教育界的一個很熱門的話題。學界有很多基于建構主義對傳統(tǒng)教學模式進行改革的論文，然而針對中國傳統(tǒng)文化教育的卻鮮有論述。建構主義理論作為一種科學理論，具有共性，是對普遍學習主體在學習認知過程中一種規(guī)律的揭示。因此，它也同樣適用于對中國傳統(tǒng)文化教育的指導。

一、傳統(tǒng)文化教育現(xiàn)狀調(diào)研

“中國傳統(tǒng)文化是中華民族在過去幾千年的文明發(fā)展史中，以自己民族特有的思維方式和表達形式所創(chuàng)造的寶貴財富，具有超越時代和國界的巨大魅力”①。傳統(tǒng)文化的主流是積極和先進的，其內(nèi)容大部分是健康和優(yōu)秀的，至今仍有強大的生命力。但是，當代青年學生的傳統(tǒng)文化教育效果并不理想。加強對青年學生進行中國傳統(tǒng)文化教育的問題已經(jīng)引起社會各界的廣泛關注，傳統(tǒng)文化知識的缺乏導致他們對我國古代文明的不了解，而不了解我國燦爛的古代文化，就直接導致大學生缺少民族自豪感、自信心、愛國心。

青年學生對中國傳統(tǒng)文化知識的缺乏，究其教育根源，問題有以下幾個。

（一）教育目標缺失

當今中國社會經(jīng)濟飛速發(fā)展，要想在社會上有立足之地，學生就要有過硬的專業(yè)技術知識和符合時展需要的各項工作技能。因此，教育在培養(yǎng)人才的目標上越來越體現(xiàn)出發(fā)展經(jīng)濟的強烈愿望，而忽視了在發(fā)展人的個性和心理潛力方面的作用。學校教育大多強調(diào)傳播文化知識的功能而忽視其教化育人功能，特別是在傳播傳統(tǒng)文化上的重要功能。

（二）內(nèi)容設置不全

目前我國學校教育中幾乎沒有進行傳統(tǒng)文化教育的教材，很多院校根本不開設中國傳統(tǒng)文化的課程，甚至連選修課也沒有設置相關內(nèi)容。這就切斷了學生吸收傳統(tǒng)文化知識的一個重要渠道。

（三）教育方法過時

傳統(tǒng)文化的教育通常都是注重教師的講解，不重視學生的參與和互動過程。教學過程基本上是教師講、學生聽。這種過時的教學方法忽視了學生的能動作用，忽略學生的接受心理，不利于調(diào)動學生的積極性、主動性。久而久之，學生便會厭惡這種灌輸式的教育方法，不管多么優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化都提不起他們的興趣，我們引以驕傲自豪的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也就淪為了“無聊”、“枯燥”的代名詞。

二、建構主義教學模式解析

與傳統(tǒng)教學法不同，當今先進的教學法“以學生為中心”，承認“學生主體性”在教學過程中的重要作用。建立互動式教學模式是當今教學法追求的理想狀態(tài)，即實施以學生為主體，師生之間雙邊“互動”及學生與學生之間多邊“互動”的課堂教學模式。

（一）互動模式學習理論

建構主義學習理論認為，知識不是通過教師傳授得到，而是學習者在一定的情境即社會背景下，通過人際間的協(xié)作活動而實現(xiàn)的意義建構過程。因此，建構主義學習理論認為“情境”、“協(xié)作”、“交流”和“意義建構”是學習環(huán)境中的四大要素。其中，“情境”與“交流”是重中之重。仔細分析建構主義學習理論中學習環(huán)境的“四要素”，它們都是以互動為先決條件的?！扒榫场钡膭?chuàng)設是為互動提供背景條件；“協(xié)作”的必要條件就是互動，沒有互動，便談不上“協(xié)作”；而“交流”則是互動的一個具體表現(xiàn)形式。因此，交流、互動是達到建構主義學習理論終極目標――意義建構的重要手段。

根據(jù)建構主義學習理論框架，何克抗對建構主義教學模式在理論上做了如下描述：“以學生為中心，在整個教學過程中由教師起組織者、指導者、幫助者和促進者的作用，利用情景、協(xié)作、會話等學習環(huán)境要素充分發(fā)揮學生的主動性、積極性和首創(chuàng)精神，最終達到使學生有效地實現(xiàn)對當前所學知識的一一構建的目的?！雹?/p>

（二）建構主義教學方法

相對于傳統(tǒng)的教學方法而言，建構主義教學方法主張教師傳授知識的最好方法不是填鴨式或講授式，而是引導學生去主動探索，讓學生掌握學習和解決問題的方法，成為一個自主的學習者和知識的創(chuàng)造者。建構主義學習理論所倡導的教學方法主要有支架式教學、發(fā)現(xiàn)和探索式教學、協(xié)作和互動式教學。

支架式教學是指教師作為文化的代表引導學生開展教學活動，使學生掌握、建構和內(nèi)化所學的知識和技能，從而引導他們進行更高水平的認知活動。這些技能一旦被學生所掌握，學生便可以進行更多的自我調(diào)節(jié)，對新知識和技能進行“同化”和“順應”。

布魯納主張發(fā)現(xiàn)和探索式教學，認為教學過程是在教師引導下的學生自我發(fā)現(xiàn)和探索的過程，學生利用教師或教材提供的資料，主動地進行學習，而不是被動地接受知識。教師應鼓勵學生在建構意義的過程中采用發(fā)現(xiàn)法去建構知識的意義。

合作和互動式教學以Lantolf提出的社會建構主義理論為主要依據(jù)，該理論認為意義是通過兩個或多個人的協(xié)同努力而獲得的，師生、生生之間的互動或?qū)υ掃^程被看做是教育的核心，是達成社會建構的最好形式。

從上述建構主義理論所倡導的教學模式來看，它們都強調(diào)學生對知識和技能的建構，強調(diào)對學生自主學習能力的培養(yǎng)。這樣的教學目標是傳統(tǒng)教學理論和方法所未涉及的。從實踐角度看，就是要打破單一、單向、封閉的教學模式。

三、應用途徑探索

建構主義認為，學習者的知識是在一定情境下，借助于他人的幫助，如人與人之間的協(xié)作、交流等，通過意義的建構而獲得的。中國傳統(tǒng)文化雖然是中華民族的“老文化”，但是在學習時我們也要用“新方法”來使學生自覺自愿地主動學習探索我們五千年的文化瑰寶。這不僅僅需要教師與學生的互動，同時也需要學生之間的交流互動。

（一）情感融通

建立良好的課堂情感是互動模式中一個至關重要的環(huán)節(jié)。其對學生的學習心理和學習過程有著啟迪和調(diào)節(jié)作用。如果能建立寬松、和諧的情感環(huán)境，則有益于學生的傳統(tǒng)文化學習。在互動模式中，學生的自主性會得到張揚和肯定。雖然從一定程度上講，教師角色有退居二線的趨勢，但在情緒營造方面，教師卻依然扮演著主要角色。

每一個青年學生對本民族傳統(tǒng)的風俗習慣、行為方式、獨特的文化藝術等，都有一種認同意識和喜愛之情。教師若能以風土人情或是審美情趣作為導入新課的話題，便能收到醞釀情緒、深化主題、帶動學生參與互動的效果。面對一位教學得法、親善友好、感情真摯的老師，再加上耳熟能詳?shù)挠懻撛掝}，學生的學習情緒自然高漲，對傳統(tǒng)文化的了解欲自然膨脹，愛國主義思想自然升華。

（二）講授方式

我國自古就重視德教，形成了一套具有我國民族特色的道德教育的理論與方法，其中最主要的道德教化方法就是正面灌輸。灌輸是教化的基礎，儒家將灌輸演繹到了極致。盡管傳統(tǒng)的灌輸教法是為古代社會服務的，但是我國歷史上講道德、重修身的傳統(tǒng)美德在當代仍是需要繼承和發(fā)揚的?！暗牵噍敺椒ū容^片面地強調(diào)以整體或社會為價值取向，比較忽視作為歷史主體的個人的價值，忽視受教育者在思想政治教育過程中的主體地位和能動作用，缺乏調(diào)動受教育主體積極參與的機制”③，完全沒有給學生思考和自由想象的空間。因此，當今的講授方式應該是傳承傳統(tǒng)教學模式中的優(yōu)秀部分，同時充分利用情境、協(xié)作等學習環(huán)境要素，使教與學朝著自主學習方向發(fā)展。這樣的新方式與傳統(tǒng)灌輸講授方式相結合，提高了教師講授方式的開放性，既可以在傳統(tǒng)的教室里用正面灌輸?shù)姆绞街v授，又可以利用教學課件在多媒體教室里來演示，更可以在教室里組織各種任務式、互動式和參與式的小組討論。

課堂中的問答形式也是教師引導課堂互動氣氛的一個很有效的手段。實踐證明，展示性問題和參考性問題的有機結合最利于講授時的互動。前者的答案簡單明確，有利于學生整體互動和自信心的建立。后者的答案關聯(lián)而開放，有利于調(diào)動學生的積極思維?！皩W起于思，思源于疑”。教師應用恰當?shù)姆绞揭龑W生融入情境，積極引導，真正讓學生參與互動。同時，教師應注意問題的啟發(fā)性，設法引導學生積極思考，將手中的問題接力棒交給學生，讓學生提出問題。“問”與“答”將教與學聯(lián)結起來，既能培養(yǎng)學生的思維和語言表達能力，又能及時反饋教學效果。這也是對課堂互動模式的一種深化。

（三）興趣切入

興趣是最好的老師，也是抓住學生課堂注意力的一個法寶。興趣是心理活動和思維活動的興奮劑和催化劑。學生情緒高漲、思維高度活躍，往往更愿意融入課堂，積極回答老師的問題，參與課堂討論，形成良好的互動氣氛。

教師在傳統(tǒng)文化教學中可利用的切入點非常多，例如熱播的歷史劇，名家教授主講的《百家講壇》系列節(jié)目，具有濃郁中國風的流行歌曲，時尚服裝品牌推崇的中國元素，實木家具反映的中國文化，等等。這些導入的話題都是學生熟悉、喜歡的，從興趣開始進入傳統(tǒng)文化的學習無疑是教學雙邊積極互動的一個良好開端。這種在學習過程中得來的知識點更有利于學生自己對知識的建構，有利于知識的內(nèi)化。

總之，以興趣為切入點，讓情感融通轉(zhuǎn)化為情感互動，這樣互動便能自然而然地在課堂中展開。而學生的興趣濃厚、學習情緒高漲往往也為知識自覺深化和內(nèi)化提供了根本條件。

（四）教學設計

建構主義認為學生對知識的意義建構是整個學習過程的最終目的。在這樣的學習環(huán)境中，教學目標設計要注意以下兩個方面：首先，要從創(chuàng)設有利于學生意義建構的情境開始，整個教學設計過程緊緊圍繞“意義建構”這個中心而展開。其次，要考慮學習者這一主體。教學目標不是設計者或教學者施加給學習過程的，而是從學習者的學習過程中提取出來的。

教學內(nèi)容是教學目標的知識載體，教學目標要通過一系列的教學內(nèi)容才能體現(xiàn)出來，建構主義強調(diào)學習要解決真實環(huán)境下的任務，在解決真實任務中達到學習的目的。在實踐中，要使學生在解決真實任務的過程中有步驟地解決任務并體現(xiàn)教學目標的完成，教師就需要對教學內(nèi)容做深入分析，明確所需學習的知識內(nèi)容、知識內(nèi)容的結構關系、知識內(nèi)容的類型，這樣，在設計學習任務時，才能很好地涵蓋教學目標所定義的知識體系，才能根據(jù)不同的知識類型，將學習內(nèi)容嵌入建構主義環(huán)境中的不同要素中。

四、結語

總之，教師必須樹立建構主義的教學理念，熟悉中國傳統(tǒng)文化教學實際，了解學生已有的知識水平和需求，全面兼顧“四要素”，才能保證教學目標的制定和教學內(nèi)容的編寫在實踐中符合實際情況，在理論上能與教學規(guī)律相吻合，才能使學生在學習中國傳統(tǒng)文化時主動建構知識體系，完成掌握好傳統(tǒng)文化精髓的學習任務。

注釋：

①曾長秋．中國傳統(tǒng)文化［M］．長沙：中南大學出版社，2004，（9）.

②何克抗．建構主義――革新傳統(tǒng)教學的理論基礎（三）［J］．科學課，2004，（2）.

③劉新庚．現(xiàn)代思想政治教育方法論［M］．北京：人民出版社，2008：53.

參考文獻：

［1］曾長秋．中國傳統(tǒng)文化［M］．長沙：中南大學出版社，2004，（9）.

［2］何克抗．建構主義――革新傳統(tǒng)教學的理論基礎（三）［J］．科學課，2004，（2）.

［3］劉新庚．現(xiàn)代思想政治教育方法論［M］．北京：人民出版社，2008，（53）.

篇5

關鍵詞:青島市;地域文化;德國文化;建筑風格

Abstract:Through Qingdao has cultural exchange between China and abroad on the analysis of formation of regional architecture and the role since QingdaoKong , summarized a forming factor for unique regional Qingdao architectural style.

Keywords:Qingdao; regional culture;Germany culture; architectural style

中圖分類號:TU-092.8

文獻標識碼:A

文章編號:1008-0422(2010)08-0081-03

青島從建制至今短短的100余年里,就由一個曬網(wǎng)捕魚的簡陋漁村發(fā)展成為在海內(nèi)外有一定知名度的區(qū)域性中心城市,并形成了具有本身特色的城市體系及地域建筑風格。這與青島城市發(fā)展過程中,外國文化的強勢侵入、中外文化間的對立、不同文化的交融、文化融合后的遺傳演替是分不開的,從時間上來說這個過程為四個階段1、建制初期(1891年―1897年);2、外國占領時期:①德占時期(1897年―1914年);②第一次日占時期(1914年―1922年);③第二次日占時期(1938年―1945年)3、收回時期:①北洋政府收回(1922年―1937年);②政府收回(1945年―1949年);4、解放時期(1949年至今)。其中1891年至1937年是青島建筑文化萌芽、形成的階段,具有特殊的意義。

1開埠前青島的原有建設

關于膠州灣地區(qū)的記載雖早就見于史冊,但是直到19世紀末這里仍然是以農(nóng)、漁為主的自然村落,工商活動并不活躍[1]。第二次后,為防范列強對膠州灣的覬覦,鞏固海防,北洋大臣李鴻章上報申請在膠州灣駐軍并修建炮臺。

光緒十七年五月初八(1891年6月14日),清廷在膠州添筑炮臺設防 [2],多數(shù)學者認為這標志著青島建制的開始。次年登州鎮(zhèn)總兵章高元率兵四營移駐膠澳,并在青島村天后宮側建總兵衙門,設置了炮臺三座,兵營四座,其他輔助建筑如軍火庫、郵局[3]、電報房等[4],為方便軍旅起卸,用旅順船廠的鋼材修建了南海棧橋[5]。在清廷正式駐兵后,青島逐漸由一個漁村成為了繁榮的小市鎮(zhèn)。

據(jù)青島上莊(青島村)士紳胡存約所著的《海云堂隨記》中記載“丁酉(光緒二十三年、1897年)三月十四日,商董首事集議本口稟縣商鋪數(shù)目……計車馬、旅店七,洪爐一,成衣、估衣、雉發(fā)三,藥鋪二,當鋪一……計六十五家?！睆闹锌梢姰斍遘娺M駐后貿(mào)易的繁榮程度與商鋪建設情況。

2外來建筑文化的強勢侵入

2.1德占時期(1897年―1914年)

德國為與老牌殖民國家爭奪殖民地,經(jīng)過長期的策劃與周密安排,以巨野教案為借口,于1897年占據(jù)膠州灣,次年3月6日與清政府簽訂《中德膠澳租借條約》,正式竊據(jù)膠州灣地區(qū)。1899年10月12日德皇威廉二世將“膠州保護地的新市區(qū)”命名為“青島”。

德國占領之初就著手城市規(guī)劃為城市劃分區(qū)域,按等級分為歐人區(qū)、華商區(qū)、華工區(qū)、貧民區(qū)。德國在青島制定的城市規(guī)劃融入了田園城市與帶型城市等當時最先進的城市規(guī)劃理念,順應地勢布置了靈活的路網(wǎng),并修建了良好的市政基礎設施。修筑鐵路拓展港口,將港口轉(zhuǎn)移至膠州灣內(nèi),使之逐漸成為東亞第一良港[6]。

與此同時具有德國建筑文化色彩的建筑也大量建造,這是西方建筑文化特別是德國建筑文化首次出現(xiàn)在青島的土地。這一時期的建筑類型大概可以分為①外廊式;②古典復興形式;③德意志浪漫主義形式;④折衷主意形式;⑤青年風格派[7]。

德占時期的路網(wǎng)結構與建筑式樣為其后的青島市規(guī)劃與建設奠定了基調(diào)。

2.2第一次日占時期(1914年―1922年)

日本利用第一次世界大戰(zhàn)對德宣戰(zhàn),于1914年11月占據(jù)青島。同年12月,宣布青島對日本本土居民開放,大量日僑涌入,到1922年北洋政府收回青島時,城市規(guī)模已是1910年德國規(guī)劃時的3倍。規(guī)模雖擴展迅速,但由日本僑居青島的平民私搭亂建現(xiàn)象嚴重,部分房屋僅以木板簡單搭建就開始使用,使得部分日人大為惱火,認為嚴重損害了日本在華形象,這一現(xiàn)象也使得城市的某些區(qū)域發(fā)展有更強的自組織性。

這一時期公共建筑以歐洲古典復興、日本和式、折衷主義、現(xiàn)代主義等建筑風格,住宅則以和式為主。比較典型的例子是日本為了達到長期占據(jù)青島的目的,1915年在貯水山(日人改名為若鶴山)上修建了具有典型和式風格的“青島神社”,道旁盛開的櫻花更是讓人恍然置身于日本。

2.3第二次日占時期(1938年―1945年)

1937 年 7月7日發(fā)生蘆溝橋,中日戰(zhàn)爭爆發(fā),1938年1月日軍再度占據(jù)青島。1939年日軍改稱青島為青島特別市公署,同年將即墨、膠縣劃入青島地區(qū),稱為“大青島市”。

由于忙于侵略戰(zhàn)爭,日本侵占青島8年時間,僅將青島作為軍事基地和經(jīng)濟侵略據(jù)點,用于大量掠奪資源,“以戰(zhàn)養(yǎng)戰(zhàn)”。這時期的城市建設活動很少,雖定下了 “母市計劃”等龐大規(guī)劃但沒有實施,更主要的是在原有街區(qū)插建改造。重點建設與軍事和經(jīng)濟侵略相關的公共設施,興建黃埠水源地和四方山水池,籌建白沙河軍用機場。

3內(nèi)外建筑文化的互融過程

3.1德國建筑文化與中華建筑文化的交融

對于中國建筑文化的吸收,德國是謹慎而矛盾的,一方面意識到“中國人的生命和繁殖能力,并不亞于我們,所以很少有人設想我們可以把他們?nèi)《?。在這種情況下,中國不會成為歐洲過剩人口的殖民場所,而在這里也有不可抗拒的歐洲文明以及其解體中的一些古怪影響 [8] ?！敝鲝垺皬睦现袊鞘欣L畫般的美景中汲取任何有益于我們的新建筑的東西 [9] ?！绷硪环矫娴聡艘亚鄭u“逐步發(fā)展為傳播歐洲文化的基地,尤其是德國文化在東亞的中心”,德國總督托爾博爾(Truppel)曾明確提出新城市應強調(diào)德國民族特性。另外德人對于膠州灣當?shù)卦薪ㄖ氖孢m性與潔凈程度也大為不滿,比如改建膠澳總兵衙門為德軍臨時司令部時,就有類似的記載“看到骯臟的中國人的窩棚,變成歐洲人住的漂亮的住所真是妙極了……至于舒適,那是根本不存在于中國官員住的房子,一個德國家庭甚至不愿叫他們的仆人在里面住,隨從人員住的房間就像我們不愿叫奶牛住的洞穴一樣 [10] 。”但無論怎樣,文化的融合還是不可避免的發(fā)生了。

①早期的被動影響

德國占領青島后,由于缺乏熟悉的建筑材料,而建筑機械與專業(yè)施工人員也要從德國本土運來,使得頭三年建筑速度緩慢。起初的建筑材料多為中國舊式的青磚灰瓦,所用工匠多為中國人,建筑裝飾上較為簡樸,石刻裝飾較少,外形規(guī)整[11]。根據(jù)當時的新聞報道,許多德國水兵也參與了建筑活動,按德國的居住模式改造中國舊式官署與兵營為己用。正是這種施工材料、施工機械、施工水平的匱乏與差距,決定了在占據(jù)早期的建筑活動中這種被動式影響的存在。

②中后期的主動接受

隨著歐洲折衷主義手法的興起與浪漫主義的東方傾向,許多在青島的德國建筑師抱著獵奇的心態(tài)將傳統(tǒng)中國建筑中的一些細節(jié)與符號運用到了建筑設計上去。比較典型的有始建于1900年的亨利王子飯店,外廊的木梁結構模仿中國傳統(tǒng)的形式。建于1906年的亨利王子飯店禮堂在檐口處設計有中國傳統(tǒng)的線腳裝飾?？偠礁訉W堂在陽臺雕刻有精致的中國傳統(tǒng)木雕。此外總督副官住宅、麥克倫堡療養(yǎng)院、阿里文住宅等都模仿了中國傳統(tǒng)建筑形式。

但這種模仿更多地是體現(xiàn)在細節(jié)與形式上,整個房屋的格局與功能安排上還是西方的。

3.2日占時期建設與青島的融合

日本對青島建設最多的是第一次占據(jù)時期,這一時期除了部分公共建筑質(zhì)量較高外其余大部分住宅等建筑物質(zhì)量較低。由于此時青島建筑風格趨于歐洲,城市格局肌理已經(jīng)初成,日本在此建造的房屋以古典復興、折衷主義為主,與德國建造的房屋相比,更注重經(jīng)濟性,一般公共建筑層高在3m左右(德國建筑4m-5m)。細部裝飾用卵石取代部分花崗巖成為這一時代建筑的特征。

此外也有部分完全“和式”的建筑出現(xiàn),其中規(guī)模最大的是貯水山上的“青島神社”,但都逐漸消失不見,現(xiàn)在市區(qū)內(nèi)早已沒有和式建筑的遺存。

3.3中國收回期間在青島建設中對西方建筑的兼收與包容

1931―1937年沈鴻烈任青島市長期間實施的物質(zhì)建設與文化建設、市區(qū)與鄉(xiāng)區(qū)兼籌并進的城市發(fā)展政策,迎來青島第一次全面發(fā)展的,并使青島走上現(xiàn)代化城市的自我成長之路。[12]這一時期活躍在青島建筑界的有寓居青島的德籍、日籍建筑師,還有從歐美學成歸來熟悉西方建筑理論的中國建筑師,如莊俊、陸謙受、董大酉等,這也使得此時期青島建筑兼容并蓄全面發(fā)展。

①中國傳統(tǒng)建筑在青島的復蘇

自1897年德國占領開始,青島區(qū)內(nèi)有規(guī)模的中國傳統(tǒng)建筑只保留有充當臨時司令部的原膠澳總兵衙門與天后宮,其余建筑一并拆除來適應德國的規(guī)劃與建筑要求。此后的三十余年間也僅建設有三江會館等少量中國樣式的建筑,這就造成了中國建筑文化在青島區(qū)內(nèi)的嚴重缺失。

20世紀30年代由于經(jīng)濟的快速發(fā)展,建筑界出現(xiàn)了“中國的文化復興”思想,很快在青島市內(nèi)就出現(xiàn)了一批中國傳統(tǒng)式樣的建筑。比較典型的有棧橋回瀾閣、水族館、紅字會、湛山寺等。在這其中也出現(xiàn)了部分傳統(tǒng)建筑借用西方建筑構件細節(jié),例如湛山精舍門面上的“柯林斯柱式”,雖然有些似是而非,但這畢竟是對中國傳統(tǒng)建筑與西方建筑融合的嘗試與探索。

②對西方建筑的吸收與發(fā)展

由于19世紀末20世紀初中國社會動蕩,革命頻繁,內(nèi)戰(zhàn)四起,租借地就成了相對平穩(wěn)與安全的地方,大批前清的遺老遺少,失意的政客軍閥寓居青島,因此營建了大量的仿洋別墅。

30年代中國建筑師在青島建造了為數(shù)眾多的公共建筑,其中大部分使用的是古典復興、折衷主義,以及在西方剛剛興起的現(xiàn)代主義等建筑形式,其中也出現(xiàn)了用中國傳統(tǒng)細節(jié)與西方建筑形式結合的折衷主義探索。

4 青島特有地域建筑風格的形成

青島作為一個殖民城市,青島特有地域建筑風格的形成是多方面原因共同影響的結果。作為侵入文化本身的特性、被侵入地的環(huán)境特點等是文化侵入的基礎。為文化的侵入與遺傳提供了環(huán)境與機會。

4.1建筑文化融合后的遺傳

德國建筑文化與中國建筑文化的融合為青島地域性建筑提供了建筑基因。德國建筑文化成為青島主要建筑文化遺傳主體不是偶然的,而是歷史選擇的結果。這是由于①本土文化的缺位,由于清朝的海禁政策,對沿海地區(qū)開發(fā)不夠,導致大陸文化對沿海地區(qū)輻射較弱,特別像青島這種開埠前較為荒蕪的地區(qū),為德國文化順利登陸、居留、發(fā)展提供了前提。②西方文化的優(yōu)勢地位,18世紀西方文化對東方文化處于明顯的優(yōu)勢地位,例如在青島同樣作為入侵文化的德國文化比日本文化更有侵入性,這也導致了德國文化在青島遺存成活而日本文化卻逐漸消褪。同樣的事情也發(fā)生在大連,大連作為沙俄租借僅有6年(1898―1904年),而日本殖民者從1905―1945年整整40年的占領期間,對沙俄規(guī)劃中已形成的部分未作改動,對未形成的部分繼續(xù)細化和調(diào)整,延續(xù)了沙俄風格的城市建設。[13]這些都說明了在優(yōu)勢的西方文化的強勢侵入下,同樣作為侵入文化的日本文化的不自信、妥協(xié),最終導致消亡成為不成功的侵入文化。③德國文化在青島的西方唯一性,相對于天津、上海等殖民城市,由于侵入的西方文化較多,并未形成單一的文化特性,只是按租界來劃分文化的勢力范圍,比較籠統(tǒng)與模糊。而德國文化在青島是唯一的西方文化,在政治、經(jīng)濟各個方面都是決定性的,使得整個城市充滿德國色彩。

4.2對青島自然環(huán)境的適應

一種外來建筑文化能在異地生存必定與當?shù)氐臍夂虻乩憝h(huán)境,便于利用的建筑材料有密切的關系,從而使外來建筑文化本身發(fā)生一定的適應性改變。

①對青島地貌的適應與利用

青島處于海濱丘陵區(qū)域,其中山地約占全市面積的15.5%、丘陵占25.1%、平原占37.8%、洼地占21.7%。東高西低的起伏地勢形成青島的地貌,東北部高,西南沿海低,中部丘陵起伏,形成如觀海山、信號山、青島山、太平山、貯水山、湛山等山。

德國在1900年青島總體規(guī)劃中采取城市規(guī)劃與道路興筑并舉的做法。道路網(wǎng)結構順應不同區(qū)域的地形,順坡就地,有機地將各功能分區(qū)連接,并與市外村道相連,形成青島市內(nèi)外交通網(wǎng)絡,這與中國傳統(tǒng)街區(qū)的棋盤式道路有很大的不同,具有較高的技術性、藝術性和經(jīng)濟性,充滿了青島的地方特色。

②對青島地方材料的利用

青島盛產(chǎn)花崗巖,而近代德國建筑流行花崗巖裝飾,大量的花崗巖運用,成為了青島建筑的一個代表符號。建筑所需要的大量磚瓦,也由青島本地匠人利用德國機器燒制而成,據(jù)膠澳志記載到民國十五年(1926年)有些窯廠已可每年制成 “洋磚、洋瓦六百萬萬塊”。這些青島原生、原產(chǎn)材料的運用,使建筑散發(fā)出青島的氣息。

5結語

康有為曾謂青島“青山、碧海、紅瓦、綠樹,中國第一”,這是對青島景色由衷的贊美。昔日中德文化交鋒的場所,已形成獨具特色的建筑風貌與城市肌理,有不同于中國其他城市的獨特魅力。在舊城保護和更新建設中,一定要重視傳統(tǒng)環(huán)境文化內(nèi)涵的延續(xù)和舊城場所精神的保護,這樣才能使青島在全球化語境中保持獨特的建筑文化及其多樣性并促進城市向前繼續(xù)發(fā)展。

參考文獻:

[1] 陳靂.德租時期青島建筑研究.天津大學博士學位論文 2005 : 26.

[2] 青島市博物館等編.德國侵占膠州灣史料選編(1897-1898).濟南:山東人民出版社,1987年6月 :45.

[3] 袁榮叟.膠澳志(交通志二).臺北:文海出版社,1968:923.

[4] 袁榮叟.膠澳志(交通志二).臺北:文海出版社,1968:926.

[5] 袁榮叟.膠澳志(沿革志一).臺北:文海出版社,1968:26.

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[7] 陳靂.德租時期青島建筑研究.天津大學博士學位論文 2005:114-126.

[8] 膠州消息.北華捷報(英文).1897年12月31日.

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[10]膠州消息.北華捷報(英文).1898年1月7日.

[11] 汪坦,徐飛鵬.中國近代建筑總覽――青島篇.北京:中國建筑工業(yè)出版社,1992 :2.

篇6

東亞地區(qū)建筑文化歷史悠久、遺產(chǎn)豐富、體系獨特并且長期相互交流接觸。隨著全球化的現(xiàn)代化進程，亞洲城市和建筑在急劇發(fā)展過程中，東亞建筑遺產(chǎn)的保護與發(fā)展既面臨著新的機遇，也存在著新的矛盾與問題，吸引了全世界范圍內(nèi)的眾多學者、建筑師從各種角度進行研究。隨著21世紀東亞在世界地位上的日益突出，東亞建筑文化受到越來越多的關注，對東亞文化的研究也正日益顯其重要。

1999年，以中國東南大學郭湖生、華南理工大學陸元鼎、韓國成均館大學李相海、美國賓夕法尼亞大學Joseph Rykwert、泰國Thammasat大學Vimmolsiddhi Horayangkura等建筑歷史界著名學者為主要發(fā)起人，1999年在香港召開東亞建筑文化座談會，并于2000年1O月在中國深圳舉辦了首屆東亞建筑文化國際研討會，并宣布每兩年一次在亞洲國家和地區(qū)輪流舉辦。2002年，以“現(xiàn)代亞洲的傳統(tǒng)建筑”(“Traditional Architecture in ModernAsian”)為主題，由韓國建筑歷史學會主辦、韓國各高校聯(lián)合承辦的2002東亞建筑文化國際研討會在韓國國立漢城大學召開。2004年以“東亞建筑遺產(chǎn)的過去和未來”(“History&Future ofArchitectural Heritage in East Asia”)為主題的第三屆研討會，在中國東南大學召開。

本次是第四屆東亞建筑文化國際研討會。會議日程安排緊湊，除大會主題發(fā)言外，共設立了15個分會場進行交流與討論。面對許多東亞城市在現(xiàn)代化和全球化的浪潮中出現(xiàn)的問題及應對措施，大會提供了一個國際化的和跨學科研究的平臺，鼓勵相關整個東亞地區(qū)的討論交流和通力合作。主題發(fā)言分為三個版塊：版塊1“都城論”，東亞各國首都，歷史上一直承擔著京都的功能，現(xiàn)在從都市市民的視角透視城市的歷史和未來以及私有化等諸多問題：版塊2和3則試圖超越任何國家的歷史局限來檢驗城市和建筑的文化和歷史教育，以一個新穎的框架來探討這些問題。下面將三個版塊的研究內(nèi)容大致介紹如下

一，東亞“古都”論：在權力與私有化之間

主持人：青井哲人(AOI Akihito人間環(huán)境大學，日本)

包慕萍(東京大學生產(chǎn)技術研究所，日本)

亞洲著名文化古都西安、南京、北京、京都、漢城等，具有明顯的中華模式，表現(xiàn)出一整套命名體系以及形態(tài)學和意識形態(tài)上的一系列的鮮明特征，例如：里坊制、整齊劃一的城市規(guī)劃、相應的防御體系、皇家宮殿和祭祀壇廟、嚴格的商業(yè)規(guī)定以及著名的風水地理學觀念等等。

從各方面的歷史信息中可以看出，公眾權力和禮制在建構這幾個大城市中起到的作用是明顯的，但是單獨看公共權力一項無法確定這些城市以及任何其他城市的構成和發(fā)展，必須從存在私人個體和利益團體方面進行考慮，例如：流動商販、商業(yè)店鋪是如何進入里坊的？特別是在公眾權力既存在又不明顯的情況下，這些實體是如何相互作用以適應和重組社會城市空間的？“私有化”這一詞匯在這里使用，不僅是指從公眾部分向私人部分轉(zhuǎn)換財富和責任，也是指私人力量上升以后對城市形態(tài)的要求。

當然，從已有論文中也能看出，這里對公眾和私有力量在進行概念規(guī)定時，有一系列理論上的局限，事實上，它們通常是完整的、不可割裂的統(tǒng)一整體，只有通過調(diào)查存在于兩種力量之間的社會、政治、商業(yè)機構才能使我們分析出潛在的、全面的理論。

無論如何應該注意的是，假設這些城市保留著同樣的“宇宙中心”模式，以往從權力觀念上理解亞洲都城的相似性和不同點上投入了巨大努力，而忽略掉了同時要考慮“私有制”在某一特定地區(qū)和城市中的實際作用。

參加演講的研究者都是在都市“私有化”方面非常知名的東亞學者，從各自的論文中透視“私有化”現(xiàn)象。其中有東亞都城總體研究王權弱化、市民經(jīng)商活動加強，古代的都城結構因此轉(zhuǎn)換，古老的封閉呆板的道路變成中古時代開放的富有活力的街道，街道兩旁店鋪林立。馬路轉(zhuǎn)變成有商業(yè)空間的街道，這是最好的私有化的例證。中國古都北京，提供了新的動力來考慮城市的行為。北京商業(yè)活動的興起深刻影響著城市空間形態(tài)的轉(zhuǎn)變，使得突破城的南部邊界構筑外城。韓國漢城地位獨一無二，因為在朝鮮時代，街道兩邊發(fā)展出一種尚未明確的店鋪房原型。中國臺南，作為地區(qū)的政治中心，被描述成為一個官方的政府機器與非官方的當?shù)厣鐣谓Y構相互緊密作用的地方。

這里不打算強調(diào)中華模式的核心是由國家權力給予的，寧可試圖強調(diào)從“私有化”這點上，尋找重新評價東亞都城歷史的可能性，也沒有設定劃分歷史時期的規(guī)范?？傊?，目的是產(chǎn)生建設性的學術交流以求得出所謂“都城論”的內(nèi)涵。

斯波義信SHIBA Yoshinobu(東洋文庫，日本)：東亞大都市政府機構的存在和都市化過程中私有化趨勢之間的相互作用和影響：

陳薇(東南大學，中國)：南部商業(yè)結束皇朝統(tǒng)治：嘉慶32年(1553)前后北京外城商業(yè)活動和城市形態(tài)；

包慕萍(東京大學生產(chǎn)技術研究所，日本)：從蒙古王都到商貿(mào)集鎮(zhèn)：呼和浩特城市空間結構轉(zhuǎn)換；

宋寅豪SONG Inho(首爾大學，韓國)：地形學和庭院1800年代地圖和繪畫中的漢陽：

徐明福HSU Min-Fu(國立成功大學，中國臺灣)：一個未被束縛的和被束縛的城市，臺灣城市轉(zhuǎn)型(1661～1875)：

高橋康夫TAKAHASHI Yasuo(京都大學，日本)：東亞中古時期的“都城”。

二、相關東亞城市和建筑在建筑學上的詞匯

主持人：清水重敦(sHIMIZUShigeatsu奈良文化財研究所，日本)徐蘇斌(東京大學生產(chǎn)技術研究所。日本；天津大學，中國)

這一部分目標是通過建筑歷史的脈絡，比較亞洲城市和地區(qū)中的命名體系，檢驗對城市和它們的建筑學的認識。

在東亞國家，以往表示城市和建筑的詞可以通過漢字的象形文字字型表現(xiàn)出來，如“都市、城市”，“建筑”。這些詞從古至今都在用，然而它們現(xiàn)在卻又是從西方系統(tǒng)中翻譯過來的當代詞匯。

詞是發(fā)展變化著的，以日語的“都

市”和“建筑”為例。“都市”一詞是這樣產(chǎn)生的首先，它是“都”和“市、街市”的并置：其次，它是從西方著作翻譯過來的作為“city”又不同于原有的都市一詞“町”的漢字，以示與以往都市概念的區(qū)別。從“都市”一詞的形式變化過程來看，可以見證日語當代詞匯是由日語傳統(tǒng)的命名體系、西方概念和漢語命名系統(tǒng)三者混合在一起構成的。

同樣“建筑”一詞在19世紀中葉作為“architecture”的翻譯，其形成過程與“城市”一詞類似。首先在翻譯西方著作的出版物中出現(xiàn)過，相當于“房子building”本身，不是“建筑學”。日本公共工程部造出“造家”一詞用在建筑師教育中，但是感覺上由于過于強調(diào)物質(zhì)性而使得應用范圍并不廣。相反，“建筑”一詞使用頻繁廣泛，甚至到19世紀末把“建筑學”作為“藝術Art”的意思使用時已習以為常。1900年前后，“造家”一詞被“建筑”取代，“Architecture：建筑”的概念建立了。1900年以后，隨著中國建筑學學科的出現(xiàn)，“建筑”一詞作為“architecture”的翻譯又從日本返傳到中國，顯然這與中國歷史上原有的“建筑”一詞在含義上變化很大。

可見詞匯的構成一方面是從西方概念中翻譯過來，另一方面又基于漢語中已有的詞匯，通過理解傳統(tǒng)詞匯和與西方概念中的相同和不同，在它們之間調(diào)整得到的新詞或新含義。關于城市和建筑學的名詞解釋，可以說它們由三部分特征混合在一起構成的漢字、每一地區(qū)的文化傳統(tǒng)和西方概念。因此，與“都市、建筑”有關的名詞概念的形成過程，每個亞洲國家或地區(qū)都是相互關聯(lián)的。

有一點非常重要，就是必須認識到使用漢字詞匯的意義和起源在國家和地區(qū)間變化非常大。這不僅適用于基本概念“都市”和“建筑”，也適用于具體的地方，如鎮(zhèn)、街道、小巷等等。指出相同和不同可以直接反映出東亞及其他地區(qū)城市和建筑的某些特質(zhì)。

這一版塊的目的是在討論有關城市和建筑研究時的名詞概念背后的歷史的和地理的決定因素，試圖通過尋求詞匯及其含義的核心要素的解釋以期對研究東亞城市和建筑有一個基礎性的重新認識。

伊藤毅ITO Takeshi(東京大學，日本)：日本在現(xiàn)代以前與城市形態(tài)相關的詞匯；

田鳳熙JEON BongHee(國立漢城大學，韓國)在韓語中相關建筑學和城市化詞匯的沖突和調(diào)和：

朱光亞(東南大學，中國) 在中國城市史研究中幾個關鍵詞之解讀建筑學、規(guī)劃、廣場、景觀和自然。

三．東亞城市和建筑歷史拓展

主持人中谷禮仁(NAKATANINorihito，大阪市立大學，日本)禹東善(WOO Don-Son韓國藝術綜合學校，韓國)

建筑歷史研究一般會緊緊跟在已經(jīng)建立的而且受當代國家政治因素影響的歷史敘事的后面，盡管事實上城市和建筑能輕而易舉引領當前的政治秩序。建筑歷史超越地理和政治。如果能從這點看問題，我們就能得到相當豐富的對建筑學重要性的理解。

這個版塊試圖討論城市和建筑的研究方法和寫作方式以期達到一個標準的、跨區(qū)域的敘述，目標是考慮建筑史在東亞實踐過程中的未來發(fā)展。

在過去的一個世紀里，東亞不同國家和地區(qū)間在研究建筑和城市問題中曾經(jīng)相互影響。當把東亞建筑和城市化放在地球村里的時候，什么樣的研究是一個恰當?shù)难芯浚客ㄟ^全球歷史來探討東亞建筑和城市歷史，可能得到什么樣的觀點和方法？在這部分，我們尋找這些觀點、方法和含義，在全球文脈下看東亞建筑和城市化的重要性。如此，是作為相關我們?nèi)粘Ｉ畹牡乩砗驼沃械妮^大的部分來描述城市和建筑學。

村松伸Shin Mttramatsu(東京大學，日本)：我們現(xiàn)代――我們懷疑和我們實踐――建筑史研究起的角色；

Johannes WIDODO(國立新加坡大學，新加坡)：華僑和早期東南亞城市形態(tài)的形成：

Christophe POTTIER(法國遠東學院，柬埔寨)：早期吳哥城市居民：

Roxana WATERSON(國立新加坡大學，新加坡)：環(huán)太平洋中南部諸島和日本的木屋建筑傳統(tǒng)關系、相似性和連續(xù)性。

建筑史學科多受到時間、空間和學科這三方面的局限，針對這個問題，村松伸認為必須以一個新的視角，即超越某個具體國家之空間、過去之時間、建筑史之學問領域這三個障礙并提出具體的實踐方法。他召集構建的亞洲近代建筑網(wǎng)絡平臺(mAAN)，旨在打破地區(qū)國家的限制，以東亞地區(qū)為研究對象，或者以儒教文化圈為研究對象，甚至跨越儒教文化圈，以打破當前的時間、空間和學科界限，進行廣泛的建筑方面的成果交流?？疾熳约褐苓叺貐^(qū)，建立脫中心的曼陀羅的組織形態(tài)，自律分散。研究――實踐――理論化，“評價、保存、再生、教育”。發(fā)動群眾，關注周邊環(huán)境，在網(wǎng)絡的支持下，共建研究信息庫，對自己周邊的建筑進行記錄研究和分析這顯然是對近代建筑最好的研究方法。

建筑史學研究的目的在于總結中外建筑文化成果，傳承中國建筑文化，為創(chuàng)造有中國特色和時代氣息的現(xiàn)代化城市和建筑提供歷史的和理論的借鑒。當前史學研究方向主要包括東亞建筑文化、城市史研究、建筑史研究、園林研究、近現(xiàn)代建筑史、建筑師和工匠、大木體系與工藝、城市化進程中的建筑遺產(chǎn)保護策略、傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代調(diào)適與保存等諸多方面。

隨著中國經(jīng)濟的迅速崛起，中國建筑史學研究隨之蓬勃發(fā)展，中國大陸面臨的理論問題和現(xiàn)實問題也最多，理論上的繁榮與嚴峻的現(xiàn)實挑戰(zhàn)是中國當前建筑史學界的現(xiàn)狀。例如在傳統(tǒng)建筑的保護中問題就極為突出，保護意識欠缺，保護法規(guī)不健全，建設性破壞有目共睹，無法抑制，保護的技術和手段不合規(guī)范等等；西部地區(qū)發(fā)展過程中如何保護建筑文化遺產(chǎn)以避免大城市走過的彎路也是問題，無論從制度法規(guī)上還是在公眾意識上都有待加強。

中國大陸論文的數(shù)量大幅度增加，無論在深度還是廣度上都超乎以往，但也存在一定問題，在寫作規(guī)范和寫作深度上仍有待提高。日本學者在研究領域上多有明確的研究方向和繼承性，自始至終，前仆后繼，雖然研究面相對狹窄，但是在各個專題上能夠細致深入：中國學者研究領域?qū)挿?，研究方向常有變換，不利于學術縱深發(fā)展。

總之，東亞各國在全球一體化進程中面臨著相同或相似的問題，交流活動可以促進與其他各國建筑史學研究者的溝通、合作與相互。

歡迎儀式上代表們觀摩了日本傳統(tǒng)的建筑開工儀式，這也表明對傳統(tǒng)建筑工藝、匠人和風俗等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護意識在世界范圍內(nèi)正在逐步加強。會后代表們參觀了著名的世界文化遺產(chǎn)金閣寺、平等院鳳凰堂、日野藥師寺、醍醐寺、二條城、伏見桃山城，并且參觀了大德寺、東本愿寺、知恩院及唐招提寺的修復現(xiàn)場，日本對傳統(tǒng)建筑文化不遺余力地保護給人留下深刻印象。

篇7

關鍵詞：“九間堂”傳統(tǒng)建筑文化和空間繼承與回歸

引言

空間，是我們接受現(xiàn)代建筑教育時開始接觸到的詞匯?，F(xiàn)代建筑的空間概念是以笛卡爾三維直角坐標系為背景,從牛頓經(jīng)典力學的物理空間概念中演生出來的,它指的是經(jīng)人建造的,從幾何化的物理虛空分劃出來的部分。

我國易經(jīng)中早有“變易．不易．簡易”之說，在引發(fā)有中國特色的時空觀方面起著重要影響。無論古今，我國值得稱道的建筑與規(guī)劃大都體現(xiàn)了易經(jīng)思想的精辟的空間概念。“變易”指建筑應順應時間，空間的變化，如季節(jié)，氣候與地理環(huán)境等的變化?！安灰住敝冈谇ё?nèi)f化中有不變的東西，例如無論建筑還是規(guī)劃，盡量滿足使用要求這點不會變易，建筑應盡量的考慮到滿足長時間的使用要求?！昂喴住敝负玫慕ㄖ摵啙嵈蠓?，力避繁瑣。

其實，在中國傳統(tǒng)建筑理論中，空間是被忽略的概念，這個被古代匠人們忽略的部分，在中國古代哲學思想、文人趣味的影響下卻形成了一些頗有意思的特征。前人的理論沿襲至今，再經(jīng)后人的不斷完善，進而形成了一套完整的中國傳統(tǒng)建筑空間理論。

一、“虛”空間的比重

西方建筑注重營造建筑內(nèi)部的空間，而中國古代建筑，似乎更加傾向于“室外”空間的營造，如庭院、天井等。老子的道德經(jīng)中有一段話：“埏植以為器，當其無，有器之有；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用；有之以為利，無之以為用”，對中國建筑中的虛實空間的地位產(chǎn)生了重要的影響。這種思想奠定了“虛”空間在中國傳統(tǒng)建筑中的地位。無論是宮殿，還是民居建筑，其建筑單體簡單明了，而整體建筑群則虛實并融，呈現(xiàn)出了豐富的空間特征。中國古代建筑設計以群體組織關系見長，將相似的單體建筑置于建筑群體之中，形成復雜多變的院落空間，體現(xiàn)出中國人獨有的整體的環(huán)境觀念。

“九間堂”承襲中國傳統(tǒng)園林大宅的建筑意象，從建筑布局、材料運用還 內(nèi)庭式園林這三大中式要素中，都進行了自我反思和創(chuàng)新。通過不同的視角，從建筑、園林、文化、內(nèi)蘊多個方面深入詮釋現(xiàn)代中式民居。其對中國傳統(tǒng)建筑文明的研究，從“居無竹而俗”到“天地玄黃，宇宙洪荒”，從“君子擇鄰”到“智者樂水”，從“天圓地方”到“小橋流水人間”，對華夏民族五千年文明中提煉精粹的建筑文化，賦予了深層次的內(nèi)涵，而不僅是簡單地借用了浮華的外表。

二、空間的秩序感

中國傳統(tǒng)建筑中，整組建筑群，乃至整個城市、整個國家的建筑，都被一個統(tǒng)一的思想――禮制思想規(guī)范著。禮制思想強調(diào)一種秩序，君君臣臣，父父子子，上與下、主與從、內(nèi)與外。就四合院來講，從照壁、垂花門、庭院、正樓到后院，軸線貫通，左右對稱。就故宮來講，通過對一條明顯的中軸線上的一系列建筑單體、院落空間的序列，建筑、空間序列的交替變化，使建筑群獲得一種節(jié)奏感，從而在雄偉壯麗的氣勢下，滲透出一種強烈的秩序感。

在中國的民居設計中，與宗法制度一樣，在一個群體中，無論是大的社會群體，還是宗族家庭的組織生活中都有縱向和橫向的坐標位置。在一組建筑群中，依然對應著這種縱橫排列的方位。由于這種組群的空間設計方式使單體建筑在群體的建筑群中的主次位置一目了然，甚至是點綴都清晰而秩序井然。

正是由于中式建筑物強調(diào)全面系統(tǒng)地呵護居所中的族群和家庭，以及從自然到超越自然的各個層面的信仰，因此，作為中式大宅，“九間堂”強調(diào)的是精神內(nèi)涵――德威并舉的禮孝文化。但更為難能可貴的是，在設計建造具有中國傳統(tǒng)空間意境的住宅的同時，并沒有停留在對傳統(tǒng)作簡單的保留和復制“老古董”的層面上，“九間堂”將傳統(tǒng)文化和時代精神相結合，做到了有舍取的繼承傳統(tǒng)。理解中式宅院的精華，保留其中符合時代精神的部分，摒棄不合時宜的封建糟粕，在傳承中有所創(chuàng)新。

“九間堂”屋舍自帶一個庭園的設計，將主人的私密生活獨立于客人的視線之外。玄關處的隔斷近似于傳統(tǒng)的照壁，從室外過渡到室內(nèi)，略做了一處停頓。但正如“禮”有“樂”的相對一樣，宅院也并非處處設限，它必會有“和”與“同”的釋放。因此，在起居之外，會有主客“同樂”的客廳；私密的庭園，也會出現(xiàn)祖孫共用的“天倫之樂”。轉(zhuǎn)過玄關以后，隔池相望的大宅就兀自呈現(xiàn)在眼前，明亮開闊，一份由衷的因一段壓抑之后也會驟然而起。這就是中國人所尊崇的建宅哲學：對外不事張揚，與內(nèi)則自成天地，先須克己，而后隨性。

三、空間的內(nèi)向性特征

馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中有言：“中國是一個大陸國家，而大陸國家的人民易滿足，不喜變革，重農(nóng)業(yè)而輕商業(yè)，喜定居不喜漂泊?！币虼嗽诠糯袊?，自然而然形成了以家族為中心內(nèi)向性的生活方式。這種生活方式在建筑上則表現(xiàn)為內(nèi)向性的特征――人們用高高的圍墻把內(nèi)部空間包圍起來，形成內(nèi)向的空間。在一組單體建筑圍合出的群落建筑群中，建筑的群體呈現(xiàn)出內(nèi)向的獨立的性格特征，而在這種群體的布置組織關系又和中國傳統(tǒng)的文化中的儒家思想形成思想和物質(zhì)的對應關系，而這種對應關系又是形而上的道和形而下的器的之間的對應關系。是文化意識在物質(zhì)生活中的升華。

“九間堂”的建筑主要是在平面上延伸，從單棟房屋來看，多為長方形。簡單規(guī)整、卻各司其職，由院墻為何而成一個空間功能豐富的建筑群。從空間上講，國外的建筑處于空間中央，是“向外看”的，而“九間堂”的中式大宅，建筑在周圍，空間是通過建筑物圍合而成，是“向內(nèi)看”的，有相當一部分的住宅中心設有天井，人對其所處的土地、空間有強烈的歸屬感，這正與中國五千年的農(nóng)耕文化息息相關?！熬砰g堂”的內(nèi)庭私園，在自己的生活居地經(jīng)營起具有山水之美的小環(huán)境，正所謂“雖由人作，宛如天成”。

四、空間中的時間觀念

中國傳統(tǒng)建筑中空間的營造，非常關注人在移動中的體驗。在園林建筑中，廊引人隨、步移景換；在官式建筑中，建筑空間變化的節(jié)奏感也是在人通過軸線時得到的一種心理感受。

在建筑空間組織設計中，建筑以群體取勝，注重群體的組織關系。同時，也注重與環(huán)境的關系，虛實結合，以內(nèi)斂的線條與大地相依，橫向鋪陳的組織形象體現(xiàn)了與自然相適應的相協(xié)調(diào)的觀念。而建筑外部造型是虛實相濟，輪廓柔和，線條流暢。屋頂設計為反曲線和輕巧多變的翼角，表現(xiàn)出與自然協(xié)調(diào)的觀念。在建筑設計中注重與周圍環(huán)境山水樹石之間形成和諧一致的關系，形成中國所特有的人與自然樸素的哲學美學觀。

“九間堂”講求的是人與自然的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，園林建筑作為藝術強調(diào)意境，園林中的山水植物，各種建筑和它們所組成的空間不僅是一種物質(zhì)環(huán)境，而且是一種精神環(huán)境，一種能給予人們思想感悟的環(huán)境。“九間堂”別墅精妙的布局更讓人、宅與自然合一，其中式園林建筑按照不同的需要，穿插安置不同形式的功能空間，建筑物之間用曲折的小徑、優(yōu)雅的游廊連接，創(chuàng)造出具有不同景觀的景點：它們或是古木一棵，或是翠竹一叢，或移境或借景，安置得宜，在有限的范圍內(nèi)，擴大了自然空間。

結語

住宅是居住者生活模式和審美習慣的體現(xiàn)，設計符合中國人自己的自然環(huán)境和人文環(huán)境等的要求，也體現(xiàn)了中式設計的獨特之處，處處都體現(xiàn)了中華民族源遠流傳的美學光芒。西方設計界流傳著一個觀點；沒有中國元素，就沒有貴氣。中式風格的魅力可見一斑。隨著中式文化的復蘇，中式文化在設計界也起著越來越重要的作用。

篇8

關鍵詞：昭陵；傳統(tǒng)哲學思想；天人合一

中圖分類號：G353文獻標識碼： A

清昭陵始建于清崇德八年(1643年)，至順治八年(1651年)初步完工，此后在康熙、乾隆及嘉慶各朝又對之進行了增建和改建,最終形成了現(xiàn)在的規(guī)模和格局，可以說它是一座積累式建筑群。清昭陵與清福陵、清永陵并稱為“清初關外三陵”,清昭陵是其中占地最多，規(guī)模最大的。陵區(qū)內(nèi)的建筑下馬碑、石華表、石獅、神橋、石牌坊、東西院落門、正紅門、石像生群、石望柱、神功圣德碑亭、東西朝房、隆恩門、方城、東西果樓、東西配殿、隆恩殿、二柱門、石五供、明樓、月牙城、寶頂、寶城等，多為清初建筑，保存了原有的真實性，特別是寶頂下的地下地宮，保存完好，真實地展示了清初關外帝王陵寢規(guī)制布局的完整性。

中國傳統(tǒng)哲學思想在傳統(tǒng)建筑中的體現(xiàn)：

一、中國傳統(tǒng)建筑中體現(xiàn)天人合一的宇宙觀

1.宇宙之“勢”

《周易》中有“大壯”卦,《易?系辭下》稱此卦為：“上古穴居而野處，后世圣人，易之以宮室，上棟下宇，以待風雨,蓋取諸大壯?！薄吨芤?說卦傳》“乾為天，震為雷、為龍，震在乾上，則大壯卦的卦象為雷在天上轟鳴，龍在天空升騰，其勢大且壯也。”古代先哲將這一審美作為品評建筑藝術的標準之一。

作為時空之意的宇宙，其特性之一即為“大”?！坝钫?，大也”，說得一針見血。“宇，彌異所也” 說宇彌滿于一切，包容一切，其廣大無比之程度，當可想而知。中國古代建筑史，但凡宮殿、陵墓等皇家建筑，只要經(jīng)濟條件、建筑材料、技術水平等條件允許，都盡可能的建造得宏偉、博大、華美、威嚴，以雷霆萬鈞的大壯之勢及天地宇宙之大體現(xiàn)其恢弘之大壯。

清昭陵是隨著歷代皇帝建陵寢的發(fā)展，而逐漸擴建而成現(xiàn)有的規(guī)模，因此可見宇宙之勢在陵寢中的體現(xiàn)。

2.天人合一――傳統(tǒng)哲學思想與建筑組群

在影響中國傳統(tǒng)建筑發(fā)展的諸多因素中，“天人合一”的觀念是根本性的，中國傳統(tǒng)建筑類型豐富，宮殿、宗教、民居、陵墓等，雖種類和使用功能不同，但都遵循傳統(tǒng)的禮教秩序和等級觀念，一般會有中軸線，布局規(guī)整對稱，講究均衡和等級差異，始終流露著“天人合一”的思想。與其他明清陵寢相比，清昭陵建筑布局嚴格，陵寢主體建筑全部在南北中軸線上，其他附屬建筑則均衡地安排在中軸線的兩側，在東、西配殿旁建東、西配樓也是清代盛京三陵中僅有的。

二、中國傳統(tǒng)建筑體現(xiàn)出的理性精神――傳統(tǒng)哲學思想與單體建筑形式

從先秦開始，在中國人的意識形態(tài)領域中就開始貫穿著一個總思潮、總傾向，這便是理性主義。在中國的哲學思想中注重人生(現(xiàn)實)，強調(diào)“實用理性精神”?！氨闵?，就其意來講，一是便于現(xiàn)世的人，二是便于生活。這種思想，也是中國哲學思想中關注現(xiàn)實人生的寫照。從皇帝的寢宮，到衙署的后宅；從寺廟的方丈院到村野的農(nóng)舍，雖等級千差萬別，但其“便生”的思想，卻有許多相通之處，都是從生活的方便，生活環(huán)境的良好出發(fā)，創(chuàng)造出便于人們生存、生活的空間。

清昭陵建筑單體運用了大量的樓閣式建筑形式。一方面是出于營建一個城堡式陵寢的需要，作為進入方城通道的隆恩門和用于守望的角樓，他們的防御性均舉足輕重，建高既可以望遠，又可以使觀賞功能得到滿足；而另一方面則反映出了滿族人在長期生活實踐中形成的喜好樓閣的審美定式。

中國傳統(tǒng)建筑中的理性精神還表現(xiàn)在建筑物嚴格的對稱結構上，以展現(xiàn)嚴肅、方正、井井有條(理性)。所以，就單個建筑來說，它確實低矮，比較平淡，但就整體建筑群說，它卻結構方正，逶迤交錯，氣勢雄渾。它不是以單個建筑物的體狀形貌，而是以整體建筑群的結構布局、制約配合而取勝。

三、中國傳統(tǒng)建筑體現(xiàn)禮制的象征

宮殿中的“前朝后寢”,住宅中的“前堂后室”,是“男女之禮”的一種體現(xiàn)。

盛京昭陵的總體布局也是“前朝后寢”的陵寢規(guī)制。

四、中國傳統(tǒng)建筑哲學的《周易》思想

1．傳統(tǒng)哲學思想與建筑材料

中國古代人們思維方式多數(shù)受到了《易經(jīng)》的影響，認為將任何事情放在易學的大背景中去認識，可以發(fā)現(xiàn)它規(guī)律性的東西。在建筑上，也是這樣。比如說，中國古代建筑為何喜用木構而不用石材，這并不是技術問題，是種社會文化現(xiàn)象?！敖?、木、水、火、土”，“木”象征春天、綠色、生命，用于給生者建造房屋；而“土”即是磚、石，“此生歸無，可再生”，多用于為死者修建陵墓、墓室。八卦、陰陽五行、風水等對中國古代建筑都有諸多影響。

昭陵的方城與寶頂兩者由封閉小院自然聯(lián)系在一起。由于此小院平面呈月牙形，故名：“月牙城”。昭陵月牙城高二丈二尺七寸四周長二十七丈七尺。月牙城為十分封閉的小院，特別是最后的工序所用工匠為啞巴，故名啞巴院。

寶城，是一座半圓形的城，青磚壘砌，上面有起象征作用的女墻和垛口。寶城中間的丘冢為寶頂，用三合土夯筑而成。

2.傳統(tǒng)哲學思想與建筑裝飾

石牌坊全部為仿木架結構，其造型為四柱、三間、三樓，歇山式頂子。各部位還浮雕有花卉圖案，如云龍紋、吉祥八寶、纏枝蓮、蕃草等。四根柱腳上雕有座獅四對，獬豸一對。其中，南北相背者是獅子，東西相背者是獬豸。它們相背蹲踞在須彌座上，昂首挺胸，虎虎有聲，令人望而生畏。整個牌坊雕琢穿透，集平雕、園雕、浮雕、透雕等各種雕刻技法于一爐，是一件石雕藝術的巨型神品。它的主要作用就是表彰功德，引導人們進入膜拜帝王的境界。

3. 傳統(tǒng)哲學思想與選址

皇太極所以看中昭陵這塊地方是因為這里是風水寶地，生有百泉、百花、百果、百鳥，百獸。缺一不可成為陵地。百泉最大者名“大泉”，雖天旱不干涸，水質(zhì)比八王寺水有過之無不及；百花之中有一種叫金鐘梅，花小而味香；百果中只少花紅一種；百鳥中有鵬鳥；百獸中有白狼一條，不時出沒等等。

其實，昭陵的選定者是杜如預、楊洪亮二人。據(jù)《盛京通志》記載：“昭陵，自城東北，疊獻層巒，至此而寬平洪敞，有包羅萬象、跨馭八荒之勢。遼水右回，渾河左繞，佳氣輪，蔥郁萬年，帝業(yè)非偶然也。

通過對盛京昭陵的游覽與觀看，認識到了中國傳統(tǒng)哲學思想在傳統(tǒng)建筑中的一些體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)建筑所建立的基礎是物質(zhì)條件和物質(zhì)手段，其中蘊含的深刻的哲理精神、審美心里則是其發(fā)展綿延的文化動因。

參考文獻

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[4]陳伯超，支運亭．特色鮮明的沈陽故宮博物院．北京： 機械工業(yè)出版，2003：1．

篇9

關鍵詞：中國風 ，中國文化，中國音樂，建筑

建筑與音樂的關系不言而喻。兩者都以那種種和諧的比例關系演奏出美妙的旋律，而之于觀者抑或聽者，藝術的情感就在理性與精確中流露著。

從禮樂春秋談起：

漢寶德曾在《中國建筑文化講座》提到：“中國是沒有宗教的國度，而填補宗教的是禮教”。周朝，即中國文化的幼年時期，“禮樂”居首，是上層的文化精髓。而孔子認為，一個國家要和諧穩(wěn)固，必“合乎禮、正乎樂”，又一次將“禮樂”推進到一個高度。這樣說來，中國最初的文化中心可以定位為音樂，而當其發(fā)展到高峰后，逐步從一種敬畏的制度過渡為消遣娛樂之用。

1古典音樂

從《中國古典音樂年鑒》中，可以總結出中國古代各個時期的樂風，每個時期和朝代所固有的特質(zhì)又讓我聯(lián)想關乎建筑的方方面面。

（1）先秦 古樂遺響

一種文化越是純粹，越是單純，或許就越能接近于人類的本真。先秦時的音樂未被過分修飾，只是單純的骨笛、塤、抑或編鐘。但震動讓空氣碰撞的每一個音符都在訴說著靈性的話語，令人神迷。那時之聲可與非洲音樂相比擬，簡單卻極具沖擊力，因為在他們的生活中，音樂不僅是娛樂，更屬于神圣。

正如大家對安騰忠雄的著迷。他用幾經(jīng)沉淀的純粹手法回應自然、解讀自然，建筑最原始的狀態(tài)抽出，展現(xiàn)給大家處理加工的現(xiàn)代傳統(tǒng)。在中國建筑身上，那種純粹早已被深埋于各種嬌柔的模仿和國際風格的進軍，而喪失了對本源的持續(xù)解讀與再造。

（2）唐 霓裳羽衣

唐，可能最得到中國人的肯定。唐的文化，無不體現(xiàn)出一種大氣脫俗。而在音樂上就更給人心跳加快卻又陽光明麗的感覺。一個國家的自信，正是體現(xiàn)于我行我素，無所畏懼。

一提唐之大氣，想必印象最深刻的不過佛光寺的飛檐，而同時出現(xiàn)的還有柯布西耶的朗鄉(xiāng)教堂。也許只有大師，只有自信的國度才能成就如此之完美。中國的建筑和營造它的建筑師們?nèi)鄙俚暮螄L不是一種強烈卻不堅定的自信呢，他們甚至失去了對自己文化傳統(tǒng)的自信。

（3）宋 杏花天影

若說唐是中國最自信之時，那么宋朝就便屬內(nèi)斂自謙。文化的更迭是反復卻在升華的，僅憑文化，宋當居首。宋朝的音樂彰顯著一股柔美，一股精致，恰如宣和畫院的工筆畫。

說到精致，賴特建筑沒有柯布的張揚，沒有密斯的簡潔，但當你觸摸它們之時，必能感受到它的細微。隨風潛入夜，潤物細無聲。在浮躁的今日，宋的精致和柔美若能在當代建筑身上有著一席之地，中國的傳統(tǒng)文化精髓便被傳承了一半。

（4）元 潼關懷古

元朝有著氣吞山河的歷史，在這短命的王朝中，蒙古人始終不肯包容中國的文化，但正是這短短的一百多年，中國的文人得以因寄所托，放浪形骸。音樂上自然呈現(xiàn)出一股新風氣，更是推出了“元曲”的奇葩。

元朝文人的心境，讓我不由聯(lián)想到高迪。同樣不理世事，同樣專注于自己的作品，走自己的路，偏執(zhí)著抒寫自己的童話。當中國的傳統(tǒng)文化可以像文人對待生活的社會一樣被建筑師所偏執(zhí)的堅守著，當沒有什么低級官方的胡亂干涉，或許中國的傳統(tǒng)文化又在創(chuàng)造著奇葩。

(5）明 洞庭秋思

看《中國人史綱》和《明朝那些事》，對比柏楊和當年明月對明朝的態(tài)度，頗有玩味。明朝可謂仁者見仁，智者見智，愛的人捧得很高，恨的人貶得卻又很低……不過總體來說明的文化偏于成功，而政治偏于黑暗。但不論怎樣，六百年絲毫沒洗去“昆曲”的色彩，水磨調(diào)依舊使多少人的心跡糾結著……

同樣具有兩面性的，拿密斯來說。對于密斯的“流動空間”“少即是多”，沒人有異議。但是他的建筑手法未免單調(diào)。相比于中國繪畫的“留白”，密斯關注更多的或許是“白”，而中國畫關注的卻是留白周圍的風景。

(6）清 平沙落雁

我們對清朝可謂愛恨交加，愛是因為“清朝是一個勤奮的王朝，三分之二的皇帝很勤政，三分之一的表現(xiàn)一般，沒有昏庸的”。但因它使中國的古代文化走向末路，所以國人亦對之無甚好感。我們時常提起的是“明清文化”，因為清朝的文化似乎難以走出明朝的背影，不過我們不可否認的是，清朝曾將中國的經(jīng)濟和文化帶入過高峰。

貝聿銘可謂流著中國文化的血，但受到的卻是純正的西方建筑教育。他的思想也基于西方現(xiàn)代主義，但為何中國本土的新建筑總覺得少了點韻味，而貝的香山飯店、蘇州博物館卻有著特殊的底蘊?；蛟S只能歸結為那句老得發(fā)土的話：“知己知彼，百戰(zhàn)百勝”。要真正尋找中國文化的根源，又要跳出中國文化的束縛。

2現(xiàn)代音樂

而對于現(xiàn)代中國音樂，在民國初年，有一個中國本土的音樂家將音樂推向了屬于自己的高峰。一個落寞的人，孤獨的甚至卑賤的人，他從未走出過自己出生的城市，未受過西方一點教育。但他卻把握了中國音樂的主脈，一枝獨秀。他就是阿炳。聶耳，冼星海等雖與其處同一時代，但因接觸西方音樂，并投入革命歌曲的創(chuàng)作，藝術上受了局限。阿炳則不理世事，獨自抒寫生活。年輕時的風流不羈，年老時的凄涼落魄……這不正是中國當時的最好寫照？

曾感嘆個人在幾千年歷史中的渺小，而今越來越相信這歷史長河中的個人魅力。是那幾個人吟唱著自己的絕唱：阮籍，王勃，嵇康，朱耷，齊白石，鄭板橋，納蘭性德，阿炳，柳永……他們都是浪漫之人，奇人哉……也只有這些人在推進著歷史的進程。

中國音樂繼續(xù)著它的道路，走過了革命歌曲，走過了民族歌曲，走過了小虎隊，走過了鄧麗君……21世紀終于迎來了百花齊放的中國風流行音樂。音樂中國風即中國樂風，為三古三新結合的中國獨特樂種。歌詞具中國文化內(nèi)涵，歌曲以懷舊的中國背景與現(xiàn)在節(jié)奏結合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等風格。中國風讓歌曲創(chuàng)作的范圍一下子拓展開來，音樂創(chuàng)作者，不只停留在現(xiàn)代人的情感基礎上，而要從歷史中學習中國文化，把國粹一一挖掘出來，可謂有意義的方向。

“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑”，德國哲學家謝林在《藝術哲學》中這樣說。中國音樂的內(nèi)容與建筑并無直接聯(lián)系，是其表現(xiàn)形式及特征與建筑藝術有著互通的相融性。更重要的是中國音樂的歷史中出現(xiàn)的頂峰和轉(zhuǎn)折點給了我們建筑行進中的思考。

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篇10

論文摘要：本文歸納了地域化建筑的環(huán)境特征、文化特征及經(jīng)濟技術特征，探析了國內(nèi)外地域化建筑創(chuàng)作思潮中的創(chuàng)作思想和價值取向，并對建筑形式的創(chuàng)作進行了理性的分析。

前言：

地域性建筑創(chuàng)作原本是指建筑創(chuàng)作回歸到樸素的本原，是試圖將建筑的發(fā)展引向一條以“實事求是”為原則，以“腳踏實地”為作風的穩(wěn)定發(fā)展道路上，也以此對抗科技全球化造成的趨同現(xiàn)象。但是在目前建筑創(chuàng)作多元化發(fā)展潮流的影響下，對于地域性建筑創(chuàng)作本身也逐漸出現(xiàn)了多樣化的繁亂趨勢。

在建筑創(chuàng)作的設計思想上，現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作思潮以其“國際式”建筑風格宣告了某種建筑價值的普遍性和在世界范圍內(nèi)的普適性，從而在過去的大半個世紀內(nèi)成為主導建筑領域的一種思想體系。地域化建筑創(chuàng)作設計思潮扎根于“當時與當?shù)氐默F(xiàn)實生活”，其生命力蘊藏于“當時與當?shù)氐默F(xiàn)實生活”之中。其建筑創(chuàng)作作品體現(xiàn)出了建筑所處地域的歷史文化和現(xiàn)實生活背景。在地域化建筑創(chuàng)作思想中，包括了對于建筑含義的更廣泛的認識，突破了建筑本體的局限，強調(diào)了建筑與自然的融合，及對于地域文化的認同。

一、地域化建筑創(chuàng)作的特征 地域化建筑創(chuàng)作思潮中包涵了一個廣義的建筑概念，相對于現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作思潮中的“國際式”建筑中的普遍性特征，它更強調(diào)建筑的地域性的特殊性和客觀性。它體現(xiàn)了地域性的環(huán)境特征、文化特征和技術、經(jīng)濟特征。

1. 地域化建筑的環(huán)境特征。建筑產(chǎn)生于環(huán)境中，建筑與環(huán)境的對立統(tǒng)一構成了千百年來人類建筑活動最基本的矛盾關系。自然環(huán)境是建筑賴以存在的物質(zhì)前提。人類的建筑活動就是從如何最大限度地利用自然之利。從人類早期的聚落選址以及其原始建設形式演變的進程中，可以看到它們是如何在特定的地域中取自然之利，避自然之害。展現(xiàn)環(huán)境特色。并與自然融為一體的。隨著人類建筑技術水平的提高，這種對地域性環(huán)境特殊性的表現(xiàn)從最初的無意識或被動的行為，逐步轉(zhuǎn)化成自覺和積極的進取與創(chuàng)造而延續(xù)至今。

2. 地域性建筑的文化特征。在世界的每一個角落中，都有其各具特色的文化，“每一文化有它賴以成長的肥沃土壤，有締造它的偉大人民，還有杰出的代表人物，當然也必然有其杰出的城市建筑與園林作品，在這些杰作的背后。更蘊含有智慧、哲理，反映著民俗、風情”。文化根植于當?shù)厝嗣竦纳钪?。正是它們孕育了地域性建筑文化與場所精神?！拔幕墙?jīng)濟和技術進步的真正量度”；“文化是是歷史的沉淀”，建筑創(chuàng)作觀念的地域化趨向意味著在世界文化叢林中找出地域文化環(huán)境中那些既根深蒂固又充滿活力的設計思想。

3．地域化建筑的技術經(jīng)濟特征。當今社會是一個多種技術并存的時代，由于世界范圍內(nèi)經(jīng)濟發(fā)展的不平衡狀態(tài)使得建筑技術因地域不同而呈現(xiàn)出豐富多樣性，例如高新技術、傳統(tǒng)技術等。從而不能單純地認為建筑中體現(xiàn)的經(jīng)濟與技術特征對于建筑的決定作用。建筑技術經(jīng)濟的特征應深深的扎根于“當時和當?shù)氐默F(xiàn)實生活”，應根據(jù)本地區(qū)的經(jīng)濟技術條件，發(fā)揮創(chuàng)造力，挖掘技術潛力，創(chuàng)造富有特色的地域性建筑，這就是地域性建筑的技術經(jīng)濟特征的內(nèi)涵與意義。

二、研究方法地域化建筑創(chuàng)作的涵義具有極大的包容性，作為一種設計思潮被人們所關注，主要是因為人們普遍意識到現(xiàn)代主義建筑運動中的國際式建筑風格對于人類社會造成諸多的社會問題。同時，該創(chuàng)作思潮本身就是反對現(xiàn)代主義建筑運動中所宣告的某種建筑價值的普遍性和在世界范圍內(nèi)的普適性，強調(diào)地域的特殊性和多元性的價值觀念。這就造成了地域化建筑創(chuàng)作概念上的寬泛性，它包涵了諸多的設計流派和設計手法；追求多元性的價值觀念作品散布于世界各地，形態(tài)和創(chuàng)作手法上豐富多樣。這也造成了分析的難度。

建筑設計語言作為建筑創(chuàng)作的落腳點，清晰地表達了建筑創(chuàng)作的思想。某一特定的建筑設計語言是關于某一特定的建筑在設計構思、建筑的空間與形式、及設計觀念的綜合。就建筑設計語言本身而言，內(nèi)容也極其豐富。不同的地域之間。設計語言存在著顯著的差異：不同的建筑師所使用的設計語言也各具特色；另外，設計語言中存在著傳承性，它含有先前建筑創(chuàng)作之中沿用至今的習慣做法和前人的經(jīng)驗。這就造成了在界定具有地域化特色的建筑設計語言的范圍中存在著模糊性，和它內(nèi)部所含內(nèi)容的寬泛性。但是，建筑設計語言清晰地表達了創(chuàng)作者的設計思想。在地域化建筑創(chuàng)作思潮中，建筑設計語言體現(xiàn)了建筑師所面對的具有共性的實際問題，和在解決實際問題時所具有共性的價值取向。因此，本文通過建筑室內(nèi)與室外的關系、“原型”的引用和建筑與自然的對話這三個方面的分析，歸納了建筑師在創(chuàng)作地域建筑中的幾個出發(fā)點，即“處于起源狀態(tài)下的概念或形式”。繼而探討其形式生成的邏輯性，對建筑形式的創(chuàng)作進行理性的分析。

1. 處于起源狀態(tài)下的概念或形式 。其指建筑師在進行建筑創(chuàng)作時的出發(fā)點，是建筑師對于設計問題有了清晰的認識后，對于建筑設計的總體構思。它對于建筑所采用的設計語言具有指導意義和規(guī)范作用。

(1)建筑內(nèi)部與外部之間的關系。 從建筑創(chuàng)作歷程來看，在不同的文化背景，創(chuàng)作思潮的影響下，建筑師在建筑創(chuàng)作中，對于這一矛盾有著不同的理解。例如，在中國傳統(tǒng)建筑文化中，在人與自然“天人合一”的思想和“內(nèi)外有別”的禮制的影響下，中國典型的民居“四合院”呈現(xiàn)出對外封閉，對內(nèi)與自然親和的水平延展的院落形態(tài)：在現(xiàn)代建筑運動中的建筑大師勒 ·柯布西耶在薩伏依別墅的創(chuàng)作中體現(xiàn)出現(xiàn)代主義建筑運動對于建筑與自然二元對立的理解。以現(xiàn)代主義建筑運動中相對于這一矛盾所呈現(xiàn)出的設計概念、空間與形式為出發(fā)點，在地域化建筑設計思潮的影響下，在不同的文化背景、地域環(huán)境中，不同的建筑師發(fā)展了諸多的建筑設計概念，運用到他們的建筑創(chuàng)作中。

(2)“原型”的引用?！霸汀笔且环N普遍存在著的心理活動的基本模式，這種基本模式是人類社會生活的遺跡，那些典型經(jīng)驗的積累和濃縮。從科學的、因果的角度來看。原型可以被設想為一種記憶儲藏，它來源于同一經(jīng)驗的無數(shù)過程的凝縮。在建筑學領域內(nèi)，“原型”是存在于傳統(tǒng)建筑文化之中的一種典型的形態(tài)，它凝聚了聚居在當?shù)氐娜藗兯赜械恼芾?、情感和藝術修養(yǎng)，體現(xiàn)了在傳統(tǒng)建筑文化中，人們對于人與自然等多種深層次的矛盾關系的理解。

(3)建筑與自然的對話。建筑與自然的對話反映了地域化建筑設計思潮中探求建筑與自然之間的關系的設計觀念。風、光、水等自然要素和環(huán)境景現(xiàn)在建筑創(chuàng)作中，作為構筑空間的同位體，展示出建筑師對于建筑與自然的關系的觀點和主張。

2．形式生成的邏輯性。在建筑作品的創(chuàng)造過程中，邏輯思維抓住了建筑創(chuàng)作的共性和普遍性．它體現(xiàn)在建筑作品的創(chuàng)造過程中對于諸多矛盾處理的整體把握。形式是建筑創(chuàng)作中邏輯思維和形象思維的最終落腳點。通過對于形式生成過程中所具有邏輯思維的分析，使我們能夠透過紛繁的建筑作品的表象，對地域化建筑創(chuàng)作思潮中，具有共性的形式生成規(guī)律進行總體的把握。在地域化建筑創(chuàng)作思潮中，建筑師在新的設計觀念的指導下，面對了許多新的設計問題，新的建筑設計要素也隨之引入到建筑創(chuàng)作之中。使得建筑學的含義和內(nèi)容得到了擴展。

3．形式與空間的文化含義。在文化層面上，地域化建筑設計作品的深層意念中有著地域文化環(huán)境中那些既很深蒂固又充滿活力的文化含義，這些文化含義物化為豐富多彩的建筑作品中的形式與空間。它們決定了建筑師在進行建筑創(chuàng)作時的價值觀念。地域化建筑創(chuàng)作思潮所具有的文化含義表現(xiàn)出諸多表面上自相對立的性格特征，它反對現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作思潮所宣揚的某種建筑價值的普遍性和在世界范圍內(nèi)的普適性，從而追求其地域的特殊性，同時，各地域之間文化價值觀念多元并存：它力求延續(xù)地域性傳統(tǒng)文化。同時又關注當時與當?shù)氐默F(xiàn)實生活，表現(xiàn)出文化價值的原創(chuàng)性：它對于現(xiàn)代主義建筑運動的合理內(nèi)容和地方傳統(tǒng)文化價值兼容并蓄，同時又追求自身所特有的、符合當今社會的文化價值。

參考文獻

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