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關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí);變形

中圖分類號(hào)：J405 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0139-01

一、超現(xiàn)實(shí)主義攝影國(guó)內(nèi)外現(xiàn)況

1.國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀。中國(guó)平面廣告歷史悠久，在古代，經(jīng)商需有“幌子”和招牌。幌子這一形式變成了現(xiàn)今的廣告一直沿用至今。早期中國(guó)的平面廣告多以繪畫等形式為主。如今超現(xiàn)實(shí)攝影以成為了平面廣告表現(xiàn)形式的主流方式之一。但大多數(shù)作品，一味的去經(jīng)行拼貼、融合，并沒有使平面廣告產(chǎn)品本身與超現(xiàn)實(shí)攝影所表達(dá)的意境相融。

2.國(guó)際現(xiàn)狀。早在1853年，美國(guó)紐約《每R論壇》用攝影圖片為一家帽子店做了第一張攝影廣告。從此，廣告開始廣泛使用攝影照片這一表現(xiàn)形式。超現(xiàn)實(shí)攝影這一攝影手法很快在平面廣告中廣泛的應(yīng)用。現(xiàn)今的超現(xiàn)實(shí)攝影運(yùn)用在平面設(shè)計(jì)中的作品，更多層面上允即酉費(fèi)者和商品的理念進(jìn)行出發(fā)，以逐漸從商品去適應(yīng)攝影向攝影去輔助表現(xiàn)商品的這一手法進(jìn)行創(chuàng)意。

二、超現(xiàn)實(shí)主義攝影的表現(xiàn)形式

（一）攝影執(zhí)導(dǎo)表現(xiàn)形式

抓拍與擺拍之爭(zhēng)是攝影界長(zhǎng)期存在的現(xiàn)象。創(chuàng)新才是超現(xiàn)實(shí)攝影最主要的目的和表現(xiàn)方法。執(zhí)導(dǎo)表現(xiàn)形式是指不刻意表現(xiàn)原本是發(fā)生的事情轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。美國(guó)女超現(xiàn)實(shí)攝影家桑迪是這一表現(xiàn)形式的代表人物之一。她通常喜歡用照片表現(xiàn)一些稀奇古怪的夢(mèng)境感覺。拍攝前，她都要精心的用各種材料布置出一個(gè)特殊的場(chǎng)景。如圖1《狐貍的游戲》，一堆男女在用餐，一位招待者站在旁邊，22只顏色鮮艷的道具狐貍出沒于餐桌之間。畫面看似靜止，實(shí)則動(dòng)感十足。

（二）超現(xiàn)實(shí)攝影中變形鏡頭表現(xiàn)形式

在攝影的過(guò)程之中，為了達(dá)到某種超現(xiàn)實(shí)的變形表現(xiàn)效果。我們通常以仰視、對(duì)角、改變距離等極端的方法對(duì)物體經(jīng)行拍攝，從而發(fā)現(xiàn)觀看世界新的方法和新的動(dòng)態(tài)，用砉菇ㄗ隕砉勰畹耐計(jì)場(chǎng)景，營(yíng)造出一種幻想的世界。代表人物為法國(guó)攝影師盧特慈。他利用魚眼鏡頭的透視畸形和影像視覺處理技術(shù)，創(chuàng)作出一幅具有超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的視覺攝影作品《微型星球》如圖2，表現(xiàn)了世界著名的景觀組成在一個(gè)漂浮在空中。

（三）快門速度的表現(xiàn)方法

除了可以使用鏡頭表現(xiàn)效果，攝影家還可以用快門速度的表現(xiàn)方法創(chuàng)造出很多超現(xiàn)實(shí)攝影作品。德國(guó)攝影師雅明曾說(shuō)道：圖像就是彼時(shí)和此刻一起匯聚在星河中，就仿佛是雷電一閃。如圖3戈佩爾和瓦爾內(nèi)克的光繪攝影作品。

（四）超現(xiàn)實(shí)攝影化學(xué)反應(yīng)的視覺表現(xiàn)形式。

在超現(xiàn)實(shí)攝影之中，多數(shù)的攝影師都采用非直接的攝影表達(dá)手法，使用一種特殊的暗房技術(shù)來(lái)創(chuàng)作出自己的作品，比如蒙太奇、多次曙光、透明底片的重疊印刷和底片疊放等科學(xué)技術(shù)來(lái)進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)攝影的視覺傳達(dá)。他們利用拼貼等手法把其細(xì)節(jié)部分表現(xiàn)和任意的夸張變形手法相互進(jìn)行結(jié)合。攝影師尤斯曼是這一視覺表現(xiàn)形式的代表人物之一，作品見圖4。

（五）拼接的表現(xiàn)手法

英國(guó)攝影師霍克尼運(yùn)用拼貼的這種手法表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)攝影。他一直探索相機(jī)和多種工作方式的相互結(jié)合，用這種方法創(chuàng)造出一種全新奇妙的世界。他采用多角度拍攝后經(jīng)行立體的自由拼貼的手法，一副作品往往由許多個(gè)局部片段所重疊和錯(cuò)位的方式構(gòu)成，形成馬賽克一樣的斑駁陸離的奇異視覺動(dòng)感效果，如圖5。

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關(guān)鍵詞：表演理論；現(xiàn)實(shí)主義表演訓(xùn)練方法；幼兒舞蹈編劇

1 斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義表演訓(xùn)練概述

1898年，斯坦尼斯拉夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《海鷗》獲得了巨大的成功，現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派由此誕生。進(jìn)入20世紀(jì)，所有專業(yè)的戲劇訓(xùn)練幾乎無(wú)一例外地選擇了斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論作為學(xué)習(xí)指導(dǎo)。至此，斯坦尼斯拉夫斯基的喜劇表演理論開始對(duì)世界戲劇文化產(chǎn)生重要的影響，并且其影響延續(xù)至今。

斯坦尼斯拉夫斯基的理論誕生之時(shí)，正是俄羅斯民主派樸素唯物主義美學(xué)觀點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)表演相互結(jié)合與轉(zhuǎn)換的時(shí)期。在此之前，戲劇表演者在舞臺(tái)上大多是在模仿和扮演。斯坦尼斯拉夫斯基大膽地對(duì)表演理論進(jìn)行了革新，認(rèn)為表演者應(yīng)該成為自己扮演的形象，將曾經(jīng)的外表的現(xiàn)實(shí)主義引向內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義。

同時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該成為整個(gè)表演的思想解釋者、行為組織者和表演指導(dǎo)者。在演員完成藝術(shù)表演的過(guò)程中，演員個(gè)人創(chuàng)作的主動(dòng)性應(yīng)該是和導(dǎo)演的引導(dǎo)相得益彰，讓自己完全活在表演的形象中，在創(chuàng)作的過(guò)程中真正去體驗(yàn)所扮演角色在現(xiàn)實(shí)層面的意義。這就是斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義表演理論。

斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系之所以能夠成為表演者的圭臬，不僅在于他要求演員有真實(shí)的生活體驗(yàn)，還在于其非常重視表情與動(dòng)作的內(nèi)心依據(jù)。他說(shuō)：在演員的創(chuàng)作中，“每一個(gè)步伐，每一種活動(dòng)和動(dòng)作都應(yīng)該由我們的情感賦予生命并使其具有內(nèi)心根據(jù)。任何沒有被它體驗(yàn)過(guò)的東西都是死的，都會(huì)損害演員的工作?！彼J(rèn)為一切的外在表現(xiàn)都是源自思想的認(rèn)同，只有在思想和動(dòng)作上達(dá)成了一致性和邏輯性，表演才會(huì)真實(shí)可信。為了達(dá)到這一效果，第一步是找到形體動(dòng)作的真實(shí)性，只有在形體上感受到真實(shí)，思想與情感才會(huì)被激活。

斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“最高任務(wù)與貫串動(dòng)作是劇本的精髓、動(dòng)脈、神經(jīng)、脈搏?！彼谶M(jìn)行表演指導(dǎo)的^程中，非常強(qiáng)調(diào)劇本的重要性，演員從鉆研劇本開始，就已經(jīng)進(jìn)入表演狀態(tài)中，而導(dǎo)演和演員在表演中最主要的任務(wù)也是為了展示出劇本的思想。由此，劇本、演員、導(dǎo)演貫聯(lián)成一條連續(xù)的線索。劇本的核心思想與演員的表演成為融于一體的藝術(shù)創(chuàng)作，在表演中營(yíng)造出真實(shí)感人的藝術(shù)境界。

2 幼兒舞蹈編劇中斯坦尼斯拉夫斯基理論的實(shí)現(xiàn)

舞蹈是一種形體藝術(shù)，通過(guò)表演者的肢體動(dòng)作、面部表情和音樂的結(jié)合形成了綜合性的藝術(shù)活動(dòng)。舞蹈編劇作為舞蹈實(shí)踐的靈魂，一方面，要讓舞者感受到美好，愿意去展現(xiàn)美好；另一方面，要使觀眾接收到這種美好。尤其在幼兒舞蹈中，更加顯現(xiàn)出編劇工作的重要性與特殊性。

幼兒認(rèn)識(shí)世界的思維方式不同于成人，他們沒有接受過(guò)多僵化的教育，思想未被約束，因而在實(shí)現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中倡導(dǎo)的“現(xiàn)實(shí)主義”表演上具有更大的可能性。

2.1 遵循幼兒心理發(fā)展規(guī)律，從幼兒生活中要素材

幼兒活潑好動(dòng)，對(duì)事物有著強(qiáng)烈的好奇心，喜歡幻想，感情變化快，形象思維占據(jù)主導(dǎo)地位。針對(duì)這些特點(diǎn)，幼兒舞蹈編劇在選材上一定要注意主題鮮明、內(nèi)容淺顯易懂、形式新穎別致。一個(gè)好的舞蹈劇本能夠激發(fā)學(xué)生無(wú)窮無(wú)盡的想象力，有很強(qiáng)的代入感。例如，在幼兒舞蹈《龜兔賽跑》中并沒有復(fù)雜的情節(jié)，幼兒扮演烏龜和兔子，還有其他小動(dòng)物們?cè)谂赃吋佑蛥群啊＞巹≡诖藛l(fā)幼兒找到各個(gè)動(dòng)物的特點(diǎn)進(jìn)行展現(xiàn)，幼兒很快就將自己帶入角色中，展現(xiàn)出兔子和烏龜各自的特點(diǎn)。而這種從生活現(xiàn)實(shí)到內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的達(dá)成，在幼兒身上的轉(zhuǎn)化是非常自然地發(fā)生的，成人幾乎不用過(guò)于用力地說(shuō)服他們，這也成為斯坦尼斯拉夫斯基理論在幼兒舞蹈實(shí)踐中的最大優(yōu)勢(shì)。

2.2 遵循幼兒生理發(fā)展特點(diǎn)，從幼兒生活中要語(yǔ)匯

從生理角度來(lái)說(shuō)，幼兒骨骼柔軟，肌肉纖維彈性小，肌肉控制力弱，大腦發(fā)育速度快，興奮過(guò)程強(qiáng)于抑制過(guò)程，體力與耐力比較差。舞蹈編劇要從這些特點(diǎn)出發(fā)，充分考慮幼兒身體發(fā)展的自然素質(zhì)，創(chuàng)編節(jié)奏鮮明、短促有力、動(dòng)作幅度適中、動(dòng)靜交替的舞蹈。例如，舞蹈《我為地球洗洗澡》，情節(jié)簡(jiǎn)單、節(jié)奏舒緩，表現(xiàn)的是一群小朋友清理垃圾的故事。在這里，編劇激發(fā)學(xué)生聯(lián)系生活中媽媽給自己洗澡的情景，怎樣做動(dòng)作，說(shuō)了哪些話，小朋友的表現(xiàn)又是怎樣的等，逐步進(jìn)行整體和細(xì)節(jié)的聯(lián)系。這種熟悉的場(chǎng)景不斷喚醒學(xué)生的意識(shí)，使幼兒發(fā)自內(nèi)心地愿意承擔(dān)起照顧地球的責(zé)任，把自己作為一個(gè)主要的照顧者的形象出現(xiàn)。

2.3 童心追求童趣，注重童真的表達(dá)

童心是幼兒舞蹈創(chuàng)作的特點(diǎn)，童趣是幼兒舞蹈的主要審美特征，以童心追求童趣，是幼兒舞蹈創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與歸宿地。幼兒舞蹈的主體和主題都是展現(xiàn)幼兒生活的，不能以成人的舞蹈縮小版出現(xiàn)。那樣學(xué)生就無(wú)法理解舞蹈的內(nèi)涵，從而無(wú)法盡情地進(jìn)行表達(dá)。在編劇過(guò)程中，要用童眼去看事物，去感受世界。例如，幼兒舞蹈《拔蘿卜》中，幼兒如果只注意把蘿卜千方百計(jì)地，那就體現(xiàn)不出幼兒舞蹈的特點(diǎn)，這里安排一個(gè)小朋友問(wèn)一問(wèn)：蘿卜蘿卜，我拔你，你疼嗎？一下子就展現(xiàn)出了童真。在這里，遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演中對(duì)于內(nèi)心現(xiàn)實(shí)依據(jù)的重要理論。現(xiàn)實(shí)生活中，如果有人這樣拔“我”，“我”會(huì)很不舒服。幼兒源于現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，相信自己的感受，從而進(jìn)行展現(xiàn)，既表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，也表達(dá)了童真。

從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)說(shuō)，生活并不是一成不變的。因此，表演也不應(yīng)該遵循固有的模式。斯坦尼斯拉夫斯基的理論對(duì)于幼兒舞蹈編劇最直接的意義是幫助幼兒舞蹈實(shí)現(xiàn)從編劇到表演的完整統(tǒng)一，不能進(jìn)行人為的割裂。幼兒舞蹈的編劇一定是從生活中汲取靈感、收集素材，將生活的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成個(gè)人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，使幼兒相信自己是舞蹈中千變?nèi)f化的形象。一方面，尊重幼兒的生理與心理特點(diǎn)；另一方面，從童心中展現(xiàn)幼兒舞蹈的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱彬博.從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的影子里走出來(lái)[J].戲劇文學(xué)，2016（12）.

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關(guān)鍵詞 空間藝術(shù) 表現(xiàn)形式 創(chuàng)新與推廣

1空間藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性

21世紀(jì)以來(lái)，人才輩出的現(xiàn)代社會(huì)，隨著人類的生活水平在不斷提高，人類對(duì)所處的人文環(huán)境要求不斷提高?？臻g藝術(shù)貫穿了現(xiàn)代社會(huì)的各大領(lǐng)域，例如建筑工程設(shè)計(jì)領(lǐng)域、城市綠色規(guī)劃設(shè)計(jì)領(lǐng)域、公共設(shè)施設(shè)計(jì)領(lǐng)域等。在空間藝術(shù)設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)者不僅要具備一定的知識(shí)基礎(chǔ)，還需要考慮到被設(shè)計(jì)方的歷史背景、人文理念等多方面因素，進(jìn)行綜合評(píng)估，通過(guò)特定的空間組織形式，最終以求達(dá)到空間設(shè)計(jì)的功能上與審美上的統(tǒng)一。

空間藝術(shù)的表現(xiàn)形式具有多樣性的特點(diǎn)，利用空間藝術(shù)創(chuàng)造空間不僅需要融入特定的藝術(shù)理念，還需要在相對(duì)應(yīng)的虛體空間有一定的體量?？臻g藝術(shù)的表現(xiàn)形式可以為實(shí)物表現(xiàn)，也可以為虛實(shí)體現(xiàn)。比如：利用實(shí)物的形態(tài)、造型來(lái)進(jìn)行空間藝術(shù)的設(shè)計(jì)，進(jìn)而體現(xiàn)出特定精神、信念?？傊?，多樣性的空間藝術(shù)表現(xiàn)形式，最終都以人類需求出發(fā)，為人類創(chuàng)建舒適美好的人文環(huán)境為目的。

2空間藝術(shù)在園林景觀設(shè)計(jì)的應(yīng)用

2.1園林景觀的設(shè)計(jì)理念

園林景觀的設(shè)計(jì)，受到被設(shè)計(jì)城市的地理環(huán)境、歷史背景、地域條件、人文觀念等多種因素的影響。園林設(shè)計(jì)的相關(guān)人員始終懷揣最初的信念，利用空間藝術(shù)的設(shè)計(jì)方法，將有限的環(huán)境打造成為無(wú)界限的自然審美景觀。

園林景觀的創(chuàng)造設(shè)計(jì)，實(shí)際上是利用設(shè)計(jì)手段在人類的視覺上實(shí)現(xiàn)觀看景觀空間的變化，從而滿足了我們多樣化的視覺空間體驗(yàn)。園林景觀的空間設(shè)計(jì)可概括為“地”、“墻”、“頂”三個(gè)方面共同構(gòu)成邊界。相對(duì)于建筑空間而言，園林空間更加靈活，其游覽空間中的山水、建筑、地形常常是零散陳列卻又互相流通的。所以，如何創(chuàng)造園林空間就成為了園林設(shè)計(jì)上午首要關(guān)鍵點(diǎn)，因此，中華五千年的園林設(shè)計(jì)史，同時(shí)也成為了園林設(shè)計(jì)的相關(guān)人員創(chuàng)造園林空間的發(fā)展借鑒史。

2.2園林景觀空間藝術(shù)的虛實(shí)處理手法

當(dāng)我們游歷園林景觀時(shí)，視覺上所能直接看到的園林景觀中的山水奇石、綠色植物、建筑擺設(shè)等均屬于實(shí)物景觀，其次，像園林景觀中的鳥語(yǔ)花香、光影、煙霧等沒有特定形狀、色彩的均屬于虛景。

園林空間所存的虛景與實(shí)景實(shí)際上是相對(duì)?？臻g虛實(shí)的表現(xiàn)手法有很多種，比如：曖昧的手法：利用模糊的邊界，把想要突出的景觀空間稍稍開敞一小部分，這樣就可以瞬間擴(kuò)展出空間上的遠(yuǎn)近感。滲透：利用水面、枝葉、霧氣等創(chuàng)造一種半透明的景界制成模糊的印象虛實(shí)相間，為空間創(chuàng)造出唯美的意境。虛實(shí)空間上的對(duì)比變化，也并非一成不變，往往是因地而異遵循“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之”的原則。以虛代實(shí)，可以利用水的倒影來(lái)襯托庭院：頤和園的昆明湖，一方面擴(kuò)延了整體園林的范圍，一方面使萬(wàn)壽山各景點(diǎn)之間不會(huì)太緊密。以實(shí)景來(lái)顯示虛景，在園林的墻體設(shè)立出漏窗的格式，使景區(qū)在視覺上拓延邊界、通透富有靈氣。

園林景觀空間藝術(shù)的虛實(shí)處理手法在新都的桂湖園體現(xiàn)的淋漓盡致。桂湖園的面積不大，是半封閉空間狀態(tài)。水景是桂湖園的主景，青翠荷塘、各色的蓮花、不是特別長(zhǎng)的柳堤、碧波蕩漾的湖水，我不管是乘舟泛湖，還是要登樓遠(yuǎn)眺，均可將美景盡收眼底、心爽神怡，仿若投身于無(wú)邊界的大自然懷抱中，不曾想其所在之處僅是咫尺之園而已。

2.3園林景觀空間藝術(shù)的層次處理手法

園林景觀的層次空間能夠擴(kuò)展景觀空間的空間感和進(jìn)深感?？臻g層次的設(shè)計(jì)要以整體布局為基礎(chǔ)，然后分散為多種內(nèi)層空間以達(dá)到空間的連續(xù)性和流動(dòng)性，即通過(guò)對(duì)不同內(nèi)容的設(shè)計(jì)布置，將內(nèi)部和外部空間的多種變化相互穿插。如此，便可使觀景者領(lǐng)略到景觀不斷變化、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，產(chǎn)生層次感以及韻律感。園林景觀空間藝術(shù)在層次的設(shè)計(jì)：平面視覺上不同的區(qū)域，各區(qū)域錯(cuò)落有致令人產(chǎn)生景觀的豐富感；縱向上，呈現(xiàn)出一定的高度變化，交替層疊的景深具有強(qiáng)烈的空間感受。

3空間藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新與推廣

現(xiàn)代空間藝術(shù)在形式上豐富多樣，創(chuàng)新的形式不斷多變?？臻g藝術(shù)的設(shè)計(jì)師利用富有哲理性、象征性與關(guān)聯(lián)性的方式，豐富設(shè)計(jì)的理想度與審美度。空間藝術(shù)的創(chuàng)新意識(shí)主要表現(xiàn)在主觀層面與客觀層面，即不單單體現(xiàn)在設(shè)計(jì)成品自身，更加體現(xiàn)在設(shè)計(jì)師能否打破自身的固有設(shè)計(jì)理念突破自我。

此外，隨著現(xiàn)代科技材料的不斷革新，我們的內(nèi)心的需求更加豐富、細(xì)致，從而對(duì)空間藝術(shù)形式的追求也產(chǎn)生了不同層次的要求。所以，我們可以通過(guò)結(jié)合深層次的理念寓意與多層次的空間表現(xiàn)形式，形成對(duì)文化概念的轉(zhuǎn)型。例如古代繪畫體現(xiàn)的繪畫人意境，主要是利用創(chuàng)作主體精神空間，而現(xiàn)代空間表現(xiàn)形式同樣利用融合了文化和空間意念的轉(zhuǎn)化。

藝術(shù)雖來(lái)源于生活卻遠(yuǎn)高于生活?？臻g藝術(shù)是藝術(shù)和科學(xué)的產(chǎn)物，同時(shí)也受到一定程度上的人文環(huán)境影響。20世紀(jì)初，隨社會(huì)的進(jìn)步，各大藝術(shù)思潮也得到很大的活躍：立體主義的分解多視角、抽象主義的邏輯形式、印象主義的顏色張力等藝術(shù)觀點(diǎn)及思想日趨豐富?，F(xiàn)代的空間藝術(shù)設(shè)計(jì)師應(yīng)該利用豐富多彩設(shè)計(jì)語(yǔ)言，對(duì)被設(shè)計(jì)方的歷史背景、人文理念等多方面因素，進(jìn)行綜合評(píng)估，通過(guò)特定的空間組織形式，最終以求達(dá)到空間設(shè)計(jì)的功能上與審美上的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

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一般話語(yǔ)的歷史形態(tài)學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的結(jié)合是我們探討審美現(xiàn)代性與表意實(shí)踐關(guān)系的基本思路。假如說(shuō)自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格史可以約略地歸納為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三種基本形態(tài)的話，那么，從表意實(shí)踐層面來(lái)透視這三種藝術(shù)歷史形態(tài)又會(huì)有何發(fā)現(xiàn)呢？

在這方面，社會(huì)學(xué)家拉什的一個(gè)理論是很有啟發(fā)的參照系。拉什依據(jù)他的符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是三種不同歷史階段的表意體制的“理想類型”。他寫道：

現(xiàn)代主義認(rèn)為，種種表征是成問(wèn)題的，而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身才是成問(wèn)題的。讓我來(lái)具體解釋這個(gè)看法。依據(jù)“現(xiàn)實(shí)主義”的理想類型，文化形式無(wú)疑是能指，它們被認(rèn)為毫無(wú)疑義地表征了現(xiàn)實(shí)。所以，現(xiàn)實(shí)主義既不質(zhì)疑表征，亦不懷疑現(xiàn)實(shí)本身。恰如我上面提到的，現(xiàn)代主義的自律化，也是文化形式脫離現(xiàn)實(shí)的自律化。因此，隨著表征變得自身合法化了，表征本身也就呈現(xiàn)為某種曖昧不清的形態(tài)?！蟋F(xiàn)代主義在對(duì)位中視為成問(wèn)題的東西并不是表意過(guò)程，不是“畫面”，即是說(shuō)，不是表征，而是現(xiàn)實(shí)本身。（注：Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）

在這段頗有啟發(fā)性的論述中，拉什區(qū)分了從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義三種文化形態(tài)的表意方式的兩個(gè)重要層面。首先是表征與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其次是主體對(duì)這種關(guān)系或某一方面的價(jià)值立場(chǎng)和判斷。從這段描述中我們大致可以引申出如下結(jié)論性的看法：現(xiàn)實(shí)主義是一種再現(xiàn)性的藝術(shù)風(fēng)格，它的特征體現(xiàn)為對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)都是信賴的。也就是說(shuō)，一方面，現(xiàn)實(shí)本身是可靠的、實(shí)在的，另一方面，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)符號(hào)或表意范式本身也是可靠的，因此藝術(shù)可以真實(shí)地再現(xiàn)實(shí)在世界。其實(shí)，自文藝復(fù)興以來(lái)，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)實(shí)踐的主要藝術(shù)“認(rèn)知型”就是這種觀念，亦即?？滤f(shuō)的以“相似論”為核心的話語(yǔ)型，波德里亞所說(shuō)的符號(hào)是基本現(xiàn)實(shí)的反映。這里尤其重要的是拉什指出了主體對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)相互關(guān)系的信賴，這便構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義（亦可稱之為古典的）風(fēng)格的基本特征。到了現(xiàn)代主義階段，再現(xiàn)或表征出現(xiàn)了深刻的危機(jī)，這一危機(jī)是由于古典的藝術(shù)觀念受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一方面，現(xiàn)代主義表意實(shí)踐開創(chuàng)了許多前所未有的表達(dá)方式，對(duì)新奇的崇拜導(dǎo)致了傳統(tǒng)的表征方式失效了；另一方面，現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐似乎有意回避對(duì)人們熟悉的生活世界的描繪，熱衷于探索“非人化”世界的種種層面。與古典時(shí)代藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)和表征及其關(guān)系的信賴不同，現(xiàn)代主義藝術(shù)家開始懷疑符號(hào)表現(xiàn)實(shí)在世界的可能性和極限。杰姆遜認(rèn)為，現(xiàn)代主義文學(xué)就是對(duì)表征問(wèn)題本身的探索，或者毋寧說(shuō)是表征危機(jī)的反映。在他看來(lái)，現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中語(yǔ)言的墮落激發(fā)了作家保存和煥發(fā)語(yǔ)言本源活力的沖動(dòng)?！耙虼四切懟逎⑵D深的詩(shī)的詩(shī)人其實(shí)是在試圖改變這種貶了值的語(yǔ)言，力圖恢復(fù)語(yǔ)言早已失去了的活力?！薄霸谀切﹤ゴ蟮默F(xiàn)代主義小說(shuō)家和詩(shī)人中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們并不是發(fā)明了一種新的語(yǔ)言，而是使用語(yǔ)言以達(dá)到這樣一個(gè)目的，那就是傳達(dá)出他們使用的語(yǔ)言后面還有另外一種語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言又是他們所不能企及的，總之，表征問(wèn)題是現(xiàn)代主義面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，表征出現(xiàn)了危機(jī)?！保ㄗⅲ航苣愤d：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第160、161頁(yè)。）如果用利奧塔的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述，那就是現(xiàn)代主義的表征的危機(jī)其實(shí)就是表征不可表征之物；馬爾羅則把這個(gè)傾向稱之為現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)“絕對(duì)”的追求，他們要表達(dá)的正是一種超越了現(xiàn)實(shí)的永恒“絕對(duì)”。所以我們看到，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，充斥著種種奇異甚至怪誕的人物或形象，奧爾特加把這種現(xiàn)象稱為新藝術(shù)的“非人化”傾向。他曾指出，將一幅1860年代的畫與畢加索的畫相比，在前者我們可以辨認(rèn)出一個(gè)我們所熟悉的世界，而在后者中我們看到的是一個(gè)變形的幾何化的世界，它是一個(gè)非真實(shí)的世界。“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向現(xiàn)實(shí)，而是朝向與之對(duì)立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把現(xiàn)實(shí)加以變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化?！保ㄗⅲ篔.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate

  (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。）這大約就是?？滤f(shuō)的符號(hào)自我指涉的第三階段，它體現(xiàn)為對(duì)某種內(nèi)在性的追求和表達(dá)，體現(xiàn)為對(duì)符號(hào)自身（能指）的關(guān)注。用波德里亞的描述，就是從再現(xiàn)性的“約束性”符號(hào)向自由的符號(hào)的轉(zhuǎn)變，是從形象遮蔽和歪曲了基本現(xiàn)實(shí)到形象掩蓋了基本現(xiàn)實(shí)缺失的過(guò)程，這個(gè)基本現(xiàn)實(shí)就是日常生活的世界。從表面上看，這個(gè)轉(zhuǎn)變體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)中的隱退，但其中重要的乃是表意實(shí)踐重心的位移，從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)世界，無(wú)論是內(nèi)心世界或?yàn)跬邪?，都揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在的危機(jī)，那就是對(duì)藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)真實(shí)世界這一古典信條的懷疑。這一懷疑在拉什看來(lái)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑，而是對(duì)符號(hào)再現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)功能的質(zhì)疑。即是說(shuō)，藝術(shù)的符號(hào)像科學(xué)符號(hào)那樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀世界的真實(shí)反映，毋寧說(shuō)它是對(duì)藝術(shù)家主觀精神世界的表達(dá)。這個(gè)傾向從浪漫主義以來(lái)的種種藝術(shù)風(fēng)格和潮流中可以清晰地看出，在美學(xué)上一般稱之為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的深刻轉(zhuǎn)向，它與審美現(xiàn)代性的關(guān)系尤為密切。

從現(xiàn)代主義的表意范式向后現(xiàn)代主義的表意范式過(guò)渡，一個(gè)最明顯的轉(zhuǎn)變是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的新的危機(jī)。在拉什看來(lái)，現(xiàn)代主義是對(duì)表征本身的懷疑，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)本身及其關(guān)系的信賴消失了；而在后現(xiàn)代主義美學(xué)中，與其說(shuō)是對(duì)表征的懷疑，不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。這個(gè)說(shuō)法如果和波德里亞的理論結(jié)合起來(lái)，便可以清楚地看出個(gè)中三昧。在波德里亞看來(lái)，當(dāng)代社會(huì)的符號(hào)交換和生產(chǎn)已經(jīng)加劇了符號(hào)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的分離，從符號(hào)反映基本現(xiàn)實(shí)，到逐漸脫離現(xiàn)實(shí)，最后達(dá)到了與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，成為符號(hào)自身邏輯的復(fù)制和擴(kuò)張，所謂“地圖（符號(hào)）在先原則”取代了“地域（現(xiàn)實(shí)）在先原則”，即如是。換言之，當(dāng)符號(hào)不再是現(xiàn)實(shí)的表征而成為自身的復(fù)制時(shí)，能指脫離了所指自律化，一切依據(jù)模型來(lái)復(fù)制，這就進(jìn)入了一種“超現(xiàn)實(shí)”階段。照拉什的看法，符號(hào)自律發(fā)展而不再信賴表征，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。用波德里亞的話來(lái)說(shuō)，“超現(xiàn)實(shí)”取代了現(xiàn)實(shí)成為符號(hào)生產(chǎn)的主導(dǎo)范式。“模擬不再是一個(gè)地域、一個(gè)參照物或一種本質(zhì)的模仿，它是經(jīng)由沒有原本或?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)物模型而產(chǎn)生的：即一種超現(xiàn)實(shí)?！薄俺F(xiàn)實(shí)展現(xiàn)了一個(gè)更高級(jí)的階段，在這個(gè)范圍內(nèi)，它消除了現(xiàn)實(shí)的東西和想象的東西之間的對(duì)立。非現(xiàn)實(shí)的東西不再留存于夢(mèng)幻或超越物之中，它就在現(xiàn)實(shí)的幻覺相似物之中。”（注：Mark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。）這里，波德里亞指出了后現(xiàn)代符號(hào)交換的一個(gè)重要趨向，真假不分，假的比真的更真。這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的媒介文化中已十分明顯，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等媒體創(chuàng)造了一個(gè)巨大的虛擬空間，影像的生產(chǎn)超越了對(duì)傳統(tǒng)的原本的模仿而轉(zhuǎn)向?qū)δＰ偷膹?fù)制，符號(hào)生產(chǎn)的游戲規(guī)則呈現(xiàn)出深刻的變遷。這一轉(zhuǎn)變進(jìn)一步拋棄了現(xiàn)代主義時(shí)期的表現(xiàn)性，變成了對(duì)符號(hào)自身邏輯的復(fù)制和模擬，用波德里亞的描述來(lái)說(shuō)，符號(hào)與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它不過(guò)是自身純粹的仿像而已。

至此，我們可以對(duì)三種表意實(shí)踐或話語(yǔ)范式作一些推證和概括，進(jìn)而標(biāo)示出不同文化形態(tài)的話語(yǔ)認(rèn)知范式。

轉(zhuǎn)換為美學(xué)的術(shù)語(yǔ)，上述轉(zhuǎn)向可以概括為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)折，它呈現(xiàn)為美學(xué)風(fēng)格的嬗變，亦即通常所說(shuō)的從寫實(shí)主義的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在性的表現(xiàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)變亦即黑格爾所說(shuō)的藝術(shù)史的古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變。在黑格爾看來(lái)，古典型的特征是物質(zhì)形式與精神觀念之間的和諧，而從古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變，其重要特征就在于這種形式與內(nèi)容、物質(zhì)與精神之間的和諧消失了。與象征型藝術(shù)相反，浪漫型藝術(shù)是精神觀念越出了物質(zhì)形式，回到了精神理念自身?！坝谑抢硐朐械膯渭兊睦喂痰恼w就分化為兩方面的整體，一個(gè)是獨(dú)立自在的主體方面的整體，一個(gè)是外在現(xiàn)象的整體，通過(guò)這種分裂才能使精神達(dá)到它與它本身的內(nèi)在因素的更深刻的和解。精神所依據(jù)的原則是自己與自己相融合（本身融貫一致），是它的概念和實(shí)際存在的統(tǒng)一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內(nèi)心生活里），才能找到適合它的實(shí)際存在。……這種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫藝術(shù)的基本原則。”（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第274-275頁(yè)。）精神回到自身，擺脫了物質(zhì)形式的束縛，必然導(dǎo)致了浪漫型藝術(shù)對(duì)內(nèi)在性和形式革新的崇拜，用黑格爾的話來(lái)說(shuō)，因?yàn)橹挥性诰癖旧戆怂膶?shí)際存在，才能“享受到它的無(wú)限自由”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第274頁(yè)。）這樣來(lái)解釋，我們就能理解為什么后來(lái)奧爾特加反復(fù)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)會(huì)出現(xiàn)“非人化”現(xiàn)象，也就不難理解為什么利奧塔斷言先鋒派乃是對(duì)不可表征之物的追求，也不難理解為什么波德里亞把“虛擬”和“仿像”作為當(dāng)代藝術(shù)文化的典型征候?！叭绻f(shuō)根據(jù)這種新內(nèi)容來(lái)形成美，那么，前此所說(shuō)的美只能處于次要的地位，現(xiàn)在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內(nèi)心世界作為本身無(wú)限的精神的主體性的美。……其中形象的改變是由浪漫型藝術(shù)的新內(nèi)容所制約的。”（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第275-276頁(yè)。）這種轉(zhuǎn)變?cè)诶部磥?lái)，就是所謂的從對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)及其關(guān)系的信賴，向懷疑表征的深刻轉(zhuǎn)型。懷疑表征就是懷疑傳統(tǒng)的藝術(shù)表意方式（模仿、寫實(shí)或再現(xiàn)）的有效性。因?yàn)樵诰窕氐阶陨淼倪^(guò)程中，任何外在的真實(shí)都不再被重視，任何呈現(xiàn)這種真實(shí)的方式亦被懷疑。如果說(shuō)古典藝術(shù)是精神滲透在外在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象里，那么，“在浪漫型藝術(shù)里內(nèi)在的精神對(duì)直接的現(xiàn)成的世界的形狀和構(gòu)造方式是漠不關(guān)心的”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第286頁(yè)。）所以，“陌生化”、“內(nèi)在性”、“非人化”、“能指的游戲”這樣的觀念必然會(huì)在現(xiàn)代主義藝術(shù)中大行其道。因?yàn)?，“浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識(shí)有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第288頁(yè)。）在黑格爾的這一宣判中，我們已經(jīng)感悟到上個(gè)世紀(jì)學(xué)術(shù)界熱衷于討論的“藝術(shù)終結(jié)論”的弦外之音了。

二、從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代

如果我們把藝術(shù)史區(qū)分為不同的表意范式的構(gòu)成的不同形態(tài)之間的交替轉(zhuǎn)換，那么，這種轉(zhuǎn)換就是表意方式的歷史遞變。這里，為了分析的方便，我們不妨將古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代看作為三種表意形態(tài)，通過(guò)這些表意形態(tài)的變化來(lái)分析現(xiàn)代性。（注：這里，我把表意形態(tài)區(qū)分為古典的、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的，意在表明三種不同的表意實(shí)踐歷史形態(tài)。所謂古典的，含義是廣泛的，并不是指特定的古典主義，而是泛指一切傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義傾向的文學(xué)藝術(shù)。而現(xiàn)代主要是指現(xiàn)代主義的，后現(xiàn)代則是指現(xiàn)代主義終結(jié)之后的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。區(qū)分大致相當(dāng)于杰姆遜和拉什的現(xiàn)實(shí)主義／現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義的三分結(jié)構(gòu)。前面我們?cè)赋?，后現(xiàn)代文化作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是秉承了審美現(xiàn)代性的基本精神，是現(xiàn)代性的另一種表征。然而，值得注意的是，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代卻也有許多值得關(guān)注的轉(zhuǎn)變。就藝術(shù)的表意實(shí)踐來(lái)看，現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型的表意范式的轉(zhuǎn)變是不能忽略的，盡管其中的許多基本理念和立場(chǎng)是一以貫之的。因此，我們有必要進(jìn)一步討論它們的差異，或許我們可以寬泛地把現(xiàn)代和后現(xiàn)代表意實(shí)踐視為廣義的浪漫型的兩種形態(tài)。從這兩種表意范式的演變中，我們可以瞥見審美現(xiàn)代性表意實(shí)踐的某些重要轉(zhuǎn)變。）

為了便于說(shuō)清這個(gè)問(wèn)題，這里我們采用一個(gè)修正過(guò)的艾布拉姆斯“藝術(shù)四要素理論”來(lái)分析。（注：參見艾布拉姆斯：《鏡與燈），酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，導(dǎo)論。）我認(rèn)為，艾布拉姆斯的四要素理論尚缺少一些對(duì)各要素之間復(fù)雜關(guān)系的深入說(shuō)明。因此，這里有必要對(duì)四要素結(jié)構(gòu)圖式作一些必要的修正和發(fā)展，以便揭示其中要素的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

附圖

通過(guò)這個(gè)圖表，我們得到了四個(gè)要素及其復(fù)雜的多重關(guān)系。首先是世界／作品／藝術(shù)家／欣賞者這四個(gè)基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的結(jié)構(gòu)圖，以及上圖內(nèi)三角形結(jié)構(gòu)，而我在這里作出的修正則是強(qiáng)調(diào)指出還有幾個(gè)外三角結(jié)構(gòu)。它具體可以分為世界／作品／藝術(shù)家，世界／作品／欣賞者，作品／藝術(shù)家／欣賞者這樣三個(gè)小三角形結(jié)構(gòu)。以下我們將以這個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)來(lái)討論從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的表意實(shí)踐的變化。

首先，我們要對(duì)四要素每個(gè)要素本身作簡(jiǎn)要分析。古典的表意實(shí)踐特征誠(chéng)如拉什所指出的，是對(duì)世界及其表征的充分信賴，所以才導(dǎo)致了寫實(shí)的、模仿的或再現(xiàn)的觀念出現(xiàn)。恰如樸素的實(shí)在論所傳達(dá)的信念，我們認(rèn)識(shí)世界不但是可能的，而且是真實(shí)的可靠的。而在現(xiàn)代主義的表征形態(tài)中，拉什準(zhǔn)確地指出了表意方式的深刻轉(zhuǎn)變，那就是對(duì)表征或再現(xiàn)本身的懷疑。盡管他并未展開論述何以導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對(duì)表征本身的懷疑。在我看來(lái)，這里可以引申的一個(gè)結(jié)論是，在現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐雖然對(duì)表征本身開始懷疑，所謂“意義的危機(jī)”或“表征的危機(jī)”即如是，但是對(duì)實(shí)在世界本身尚未出現(xiàn)懷疑。而后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征在于，這種懷疑已經(jīng)不再限于表征，而是轉(zhuǎn)向了實(shí)在世界本身。換言之，正像拉什所言，如果說(shuō)現(xiàn)代主義是對(duì)表征的質(zhì)疑的話，那么，后現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)出一種對(duì)實(shí)在世界本身的質(zhì)疑。就世界這一因素來(lái)說(shuō)，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個(gè)從信賴到懷疑的轉(zhuǎn)變。

就藝術(shù)家這個(gè)要素來(lái)說(shuō)，也有一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變，那就是從把藝術(shù)家視為載體、傳達(dá)者或鏡子，向自主的天才的創(chuàng)造主體的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而又對(duì)這一主體產(chǎn)生懷疑的過(guò)程。即是說(shuō)，在古典的表意實(shí)踐中，由于模仿論和再現(xiàn)論將世界本身視為表意的評(píng)判依據(jù)，如?？滤f(shuō)，“相似律”制約著藝術(shù)實(shí)踐。因此，藝術(shù)家充其量不過(guò)是傳達(dá)實(shí)在世界的一個(gè)工具，早在柏拉圖關(guān)于詩(shī)人地位的論斷中，就包含了這種思想。而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家的地位越來(lái)越趨向于一個(gè)獨(dú)立自足的主體，從浪漫主義把創(chuàng)造力從神還給人，到天才說(shuō)和想象說(shuō)的流行，再到現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的崇拜，這都標(biāo)志著藝術(shù)家不再是次要的、被動(dòng)的和工具性的角色，他們是藝術(shù)表意實(shí)踐的生產(chǎn)者和創(chuàng)造者。但是，到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家的這種主體性又遭遇到懷疑，美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾說(shuō)他想成為一架機(jī)器，像機(jī)器那樣作畫。這種說(shuō)法表明主體消失（從尼采的“上帝死了！”到巴爾特的“作者之死！”）的后現(xiàn)代危機(jī)。

從作品這個(gè)要素來(lái)看，古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的表意實(shí)踐均有各自不同的取向。古典的表意實(shí)踐把作品視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，因此從符號(hào)學(xué)角度說(shuō)，作品作為一個(gè)能指是有所指的，這個(gè)所指亦即現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事物。因此，能指／所指／指涉物三者之間存在著某種同一性關(guān)系，藝術(shù)品是實(shí)在世界的表征或再現(xiàn)，這種能指與所指以及指涉物的密切關(guān)系使得古典藝術(shù)全然不存在所謂“意義的危機(jī)”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)日益轉(zhuǎn)向“內(nèi)在性”（康定斯基），轉(zhuǎn)向精神和情感的表達(dá)，轉(zhuǎn)向形式的變革，因此，就現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的內(nèi)在符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)來(lái)看，能指與所指的關(guān)系尚保持著，但與指涉物的關(guān)系則顯得越加游離。而到了后現(xiàn)代階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)為一種能指日益自律自足的傾向，甚至能指與所指之間也出現(xiàn)了深刻的斷裂和張力，現(xiàn)代主義藝術(shù)中那種“能指的游戲”傾向在后現(xiàn)代中越來(lái)越明顯。因此，就作品這一要素來(lái)說(shuō)，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個(gè)能指與所指以及指涉物同一到緊張，再到逐漸脫節(jié)的變化過(guò)程。

就欣賞者這一要素來(lái)說(shuō)，古典的表意方式是把欣賞者作為一個(gè)單純被動(dòng)的消費(fèi)者，他們?cè)谶@個(gè)表意實(shí)踐中充其量只是一個(gè)接受者，他們所接受的是藝術(shù)家的教導(dǎo)，是對(duì)非審美的道德教化或社會(huì)化的一種濡染。而進(jìn)入現(xiàn)代主義，藝術(shù)欣賞者的地位逐漸被加以提升，從巴爾特對(duì)“可讀文本”到“可寫文本”的論斷，到接受美學(xué)對(duì)接受史（效果史）的強(qiáng)調(diào)，再到讀者反應(yīng)批評(píng)對(duì)讀者的關(guān)注，都表明欣賞者正在經(jīng)歷一個(gè)從被動(dòng)消費(fèi)者向主動(dòng)生產(chǎn)者角色的深刻轉(zhuǎn)變。到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐越加強(qiáng)調(diào)這種特征，甚至出現(xiàn)了藝術(shù)作為意義和文本合作者與生產(chǎn)者的趨向，這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的先鋒派戲劇和行為藝術(shù)中尤其明顯。（注：參見Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另見拙譯波萊蒂：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)》，載《世界美術(shù)》1992年第4期。）

接著，我們依照艾布拉姆斯的結(jié)構(gòu)圖式來(lái)簡(jiǎn)單回顧以下從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的發(fā)展歷程。

依照艾布拉姆斯，藝術(shù)的四要素構(gòu)成了三組關(guān)系，亦即上圖內(nèi)三角型所標(biāo)識(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。他認(rèn)為，從希臘到20世紀(jì)，西方的批評(píng)理論或美學(xué)邁過(guò)了四個(gè)不同階段，各自均有不同的主要傾向。在古希臘占據(jù)支配地位的是“模仿說(shuō)”，這種觀念一直延續(xù)到19世紀(jì)，它關(guān)心的是藝術(shù)作品與實(shí)在世界之間的再現(xiàn)關(guān)系。繼模仿說(shuō)后出現(xiàn)的是“實(shí)用說(shuō)”，它關(guān)心的是作品對(duì)欣賞者的作用，以欣賞者為中心。它以是否能達(dá)到既定目的來(lái)判斷作品的價(jià)值，往往采用古典的修辭理論，并與傳統(tǒng)的道德教化理論相結(jié)合。第三種理論是“表現(xiàn)說(shuō)”，它是近代浪漫主義的產(chǎn)物，在這種理論中，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家成為藝術(shù)品的判斷標(biāo)準(zhǔn)，它關(guān)注的是藝術(shù)作品如何表現(xiàn)了藝術(shù)家情感世界和精神，它把藝術(shù)品作為內(nèi)心世界的外化，是激情的產(chǎn)物，藝術(shù)的沖動(dòng)來(lái)源于藝術(shù)家的情感欲望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)。這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要理論形態(tài)之一。第四種理論是“客觀論”，它從18世紀(jì)末19世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)，到了20世紀(jì)成為一種重要的美學(xué)觀念。這種理論強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的絕對(duì)自律性，為藝術(shù)而藝術(shù)成為其基本信條，作品自身的形式要素的分析成為批評(píng)的主要取向。簡(jiǎn)而言之，世界、欣賞者、藝術(shù)家和作品這四個(gè)要素分別構(gòu)成了四種理論的核心，而世界／作品、作品／欣賞者、藝術(shù)家／作品以及作品自身，這四重關(guān)系構(gòu)成了“模仿說(shuō)”、“實(shí)用說(shuō)”、“表現(xiàn)說(shuō)”和“客觀說(shuō)”這四種理論的重心關(guān)系。大致說(shuō)來(lái)，前兩種屬于古典的表意形態(tài)，后兩種屬于現(xiàn)代的表意形態(tài)。“總的說(shuō)來(lái)，以一開始到19世紀(jì)初，批評(píng)的歷史演講過(guò)程可以這樣描述：先是模仿說(shuō)，由柏拉圖首創(chuàng)，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實(shí)用說(shuō)，它始于古希臘羅馬時(shí)期修辭學(xué)寫作詩(shī)法的合并，一直延續(xù)到幾乎整個(gè)18世紀(jì)；再到英國(guó)浪漫主義批評(píng)（以及較早的德國(guó)）的表現(xiàn)說(shuō)?！保ㄗⅲ喊祭匪梗骸剁R與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，第33頁(yè)。）

最后，我們來(lái)討論一下上圖外三角形諸要素的復(fù)雜關(guān)系，為了分析的方便，我們分別討論世界／藝術(shù)家／作品，世界／作品／欣賞者／，以及作品／藝術(shù)家／欣賞者這三組關(guān)系。第一個(gè)小三角形結(jié)構(gòu)是由世界／藝術(shù)家／作品三要素構(gòu)成的（如圖）。

附圖

在這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系中，可作幾個(gè)不同層面的分析。從作品與世界和藝術(shù)家的關(guān)系上來(lái)看，古典的表意方式強(qiáng)調(diào)作品與世界的相似關(guān)系或模仿關(guān)系，而現(xiàn)代形態(tài)的表意方式則彰顯作品與藝術(shù)家的表現(xiàn)關(guān)系。這個(gè)轉(zhuǎn)變艾布拉姆斯模式中已經(jīng)有所分析，用?？碌睦碚搧?lái)說(shuō)，就是從“相似律”到表征的過(guò)程。同時(shí)，?？逻€提到了從表征向語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。如果我們用艾布拉姆斯的理論來(lái)描述，也可以在一定程度上規(guī)定為客觀論，亦即轉(zhuǎn)向作品形式自身，既不涉及世界，亦不關(guān)注藝術(shù)家主觀精神世界。這三個(gè)要素恰好構(gòu)成了美學(xué)觀念的三種形態(tài)：模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)（或形式說(shuō)）。從對(duì)實(shí)在世界的再現(xiàn)，到對(duì)藝術(shù)家主觀精神世界的內(nèi)在性的描繪，再到對(duì)藝術(shù)形式本身的強(qiáng)調(diào)，這個(gè)過(guò)程乃是從古典向現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的重要發(fā)展。它可以進(jìn)一步描述為古典形態(tài)的表意實(shí)踐過(guò)程是世界—藝術(shù)家—作品；而現(xiàn)代形態(tài)的表意實(shí)踐則是藝術(shù)家—作品，這也是現(xiàn)代性理論中常常概括的自我或主體性作為現(xiàn)代性核心概念（黑格爾等）的另一種表述。而轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代則是主體的消解，就像波德里亞在描述后現(xiàn)代文化的典型癥狀時(shí)指出的那樣，符號(hào)依照自身的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，它已經(jīng)從反映基本現(xiàn)實(shí)的存在，到掩蓋這一存在，進(jìn)而發(fā)展到符號(hào)與任何基本現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它是純粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戲所取代。從三元關(guān)系（世界／藝術(shù)家／作品）轉(zhuǎn)移到二元關(guān)系（藝術(shù)家／作品），藝術(shù)越來(lái)越取向于超驗(yàn)的烏托邦性質(zhì)，比格爾所描述的現(xiàn)代主義藝術(shù)割斷了與生活實(shí)踐的紐帶，是對(duì)這一趨向的另一種概括。更重要的是，在三元關(guān)系中，藝術(shù)家作為一個(gè)中介環(huán)節(jié)，面對(duì)世界和作品兩重世界，古典的模仿說(shuō)曾經(jīng)把藝術(shù)家比作“鏡子”，他們是反射現(xiàn)實(shí)的中間環(huán)節(jié)。而在現(xiàn)代形態(tài)的二元結(jié)構(gòu)中，由于藝術(shù)家與日常世界的關(guān)系的消解，主觀的精神性因素彰顯出來(lái)，藝術(shù)家不必再參照日常世界來(lái)構(gòu)造藝術(shù)作品，這就造成了對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的巨大轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)古典表意方式要求某種相似，就意味著評(píng)判古典表意方式的標(biāo)準(zhǔn)是世界及其相似關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，在傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)中，相似律制約下的批評(píng)要求的是以日常經(jīng)驗(yàn)為參照的批評(píng)和評(píng)價(jià)。

第二個(gè)小三角形關(guān)系是世界／作品／欣賞者。它構(gòu)成了另一個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系（如圖）。

篇5

鄒一桂說(shuō)：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品?！?/p>

鄒一桂說(shuō)西洋畫筆法全無(wú)，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂卻無(wú)意中說(shuō)出中西畫的主要差別點(diǎn)而指出西洋透視法的三個(gè)主要畫法：

(一)幾何學(xué)的透視畫法。畫家利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點(diǎn)，與畫面成任何角諸線悉集于一焦點(diǎn)，物體前后交錯(cuò)互掩，形線按距離縮短，以襯出遠(yuǎn)近。鄒一桂所謂西洋人善勾股，于遠(yuǎn)近不差錙黍。然而實(shí)際上我們的視覺的空間并不完全符合幾何學(xué)透視，藝術(shù)亦不拘泥于科學(xué)。

(二)光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽(yáng)，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠(yuǎn)近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺所看見的明暗，并不完全符合客觀物理的明暗差度。

(三)空氣的透視法。人與物的中間不是絕對(duì)的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調(diào)變化，顯出遠(yuǎn)近距離。在西洋近代風(fēng)景畫里這空氣透視法常被應(yīng)用著。英國(guó)大畫家杜耐(Turner)是此中圣手。但鄒一桂對(duì)于這種透視法沒有提到。

鄒一桂所詬病于西洋畫的是筆法全無(wú)，雖工亦匠，我們前面已說(shuō)其不確。不過(guò)西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實(shí)里。而中國(guó)繪畫中的“筆法”確是主體。我們要了解中國(guó)畫里的空間表現(xiàn)，也不妨先從那鄒一桂所提出的筆法來(lái)下手研究。

原來(lái)人類的空間意識(shí)，照康德哲學(xué)的說(shuō)法，是直觀覺性上的先驗(yàn)格式，用以羅列萬(wàn)象，整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識(shí)的構(gòu)成，是靠著感官經(jīng)驗(yàn)的媒介。我們從視覺、觸覺、動(dòng)覺、體覺，都可以獲得空間意識(shí)。視覺的藝術(shù)如西洋油畫，給與我們一種光影構(gòu)成的明暗閃動(dòng)茫昧深遠(yuǎn)的空間(倫勃朗的畫是典范)，雕刻藝術(shù)給與我們一種圓渾立體可以摩挲的堅(jiān)實(shí)的空間感覺。 (中國(guó)三代銅器、希臘雕刻及西洋古典主義繪畫給與這種空間感)建筑藝術(shù)由外面看也是一個(gè)大立體，如雕刻內(nèi)部則是一種直橫線組合的可留可步的空間，富于幾何學(xué)透視法的感覺。有一位德國(guó)學(xué)者M(jìn)ax Schneider研究我們音樂的聽賞里也聽到空間境界，層層遠(yuǎn)景。歌德說(shuō)，建筑是冰凍住了的音樂?？梢姇r(shí)間藝術(shù)的音樂和空間藝術(shù)的建筑還有暗通之點(diǎn)。至于舞蹈藝術(shù)在它回旋變化的動(dòng)作里也隨時(shí)顯示起伏流動(dòng)的空間型式。

每一種藝術(shù)可以表出一種空間感型。并且可以互相移易地表現(xiàn)它們的空間感型。西洋繪畫在希臘及古典主義畫風(fēng)里所表現(xiàn)的是偏于雕刻的和建筑的空間意識(shí)。文藝復(fù)興以后，發(fā)展到印象主義，是繪畫風(fēng)格的繪畫，空間情緒寄托在光影彩色明暗里面。

那么，中國(guó)畫中的空間意識(shí)是怎樣？我說(shuō)：它是基于中國(guó)的特有藝術(shù)書法的空間表現(xiàn)力。

中國(guó)畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托(中國(guó)水墨畫并不是光影的實(shí)寫，而仍是一種抽象的筆墨表現(xiàn))，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說(shuō)：是一種“書法的空間創(chuàng)造”。中國(guó)的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)。它不是摹繪實(shí)物，卻又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示實(shí)物和生命的姿式。中國(guó)音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)。三代以來(lái)，每一個(gè)朝代有它的“書體”，表現(xiàn)那時(shí)代的生命情調(diào)與文化精神。我們幾乎可以從中國(guó)書法風(fēng)格的變遷來(lái)劃分中國(guó)藝術(shù)史的時(shí)期，象西洋藝術(shù)史依據(jù)建筑風(fēng)格的變遷來(lái)劃分一樣。

中國(guó)繪畫以書法為基礎(chǔ)，就同西畫通于雕刻建筑的意匠。我們現(xiàn)在研究書法的空間表現(xiàn)力，可以了解中畫的空間意識(shí)。

書畫的神彩皆生于用筆。用筆有三忌，就是板、刻、結(jié)?！鞍濉闭摺巴笕豕P癡，全虧取與，狀物平扁，不能圓混?！?見郭若虛《圖畫見聞志》)用筆不板，就能狀物不平扁而有圓混的立體味。中國(guó)的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成，而是每一個(gè)字占據(jù)齊一固定的空間，而是在寫字時(shí)用筆畫，如橫、直、撇、捺、鉤、點(diǎn)(永字八法曰側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，結(jié)成一個(gè)有筋有骨有血有肉的“生命單位”，同時(shí)也就成為一個(gè)“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，長(zhǎng)短闊狹，臨時(shí)變適”(見運(yùn)筆都勢(shì)訣)?！鞍朔近c(diǎn)畫環(huán)拱中心”(見法書考)的一個(gè)“空間單位”。

中國(guó)字若寫得好，用筆得法，就成功一個(gè)有生命有空間立體味的藝術(shù)品。若字和字之間，行與行之間，能“偃仰顧盼，陰陽(yáng)起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承”。這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書；吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進(jìn)。書畫都通于舞。它的空間感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動(dòng)的空間感覺。書法中所謂氣勢(shì)，所謂結(jié)構(gòu)，所謂力透紙背，都是表現(xiàn)這書法的空間意境。一件表現(xiàn)生動(dòng)的藝術(shù)品，必然地同時(shí)表現(xiàn)空間感。因?yàn)橐磺袆?dòng)作以空間為條件，為間架。若果能狀物生動(dòng)，象中國(guó)畫繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫背景環(huán)境，而一片空間，宛然在目，風(fēng)光日影，如繞前后。又如中國(guó)劇臺(tái)，毫無(wú)布景，單憑動(dòng)作暗示景界。(嘗見一幅山人畫魚，在一張白紙的中心勾點(diǎn)寥寥數(shù)筆，一條極生動(dòng)的魚，別無(wú)所有，然而頓覺滿紙江湖，煙波無(wú)盡。)

中國(guó)人畫蘭竹，不象西洋人寫靜物，須站在固定地位，依據(jù)透視法畫出。他是臨空地從四面八方抽取那迎風(fēng)映日偃仰婀娜的姿態(tài)，舍棄一切背景，甚至于捐棄色相，參考月下映窗的影子，融會(huì)于心，胸有成竹，然后拿點(diǎn)線的縱橫，寫字的筆法，描出它的生命神韻。

在這樣的場(chǎng)合，“下筆便有凹凸之形”，透視法是用不著了。畫境是在一種“靈的空間”，就象一幅好字也表現(xiàn)一個(gè)靈的空間一樣。

中國(guó)人以書法表達(dá)自然景象。李斯論書法說(shuō)：“送腳如游魚得水，舞筆如景山興云?！辩婔碚f(shuō)：“筆跡者界也，流美者人也……見萬(wàn)類皆象之。點(diǎn)如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕如云霧。去若鳴風(fēng)之游云漢，來(lái)若游女之入花林?！?/p>

書境同于畫境，并且通于音的境界，我們見雷簡(jiǎn)夫一段話可知。盛熙明著法書考載雷簡(jiǎn)夫云：“余偶晝臥，聞江漲聲，想其波濤翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之狀，無(wú)物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣?！弊鲿梢詫懢?，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個(gè)靈的境界耳。

惲南田評(píng)畫說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹，一邱一壑，皆潔庵靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”這一種永恒的靈的空間，是中畫的造境，而這空間的構(gòu)成是依于書法。

以上所述，還多是就花卉、竹石的小景取譬。現(xiàn)在再來(lái)看山水畫的空間結(jié)構(gòu)。在這方面中國(guó)畫也有它的特點(diǎn)，我們?nèi)耘f拿西畫來(lái)作比較觀。(本文所說(shuō)西畫是指希臘的及十四世紀(jì)以來(lái)傳統(tǒng)的畫境，至于后期印象派、表現(xiàn)主義、立體主義等自當(dāng)別論。)

西洋的繪畫淵源于希臘。希臘人發(fā)明幾何學(xué)與科學(xué)，他們的宇宙觀是一方面把握自然的現(xiàn)實(shí)，他方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性。于是創(chuàng)造整齊勻稱、靜穆莊嚴(yán)的建筑，生動(dòng)寫實(shí)而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。希臘繪畫的景界也就是移寫建筑空間和雕像形體于畫面；人體必求其圓渾，背景多為建筑。(見殘留的希臘壁畫和墓中人影像)經(jīng)過(guò)中古時(shí)代到文藝復(fù)興，更是自覺地講求藝術(shù)與科學(xué)的一致。畫家兢兢于研究透視法、解剖學(xué)，以建立合理的真實(shí)的空間表現(xiàn)和人體風(fēng)骨的寫實(shí)。文藝復(fù)興的西洋畫家雖然是愛自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對(duì)立的抗?fàn)幍难酃庹暿澜纭Ｋ囆g(shù)不惟摹寫自然，并且修正自然，以合于數(shù)理和諧的標(biāo)準(zhǔn)。意大利十四、十五世紀(jì)畫家從喬阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗達(dá)亞(Ghirlandaja)、柏魯金羅(Perugino)，到偉大的拉飛爾都是墨守著正面對(duì)立的看法，畫中透視的視點(diǎn)與視線皆集合于畫面的正中。畫面之整齊、對(duì)稱、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對(duì)立的態(tài)度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏于科學(xué)的理知的態(tài)度。然而究竟還相當(dāng)?shù)乇Ｓ邢ＥD風(fēng)格的靜穆和生命力的充實(shí)與均衡。透視法的學(xué)理與技術(shù)，在這兩世紀(jì)中由探試而至于完成。但當(dāng)時(shí)北歐畫家如德國(guó)的丟勒(Dǖrer)等則已愛構(gòu)造斜視的透視法，把視點(diǎn)移向中軸之左右上下，甚至于移向畫面之外，使觀賞者的視點(diǎn)落向不堪把握的虛空，彷徨追尋的心靈馳向無(wú)盡。到了十七、十八世紀(jì)，巴鏤刻(Baroque)風(fēng)格的藝術(shù)更是馳情入幻，眩艷逞奇，摛葩織藻，以寄托這彷徨落漠、苦悶失望的空虛。視線馳騁于畫面，追尋空間的深度與無(wú)窮。(Rembrandt的油畫)

所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛眩耀，遂使出發(fā)于寫實(shí)的西洋藝術(shù)，結(jié)束于詼詭艷奇的唯美主義(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義未來(lái)派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是“苦悶的象征”。

我們轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)看中國(guó)山水畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)！

中國(guó)山水畫的開創(chuàng)人可以推到六朝、劉宋時(shí)畫家宗炳與王微。他們兩人同時(shí)是中國(guó)山水畫理論的建設(shè)者。尤其是對(duì)透視法的闡發(fā)及中國(guó)空間意識(shí)的特點(diǎn)透露了千古的秘蘊(yùn)。這兩位山水畫的創(chuàng)始人早就決定了中國(guó)山水畫在世界畫壇的特殊路線。

宗炳在西洋透視法發(fā)明以前一千年已經(jīng)說(shuō)出透視法的秘訣。我們知道透視法就是把眼前立體形的遠(yuǎn)近的景物看作平面形以移上畫面的方法。一個(gè)很簡(jiǎn)單而實(shí)用的技巧，就是豎立一塊大玻璃板，我們隔著玻璃板“透視”遠(yuǎn)景，各種物景透過(guò)玻璃映現(xiàn)眼簾時(shí)觀出繪畫的狀態(tài)，這就是因遠(yuǎn)近的距離之變化，大的會(huì)變小，小的會(huì)變大，方的會(huì)變扁。因上下位置的變化，高的會(huì)變低，低的會(huì)變高。這畫面的形象與實(shí)際的迥然不同。然而它是畫面上幻現(xiàn)那三進(jìn)向空間境界的張本。

宗炳在他的《畫山水序》里說(shuō)：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！庇终f(shuō)：“去之稍闊，則其見彌小?！蹦恰皬埥嬎匾赃h(yuǎn)映”，不就是隔著玻璃以透視的方法么？宗炳一語(yǔ)道破于西洋一千年前，然而中國(guó)山水畫卻始終沒有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對(duì)它。如沈括評(píng)斥李成仰畫飛檐，而主張以大觀小。又說(shuō)從下望上只合見一重山，不能重重悉見，這是根本反對(duì)站在固定視點(diǎn)的透視法。又中國(guó)畫畫棹面、臺(tái)階、地席等都是上闊而下狹，這不是根本躲避和取消透視看法？我們對(duì)這種怪事也可以在宗炳、王微的畫論里得到充分的解釋。王微的《敘畫》里說(shuō)：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”在這話里王微根本反對(duì)繪畫是寫實(shí)和實(shí)用的。繪畫是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)(無(wú)所見)的心。繪畫不是面對(duì)實(shí)景，畫出一角的視野(目有所極故所見不周)，而是以一管之筆，擬太虛之體。那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命(道)，是繪畫的真正對(duì)象和境界。所以要從這“目存所極故所見不周”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來(lái)，而放棄那“張綃素以遠(yuǎn)映”的透視法。

《淮南子》的《天文訓(xùn)》首段說(shuō)：“……道始于虛霩(通廓)，虛霩生宇宙，宇宙生氣……?！边@和宇宙虛廓合而為一的生生之氣，正是中國(guó)畫的對(duì)象。而中國(guó)人對(duì)于這空間和生命的態(tài)度卻不是正視的抗衡，緊張的對(duì)立，而是縱身大化，與物推移。中國(guó)詩(shī)中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連，哲學(xué)書如《易經(jīng)》所常用的如往復(fù)、來(lái)回、周而復(fù)始、無(wú)往不復(fù)，正描出中國(guó)人的空間意識(shí)，我們又見到宗炳的《畫山水序》里說(shuō)得好：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色寫色?！敝袊?guó)畫山水所寫出的豈不正是這目所綢繆，身所盤桓的層層山、疊疊水，尺幅之中寫千里之景，而重重景象，虛靈綿邈，有如遠(yuǎn)寺鐘聲，空中回蕩。宗炳又說(shuō)：“撫琴弄操，欲令眾山皆響”，中國(guó)畫境之通于音樂，正如西洋畫境之通于雕刻建筑一樣。

西洋畫在一個(gè)近立方形的框里幻出一個(gè)錐形的透視空間，由近至遠(yuǎn)，層層推出，以至于目極難窮的遠(yuǎn)天，令人心往不返，馳情入幻，浮士德的追求無(wú)盡，何以異此？

篇6

【關(guān)鍵詞】并行；動(dòng)態(tài)顯示；三極管；鍵盤輸入

1.引言

對(duì)于智能儀表人機(jī)交互化實(shí)現(xiàn)媒介，我們通常使用LCD液晶或者LED數(shù)碼管來(lái)作為顯示器件。顯然，對(duì)于輸出信息量不多且低成本儀表而言，后者是眾多此類儀表的首選。LED數(shù)碼管的顯示方式通常可分為：靜態(tài)方式和動(dòng)態(tài)方式。為降低儀表功耗、簡(jiǎn)化電路，多數(shù)智能儀表采用動(dòng)態(tài)顯示方式。我們知道，如果為節(jié)約I/O口資源便于更多的鍵盤輸入等用途，工作于動(dòng)態(tài)顯示方式的顯示電路需要輔以諸如74HC164串入并出等芯片；或者采用專用的動(dòng)態(tài)顯示接口集成芯片如ZLG8279等。這樣雖然節(jié)約了I/O口資源，但同時(shí)也增加了設(shè)計(jì)成本和電路體積。為避免額外芯片的使用，本文提出了一種基于并行模式下的動(dòng)態(tài)顯示和鍵盤輸入相結(jié)合的電路。

2.硬件電路及工作原理

系統(tǒng)以STC89S51單片機(jī)為例，構(gòu)成的八位LED動(dòng)態(tài)顯示及輸入電路。圖1所示為動(dòng)態(tài)顯示及輸入電路的硬件組成部分。電路中我們僅用到了8個(gè)PNP型三極管(9012)以及電阻等，未用到任何的集成電路。由于使用并行的動(dòng)態(tài)顯示模式，系統(tǒng)響應(yīng)快；同時(shí)電路設(shè)計(jì)成本較低，便于批量應(yīng)用。

3.程序?qū)崿F(xiàn)

在程序清單中只列舉了掃描P2.0位和P2.1位程序代碼，其余數(shù)碼管位掃描代碼只需同上作少量改動(dòng)即可，這里就不一一贅述了。由于使用的動(dòng)態(tài)顯示方式，我們?cè)诰幊虝r(shí)需要根據(jù)實(shí)際硬件和要求確定合適的掃描周期，這里我們采用定時(shí)器定時(shí)每隔2ms掃描一位。對(duì)于實(shí)際顯示中可能出現(xiàn)的顯示拖尾等現(xiàn)象，我們也在程序中作了一定的處理。

4.結(jié)語(yǔ)

本設(shè)計(jì)顯示及按鍵輸入電路，是在最基本的數(shù)碼管動(dòng)態(tài)顯示電路的基礎(chǔ)上，利用了三極管的特性對(duì)電路加以改進(jìn)。這樣充分利用了數(shù)碼管動(dòng)態(tài)顯示電路中位選端在單片機(jī)上所占用的端口，既保留了并行動(dòng)態(tài)顯示響應(yīng)快的優(yōu)點(diǎn)，又沒有增加使用過(guò)多的單片機(jī)I/O資源，同時(shí)電路設(shè)計(jì)成本較低，電路在硬件結(jié)構(gòu)上簡(jiǎn)單易搭，具有一定的實(shí)用價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1]李廣第,朱月秀,冷祖祁編著.單片機(jī)基礎(chǔ)[M].北京:北京航空航天大學(xué)出版社,2007.

篇7

關(guān)鍵詞：福利院兒童；家庭兒童；建議

失依兒童，即福利院兒童，他們是一個(gè)特殊的群體，指由于各種原因失去生身父母和其他具有親情關(guān)系的成年人正式照顧的16歲以下兒童福利院承擔(dān)撫養(yǎng)失依兒童責(zé)任的原因不外乎三種：一是由于種種原因他們失去了生身父母；二是大部分兒童存在著一定程度的智力障礙或者生理缺陷；三是打拐解救后仍未找到父母。北京市兒童福利院曾經(jīng)使用中國(guó)韋氏兒童智力量表(CWISC)對(duì)北京市兒童福利院30名6～12歲的孤殘兒童進(jìn)行智力測(cè)驗(yàn)。所得出的結(jié)論是殘疾兒童智力水平低于正常，無(wú)殘疾兒童智力在正常水平，無(wú)顯著損害。然而隨著時(shí)間的發(fā)展，即便是無(wú)殘疾的失依兒童和家庭兒童之間也存在一些不同之處。本文中失依兒童的界定主要是6～16歲之 間，具有以下特征：1)由于種種原因失去了生身父母，由福利院承擔(dān)撫育義務(wù)；2)兒童在智力水平上與正常人相差不大；3)由于特殊的社會(huì)背景和教養(yǎng)環(huán)境。這些兒童在心理、情感、社會(huì)化方面存在一定的問(wèn)題，如，社交困難、適應(yīng)不良等。而家庭兒童主要是指在6―16歲之間，生長(zhǎng)在家庭環(huán)境下，由家人的撫育長(zhǎng)大的兒童。

縱觀人的這一生心理發(fā)展過(guò)程，兒童期是心理發(fā)育的關(guān)鍵期，心理發(fā)展迅速，有利于把握時(shí)機(jī)正確引導(dǎo)教育。同時(shí)，兒童心理年齡特征，決定了他們心理品質(zhì)的可塑性較強(qiáng)，按照現(xiàn)代教育模式，塑造具有健康體魄和健全人格的一代新人。福利院兒童和一般家庭兒童在兒童期所處的環(huán)境不同，他們也就表現(xiàn)出差異，主要有以下幾個(gè)方面：

(1)自我概念偏低，孤獨(dú)感強(qiáng)烈：自我概念的發(fā)展是兒童社會(huì)性發(fā)展的核心構(gòu)成部分。自我概念作為人格結(jié)構(gòu)的核心，是影響個(gè)人行為的主要因素。由于自我概念與社會(huì)行為有著密切的關(guān)系，自我概念實(shí)際上起著社會(huì)行為自我調(diào)節(jié)與定向的作用。研究發(fā)現(xiàn)，福利院兒童的自我概念較一般兒童差，自我評(píng)價(jià)也較低。港臺(tái)地區(qū)的張春興等對(duì)青少年自我概念的研究發(fā)現(xiàn)，學(xué)生愈感覺到父母用關(guān)懷、獎(jiǎng)勵(lì)、寬容、贊譽(yù)、愛護(hù)、溫暖和高期望的態(tài)度米管教他們，他們的自我概念發(fā)展得越好。自我概念的偏低直接影響了福利院孩子在學(xué)校里的學(xué)業(yè)成績(jī)和社會(huì)交往能力。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，福利院兒童的入學(xué)年齡普遍大于普通兒童，并且學(xué)習(xí)成績(jī)以中下等居多，這和低自我概念是極可能逐漸淪為學(xué)習(xí)不良學(xué)生這一認(rèn)識(shí)是相符合的。另外，由于自我評(píng)價(jià)不高，會(huì)產(chǎn)生預(yù)期他人不會(huì)喜歡自己的想怯，從而給自己與他人的社會(huì)交際制造障礙，致使自己更加孤獨(dú)。

(2)福利院兒童比家庭兒童更多焦慮，對(duì)他人存有不信任感、擔(dān)憂、郁郁不樂、憂心忡忡，遇到刺激強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)更多，并常做出不夠理智的行為，占有性和攻擊強(qiáng)烈。埃里克森的“階段需求論”認(rèn)為，嬰兒期未能得到母親充分照顧，易產(chǎn)生不信任感。占有性主要是情感上的占有性，福利院兒童沒有物質(zhì)上的攀比心理，因?yàn)樗麄兊牡臇|西都是福利院平均分配。這一點(diǎn)兒與多為獨(dú)生子女，會(huì)比較要強(qiáng)，喜歡攀比的家庭兒童有所不同。攻擊并非社會(huì)上的利益性暴力，而是來(lái)自認(rèn)得原始本性的生存需要。

(3)較低層次的從眾行為，容易被帶動(dòng)。福利院兒童即使不知道某個(gè)動(dòng)作的意義或者某個(gè)字怎么寫，但是會(huì)機(jī)械的模仿。去W市做調(diào)研的過(guò)程中我接觸到一個(gè)這樣的兒童，上四年級(jí)的他連一些基本漢字也不會(huì)寫，當(dāng)我們寫出一些他不知道怎么寫的字的時(shí)候他會(huì)模仿，但是過(guò)后很快就不記得了。

(4)懼怕保育員和年齡大的同伴。以大欺小是福利院存在的普遍問(wèn)題，一般情況下，電視節(jié)目的掌控權(quán)都掌握在年齡大的孩子手中，且平時(shí)維持秩序，安排衛(wèi)生都是絕對(duì)權(quán)威。在保育員面前他們也會(huì)表現(xiàn)得畏縮，拘束，并且會(huì)主動(dòng)討好保育員以期從中獲得長(zhǎng)輩式的關(guān)愛，這在一般家庭兒童身上不容易出現(xiàn)，因?yàn)樗麄儾恍枰懞谜l(shuí)就可以輕而易舉得到關(guān)愛。

(5)自我馴順能力強(qiáng)。主題化過(guò)程或刑訴自己的技術(shù)是主體通過(guò)自己的方式去操控和刑訴自己的身體、靈魂、思想和行為，從而轉(zhuǎn)化自己，以達(dá)到一種完美的境界。然而，這種自我馴順偏機(jī)械，主要表現(xiàn)在孩子們毫不反抗地去執(zhí)行福利院制定的規(guī)定。

對(duì)此有以下幾個(gè)方面的建議：

(1)采用新型現(xiàn)代的兒童養(yǎng)護(hù)方式方式。SOS兒童村模式可以在中國(guó)更多城市和地區(qū)開展試點(diǎn)?；诟＠航甜B(yǎng)方式的弊端，我們認(rèn)識(shí)到院舍內(nèi)的集中養(yǎng)護(hù)會(huì)對(duì)于福利院兒童的產(chǎn)生不利影響，因此，我們轉(zhuǎn)變對(duì)福利院兒童的養(yǎng)護(hù)方式，采用對(duì)福利院兒童身心發(fā)展有利的新型的家庭寄養(yǎng)方式，擴(kuò)大福利院兒童的活動(dòng)空間。

(2)福利院教職工提升專業(yè)素養(yǎng)。工作人員不僅要在物質(zhì)生活上關(guān)心福利院兒童，更主要的要從認(rèn)知和心理層面上關(guān)心福利院兒童。兒童福利院的工作人員通過(guò)平時(shí)生活中與兒童的交往，培養(yǎng)兒童的合作能力、交往能力、促進(jìn)兒童的全面發(fā)展。兒童在教育三要素之間不一定存在因果關(guān)系，態(tài)度和行為也具有較大的不隨意性和反復(fù)性。因此，兒童健康教育實(shí)踐要遵循態(tài)度兒童心理發(fā)展的特殊規(guī)律，不能全部套用成人健康教育“信息―態(tài)度―行為”的理想模式。

(3)采取有效的預(yù)防措施減少福利院兒童的數(shù)量，減小福利院替代性養(yǎng)護(hù)變成永久性養(yǎng)護(hù)的可能性。主要是通過(guò)：1)對(duì)經(jīng)濟(jì)困難的懷孕母親提供貧困救助，使他們有能力在家里撫養(yǎng)自己的孩子。2)做好婚前檢查和懷孕復(fù)檢工作，謹(jǐn)記孕婦在懷孕期間的禁忌，減少出生嬰兒畸形等非正常兒童的幾率。3)做好計(jì)劃生育在各個(gè)地區(qū)尤其是農(nóng)村地區(qū)的宣傳工作。讓父母知道如何避孕，有計(jì)劃的懷孕，降低非計(jì)劃出生率。

(4)轉(zhuǎn)變政府職能，形成科學(xué)合理的系統(tǒng)管理網(wǎng)絡(luò)。福利院不是政府下設(shè)的一個(gè)行政機(jī)關(guān)，而是社會(huì)福利的提供者和福利方案的完善方，但現(xiàn)在的福利院充當(dāng)?shù)膬H僅是是政府福利政策的執(zhí)行者，而不是福利政策的提倡和完善人。政府在福利機(jī)構(gòu)中扮演的角色及對(duì)社會(huì)福利事業(yè)的影響力應(yīng)該有所變動(dòng)。不管是兒童在福利院還是寄養(yǎng)在家庭中，都要做好調(diào)查和管理工作，保障福利院兒童和寄養(yǎng)家庭的切身利益。

(5)積極引入市場(chǎng)機(jī)制。積極號(hào)召非政府組織發(fā)揮他們的職能，在公共部門和福利性項(xiàng)目中引入市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，通過(guò)服務(wù)機(jī)構(gòu)之間的橫向競(jìng)爭(zhēng)二提高機(jī)構(gòu)的運(yùn)行效率和服務(wù)質(zhì)量。引入市場(chǎng)機(jī)制既可以及時(shí)關(guān)注滿足案主的需求，又可以促進(jìn)服務(wù)效率和質(zhì)量的提高。

(6)注重對(duì)福利院兒童的心理輔導(dǎo)。強(qiáng)化對(duì)心理輔導(dǎo)工作的支持保障，要有“一切為了孩子，健康弱小心靈”的輔導(dǎo)理念，將心理輔導(dǎo)放在同生活照顧、知識(shí)學(xué)習(xí)同等重要的地位。采取有針對(duì)性的心理輔導(dǎo)的手段和方法，充分發(fā)揮兒童的優(yōu)勢(shì)或潛能，促進(jìn)兒童全面健康發(fā)展。

(7)社會(huì)輿論應(yīng)該偏向福利院兒童的保護(hù)層面上，福利院兒童之所以會(huì)形成不健康的心理和性格，社會(huì)偏見脫不了干系，因此，肅清社會(huì)輿論環(huán)境對(duì)于福利院兒童的發(fā)展來(lái)說(shuō)也是極為有利的。

參考文獻(xiàn)：

篇8

關(guān)鍵詞世界地圖；世界時(shí)區(qū)；表示；現(xiàn)實(shí)意義；方法

中圖分類號(hào)P28文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A文章編號(hào)1673-9671-(2012)041-0218-02

我們知道：地圖的產(chǎn)生和發(fā)展是人類生產(chǎn)和生活的需要，且隨著需要的不斷產(chǎn)生而發(fā)展起來(lái)的一項(xiàng)科學(xué)文化技術(shù)產(chǎn)品。并伴隨著人類社會(huì)的前進(jìn)發(fā)展，地圖的生產(chǎn)、表示的內(nèi)容范圍、方法形式也不斷地隨之變化和改進(jìn)，和當(dāng)代社會(huì)與時(shí)俱進(jìn)共同前進(jìn)發(fā)展。尤其是現(xiàn)今快速發(fā)展的社會(huì)，隨著廣大人民群眾科學(xué)文化知識(shí)與經(jīng)濟(jì)收入的不斷快速增長(zhǎng)，滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化和精神生活的需求，促進(jìn)全社會(huì)和諧共存、和諧發(fā)展，日益成為當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的主題潮流。在我們新出版的《世界地圖》，除原《世界地圖》上表示的現(xiàn)有各種自然地理和社會(huì)經(jīng)濟(jì)要素及現(xiàn)勢(shì)性外，可以把《世界時(shí)區(qū)》這一當(dāng)今現(xiàn)實(shí)需求的要素表示在《世界地圖》上，能使人們從地圖上獲取的信息不斷地豐富起來(lái)，滿足大多數(shù)人多方面的需求。這里就《世界地圖》上表示《世界時(shí)區(qū)》的現(xiàn)實(shí)意義簡(jiǎn)述

如下。

1884年倫敦國(guó)際經(jīng)度大會(huì)，將地球表面按經(jīng)線等分24個(gè)區(qū)域，制定依經(jīng)過(guò)倫敦的0°經(jīng)線為本初子午線，依本初子午線為基準(zhǔn)，東西經(jīng)度各7.5°的范圍稱為“零時(shí)區(qū)”。然后每隔15°為一個(gè)時(shí)區(qū)，以東（西）經(jīng)度7.5°～22.5°的范圍為東（西）一時(shí)區(qū)，東（西）經(jīng)度22.5°～37.5°的范圍為東（西）二時(shí)區(qū)，依次類推。在每一個(gè)時(shí)區(qū)內(nèi)中央子午線上的時(shí)間，稱為該時(shí)區(qū)的“標(biāo)準(zhǔn)時(shí)”，每越過(guò)一個(gè)時(shí)區(qū)的界線，時(shí)間便差一個(gè)小時(shí)，將地球表面按經(jīng)線劃分為24個(gè)時(shí)區(qū)，建立起了地球的空間與時(shí)間的相互關(guān)系。通過(guò)《世界地圖》上表示《世界時(shí)區(qū)》，確立了世界時(shí)區(qū)劃分的方法及概念，便于我們科學(xué)正確地使用人類創(chuàng)造的這一文化成果，為我們的生產(chǎn)、生活需要服務(wù)。

由于現(xiàn)代交通工具、通訊技術(shù)等日新月異的飛速發(fā)展，人類交流活動(dòng)的空間距離、范圍發(fā)生了質(zhì)的變化，全球一體化、地球村，已使越來(lái)越多的普通民眾參與到了這一人類社會(huì)交流往來(lái)的現(xiàn)實(shí)生活中，因此我們掌握的科學(xué)技術(shù)知識(shí)要跟上這一變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為我們的生產(chǎn)、生活創(chuàng)造和諧幸福，為更多人的未來(lái)謀取更大的現(xiàn)實(shí)生活便利。

隨著我國(guó)對(duì)外開放政策的繼續(xù)進(jìn)行并逐步地深入人心，對(duì)外交流的范圍、深度、廣度也發(fā)生了質(zhì)的變化，國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化交流的全球化，各種國(guó)際間普通民眾的互通往來(lái)也逐漸地頻繁起來(lái)。中國(guó)的發(fā)展離不開世界，世界的繁榮穩(wěn)定發(fā)展也離不開中國(guó)，已成為當(dāng)前中國(guó)世界發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，了解世界各地的地方時(shí)，也是為了我們能夠科學(xué)合理地安排自己的一切事務(wù)，便于更好地與世界各地的友好人士和諧交流、和諧共存、和諧發(fā)展，共創(chuàng)美好幸福未來(lái)。

各種國(guó)際盛會(huì)的舉辦，國(guó)際間的交流越來(lái)越頻繁，也提出了需更多的人不僅能夠正確了解掌握世界時(shí)區(qū)劃分的方法，并且會(huì)依據(jù)自己所處位置的地方時(shí)，能夠正確地?fù)Q算出世界各地的地方時(shí)，為我們所從事的一切服務(wù)。

我們國(guó)家編制的第“十二”個(gè)五年規(guī)劃，明確提出了“統(tǒng)籌‘引進(jìn)來(lái)’與‘走出去’”的發(fā)展戰(zhàn)略。作為我們這個(gè)發(fā)展中的人口大國(guó)，不僅要積極參與到世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，而且我們參與發(fā)展的足跡也肯定會(huì)遍布世界各地，并且這也將是我們國(guó)家今后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)經(jīng)濟(jì)建設(shè)發(fā)展的必然要求。所以，在《世界地圖》上表示《世界時(shí)區(qū)》，就是為了方便一般廣大的普通讀者能夠簡(jiǎn)單、形象直觀地依據(jù)我國(guó)使用的東八時(shí)區(qū)的“北京時(shí)間”，推算出自己想知道世界某地的地方時(shí)；或依據(jù)自己所處位置的地方時(shí)，推算出自己想知道世界某地的地方時(shí)，便于我們對(duì)外更科學(xué)有利地順利交流與溝通。

了解掌握并使用世界時(shí)、地方時(shí)，是大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)需要。這里就《世界地圖》上表示《世界時(shí)區(qū)》的方法簡(jiǎn)述如下：

由于《世界地圖》表示的特點(diǎn)，這里依據(jù)我國(guó)標(biāo)準(zhǔn)出版發(fā)行的《世界地圖》為例：解釋表示《世界時(shí)區(qū)》的方法。由于我國(guó)使用的“北京時(shí)間”，實(shí)際上是東八時(shí)區(qū)的區(qū)時(shí)，依“北京時(shí)間”為標(biāo)準(zhǔn)，向西每越過(guò)一個(gè)時(shí)區(qū)，該區(qū)的時(shí)間晚一個(gè)小時(shí)；向東每越過(guò)一個(gè)時(shí)區(qū)，該區(qū)的時(shí)間提早一個(gè)小時(shí)。雖說(shuō)時(shí)區(qū)是按每隔15°的經(jīng)差為標(biāo)準(zhǔn)劃分的，但具體到每個(gè)國(guó)家（包括一個(gè)國(guó)家有兩個(gè)及兩個(gè)以上時(shí)區(qū)）和地區(qū)，每個(gè)國(guó)家（包括一個(gè)國(guó)家有兩個(gè)及兩個(gè)以上時(shí)區(qū)）和地區(qū)的地方時(shí)又是按其行政區(qū)域劃分為一個(gè)統(tǒng)一的地方時(shí)，所以，世界上所有國(guó)家和地區(qū)的地方時(shí)都是確定并固定下來(lái)的，在《世界地圖》上表示時(shí)，把同一時(shí)區(qū)的所有國(guó)家（包括一個(gè)國(guó)家有兩個(gè)及兩個(gè)以上時(shí)區(qū)）和地區(qū)與相鄰時(shí)區(qū)所有國(guó)家和地區(qū)用一種顏色的線劃作為時(shí)區(qū)分界線區(qū)分開，全圖統(tǒng)一用同一種顏色的線劃區(qū)分表示所有時(shí)區(qū)的國(guó)家和地區(qū)，當(dāng)時(shí)區(qū)分界線遇到海洋時(shí)則按標(biāo)準(zhǔn)時(shí)區(qū)劃分的方法執(zhí)行。并在該《世界地圖》恰當(dāng)?shù)奈恢?，用注記注明各時(shí)區(qū)所有國(guó)家（包括一個(gè)國(guó)家有兩個(gè)及兩個(gè)以上時(shí)區(qū)）和地區(qū)的名稱及首都名、主要城市名等，也就是說(shuō)利用線劃與注記兩者結(jié)合共同表示說(shuō)明所有時(shí)區(qū)的位置和范圍。因在原圖面上僅增加了時(shí)區(qū)分界線線劃和注記，且注記又是放置在圖幅恰當(dāng)?shù)奈恢茫瓐D幅的圖面載負(fù)量增加也不會(huì)太大，不會(huì)影響讀者清晰準(zhǔn)確讀圖。

總之，人類不會(huì)因思想語(yǔ)言的不同相互間的距離遠(yuǎn)近或相隔千山萬(wàn)水而阻斷，相反總是會(huì)克服這些不利因素，創(chuàng)造條件為相互間的互通往來(lái)交流提供所有可能的一切，化不利因素為有利條件，到達(dá)理想的境界。

下面解釋幾個(gè)概念（解釋的依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)都來(lái)自《辭?！罚?/p>

世界時(shí)：亦稱“格林尼治平時(shí)”，相對(duì)本初子午線的平太陽(yáng)時(shí)。以地球自轉(zhuǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)天文觀測(cè)確定的一種時(shí)間計(jì)量系統(tǒng)。以符號(hào)UT表示。有三種形式：1）UT0―由天文觀測(cè)直接測(cè)定的世界時(shí)；2）UT1―修正了地極移動(dòng)對(duì)經(jīng)度影響后的世界時(shí)；3）UT2―對(duì)UT1再修正地球自轉(zhuǎn)速率季節(jié)性變化影響的世界時(shí)。UT2仍然受某些不規(guī)則變化的影響，所以它也是不均勻的?，F(xiàn)國(guó)際上采用協(xié)調(diào)世界時(shí)代替世界時(shí)。

時(shí)區(qū)：將地球表面按經(jīng)線等分的24個(gè)區(qū)域。由1884年國(guó)際經(jīng)度會(huì)議制定。以本初子午線為基準(zhǔn)，東西經(jīng)度各7.5°的范圍稱“零時(shí)區(qū)”。然后每隔15°為一個(gè)時(shí)區(qū)，以東（西）經(jīng)度7.5°～22.5°的范圍為東（西）一時(shí)區(qū)，東（西）經(jīng)度22.5°～37.5°的范圍為東（西）二時(shí)區(qū)，依次類推。在每一區(qū)內(nèi)中央子午線上的時(shí)間，稱為該區(qū)的“標(biāo)準(zhǔn)時(shí)”。每越過(guò)一區(qū)的界限，時(shí)間便差1小時(shí)。時(shí)區(qū)的界限在實(shí)用上常參考子午線附近的行政區(qū)來(lái)劃分。

地圖：運(yùn)用數(shù)學(xué)法則和符號(hào)系統(tǒng)并經(jīng)過(guò)制圖綜合，將地表的自然地理和社會(huì)經(jīng)濟(jì)等各類信息表現(xiàn)在一定的載體上，以表達(dá)它們的地理分布及其在空間與時(shí)間上的相互制約、內(nèi)在聯(lián)系和發(fā)展動(dòng)態(tài)的圖形。按內(nèi)容分為普通地圖和專題地圖；按比例尺分為大、中、小比例尺地圖；按載體分為模擬地圖和數(shù)字地圖，還有影像地圖、縮微地圖以及其他星體圖等新圖形。在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、國(guó)防建設(shè)、科學(xué)技術(shù)和日常生活中有廣泛用途。

地方時(shí)：以觀測(cè)地子午線為基準(zhǔn)確定的時(shí)刻。由于真太陽(yáng)時(shí)、平太陽(yáng)時(shí)和恒星時(shí)分別以真太陽(yáng)、平太陽(yáng)和春風(fēng)點(diǎn)相對(duì)子午線的時(shí)角來(lái)計(jì)量，同一瞬間它們對(duì)經(jīng)度不同的地方的子午線而言，時(shí)角是不同的，所以各地都有自己的時(shí)刻，稱為“地方時(shí)”。有地方真太陽(yáng)時(shí)、地方平太陽(yáng)時(shí)和地方恒星時(shí)。同一時(shí)間計(jì)量系統(tǒng)中，兩地地方時(shí)之差等于兩地的經(jīng)度差。

時(shí)角：子午圈和通過(guò)某天體的時(shí)圈（赤經(jīng)圈）在北天極所成的角度，或在赤道上所夾的弧長(zhǎng)，稱該天體的“時(shí)角”。從子午圈起沿天球周日運(yùn)動(dòng)的方向量度，常以時(shí)、分、秒表示。

時(shí)間：1）指時(shí)間計(jì)量。包括時(shí)間間隔和時(shí)刻兩方面。前者指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷的時(shí)段；后者指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的某一瞬間。2）指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的持續(xù)性和順序性。通過(guò)起始時(shí)刻和量度單位的選定，對(duì)時(shí)間進(jìn)行測(cè)量。早先采用地球自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)周期作為標(biāo)準(zhǔn)，有此定出年、月、日、時(shí)、分、秒等單位。現(xiàn)代采用某些原子內(nèi)部的穩(wěn)定振蕩過(guò)程作為標(biāo)準(zhǔn)。時(shí)間和空間與物質(zhì)的存在密切有關(guān)，它們的物理性質(zhì)主要通過(guò)它們與物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的各種聯(lián)系而表現(xiàn)出來(lái)。

空間：1）廣義上指宇宙空間。包容所有物質(zhì)（包括天體[含地球]及其運(yùn)動(dòng)在內(nèi)）的三維空間容積。2）特定意義上指太空、外層空間。地球大氣層以外的宇宙空間部分。其下界高度尚無(wú)法定、協(xié)定的規(guī)定，但常指距海平面100千米（上下幅度10千米）高度。包括行星空間、行星際空間、恒星空間、恒星際空間、星系空間和星系際空間等。根據(jù)1967年《關(guān)于各國(guó)探索和利用包括月球和其他天體在內(nèi)外層空間活動(dòng)的原則條約》，外層空間不在任何國(guó)家管轄范圍之內(nèi)。各國(guó)可自由進(jìn)入；外層空間包括月球及其他天體在內(nèi)，不得為任何國(guó)家所占有。3）在哲學(xué)上與“時(shí)間”一起構(gòu)成運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)存在的兩種基本形式?？臻g指物質(zhì)存在的廣延性；時(shí)間指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的持續(xù)性和順序性?？臻g和時(shí)間具有客觀性，同運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)不可分割。沒有脫離物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的空間和時(shí)間，也沒有不在空間和時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)?？臻g和時(shí)間也是互相聯(lián)系的?，F(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展，特別是相對(duì)論，證明空間和時(shí)間同運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)不可分割的聯(lián)系。唯心主義否認(rèn)空間和時(shí)間的客觀性，形而上學(xué)唯物主義則把空間和時(shí)間看成是脫離物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的，這些看法都是不科學(xué)的。空間和時(shí)間是有限和無(wú)限的統(tǒng)一。就宇宙而言，空間無(wú)邊無(wú)際，時(shí)間無(wú)始無(wú)終；而對(duì)各個(gè)具體事物來(lái)說(shuō)，則是有限的。自然科學(xué)中通過(guò)量度單位的選定和參考系的建立對(duì)空間和時(shí)間進(jìn)行量度。量度空間一般以米或其分?jǐn)?shù)（如厘米、微米）或倍數(shù)（如千米）為單位。量度天體間距離時(shí)則用天文單位，光年、秒差距。量度時(shí)間一般以地球自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，由此定出各種年、月、日、時(shí)、分、秒等單位。歷法是量度較長(zhǎng)時(shí)間的系統(tǒng)。利用某些物質(zhì)原子的內(nèi)部振蕩過(guò)程作為空間和時(shí)間的量度標(biāo)準(zhǔn)。4）一定的范圍。如：活動(dòng)空間很大。

真太陽(yáng)時(shí)：亦稱“視太陽(yáng)時(shí)”。天文學(xué)的時(shí)間計(jì)量系統(tǒng)。某地的真太陽(yáng)時(shí)，以太陽(yáng)視圓面中心對(duì)于該地子午圈的時(shí)角來(lái)量度，并以太陽(yáng)在該地上中天的瞬間作為真太陽(yáng)時(shí)12時(shí)?；締挝皇钦嫣?yáng)日。日晷表示的時(shí)刻即為真太陽(yáng)時(shí)。

真太陽(yáng)日：太陽(yáng)視圓面中心連續(xù)兩次經(jīng)過(guò)上中天的時(shí)間間隔。由于太陽(yáng)周年視運(yùn)動(dòng)的不均勻性以及黃道和天赤道不在同一平面內(nèi)，使真太陽(yáng)日的長(zhǎng)度不一樣，一年中最長(zhǎng)和最短的真太陽(yáng)日差約51秒。

日晷（GUI）：1）日影?！段倪x?左思》：“揆（GUI）日晷，考星耀”。李善注引《周禮》：“匠人建國(guó)，晝參諸日中之景（影），夜考之極星，以正朝夕”。2）亦稱“日規(guī)”。古代一種測(cè)時(shí)儀器。由晷盤和晷針組成。晷盤是一個(gè)有刻度的盤，中央裝一根與盤面垂直的晷針。中國(guó)的日晷獨(dú)具特色，晷盤為平行于赤道面、傾斜安放的圓盤，晷針為指向南、北極方向的金屬針。針影隨太陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)而移動(dòng)?？潭缺P上的不同位置表示不同的時(shí)刻。

平太陽(yáng)：一個(gè)假想的太陽(yáng)。由于真太陽(yáng)日長(zhǎng)短不一，用來(lái)計(jì)時(shí)很不方便。天文學(xué)中為彌補(bǔ)這一缺陷，假想有一天體在天球赤道上以太陽(yáng)在黃道上的平均速度由西向東運(yùn)行，并同時(shí)通過(guò)春風(fēng)點(diǎn)。此天體稱“平太陽(yáng)”。

平太陽(yáng)時(shí)：簡(jiǎn)稱“平時(shí)”。天文學(xué)上以地球自轉(zhuǎn)周期為基準(zhǔn)的時(shí)間計(jì)量單位。某地的平太陽(yáng)時(shí)，以平太陽(yáng)對(duì)于該地子午圈的時(shí)角來(lái)量度，并以平太陽(yáng)在該地下中天的瞬間作為平太陽(yáng)時(shí)零時(shí)?；締挝皇瞧教?yáng)日。因平太陽(yáng)是個(gè)虛設(shè)的點(diǎn)，實(shí)際應(yīng)用時(shí)通過(guò)測(cè)定恒星而推算出平太陽(yáng)時(shí)。

平太陽(yáng)日：天文學(xué)上以地球自轉(zhuǎn)周期為基準(zhǔn)的時(shí)間計(jì)量單位。平太陽(yáng)連續(xù)兩次過(guò)同一子午圈的時(shí)間間隔為1平太陽(yáng)日。平太陽(yáng)日比恒星日約長(zhǎng)4分鐘。1平太陽(yáng)日分為24平太陽(yáng)小時(shí)，1平太陽(yáng)小時(shí)分為60平太陽(yáng)分，1平太陽(yáng)分又為60平太陽(yáng)秒。

參考文獻(xiàn)

[1]辭海.上海辭書出版社出版,第六版縮印本.

[2]中華人民共和國(guó)第"十二"個(gè)五年規(guī)劃.

篇9

〔關(guān)鍵詞〕閩臺(tái)地域文化閩臺(tái)民間美術(shù)元素環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用

一、引言

“只有民族的，才是世界的”，在當(dāng)今社會(huì)的文化藝術(shù)發(fā)展中，仍有獨(dú)特的指導(dǎo)民族、地域特色文化藝術(shù)傳承發(fā)展的深刻意義。當(dāng)前，人們對(duì)生活環(huán)境的要求越來(lái)越高。但隨著目前設(shè)計(jì)全球化的發(fā)展，我國(guó)民族傳統(tǒng)，特別是地域文化及其表現(xiàn)形態(tài)卻日漸消失。隨著快速發(fā)展的城鄉(xiāng)生活節(jié)奏，人們發(fā)現(xiàn)生活中缺失一些自己印象深刻而十分熟悉的東西，這正是傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)，在一個(gè)時(shí)期缺失特色元素的一種表現(xiàn)。

近年來(lái)，隨著校企合作及校外實(shí)踐活動(dòng)的開展，經(jīng)常深入企業(yè)探討設(shè)計(jì)風(fēng)格與文化藝術(shù)應(yīng)用方面的問(wèn)題，由于地域環(huán)境的原因，廈門及周邊眾多的臺(tái)資企業(yè)，在設(shè)計(jì)風(fēng)格與應(yīng)用思維上與臺(tái)灣文化有極深淵源，通過(guò)本課題的研究和推廣，提高未來(lái)與國(guó)際間設(shè)計(jì)師們的合作交流水平，進(jìn)而相應(yīng)提高教學(xué)水準(zhǔn)，促進(jìn)雙師型教師的成長(zhǎng)。

為此，作為生活的環(huán)境空間藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)，面臨更高的要求。設(shè)計(jì)必須植根于本地域、民族的土壤，為此，依托地域文化，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度出發(fā)，重新審視閩臺(tái)地域文化美術(shù)等各種元素，分析它在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的作用，以創(chuàng)造出更具民族特色與文化底蘊(yùn)的高品質(zhì)生活環(huán)境空間。重新審視、研究對(duì)地域民間美術(shù)元素的應(yīng)用的探索和實(shí)踐，不僅為閩臺(tái)民間美術(shù)提供了生存的空間，還發(fā)揚(yáng)光大了閩臺(tái)民間美術(shù)和地域文化。

針對(duì)閩臺(tái)地域文化和民間美術(shù)，直接銜接和應(yīng)用到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)領(lǐng)域的研究幾乎空白；為了更直觀地闡述該論點(diǎn)，本文主要結(jié)合閩南地區(qū)現(xiàn)代公共空間的案例來(lái)展開論述。閩臺(tái)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)內(nèi)容極為豐富、廣泛，在浩瀚的裝飾藝術(shù)和文化藝術(shù)寶庫(kù)中，本課題重點(diǎn)研究和解決如何推陳出新，將精華元素巧妙融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中；如何借用閩臺(tái)美術(shù)元素在表形、傳神、達(dá)意方面，傳承與創(chuàng)新，將豐富的元素符號(hào)變成設(shè)計(jì)語(yǔ)言滲透于現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，創(chuàng)造出更具民族特色與文化底蘊(yùn)的高品質(zhì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)空間，不僅關(guān)系到教師的文化素養(yǎng)，更是有待于學(xué)生基礎(chǔ)文化素養(yǎng)的提升。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中地域文化與閩臺(tái)民間美術(shù)的歷史淵源與特色元素的傳承

福建簡(jiǎn)稱為閩，臺(tái)灣和福建雖一水之隔，但有百分之八十祖籍福建，具有同根、同源、同文等特性，人們往往將福建和臺(tái)灣地區(qū)統(tǒng)稱為閩臺(tái)。閩文化對(duì)福建地域建筑影響巨大，室內(nèi)設(shè)計(jì)則是建筑的延續(xù)，而民間美術(shù)是文化的表現(xiàn)形式[1]。以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度為出發(fā)點(diǎn)，重新審視閩臺(tái)地域文化及其民間美術(shù)，在傳承的基礎(chǔ)上推陳出新，設(shè)計(jì)出更具地域特色與文化底蘊(yùn)的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。

1.閩臺(tái)地域文化

閩臺(tái)地域文化是世界眾多區(qū)域文化中的典型，他與其他吳越文化區(qū)、印地安文化區(qū)和中原文化區(qū)一樣都帶有地域文化的差異性與同一性。由此可見，閩臺(tái)兩地雖然在各自的物華和人文因素上有所差異，但是從文化構(gòu)成的深層理論上來(lái)分析，兩地的思想意識(shí)、生活習(xí)俗、宗族信仰以及民間文藝卻是一脈相通[1]。

閩臺(tái)地域文化的特性是多元的、豐富的，它為人們?nèi)粘Ｉ钚袨榧霸诟鱾€(gè)場(chǎng)所的交流依托于地域文化的沉淀，社會(huì)的法律規(guī)范及千百年來(lái)所形成的風(fēng)俗等建立在對(duì)地域文化的遵從，人們的價(jià)值取向及審美觀的形成來(lái)自于對(duì)地域文化的理解。而環(huán)境空間是承載著人們?nèi)粘Ｉ畹幕顒?dòng)場(chǎng)所，因此環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念必然受社會(huì)法律、地方風(fēng)俗以及人們審美觀的影響。作為人們生活、學(xué)習(xí)、工作、娛樂、商業(yè)之用的環(huán)境空間與地域文化密不可分。

現(xiàn)階段，越來(lái)越多的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品重視地域文化在其中的體現(xiàn)，以設(shè)計(jì)主題的形式和通過(guò)符號(hào)的手段來(lái)表達(dá)居多。如閩臺(tái)緣的二樓大廳，該空間以“同文、同源、同根生”為主題，應(yīng)用灼熱爆繪制作而成榕樹壁畫，結(jié)合墻面的紅磚文化，營(yíng)造現(xiàn)代獨(dú)具閩南特色的文化氛圍。由此可見，閩臺(tái)地域文化是現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計(jì)發(fā)展和創(chuàng)新的源泉。將閩臺(tái)地域文化融入到現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計(jì)中已成為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，閩臺(tái)地域文化元素有很多，將其應(yīng)用到現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計(jì)是“設(shè)計(jì)全球化”發(fā)展的特色。因此，將閩臺(tái)地域文化元素運(yùn)用到現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計(jì)是非常重要的，也是社會(huì)民眾情感和精神生活的呼喚。

從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度出發(fā)來(lái)重新審視閩臺(tái)地域文化中的原有對(duì)象，這樣才會(huì)取得新的體會(huì)和新的發(fā)展[2]。才能對(duì)傳統(tǒng)的觀念產(chǎn)生超前的創(chuàng)作意識(shí)，創(chuàng)造出更具地域特色與文化底蘊(yùn)的高品質(zhì)生活環(huán)境空間。

2.閩臺(tái)民間美術(shù)

現(xiàn)代文化先驅(qū)魯迅先生稱民間美術(shù)為“生產(chǎn)者的藝術(shù)”。因?yàn)閯?chuàng)作者就是勞動(dòng)人民群眾，他們的作品就像他們的性格―――真摯、善良、純樸、熱情，表現(xiàn)了他們明朗而樸質(zhì)、熱情又奔放、努力追求的審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格。民間美術(shù)是我國(guó)當(dāng)代一切民族造型藝術(shù)、民族文化、藝術(shù)設(shè)計(jì)的心理之源，從古代到現(xiàn)代，無(wú)論哪一種非民間藝術(shù)，其最初的藝術(shù)雛形，或最初的藝術(shù)心理發(fā)端皆來(lái)自于民間美術(shù)。

閩臺(tái)民間美術(shù)，是閩臺(tái)區(qū)域文化的重要組成部分，在經(jīng)歷了歷代中原文化和外來(lái)文化與福建文化相互融合、影響，形成了以中原文化為主體，具有閩臺(tái)當(dāng)?shù)氐赜蛭幕厣?，在閩海邊陲的福建先民與臺(tái)灣先民在漫長(zhǎng)的社會(huì)交往中，受到兩地海口型文化的影響，呈現(xiàn)多元文化形態(tài)[3]。

今天，民間美術(shù)之所以倍受關(guān)注，是因?yàn)樗鼈鞒辛宋覈?guó)中華民族傳統(tǒng)文化之根，是本原文化符號(hào)和傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的融合，它體現(xiàn)了人類勞動(dòng)生活中最質(zhì)樸的藝術(shù)思想。傳統(tǒng)民間美術(shù)在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用情感需求也可以說(shuō)是一切藝術(shù)創(chuàng)作最大的源泉。越是具備傳統(tǒng)的、民族性的藝術(shù)、就越具世界性，民間美術(shù)作為一種造型藝術(shù)，其造型千變?nèi)f化，風(fēng)格異彩紛呈，思維方式新奇獨(dú)特，審美意識(shí)純真樸素。[4]

在形式上，它造型樸拙，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，線條粗獷，色彩艷麗，形式多樣，是民族文化的凝聚和精華。從這座寶藏中挖掘和提煉出精華元素，融于藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，豐富現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)語(yǔ)言，創(chuàng)造出更具民族特色與文化底蘊(yùn)的生活環(huán)境空間，滿足人們情感回歸的內(nèi)心需求與體驗(yàn)。

閩臺(tái)民間美術(shù)與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)融合，傳承與融合的不僅僅是表層的形式，更重要的是內(nèi)在的精神和文化。這樣，地域性的民間美術(shù)以全新的面貌和形式融入到室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，將成為室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)中的視覺亮點(diǎn)，成為體現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)民族特征、地域特性的藝術(shù)表達(dá)手段。

三、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)課程教學(xué)過(guò)程中閩臺(tái)文化藝術(shù)元素的注重、融入及表現(xiàn)的形式與實(shí)踐

我國(guó)有著獨(dú)特的民族文化，地域文化及其表現(xiàn)形態(tài)的民間美術(shù)是獨(dú)特文化的一個(gè)重要組成部分，正因?yàn)檫@些獨(dú)特的文化使我國(guó)建筑與西方建筑不同，我國(guó)建筑充分體現(xiàn)出了我國(guó)民族的特色。在環(huán)境設(shè)計(jì)中，引入地域文化及其表現(xiàn)形態(tài)的閩臺(tái)民間美術(shù)不僅是我國(guó)優(yōu)秀理念的傳承，傳統(tǒng)同時(shí)也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，每項(xiàng)傳統(tǒng)美術(shù)與技藝都反映出時(shí)代的特色，也是一種充滿傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)個(gè)性的時(shí)尚。將地域文化元素及其表現(xiàn)形態(tài)的閩臺(tái)民間美術(shù)元素在室內(nèi)設(shè)計(jì)中應(yīng)用，重新審視閩臺(tái)地域獨(dú)特的文化，以及作為其表現(xiàn)形態(tài)的閩臺(tái)民間美術(shù)的原有對(duì)象[5]。不斷學(xué)習(xí)研究，并融入教學(xué)，例如，在職業(yè)技能課的室內(nèi)設(shè)計(jì)與陳設(shè)，景觀設(shè)計(jì)專題、環(huán)境藝術(shù)專題設(shè)計(jì)等課程中，注重提高學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)，尤其是具有地域特色博大精深的古典文學(xué)和民間千年傳統(tǒng)習(xí)俗精華，引用大眾共識(shí)的大量隱喻、寓喻的經(jīng)典范例，因“例”施教，因材施教。善于發(fā)現(xiàn)總結(jié)，增添并重視傳統(tǒng)民間美術(shù)元素符號(hào)的特征的營(yíng)養(yǎng)吸收，把握時(shí)代的脈搏，緊貼時(shí)代的潮流。不但要秉承民族精神，更須在傳承中有所發(fā)展，有所創(chuàng)新。在繼承“形”、“神”、“意”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代科技、加工工藝、新型材料等手段進(jìn)行創(chuàng)新，使其能夠靈活地融入到現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計(jì)中，不僅體現(xiàn)我國(guó)建筑的特色，更使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)民族本土化趨勢(shì)和自然主義傾向，體現(xiàn)出中國(guó)精神與特色。以上課程多以項(xiàng)目教學(xué)法，通過(guò)實(shí)際環(huán)境空間的案例進(jìn)行實(shí)踐，創(chuàng)作具閩臺(tái)文化藝術(shù)元素，又符合現(xiàn)代審美追求的方案。從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度出發(fā)，吸收、借鑒、發(fā)展和深化這些藝術(shù)設(shè)計(jì)元素，創(chuàng)造出更具民族特色與文化底蘊(yùn)的國(guó)際型高品質(zhì)生活環(huán)境空間。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)本課題的研究和推廣，提高未來(lái)與國(guó)際間設(shè)計(jì)師們的合作交流水平，進(jìn)而相應(yīng)提高教學(xué)水準(zhǔn)，有利于民族精神及其文化藝術(shù)的境界的提升，有利于加強(qiáng)教師提升自身的修養(yǎng)和特色教學(xué)水平及其實(shí)踐能力，有利于了解掌握閩臺(tái)地域企業(yè)文化理念的融合，促進(jìn)雙師型教師的成長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]何綿山.閩文化概論作.北京大學(xué)出版社，2004

[2]劉俊.對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性和民族性的思考.美術(shù)大觀， 2006（9）

[3]李豫閩.區(qū)域文化與閩臺(tái)民間美術(shù).福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2007（6）

[4]李豫閩.閩臺(tái)民間美術(shù).福建人民出版社，2009

篇10

關(guān)鍵詞：馳名商標(biāo)　認(rèn)定　異化　治理　完善

馳名商標(biāo)(well-known trade-mark)，通常是指那些在市場(chǎng)上享有較高聲譽(yù)、為相關(guān)公眾所熟知，并且具有較強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力的商標(biāo)。《保護(hù)工業(yè)產(chǎn)權(quán)巴黎公約》首先提出馳名商標(biāo)這個(gè)概念。盡管在理論上對(duì)馳名商標(biāo)進(jìn)行了大量的闡述，但在法律層面上很難有非常準(zhǔn)確的定義。一些富有影響的國(guó)際公約，如《與貿(mào)易有關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)議》(《TRIPS》)、《關(guān)，于馳名商標(biāo)保護(hù)規(guī)定的聯(lián)合建議》及《卡塔赫那協(xié)定》，以及一些主要國(guó)家法律，如美國(guó)、德國(guó)、法國(guó)等，對(duì)馳名商標(biāo)概念也未做出明確界定。在我國(guó)，《中華人民共和國(guó)商標(biāo)法》(以下簡(jiǎn)稱《商標(biāo)法》)也未對(duì)馳名商標(biāo)進(jìn)行定義，只是在第14條規(guī)定了認(rèn)定馳名商標(biāo)應(yīng)當(dāng)，考慮的因素。隨著我國(guó)改革開放程度的加深，很多企業(yè)對(duì)馳名商標(biāo)具有的法律、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)價(jià)值開始認(rèn)識(shí)并重視，不斷尋求認(rèn)定馳名商標(biāo)，導(dǎo)致申請(qǐng)認(rèn)定馳名商標(biāo)的數(shù)量呈現(xiàn)爆炸性增長(zhǎng)趨勢(shì)，逐漸出現(xiàn)了與立法初衷相背離的現(xiàn)象。對(duì)此，有的稱之為“異化”，有的稱之為“泛濫”。為此，有必要在回顧和梳理馳名商標(biāo)認(rèn)定理論的基礎(chǔ)上，把視角投向在實(shí)踐中出現(xiàn)的馳名商標(biāo)認(rèn)定異化現(xiàn)象，對(duì)異化現(xiàn)象進(jìn)行歸納分析，然后嘗試提出治理馳名商標(biāo)認(rèn)定異化現(xiàn)象的思路。

一、馳名商標(biāo)認(rèn)定的基本理論框架

(一)馳名商標(biāo)認(rèn)定的體制。在馳名商標(biāo)認(rèn)定問(wèn)題上，有的國(guó)家由國(guó)家認(rèn)可的民辦權(quán)威機(jī)構(gòu)認(rèn)定，有的由商標(biāo)主管行政機(jī)關(guān)認(rèn)定，有的由司法機(jī)關(guān)主要是法院進(jìn)行認(rèn)定。我國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)從行政認(rèn)定單軌制到行政認(rèn)定、司法認(rèn)定雙軌制的發(fā)展歷程。1985－2001年，為馳名商標(biāo)行政認(rèn)定單軌制階段。1985年開始，我國(guó)開始承擔(dān)《巴黎公約》所規(guī)定的義務(wù)。1987年8月，國(guó)家工商局商標(biāo)局認(rèn)定美國(guó)必勝客國(guó)際有限公司的“PIZZA HUT”商標(biāo)及屋頂圖形商標(biāo)為馳名商標(biāo)，首開了行政認(rèn)定馳名商標(biāo)的先、河。1996年8月14日，國(guó)家工商局頒布《馳名商標(biāo)認(rèn)定和管理暫行規(guī)定》。明確規(guī)定國(guó)家工商局商標(biāo)局是唯一有權(quán)認(rèn)定馳名商標(biāo)的機(jī)關(guān)。2001年至今，為馳名商標(biāo)行政認(rèn)定和司法認(rèn)定雙軌制階段。2001年，最高人民法院公布《關(guān)于審理涉及計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)域名民事糾紛案件適用法律若干問(wèn)題的解釋》，賦予人民法院依法認(rèn)定馳名商標(biāo)的權(quán)力。’其后，2002年10月12日，最高人民法院公布《關(guān)于審理商標(biāo)民事糾紛案件適用法律若干問(wèn)題的解釋》，對(duì)司法認(rèn)定馳名商標(biāo)作出了更加明確具體的規(guī)定，初步確立了法院對(duì)馳名商標(biāo)進(jìn)行司法保護(hù)的審判機(jī)制。至此，我國(guó)已經(jīng)形成了馳名商標(biāo)行政認(rèn)定和司法認(rèn)定并存的格局。

(二)馳名商標(biāo)認(rèn)定的方式。馳名商標(biāo)認(rèn)定有兩種方式，主動(dòng)認(rèn)定方式和被動(dòng)認(rèn)定方式。前者又稱事前認(rèn)定，是在并不存在實(shí)際權(quán)利糾紛的情況下，有關(guān)部門出于預(yù)防將來(lái)可能發(fā)生權(quán)利糾紛的目的，應(yīng)商標(biāo)所有人的請(qǐng)求，對(duì)商標(biāo)是否馳名進(jìn)行認(rèn)定。后者又稱事后認(rèn)定，是在商標(biāo)所有人主張權(quán)利時(shí)，即存在實(shí)際權(quán)利糾紛的情況下，應(yīng)商標(biāo)所有人的請(qǐng)求，有關(guān)部門對(duì)其商標(biāo)是否馳名，能否給予擴(kuò)大范圍的保護(hù)進(jìn)行認(rèn)定。被動(dòng)認(rèn)定是國(guó)際通行的基本做法。1996年國(guó)家工商局頒布《馳名商標(biāo)認(rèn)定和管理暫行規(guī)定》，確定了馳名商標(biāo)認(rèn)定的主要原則為“主動(dòng)認(rèn)定為主，被動(dòng)認(rèn)定為輔”。2003年國(guó)家工商總局廢止《馳名商標(biāo)認(rèn)定和保護(hù)暫行規(guī)定》，頒布《馳名商標(biāo)認(rèn)定和保護(hù)規(guī)定》(以下簡(jiǎn)稱《規(guī)定》)，改變以前批量認(rèn)定馳名商標(biāo)的做法，采用了“被動(dòng)認(rèn)定”、“個(gè)案認(rèn)定”的原則，突出了對(duì)馳名商標(biāo)的保護(hù)，淡化了對(duì)馳名商標(biāo)的管理。2001年最高人民法院也確認(rèn)了“被動(dòng)認(rèn)定”、“個(gè)案認(rèn)定”的原則。至此，我國(guó)馳名商標(biāo)的認(rèn)定方式最終統(tǒng)一為被動(dòng)認(rèn)定方式，并且是認(rèn)定馳名商標(biāo)的基本模式，與目前西方多數(shù)國(guó)家所采用的模式一致。

(三)馳名商標(biāo)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)。馳名商標(biāo)的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)是馳名商標(biāo)認(rèn)定中最為重要的一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)前，馳名商標(biāo)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)有兩類：一類是概括式單一標(biāo)準(zhǔn)。以法國(guó)、德國(guó)為代表，即以公眾知曉程度或知名度高低為認(rèn)定馳名商標(biāo)的唯一標(biāo)準(zhǔn)：一類是列舉式多重標(biāo)準(zhǔn)，如《卡塔赫那協(xié)定》以“未窮盡”的列舉方式，指出了認(rèn)定馳名商標(biāo)的4條標(biāo)準(zhǔn)；美國(guó)《聯(lián)邦反商標(biāo)淡化法》中也列舉了7條作為認(rèn)定馳名商標(biāo)的因素。我國(guó)《商標(biāo)法》列舉了5個(gè)因素，《規(guī)定》則采用概括式和列舉式并舉的標(biāo)準(zhǔn)，在指出馳名商標(biāo)是指在中國(guó)為相關(guān)公眾廣為知曉并享有較高聲譽(yù)商標(biāo)的同時(shí)，又用列舉式多重標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定了7個(gè)因素：(1)使用該商標(biāo)的商品在中國(guó)的銷售量及銷售區(qū)域；(2)使用該商標(biāo)的商品近3年來(lái)的主要經(jīng)濟(jì)指標(biāo)(年產(chǎn)量、銷售額、利潤(rùn)、市場(chǎng)占有率等)及在中國(guó)同行業(yè)中的排名：(3)使用該商標(biāo)的商品在外國(guó)或地區(qū)的銷售量及區(qū)域；(4)該商標(biāo)的廣告情況；(5)該商標(biāo)最先使用及其連續(xù)使用的時(shí)間；(6)該商標(biāo)在中國(guó)及外國(guó)或地區(qū)的注冊(cè)情況：(7)該商標(biāo)馳名的其他證明文件。綜合《商標(biāo)法》和《規(guī)定》的列舉，難點(diǎn)在于如何準(zhǔn)確把握“相關(guān)公眾”和“知曉程度”。

1　“相關(guān)公眾”的范圍。因?yàn)椤跋嚓P(guān)公眾”在商標(biāo)的近似性和顯著性等過(guò)程中扮演著極為重要的角色，所以正確界定商標(biāo)所標(biāo)示的商品或服務(wù)的“相關(guān)公眾”是認(rèn)定商標(biāo)“知曉程度”的前提，也是認(rèn)定馳名商標(biāo)必須考慮的重要因素?！跋嚓P(guān)公眾”范圍界定的過(guò)于狹窄和過(guò)于寬泛都不利于準(zhǔn)確認(rèn)定商標(biāo)是否馳名，也會(huì)直接損害馳名商標(biāo)認(rèn)定的權(quán)威性和公信力?！蛾P(guān)于馳名商標(biāo)保護(hù)規(guī)定的聯(lián)合建議》規(guī)定。該部分公眾(即相關(guān)公眾)應(yīng)當(dāng)包括，但不局限于：(1)使用該商標(biāo)的那一類商品和(或)服務(wù)的經(jīng)銷渠道中所涉及的人員；(2)經(jīng)營(yíng)使用該商標(biāo)的那一類商品和(或)服務(wù)的商業(yè)界。就地域范圍而言，《與貿(mào)易有關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)議(TRIPS)指南》指出，TRIPS成員要考慮有關(guān)部門的公眾對(duì)該商標(biāo)的知曉程度，包括在有關(guān)成員域內(nèi)因宣傳該商標(biāo)而達(dá)到的知曉程度。我國(guó)《規(guī)定》的第2條第二款指出：“相關(guān)公眾包括與使用商標(biāo)所標(biāo)示的某類商品或者服務(wù)有關(guān)的消費(fèi)者，生產(chǎn)前述商品或者提供服務(wù)的其他經(jīng)營(yíng)者以及經(jīng)銷渠道中所涉及的銷售者和相關(guān)人員等”，這個(gè)界定已達(dá)到我國(guó)加入的有關(guān)國(guó)際公約的要求，因此，“相關(guān)公眾”應(yīng)當(dāng)控制在與商標(biāo)所標(biāo)識(shí)的某類商品或服務(wù)有關(guān)的消費(fèi)者或與前述商品或服務(wù)的營(yíng)銷有密切關(guān)系的其他經(jīng)營(yíng)者。

2　關(guān)于“知曉程度”?！爸獣猿潭取笔巧虡?biāo)保護(hù)理論中判斷是否存在混

淆、聯(lián)想、淡化在先商標(biāo)的有效手段，所以是確定商標(biāo)是否馳名的關(guān)鍵因素。我國(guó)《商標(biāo)法》沒有具體規(guī)定確認(rèn)商標(biāo)知曉程度的標(biāo)準(zhǔn)，但在第14條規(guī)定了認(rèn)定馳名商標(biāo)應(yīng)當(dāng)考慮該商標(biāo)使用的持續(xù)時(shí)間，該商標(biāo)的任何宣傳工作的持續(xù)時(shí)間、程度和地理范圍，該商標(biāo)作為馳名商標(biāo)受保護(hù)的記錄及該商標(biāo)馳名的其他因素。這些因素均從不同的角度反映了商標(biāo)的馳名程度?！兑?guī)定》第5條對(duì)《商標(biāo)法》第14條又進(jìn)行了細(xì)化，具體包括：證明相關(guān)公眾對(duì)該商標(biāo)知曉程度的有關(guān)材料；證明該商標(biāo)使用持續(xù)時(shí)間的有關(guān)材料，包括該商標(biāo)使用、注冊(cè)的歷史和范圍的有關(guān)材料；證明該商標(biāo)的任何宣傳工作的持續(xù)時(shí)間、程度和地理范圍的有關(guān)材料，包括廣告宣傳和促銷活動(dòng)的方式、地域范圍、宣傳媒體的種類以及廣告投放量等有關(guān)材料：證明該商標(biāo)作為馳名商標(biāo)受保護(hù)記錄的有關(guān)材料，包括該商標(biāo)曾在中國(guó)或者其他國(guó)家和地區(qū)作為馳名商標(biāo)受保護(hù)的有關(guān)材料：證明該商標(biāo)馳名的其他證據(jù)材料，包括使用該商標(biāo)的主要商品近三年的產(chǎn)量、銷售量、銷售收入、利稅、銷售區(qū)域等有關(guān)材料。具體操作中，“為相關(guān)公眾廣為知曉”的程度可通過(guò)消費(fèi)者調(diào)查或民意測(cè)驗(yàn)確定，也可以通過(guò)對(duì)商標(biāo)使用的持續(xù)時(shí)間、程度及地域等因素的考察來(lái)證明。

3　馳名商標(biāo)的地域范圍――“中國(guó)”?！榜Y名商標(biāo)的馳名是否必須在本國(guó)領(lǐng)域內(nèi)馳名”?1999年9月29日，《關(guān)于馳名商標(biāo)保護(hù)規(guī)定的聯(lián)合建議》(下稱《聯(lián)合建議》)完全澄清了這個(gè)問(wèn)題，該建議第2條第二項(xiàng)之(d)款規(guī)定：“……即使某商標(biāo)不為某成員國(guó)中的任何相關(guān)公眾所熟知，或知曉，該成員國(guó)亦可將該商標(biāo)確定為馳名商標(biāo)?！边@意味著，判斷一個(gè)商標(biāo)是否“馳名”以該商標(biāo)是否在國(guó)際市場(chǎng)上馳名為準(zhǔn)，如果某個(gè)商標(biāo)在國(guó)際上馳名，即使在某一特定國(guó)家沒有多少知名度，該國(guó)也可以認(rèn)定該商標(biāo)為馳名商標(biāo)。顯然這一觀點(diǎn)使馳名商標(biāo)的保護(hù)突破了傳統(tǒng)商標(biāo)法的地域性限制，有利于少數(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家而不利于發(fā)展中國(guó)家，由于經(jīng)濟(jì)實(shí)力的差異，舍棄商標(biāo)權(quán)的地域性會(huì)使發(fā)展中國(guó)家的企業(yè)以及商標(biāo)在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中處于實(shí)質(zhì)不公平的地位。所以，考慮到商標(biāo)權(quán)有較強(qiáng)的地域性，我國(guó)《規(guī)定》并沒有采用《聯(lián)合建議》的規(guī)定，而是堅(jiān)持域內(nèi)馳名原則，把馳名商標(biāo)的地域范圍明確規(guī)定為“中國(guó)”，既符合我國(guó)國(guó)情，也不違背《巴黎公約》確定的國(guó)家原則和TRIPS協(xié)議的精神，同時(shí)能有效地保護(hù)我國(guó)的利益。

4　馳名商標(biāo)不僅僅是注冊(cè)商標(biāo)。從商標(biāo)理論來(lái)看，獲得商標(biāo)權(quán)的方式有使用主義和注冊(cè)主義兩種模式。單獨(dú)采納某一種制度會(huì)帶來(lái)弊病，單純采納使用獲得的方式會(huì)使在后的商標(biāo)使用人發(fā)現(xiàn)和篩選在先商標(biāo)的成本增加并且很容易造成沖突，單純采納注冊(cè)獲得的方式又會(huì)使長(zhǎng)期使用而未注冊(cè)商標(biāo)的企業(yè)缺乏有效保護(hù)，因此合理的做法是以注冊(cè)獲得制度為主，又不否定使用獲得制度。從這一點(diǎn)看，應(yīng)明確馳名商標(biāo)包括注冊(cè)商標(biāo)和非注冊(cè)商標(biāo)。不僅《巴黎公約》和TRIPS協(xié)議有這樣的要求，關(guān)鍵是這樣還能有效地遏制對(duì)馳名但未注冊(cè)商標(biāo)的“搶注現(xiàn)象”，維護(hù)市場(chǎng)的公平競(jìng)爭(zhēng)。我國(guó)《商標(biāo)法》秉承這一思想，在第13條第一款中規(guī)定“就相同或者類似商品申請(qǐng)注冊(cè)的商標(biāo)是復(fù)制、模仿或者翻譯他人未在中國(guó)注冊(cè)的馳名商標(biāo)，容易導(dǎo)致混淆的，不予注冊(cè)并禁止使用，”可見，我國(guó)現(xiàn)行立法彌補(bǔ)了商標(biāo)注冊(cè)制度的固有缺陷，對(duì)于馳名商標(biāo)的保護(hù)已不再僅僅局限于注冊(cè)商標(biāo)，既符合有關(guān)國(guó)際慣例，又能有效地加強(qiáng)對(duì)馳名商標(biāo)的保護(hù)。執(zhí)法中，我國(guó)也有未注冊(cè)商標(biāo)，如“惠爾康”、“小肥羊”被認(rèn)定為馳名商標(biāo)的實(shí)踐。

二、中國(guó)馳名商標(biāo)認(rèn)定在實(shí)踐中的異化

從馳名商標(biāo)認(rèn)定理論看，各國(guó)馳名商標(biāo)認(rèn)定制度基本沒有差別，初衷也是一致的。但是在我國(guó)，馳名商標(biāo)這一詞匯幾乎變成家喻戶曉，人人耳熟能詳?shù)拿~，實(shí)踐中已經(jīng)被嚴(yán)重異化。這種異化現(xiàn)象既表現(xiàn)在馳名商標(biāo)認(rèn)定之前。也表現(xiàn)在認(rèn)定之后。具體表現(xiàn)為：

(一)馳名商標(biāo)演變?yōu)橐环N企業(yè)的榮譽(yù)稱號(hào)。馳名、商標(biāo)制度的初衷在于為馳名商標(biāo)提供特殊的法律保護(hù)，而不在于授予某商標(biāo)“馳名商標(biāo)”的榮譽(yù)稱號(hào)。保護(hù)馳名商標(biāo)不是評(píng)定馳名商標(biāo)，不是授予稱號(hào)。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，商標(biāo)法上并不存在“馳名商標(biāo)”與“普通商標(biāo)”這樣的分類，正如有學(xué)者指出的那樣：“馳名商標(biāo)并不是商標(biāo)法上的一種特殊商標(biāo)，而是法律為所有商標(biāo)提供的一種可能的保護(hù)”。目事實(shí)上，馳名商標(biāo)不僅具有光環(huán)效應(yīng)、磁場(chǎng)效應(yīng)，給企業(yè)帶來(lái)聲譽(yù)和正面的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，在社會(huì)公眾心目中產(chǎn)生認(rèn)同和信任；還具有“核裂變”效應(yīng)、帶動(dòng)效應(yīng)，能夠使企業(yè)積蓄力量快速發(fā)展，還對(duì)城市經(jīng)濟(jì)、地區(qū)經(jīng)濟(jì)、甚至國(guó)家經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生巨大帶動(dòng)作用。所以一些地方政府從地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的角度出發(fā)，對(duì)被評(píng)定為馳名商標(biāo)的企業(yè)予以高額獎(jiǎng)勵(lì)，并在稅收等方面予以照顧。在政府的評(píng)價(jià)目標(biāo)導(dǎo)向下，許多企業(yè)不惜代價(jià)，千辛萬(wàn)苦去取得馳名商標(biāo)的認(rèn)定?？梢?，馳名商標(biāo)在我國(guó)已經(jīng)廣泛的被認(rèn)為是一種榮譽(yù)稱號(hào)，這種對(duì)馳名商標(biāo)的誤讀既不利于構(gòu)建公平有序的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)秩序，也不利于我國(guó)馳名商標(biāo)認(rèn)定制度的健康有序發(fā)展。

(二)馳名商標(biāo)變成企業(yè)推銷產(chǎn)品或服務(wù)的工具。目前，無(wú)論是經(jīng)商標(biāo)局或商標(biāo)評(píng)審委員會(huì)行政認(rèn)定，還是經(jīng)人民法院司法認(rèn)定的馳名商標(biāo)，其效力僅對(duì)該個(gè)案有效，并不必然對(duì)其后的案件自動(dòng)具有拘束力。但是目前獲得馳名商標(biāo)認(rèn)定的廣大企業(yè)似乎對(duì)“被動(dòng)認(rèn)定、個(gè)案有效”無(wú)動(dòng)于衷，紛紛對(duì)所獲得的馳名商標(biāo)進(jìn)行大力宣傳，其有召開新聞會(huì)、媒體廣告、戶外廣告等多種形式。而且，在宣傳馳名商標(biāo)時(shí)，有些企業(yè)并不標(biāo)明其馳名商標(biāo)的使用范圍，而是醒目標(biāo)明“某某商標(biāo)――中國(guó)馳名商標(biāo)”。當(dāng)“中國(guó)馳名商標(biāo)”作為一種榮譽(yù)稱號(hào)出現(xiàn)在商品上或廣告中，企業(yè)將爭(zhēng)創(chuàng)“中國(guó)馳名商標(biāo)”作為其“品牌戰(zhàn)略”的目標(biāo)時(shí)，國(guó)際上通行的馳名商標(biāo)制度在中國(guó)事實(shí)上已經(jīng)被“異化”了。這一現(xiàn)實(shí)表明，我國(guó)某些企業(yè)獲得馳名商標(biāo)認(rèn)定的主要?jiǎng)訖C(jī)似乎不在于保護(hù)其商標(biāo)不被侵權(quán)，這與馳名商標(biāo)認(rèn)定的初衷是背道而馳的。現(xiàn)行法律中沒有對(duì)馳名商標(biāo)所有人濫用商標(biāo)權(quán)的行為予以限制的有關(guān)規(guī)定，設(shè)定某些馳名商標(biāo)所有人濫用馳名商標(biāo)。當(dāng)大多數(shù)公眾對(duì)馳名商標(biāo)認(rèn)定的效力還不甚清楚的時(shí)候，這種宣傳可能能夠取得一定的商業(yè)效果，但長(zhǎng)此以往，不但不利于市場(chǎng)公平競(jìng)爭(zhēng)，也會(huì)給商標(biāo)所有人帶來(lái)負(fù)面影響，甚者毀了自己的品牌。

(三)司法認(rèn)定成為企業(yè)獲取馳名商標(biāo)的捷徑。一旦某商標(biāo)被認(rèn)定為馳名商標(biāo)，則使用該商標(biāo)作為無(wú)形資產(chǎn)的價(jià)值瞬間劇增，但馳名商標(biāo)屬于商標(biāo)中的稀缺資源，對(duì)絕大多數(shù)商標(biāo)而言，被認(rèn)定為馳名商標(biāo)是可望而不可即的事情。目前，通過(guò)行政程序認(rèn)定馳名商標(biāo)需耗費(fèi)較長(zhǎng)時(shí)間，由地方工商局層層上報(bào)到國(guó)家工商總局，至

少一至兩年才能申請(qǐng)下來(lái)。相比之下，司法認(rèn)定就比較簡(jiǎn)單，中級(jí)法院都可以完成馳名商標(biāo)認(rèn)定，法律規(guī)定的審理期限是六個(gè)月，一場(chǎng)官司下來(lái)，一般是半年到一年就有結(jié)果。所以，企業(yè)更熱衷于“司法認(rèn)馳”，通過(guò)司法途徑認(rèn)定馳名商標(biāo)，較行政認(rèn)定馳名商標(biāo)“來(lái)得既快捷又省事”。于是，一些商標(biāo)所有人把馳名商標(biāo)司法認(rèn)定當(dāng)作獲得馳名商標(biāo)的捷徑。在司法實(shí)踐上，由于各級(jí)法院認(rèn)定馳名商標(biāo)的標(biāo)準(zhǔn)不夠統(tǒng)一，最高法院出臺(tái)的《馳名商標(biāo)司法認(rèn)定備案制度》只能起到事后監(jiān)督的作用，在司法統(tǒng)計(jì)上具有重要意義，不能對(duì)基層法院進(jìn)行司法認(rèn)定馳名商標(biāo)起到防患于未然的作用。

(四)馳名商標(biāo)認(rèn)定的“設(shè)局”現(xiàn)象出現(xiàn)。由于馳名商標(biāo)是稀缺資源，因此企業(yè)受利益的驅(qū)動(dòng)，不是把精力放在提高產(chǎn)品質(zhì)量、改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)、完善售后服務(wù)上，而是想方設(shè)法搞一個(gè)馳名商標(biāo)的“牌子”。一些企業(yè)濫用馳名商標(biāo)認(rèn)定程序，常常超越權(quán)利保護(hù)的范圍，濫用權(quán)利，有意進(jìn)行一些“設(shè)局”行為。實(shí)踐中，企業(yè)投入巨資通過(guò)律師、機(jī)構(gòu)“買馳名商標(biāo)”，通過(guò)原、被告合謀生造商標(biāo)侵權(quán)案例而導(dǎo)致馳名商標(biāo)被認(rèn)定的事例屢見不鮮。這既給權(quán)錢交易等腐敗現(xiàn)象提供了生存空間，又滋生了一批專門幫助企業(yè)進(jìn)行馳名商標(biāo)認(rèn)定的中介。機(jī)構(gòu)、律師，最終導(dǎo)致了被認(rèn)定的馳名商標(biāo)呈現(xiàn)幾何式增長(zhǎng)，降低馳名商標(biāo)的“含金量”。這種摻雜利益而認(rèn)定的“馳名商標(biāo)”，在品牌知名度等方面名不符實(shí)，直接影響同行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)者，不被消費(fèi)者所認(rèn)可。

三、馳名商標(biāo)認(rèn)定異化的治理思路

按照異化觀，所有異化都是人的對(duì)象化活動(dòng)的一種表現(xiàn)形式，異化活動(dòng)是短時(shí)期的歷史現(xiàn)象，必將在人類進(jìn)步的過(guò)程中加以克服。所以，在以《商標(biāo)法》為主體，以《商標(biāo)法實(shí)施細(xì)則》、《馳名商標(biāo)認(rèn)定和保護(hù)規(guī)定》等法規(guī)規(guī)章和若干司法解釋、司法政策為基本框架的馳名商標(biāo)制度體系下，我國(guó)對(duì)馳名商標(biāo)的保護(hù)工作還有不斷完善的空間。為了克服馳名商標(biāo)認(rèn)定的異化現(xiàn)象，當(dāng)前就有運(yùn)用立法上進(jìn)行治理的必要。

(一)立法細(xì)化和統(tǒng)一馳名商標(biāo)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)。多部門執(zhí)法的現(xiàn)象是我國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度的特色，是現(xiàn)階段無(wú)法改變的事實(shí)。但無(wú)論是行政認(rèn)定，還是司法認(rèn)定，馳名商標(biāo)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)都必須統(tǒng)一，這是普遍的共識(shí)。所以在《商標(biāo)法》第三次修改之際，應(yīng)當(dāng)吸收國(guó)家工商總局制定的馳名商標(biāo)認(rèn)定有關(guān)規(guī)定、細(xì)則、標(biāo)準(zhǔn)以及行政認(rèn)定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)吸收人民法院出臺(tái)的司法解釋、備案制度以及各級(jí)法院進(jìn)行司法認(rèn)定的審判經(jīng)驗(yàn)，將馳名商標(biāo)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)更加進(jìn)行細(xì)化，然后進(jìn)行統(tǒng)一。不要讓人為主觀因素在馳名商標(biāo)認(rèn)定問(wèn)題上占據(jù)主導(dǎo)地位，而是要讓客觀的實(shí)際情況、市場(chǎng)規(guī)律起到應(yīng)有的主導(dǎo)作用。同時(shí)，在商標(biāo)局和商標(biāo)評(píng)審委員會(huì)統(tǒng)一行使行政認(rèn)定馳名商標(biāo)權(quán)力的現(xiàn)狀下，從司法安全角度考慮，司法機(jī)關(guān)也應(yīng)當(dāng)將司法認(rèn)定馳名商標(biāo)的管轄權(quán)上收，統(tǒng)一到高級(jí)人民法院。

(二)立法增加馳名商標(biāo)認(rèn)定的必要性審查原則。嚴(yán)格依照法律及有關(guān)規(guī)定辦理或?qū)徖砩婕罢J(rèn)定馳名商標(biāo)的案件，只有確有必要時(shí)才可以認(rèn)定為馳名商標(biāo)。審理商標(biāo)侵權(quán)案件，認(rèn)定馳名商標(biāo)不是案件的終極目的，只是確定侵權(quán)的前提條件。因此，實(shí)踐中只有確有必要認(rèn)定馳名商標(biāo)時(shí)，有關(guān)部門才可嚴(yán)格依照法律和有關(guān)規(guī)定進(jìn)行認(rèn)定，防止不當(dāng)認(rèn)定損害馳名商標(biāo)制度的公信力。如果沒有必要通過(guò)認(rèn)定馳名商標(biāo)來(lái)確定侵權(quán)的成立，有關(guān)部門對(duì)此類案件也不應(yīng)作出馳名商標(biāo)的認(rèn)定。在《商標(biāo)法》第三次修改時(shí)，可以將馳名商標(biāo)認(rèn)定的必要性審查原則納入馳名商標(biāo)認(rèn)定必須主動(dòng)考慮的因素，充分考慮申請(qǐng)的動(dòng)機(jī)、誠(chéng)信等。