導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影音樂(lè)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《兔俠傳奇》邀請(qǐng)了香港金牌制作人金培達(dá)為該片配樂(lè)，大陸的聽(tīng)眾最熟悉他的作品可能是成龍和劉媛媛演唱的《國(guó)家》，但其實(shí)他對(duì)電影音樂(lè)的貢獻(xiàn)更是驚人：柏林電影節(jié)最佳電影音樂(lè)銀熊獎(jiǎng)，香港電影金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)電影音樂(lè)，亞洲電影大獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)，臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)電影歌曲等電影音樂(lè)的獎(jiǎng)項(xiàng)拿到手軟。金培達(dá)在看了兩分鐘《兔俠傳奇》的片花后，就欣然答應(yīng)為該片配樂(lè)，這也是他作曲生涯中第一次為動(dòng)畫(huà)大片配樂(lè)，因?yàn)橥脿斒且粋€(gè)北方、有京味的人物形象，所以在整部影片的配樂(lè)中一定要融進(jìn)京味兒的精神。但這又是一部面向國(guó)際的動(dòng)畫(huà)片，不能簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)民族音樂(lè)。所以“國(guó)際流行趨勢(shì)中融入民族風(fēng)”成了《兔俠傳奇》音樂(lè)最重要的創(chuàng)作特征，金培達(dá)的作品一向給人大氣、張揚(yáng)的感覺(jué)，這次除了保留了這樣的風(fēng)格外，他融入了民族音樂(lè)的細(xì)膩，讓影片音樂(lè)成為一個(gè)重要的角色，把畫(huà)面欲表達(dá)但在劇本上沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的“弦外之音”用音樂(lè)的形式表現(xiàn)出來(lái)，賦予電影音樂(lè)更重要的作用。

電影音樂(lè)具有的良好的藝術(shù)表現(xiàn)特殊性，它與其它音樂(lè)藝術(shù)有著共同的審美特征，但有其個(gè)性。所謂共性是指，它們都是人類的審美對(duì)象，都是人類審美意識(shí)的物化形態(tài)和形象體現(xiàn)，都能表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)生活的美丑屬性的審美意識(shí)（感情、趣味、理想、觀點(diǎn)等），都運(yùn)用一定的物質(zhì)媒介和審美表現(xiàn)手段、技巧，構(gòu)筑能夠激起欣賞者美感的形象形式，能給欣賞者審美的感染和陶冶，有能滿足欣賞者審美要求的審美價(jià)值；個(gè)性顯現(xiàn)是指它的特殊本質(zhì)，即憑借的特別物質(zhì)媒介以及表現(xiàn)手段，訴諸欣賞者特殊的審美感受及效應(yīng)?！锻脗b傳奇》音樂(lè)的成功不僅僅是國(guó)際流行趨勢(shì)與中國(guó)民族風(fēng)格的融合，否則聽(tīng)眾很難激起或開(kāi)心搞笑、或悲憤深厚的情感。正是由于在音樂(lè)的運(yùn)用上該片在遵守音樂(lè)的一般審美大眾共性的前提下，也竭力用其個(gè)性激發(fā)受眾情感。音樂(lè)存留了民族風(fēng)格的配器手段并使之突破，這正是音樂(lè)核心美學(xué)價(jià)值及技術(shù)表現(xiàn)手段的深刻顯現(xiàn)。從創(chuàng)作方法和技術(shù)層面中進(jìn)行細(xì)致研究，以總結(jié)創(chuàng)作特色，揭示其創(chuàng)作奧秘。金培達(dá)在《兔俠傳奇》音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用以小見(jiàn)大的方法來(lái)處理音樂(lè)素材，卻演繹頗多的精彩音樂(lè)，從中體現(xiàn)了強(qiáng)大的創(chuàng)造力。

具體表現(xiàn)在：第一，變化配器手法使主題音樂(lè)再現(xiàn)。如：影片開(kāi)場(chǎng)之時(shí)，主題音樂(lè)渲染了宏大的時(shí)空感；當(dāng)兔俠以不同心情、不同情景出現(xiàn)時(shí)，主題音樂(lè)旋律以不同的配器手法再現(xiàn)，襯托了不同的情緒氛圍。很顯然，多次主題音樂(lè)的出現(xiàn)所采用的配器手法和樂(lè)器盡管不一致，但營(yíng)造了多種不同風(fēng)格的強(qiáng)烈的人性情懷與人文意境。第二，音樂(lè)語(yǔ)言塑造典型的人物形象。影視藝術(shù)是一門(mén)以視聽(tīng)為基礎(chǔ)的綜合藝術(shù)，兩者必須高度統(tǒng)合，音樂(lè)與視覺(jué)務(wù)必同時(shí)服務(wù)劇情。畫(huà)面造型以直觀的形式塑造人物性格，同樣，音樂(lè)的閃現(xiàn)也是人物形象性格的指代與隱喻。如：牡丹的主題形象音樂(lè)：使用弦樂(lè)和吹管類樂(lè)器演奏優(yōu)美、流暢的旋律性樂(lè)段配合牡丹溫柔又堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性。兔俠的主題形象音樂(lè)：彈撥樂(lè)與木管的結(jié)合，配合其滑稽而憨厚的人物形象。熊天霸的主題形象音樂(lè)：銅管與眾多弦樂(lè)、打擊樂(lè)的組合，表現(xiàn)陰險(xiǎn)狠毒的人物形象。兩個(gè)強(qiáng)盜的主題形象音樂(lè)：弦樂(lè)撥奏與大管的結(jié)合，表現(xiàn)愚蠢、幽默的氣氛。第三，樂(lè)器特殊奏法和音效相結(jié)合，不但渲染氣氛，同時(shí)也是提升影片意境的一個(gè)重要手段。如：在影片中，定音鼓滾奏、弦樂(lè)的顫音奏法明顯營(yíng)造著緊張氣氛，同時(shí)疊加了音效在內(nèi)的聲音，使《兔俠傳奇》在聲音上從傳統(tǒng)音樂(lè)，到現(xiàn)代管弦，再到特殊音效融為一體，使影片意境上突出積淀的優(yōu)雅絕倫的文人精神品格，與民族俠義精神及文人崇高信仰以音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，發(fā)揮的淋漓盡致，成為華夏民族對(duì)天地，對(duì)人生，對(duì)社會(huì)的一項(xiàng)價(jià)值觀察與評(píng)判，更是其心境與靈魂的藝術(shù)折射?！锻脗b傳奇》運(yùn)用了大量的民族吹管類樂(lè)器，使用了隱喻和象征的喻情手法，折射著人格的美好或道德的寄托，這些都是中華民族審美追求。這種風(fēng)格所追求的意境自然是一種正義、豪情、仁義禮智信的深遠(yuǎn)境界，彈撥樂(lè)與木管的結(jié)合所強(qiáng)調(diào)的更是一種無(wú)限和深微的境界?！锻脗b傳奇》音樂(lè)處理方式，都是華夏民族為實(shí)現(xiàn)自己的道德理想和人格魅力，而苦心創(chuàng)造的藝術(shù)積累和藝術(shù)創(chuàng)造。

二、《兔俠傳奇Ⅰ》音樂(lè)的審美意境

意境是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)具有特色的審美概念，《兔俠傳奇》音樂(lè)創(chuàng)作的意境之美的追求也是對(duì)音樂(lè)的一種富有創(chuàng)新性的繼承與延續(xù)。大量音效虛實(shí)結(jié)合的手法，使得人景相融。同時(shí)，通過(guò)環(huán)境營(yíng)造，也蘊(yùn)含了人物性格特征，象征人物的命運(yùn)，構(gòu)造了悠遠(yuǎn)而深長(zhǎng)的意境。

1.審美的傾向

當(dāng)代影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向?！锻脗b傳奇》在影片的聽(tīng)覺(jué)美感及視覺(jué)層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平，觀眾在享受這聽(tīng)覺(jué)盛宴之后，還有回味的意蘊(yùn)。影片中有音樂(lè)、造型、畫(huà)面、色彩等多方位的美感，但這種美感不僅僅流于形式，且能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，形式兼具內(nèi)涵?！锻脗b傳奇》不僅對(duì)故事、對(duì)人生、對(duì)人性的表現(xiàn)及揭示，其意境的營(yíng)造也能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營(yíng)造也超越了觀感的層面，這是音樂(lè)與畫(huà)面協(xié)同作用的結(jié)果?！锻脗b傳奇》中表現(xiàn)出了對(duì)意境的追求，雖對(duì)意境的表現(xiàn)層次各不相同，但存在一個(gè)共同點(diǎn)，便是影視作品中承載了人性復(fù)雜性的表現(xiàn)，和在某種程度上人性及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的矛盾之處。

2.意境的產(chǎn)生

《兔俠傳奇》審美意境的創(chuàng)造來(lái)源于一些審美特質(zhì)的趨同，雖意境具有民族性的審美范疇。該片的審美理想就是尊崇的形與態(tài)的合一，視與聽(tīng)的交融?！锻脗b傳奇》音樂(lè)的審美意境，就是以優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)完美、和諧的顯現(xiàn)。事實(shí)上，《兔俠傳奇》音樂(lè)具有柔悠遠(yuǎn)的審美意境，同時(shí)兼具陽(yáng)剛之美的審美意境。所以，片中音樂(lè)從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美，以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處，從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無(wú)限遐想的審美情緒之中，進(jìn)而創(chuàng)造多層次審美格調(diào)。在該片視聽(tīng)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，各種不同的審美特質(zhì)都在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)?！锻脗b傳奇》音樂(lè)將視野延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，超脫了天地中親情、友情與愛(ài)情的狹小局限，展示著一種和諧、寧?kù)o而優(yōu)美的審美意境。影片表現(xiàn)了人性溫暖而優(yōu)美的一面，以溫情故事的演繹營(yíng)造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境，使得藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間無(wú)限放大?！锻脗b傳奇》隨著音樂(lè)推進(jìn)劇情的發(fā)展，審美深度也向著縱遠(yuǎn)行進(jìn)，并極力推進(jìn)現(xiàn)代人性批判的深度使得審美情趣得以自然產(chǎn)生。音樂(lè)作為大眾娛樂(lè)文化的重要組成部分，其制作及發(fā)行遵從消費(fèi)市場(chǎng)的需要，其審美產(chǎn)生趨向于溫和與和諧，通過(guò)營(yíng)造形式美感，使得藝術(shù)審美向著賞心悅目的方向發(fā)展，也實(shí)現(xiàn)了真正審美情趣的理想追求。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

音樂(lè)對(duì)情節(jié)的發(fā)展有重要的串接作用，音樂(lè)的連續(xù)可以使斷續(xù)的鏡頭組接在一起，從而形成音樂(lè)蒙太奇的效果。如在《美國(guó)往事》中，埃尼奧•莫里康內(nèi)的配樂(lè)為影片情節(jié)的發(fā)展起到了良好的銜接作用。影片中有一個(gè)非常經(jīng)典的過(guò)渡，當(dāng)老年諾德斯重返紐約，他與莫胖子在他們童年時(shí)經(jīng)常玩耍的酒吧相見(jiàn)了。在看到莫胖子的落魄后，諾德斯終于明白，當(dāng)年的100萬(wàn)美元不是他獨(dú)吞的。而莫胖子也解除了與諾德斯的誤解，二人又回到了互信和諧的狀態(tài)。莫胖子轉(zhuǎn)身去睡覺(jué)，留下了諾德斯一人在空蕩蕩的酒吧間中。此時(shí)，背景中低沉的小號(hào)響起，諾德斯踱步到墻邊，看著墻上少女黛博拉的大眼睛出神，懷舊的音樂(lè)將諾德斯裹挾，他渾渾噩噩地走到了熟悉的馬桶前，放下馬桶的蓋子并站上去，并拿下了墻洞上的磚塊兒。此時(shí)，一束亮光打在諾德斯的眼睛上，而諾德斯的眼睛慢慢地靠近墻洞，此時(shí)懷舊的音樂(lè)漸漸淡去，而歡快的音樂(lè)無(wú)縫的銜接而起。鏡頭也從老年諾德斯的雙眼巧妙地切換到少年諾德斯的視野。墻洞上的窺視視野中，是少女黛博拉跳舞的曼妙身姿，諾德斯也被帶入了少年時(shí)的記憶中。影片的這一段過(guò)渡非常經(jīng)典，在連續(xù)的老年諾德斯雙眼的特寫(xiě)鏡頭中，先是以音樂(lè)的轉(zhuǎn)折作為鋪墊，接著以音樂(lè)的連續(xù)性作為過(guò)渡，將鏡頭轉(zhuǎn)換為墻洞中的窺視鏡頭。音樂(lè)的連續(xù)式鏡頭剪輯流暢自然而不露痕跡，影片敘事的作用

的流暢性沒(méi)有受到一絲一毫的干擾。音樂(lè)也可作為情節(jié)的一部分，構(gòu)造出影片特殊的時(shí)空背景。音樂(lè)可以表現(xiàn)不同的意境，深沉、輕佻、激昂都要與影片的情節(jié)走向相對(duì)應(yīng)。如《冰山上的來(lái)客》中有一首膾炙人口的電影插曲《花兒為什么這樣紅》，這一插曲就是情節(jié)的重要組成部分。在影片中，這一插曲共出現(xiàn)三次，每一次出現(xiàn)都對(duì)劇情的發(fā)展做出有力的推動(dòng)。歌聲第一次出現(xiàn)，表現(xiàn)戰(zhàn)士阿米爾回憶童年時(shí)和伙伴古蘭丹姆的一段悲傷往事。第二次出現(xiàn)，是楊排長(zhǎng)試探假古蘭丹姆。第三次出現(xiàn)，歌聲成為阿米爾和古蘭丹姆相認(rèn)的“證明”，從而解開(kāi)了真假古蘭丹姆之謎。作為情節(jié)的一部分，音樂(lè)發(fā)揮了重要作用。類似的，賈樟柯的影片《任逍遙》講述了失業(yè)工人家的孩子彬彬和小濟(jì)在落魄之際搶劫銀行未遂的故事。片中多次響起了歌曲《任逍遙》，歌曲成為影片情節(jié)的一部分。《任逍遙》的歌詞與影片中游動(dòng)于灰色空間中的冷漠少年的心態(tài)協(xié)調(diào)一致。而任賢齊的《任逍遙》這首歌在影片上映時(shí)本就是已經(jīng)紅遍大江南北。影片中拿來(lái)借用，表現(xiàn)出心高氣傲的少年的不切實(shí)際的心態(tài)。在影片中音樂(lè)的節(jié)奏與片中人物動(dòng)作形成相互呼應(yīng)，與影片敘事節(jié)奏相協(xié)調(diào)。每當(dāng)我們看到片中的散漫青年，再聽(tīng)到“隨風(fēng)飄飄天地任逍遙”的歌聲，就會(huì)被召喚回世紀(jì)之交的那個(gè)充滿不安與躁動(dòng)的年代。

二、音樂(lè)與畫(huà)面配合

篇3

以外音樂(lè)的完美結(jié)合在這部電影中充分利用了畫(huà)內(nèi)音和畫(huà)外音的表現(xiàn)技巧。由于在電影中出現(xiàn)了較多的鋼琴演奏的場(chǎng)面，所以畫(huà)內(nèi)音技巧使用得比較多。在電影中的某些片段和環(huán)節(jié)中，導(dǎo)演巧妙地將畫(huà)外音和畫(huà)內(nèi)音結(jié)合在了一起，并且結(jié)合得非常自然，以表現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心情感。比如在影片中響起第五次主旋律的過(guò)程中，從畫(huà)外音到畫(huà)內(nèi)音樂(lè)的自然過(guò)渡，然后又從畫(huà)內(nèi)音樂(lè)轉(zhuǎn)向畫(huà)外音樂(lè)，通過(guò)各種表現(xiàn)形式表達(dá)了當(dāng)時(shí)影片中人物的內(nèi)心的情感。她的鄰居答應(yīng)帶著愛(ài)坍去找鋼琴，愛(ài)坍跑到海邊忘情地彈奏著并和鋼琴融合在了一起。在這過(guò)程中，音樂(lè)又以畫(huà)外音的形式來(lái)表現(xiàn)愛(ài)坍對(duì)于鋼琴的日日夜夜的思念。在愛(ài)坍演奏完鋼琴之后，電影所聚焦的畫(huà)面發(fā)生了轉(zhuǎn)移，在演奏的過(guò)程中，鋼琴的周圍還擺放了很多的東西，這個(gè)時(shí)候又出現(xiàn)了畫(huà)外音，畫(huà)外音再一次生動(dòng)表現(xiàn)了愛(ài)坍和其鄰居當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)。

二、鋼琴音樂(lè)核心地位和獨(dú)特功用

在影片中畫(huà)內(nèi)音也就是片中主人公所演奏的音樂(lè)大約占到了總的音樂(lè)數(shù)量的60%。鋼琴音樂(lè)在整個(gè)影片中占據(jù)著核心的地位。通過(guò)音樂(lè)，愛(ài)坍和其融為了一體，充分地展現(xiàn)了愛(ài)坍的內(nèi)心世界。該影片最為主要的特點(diǎn)就是當(dāng)中運(yùn)用了大量的音樂(lè)手段來(lái)展現(xiàn)劇中主人公的內(nèi)心世界。電影藝術(shù)原本注重的就是媒體展現(xiàn)的具體性。但是音樂(lè)卻使得這部影片的具體性消失殆盡，所以只能夠?qū)⑵渥鳛橛捌械某橄笞髌?，在展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的過(guò)程的方式具有一定的抽象性。鋼琴并不能表現(xiàn)一段具體的實(shí)際的思想，將音樂(lè)放到某個(gè)獨(dú)立的環(huán)境或者是環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)就具有了說(shuō)服力。從主人公的眼神可以想到愛(ài)坍想說(shuō)什么，從音樂(lè)方面進(jìn)行展現(xiàn)就更加能夠表現(xiàn)出愛(ài)坍內(nèi)心復(fù)雜的內(nèi)心世界。在影片當(dāng)中，很多情況下鋼琴都是其發(fā)泄情感的對(duì)象，所以在很大程度上琴聲就是愛(ài)坍內(nèi)心世界的展現(xiàn)。鋼琴不僅僅是愛(ài)坍的情感寄托，也是她和鄰居之間愛(ài)情的紐帶。愛(ài)坍的丈夫不理解愛(ài)坍，尤其是不能夠理解愛(ài)坍失去鋼琴的時(shí)候所表現(xiàn)出來(lái)的異樣的情感。但是愛(ài)坍的鄰居和其丈夫不同，他了解愛(ài)坍的內(nèi)心世界，了解鋼琴在愛(ài)坍心目中的地位，他愿意將鋼琴買(mǎi)回來(lái)打動(dòng)愛(ài)坍。在愛(ài)坍為其鄰居上鋼琴課的過(guò)程中，愛(ài)坍也從開(kāi)始的厭惡逐漸轉(zhuǎn)化成了對(duì)于其鄰居的好感，在這種情感轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，鋼琴起到了重要的媒介作用。當(dāng)其鄰居對(duì)于愛(ài)坍提出其不能夠接受的要求的時(shí)候，愛(ài)坍也通過(guò)鋼琴表現(xiàn)了自己的憤怒以及無(wú)奈。

三、影片場(chǎng)景音樂(lè)里面的音樂(lè)和電影畫(huà)面的同步

在《鋼琴別戀》這部影片中，除了主題音樂(lè)的使用，還恰當(dāng)?shù)厥褂昧艘恍﹫?chǎng)景音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，在影片中音樂(lè)和影片同步來(lái)展現(xiàn)人物的情感與情節(jié)的表現(xiàn)，能夠很好地烘托氣氛，展現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心世界和情感，有效地塑造了人物的形象。在愛(ài)坍的丈夫?qū)⑵浜团畠航踊刈约旱募抑?，影片通過(guò)歡快的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)愛(ài)坍的內(nèi)心對(duì)于自己未來(lái)生活的憧憬和向往。在其鄰居為其買(mǎi)回鋼琴的時(shí)候同樣使用了這種歡快的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)愛(ài)坍的內(nèi)心世界，但是在這個(gè)時(shí)候僅僅表現(xiàn)的是愛(ài)坍得到自己心愛(ài)鋼琴的興奮之情。當(dāng)愛(ài)坍的女兒出現(xiàn)的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)兒歌，這個(gè)兒歌是小女孩演唱的。所以在愛(ài)坍的影響下女兒從小也對(duì)音樂(lè)非常喜愛(ài)，并且性格非常活潑好動(dòng)。通過(guò)兒歌的形式更加展現(xiàn)了孩子的純潔可愛(ài)。孩子是父母快樂(lè)的根源，但是同樣也給父母帶來(lái)了很多的負(fù)擔(dān)。在愛(ài)坍將自己的信讓自己的女兒送給其鄰居的時(shí)候，由于孩子的天真無(wú)邪，將信誤交給了自己的丈夫。所以在這部影片中充分展現(xiàn)了小女孩的天真純潔。在影片的結(jié)尾部分，當(dāng)愛(ài)坍尋得了自己的幸福并且和自己心愛(ài)的人想要離開(kāi)的時(shí)候，愛(ài)坍下定決心將這架給自己帶來(lái)苦難的鋼琴沉到大海中，但是愛(ài)坍在將鋼琴沉到大海中的時(shí)候，自己也沉入了大海中，這也正體現(xiàn)了作者所認(rèn)為的拋棄了理想就相當(dāng)于拋棄了自己，也就是迷失了自己，給觀眾留下了無(wú)限的遐想和唏噓。

四、結(jié)語(yǔ)

篇4

 

關(guān)鍵詞：電影音樂(lè) 文化工業(yè)  臺(tái)灣 

一、文化工業(yè)與臺(tái)灣電影音樂(lè)的關(guān)聯(lián) 

    阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動(dòng)機(jī)，他認(rèn)為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(a new quality )，因此刻意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來(lái)并在很大程度上決定消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃炮制出來(lái)的，并且用心地自上而下(from a-hove)整合它的消費(fèi)者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。阿多諾認(rèn)為:文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費(fèi)者人格的片面化，把娛樂(lè)消遣化作為主要價(jià)值，造成了精神快餐式的消費(fèi)模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒(méi)有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會(huì)支配社會(huì)生活的一切。(3)標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化趨于一致，而這種標(biāo)準(zhǔn)化會(huì)扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強(qiáng)迫化。當(dāng)文化產(chǎn)品在對(duì)時(shí)空獲得更強(qiáng)的占有性時(shí)，對(duì)接受者產(chǎn)生了更大的強(qiáng)迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化是流行音樂(lè)的基本特征，因?yàn)榱餍幸魳?lè)的全部結(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化(standardization )，標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化是密切相關(guān)的:音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個(gè)性化”( pseud。一individ-ualization) ,所以標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化就成為流行音樂(lè)的主要特點(diǎn)，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來(lái)打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的文化產(chǎn)品時(shí)，就根本沒(méi)有把它們當(dāng)成藝術(shù)作品，而是把他們當(dāng)成商品，于是“音樂(lè)拜物教”( musical fetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。 

    阿多諾指出了音樂(lè)接受過(guò)程中兩個(gè)更接近事實(shí)的假定:心神渙散與聽(tīng)覺(jué)退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺(jué)活動(dòng)，這種活動(dòng)為遺忘和突然認(rèn)出大眾音樂(lè)(massmusic)準(zhǔn)備了一條通道。如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是可以忍受的話，那么則不需要聚精會(huì)神的傾聽(tīng)，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽(tīng)，只要他們聽(tīng)得心不在焉，他們就能與所聽(tīng)的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂(lè)成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀點(diǎn)反映了臺(tái)灣的電影音樂(lè)工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺(tái)灣電影音樂(lè)工業(yè)的生存環(huán)境。 

    二、臺(tái)灣電影音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變—由繁至簡(jiǎn) 

    20世紀(jì)60年代臺(tái)語(yǔ)片是臺(tái)灣影片的制作重心，當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)語(yǔ)歌曲被改編成電影主題音樂(lè)，并且把電影和流行唱片事業(yè)進(jìn)行了結(jié)合，但在70年代開(kāi)始采用大型交響樂(lè)來(lái)為電影配樂(lè)，加強(qiáng)對(duì)劇情的刻畫(huà)及強(qiáng)調(diào)磅礴的氣勢(shì)。so年代后，電影風(fēng)格轉(zhuǎn)為寫(xiě)實(shí)手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的反映，電影音樂(lè)的使用則不被強(qiáng)調(diào)。除了電影場(chǎng)景本身的畫(huà)內(nèi)音外，大多采用了電子音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)，所以電影音樂(lè)有了不同的變化:大型交響樂(lè)團(tuán)被獨(dú)奏樂(lè)器取代，強(qiáng)調(diào)政治性的歌詞被對(duì)親情的思念所取代。在90年代后，從這時(shí)期的影片來(lái)看，“簡(jiǎn)約”“純樸”的音樂(lè)是近期電影音樂(lè)的特點(diǎn)，較多采取單一或數(shù)種樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)，或許是電影音樂(lè)創(chuàng)作者專業(yè)上的思考，但也或許是強(qiáng)調(diào)一種簡(jiǎn)樸和接近大自然的音樂(lè)，是目前臺(tái)灣流行音樂(lè)的主要風(fēng)格。在樂(lè)器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂(lè)，表現(xiàn)出臺(tái)灣社會(huì)對(duì)不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂(lè)風(fēng)格。 

    在作曲家方面，90年代開(kāi)始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂(lè)創(chuàng)作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔(dān)任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂(lè)和演奏。 

三、西方模式在臺(tái)灣電影音樂(lè)工業(yè)中的融合與運(yùn)用 

    在臺(tái)灣的電影音樂(lè)工業(yè)中，當(dāng)音樂(lè)成為商品之后，所帶來(lái)的沖擊效應(yīng)是一般觀眾無(wú)法察覺(jué)的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂(lè)創(chuàng)作者也會(huì)掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂(lè)表現(xiàn)手法是學(xué)習(xí)好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂(lè)團(tuán)，現(xiàn)場(chǎng)演奏錄制，才能表達(dá)出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂(lè)風(fēng)格，他認(rèn)為是“好萊塢風(fēng)格”加上“宮崎峻風(fēng)格”;翁清溪?jiǎng)t認(rèn)為他很欣賞約翰·威廉姆斯(John Williams)的作品，因此他的表現(xiàn)手法亦受約翰·威廉姆斯的影響。因?yàn)樽髑依梦鞣降碾娪耙魳?lè)工業(yè)模式，把成功的案例來(lái)套用到臺(tái)灣的電影音樂(lè)工業(yè)中，不只在音樂(lè)創(chuàng)作上，在唱片公司和電影制作公司的結(jié)合上，融合、再運(yùn)用西方的電影音樂(lè)工業(yè)模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺(tái)灣的電影音樂(lè)工業(yè)所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂(lè)工業(yè)模式，不過(guò)這對(duì)臺(tái)灣電影音樂(lè)市場(chǎng)似乎并不起太大的作用。如果說(shuō)“商品化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”在資本主義社會(huì)中是一種趨勢(shì)，而且是一個(gè)不可避免的創(chuàng)作和營(yíng)銷手法的話，臺(tái)灣的電影音樂(lè)則需要思考到底應(yīng)該變成怎樣的商品，才能在文化工業(yè)中保留其獨(dú)特性，創(chuàng)造自己的電影音樂(lè)風(fēng)格，甚至成為別人模仿的對(duì)象。再者，臺(tái)灣電影音樂(lè)的后期制作大多前往美國(guó)或中國(guó)內(nèi)地進(jìn)行錄制工作或者請(qǐng)中國(guó)內(nèi)地的交響樂(lè)團(tuán)來(lái)演奏，某種程度上降低了臺(tái)灣當(dāng)?shù)氐闹谱魉?。因此，臺(tái)灣的電影音樂(lè)工業(yè)應(yīng)爭(zhēng)取更多電影資源和資金用于培育電影音樂(lè)創(chuàng)作人才以及擴(kuò)充錄音設(shè)備、錄音場(chǎng)地上。

篇5

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